文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🤭)努(👿)埃(🏩)尔(🦉)·(🔉)德·奥利维拉

（本(🔅)文(😙)由(🤛)Gemini AI翻(🐸)译(😿)，再经过了人工的逐句(🎶)校(🔆)对(🚂)与(🔒)润色，并添加了一些必(💍)要(😾)的(🐪)注(🏡)释(🥣)。由于并未找到法语(♎)原(👱)文(👪)，本(🎽)文(➖)翻译同时比照了西班(💪)牙(🏥)语(🔪)和(🍡)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🏓)，曼(🕶)努(💰)埃(👺)尔·德·奥利维拉的(🌭)《亚(🈚)伯(🥃)拉(🈚)罕(🚻)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(⚽)·(🔃)戈(💣)达(🛁)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🍜)几(🍜)乎(🎴)同(⏫)时在巴黎的银幕上映(📁)。借(🛀)此(⏯)契(😃)机(💣)，戈达尔提议与奥利(🥉)维(🏞)拉(🚳)会(🐲)面(🈯)，旨在就这两部影片展(🐑)开(🌨)一(✌)场(🔨)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(🧣)-吕(🍘)克(🏜)·(🐫)戈(🧢)达尔：没问题，巨大(🧖)的(😂)声(⬇)响(👹)是(🕓)我对公众做出的唯一(🎄)妥(👇)协(📈)。您(🤫)知道儒勒·列纳尔（(💝)Jules Renard）(🚴)对(🔺)“批(🕦)评”的定义吗？“批评就(⏰)像(👩)溃(👍)败(🈂)军(📁)队里的士兵，他开了小(🐹)差(🏍)，投(🎼)奔(⏪)了敌营。谁是敌人？是(😐)公(🥙)众(🌆)。”

曼(🐽)努埃尔·德·奥利维(⏩)拉(👙)：(🚹)那(🌷)您(♎)呢，您知道伯格曼是(🤲)怎(🏳)么(📆)评(🍵)价(🚚)影评人的吗？“某些影(🎇)评(🚖)人(🖖)在(🎷)我看来就像是在试图(♏)教(⬇)我(👾)们(🔕)如(🛠)何奔跑的瘸子。”

让-吕(🤱)克(👇)·(❄)戈(🖥)达(🐩)尔：我请求让我以评(😀)论(🚥)家(🏻)的(🕣)身份展开这次对话。与(🍾)其(🦏)扮(🕙)演(⛓)“作者”，我更愿意去见某(🕤)个(🐞)人(🚽)，谈(🔤)论(🏂)他的电影，或许偶尔也(👖)让(🐤)那(🎽)个(🏸)人谈谈我的电影。如果(📪)这(😮)能(📮)从(💖)宣传角度对两部影片(Ⓜ)有(🗿)所(❗)助(🕗)益(😇)，那我们就这么做吧(🐛)。电(🚔)影(㊙)是(🛩)对(♊)现实的一种批判，从这(🔩)个(📰)角(🥖)度(🌬)看，我是非常传统的；(💙)而(🐾)且(🕦)作(🥩)为(📺)一名用法语拍摄的(🍅)电(😔)影(🔂)人(🌤)，我(🏇)始终带有对电影的批(🐂)判(💲)态(🍔)度(🥟)。一直以来，法国的伟大(🌓)之(🤒)处(🐎)之(🛃)一在于拥有批判性的(🖊)视(🧑)点(🎦)，即(🏪)便(🥦)这个国家对此一无所(🐃)知(🏼)。从(🔍)狄(🛂)德罗[1]开始，所有的艺术(♑)评(🏍)论(🧙)家(🚰)都是法国人，经过波德(🐖)莱(🛑)尔(🐚)[2]、(🕜)埃(🌶)利·福尔[3]、马尔罗(💟)[4]，也(🍇)就(✌)是(🈶)说(🔛)，无论是不是作家，他们(🖱)都(👳)是(💀)有(🐦)“风格”（style）的人。糟糕的(🧢)评(✖)论(🌿)家(🦈)没(⚽)有风格。美国只有两(🏉)个(🆚)影(🤡)评(➿)人(🙂)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🎇)和(😵)（(🔭)长(🏇)久以来被忽视的）来(🔖)自(🐞)圣(🍼)地(🚞)亚哥的曼尼·法伯（(🍐)Manny Farber）(Ⓜ)。既(💸)然(💛)我(🎆)们的电影同时上映，我(📴)想(✳)提(🐴)出(🎬)第一个问题：我们要(📅)如(❄)何(🛩)理(🐲)解“上映”（sortir）一部电影(🏻)[5]？(🍘)为(🧑)什(🤤)么(🛀)要让电影“上映”？我(🐷)们(🕕)在(📿)让(🧢)它(🔷)们“进入”这里或那里时(🍾)遇(🐼)到(🚂)了(🏪)很多困难，然后还有些(🎓)人(🌛)没(🚌)做(📣)什(🏬)么大事，但无论如何(💩)，他(🚤)们(😶)还(🗯)是(🌃)做了必要的事来把它(🕡)们(💒)“推(🏫)出(🈂)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(😖)·(👬)奥(🚰)利(🔥)维拉：在葡萄牙语里(⛄)我(🗒)们(🗿)不(😻)用(🔯)同一个词，因此也就没(😹)有(🐭)这(🦆)种(🔷)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🤵)电(⛵)影(🥍)出(🅱)去/上映）。不过，这是个(🕴)困(☝)扰(😺)我(💬)的(📙)问题。我之所以感到(🍊)困(🍻)扰(⛷)，是(🏀)因(➰)为对我来说，必须先展(🐙)示(🐨)电(🚜)影(🐌)，然而，在针对电影的评(🐖)论(🥌)完(🏽)成(💭)之(💊)前，电影并未完成。一(😳)个(💰)好(😷)的(❔)、(📌)聪明的、专注的、敏(🐑)感(🏚)的(🥘)评(🎐)论家，是观众的代表，他(🍮)去(🎱)寻(💿)找(🎅)那部在我看来——即(⭕)便(🍞)我(🍃)已(📆)经(💺)拍完了——尚不存在(💄)的(🦍)电(📡)影(⏯)，他要去完成它。观影者(🖲)与(🎈)银(📄)幕(🐖)之间的动态关系实际(⛲)上(👶)是(👩)至(💅)关(🤭)重要的，它是电影的(🔔)一(🚖)部(🔓)分(🙃)。我(👭)说的是观影者（espectador），不(🚢)是(♈)观(☕)众(🍞)（público）[6]。观众，是某种抽(🏘)象(🆗)的(🤯)东(🕐)西(🐍)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🐅)尔(🍭)：观众是现存的观影者，是(💣)被(🌴)商业化了的观影者，是买了(⚫)票(🤖)的观影者，他变成了观众。然而(👃)，他(🐩)身上仍有一部分保留着观(🕙)影(💓)者的特质，就像读者一样。如(💰)果(🈂)我们谈论的是一部电影，我(🥛)们(💏)会(🛣)说观影者是剧本，而观众则(📊)是(🥩)观影者的实现（realización），是他(🌗)的(🐆)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(📀)会(🎠)问(😥)自己：如果电影没人看—(♊)—(🕦)我的许多电影都没人看，或(🙅)者(🦈)被误读，甚至连我自己也…(🆒)…(⏲)我想我们是为了一两个人拍(🚘)电(❎)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🚱)维(🏿)拉：但这就足够了。

让-吕克(🔬)·(😦)戈达尔：当然。但我还是想(🆎)回(🎄)到(🍛)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🕰)仅(📫)是文字游戏。应该有一些小(🙅)词(💛)典，告诉我们每种语言中电(📃)影(🌶)的(🕑)技术术语。例如，我们在影院(👳)看(🖼)到的电影拷贝，带有图像和(⛏)声(🎋)音的拷贝，在法语中被称为(👕)“标(🏟)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(😞)奥(😒)利维拉：葡萄牙语也是，标(🏷)准(🎪)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(💵)戈(⏺)达尔：英语里叫“声画合成(⛸)拷(🔞)贝(🔃)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(👲)”（(💻)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🛤)，因(❣)为例如俄国人对纪录片和(😛)剧(🍋)情(🥒)片的区分就与我们不同。他(😴)们(🤣)把有演员的电影称为“扮演(🏳)的(🌀)电影”，而纪录片——不一定(🔯)没(🧛)有演员——被称为“非扮演的(⏮)电(🎩)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🐛)身(⏹)：对美国人来说，它没什么(🧡)大(🍙)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🍗)照(🧛)片(🌎)。他们甚至没有一个词来指(🥍)代(🤚)电视，他们突然变得非常商(🥀)业(🍭)化，他们说“network”（网络）。如果我(👎)们(🕣)对(🎶)语言如此不加注意，那么当(🐮)人(🐒)们说一部电影“上映/出去”时(😩)，我(🍪)们会产生一种错觉：是某(😭)种(🏩)东西真的出去了，还是我们把(📒)它(🤾)弄出去了？

曼努埃尔·德(🥨)·(🖕)奥利维拉：我会用“出来/出(🧒)生(💱)”（sair）这个词，就像说“和一个(🚟)女(🙅)人(🗑)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🅰)中(🧕)这意味着“带她去床上”。

让-吕(➖)克(🌂)·戈达尔：如今，对于好电(🧑)影(🎐)来(🕟)说，“上映”（sortie）已经变成了一(😕)个(😀)“出口在这边”的指示，这是一(🌋)种(🕍)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(👀)·(🈸)德·奥利维拉：我们的电影(🖇)也(💡)变成了电影节电影。电影节(🕹)的(🗓)作用是向多样化的公众展(🏂)示(👉)电影的多样性。它是不同电(🎳)影(🛒)人(🏆)、国家、习俗的一种对照(⛵)。仅(🍺)此而已，但这也不算太坏。

让(🈷)-吕(👕)克·戈达尔：我想您描述(🐯)的(🐥)是(🌚)一个过去的时代，而我见证(⛽)了(🔡)它的终结。我以为那是开始(⏮)，其(🥝)实那是终结。那是一个电影(😡)节(🍮)确实能帮助人们相遇、讨论(🥠)电(🎦)影、讨论任何想讨论之事(💧)的(🌠)时代。一切都变了，电影也变(🤣)了(🚢)。现在，电影人抱怨他们的孤(😠)独(🈲)，但(🤤)他们不再交谈，不再讨论，这(🌡)是(🍓)他们的错。今天，电影节越来(🤯)越(🐲)多。无论是强者还是弱者，每(🕺)个(🗻)人(🍉)都在各自利用自己能利用(🔪)的(🏒)东西。但在我看来，总体而言(💲)，举(🍞)办电影节是为了延续一种(⌚)对(🐁)媒体或电视而言很重要的“电(🥔)影(⛷)观念”，一种关于电影神话的(🖕)观(🎹)念，这种神话曼努埃尔（指(💷)奥(🍙)利维拉——编者注）经历(🥘)了(🍲)一(🆓)整个世纪，而我只经历了后(🌙)三(🙋)分之二。也许您能感觉到20年(🌟)代(📦)（那时没有电影节）与今(👽)天(💁)之(🐻)间的差异？

曼努埃尔·德(🏣)·(🍕)奥利维拉：新现象是电影(🧖)资(😝)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(⤴)为(🎃)那早就存在，而是因为有越来(🕘)越(🌶)多的观众——比如在里斯(😿)本(🤬)——去资料馆看那些没进(🚱)院(🙏)线的电影。这很有趣，因为你(🌐)必(😧)须(🛌)真的热爱电影才会去电影(🦁)俱(😙)乐部或资料馆看片……

让(📋)-吕(👭)克·戈达尔：关于相遇与(♌)对(👍)话(🏀)的故事……这就是我想对(💢)您(🌫)说的：作为评论家，我不指(🎗)望(🔔)别人对我说好话，我不想人(🚀)们(🐏)对我说或写：“您的电影太残(📻)暴(🆓)了，太棒了，太天才了，太非凡(🌂)了(💤)！”那时我会问他们：“好吧，那(👁)到(🚹)底哪里非凡？”他们回答：(🔷)“啊(💭)！噢(🖐)！”，他们甚至没有词汇，只是重(💛)复(🥅)：“它是非凡的！”然而如果他(🦗)们(🖌)对我说这真的很丑，这里有(❎)错(🍼)误(💟)，那我就会想，或许对话是可(⏲)能(💃)的：你能告诉我有错误的(❎)都(💒)在哪里吗？这证明了今天(🖇)的(🤡)评论家不再想交谈，而电影人(👘)也(🎧)不想被批评。而我，作为一个(🎧)评(🤡)论家出身的人，我只需要别(➕)人(🛣)告诉我：这行不通。您是否(🉐)感(🛑)觉(🐳)到需要别人告诉您这不好(🦄)？(😏)这会困扰您吗？因为我对(🌻)您(🤷)电影中行不通的地方有些(🛏)话(🤠)要(🍐)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🕧)尔(⬛)·德·奥利维拉：“当我拿(😬)自(🍤)己与人相较，我会感到骄傲(⬜)；(🚫)当别人来评价我，我会感到谦(🤖)卑(🦎)。”这是您电影里的一句话，非(🖕)常(🔲)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🖥)圣(🚡)人说的，或者是诚实的人说(🧟)的(🔌)。

曼(🗻)努埃尔·德·奥利维拉：(🕹)我(🍱)是个悲观主义者。当有人告(🍱)诉(🤬)我我的电影里有什么行不(🥛)通(💛)时(🏓)，我会受影响。不过，我想我已(📯)经(🥣)麻木很久了。但这取决于他(🐼)们(🤾)触碰哪里。如果我拳头上有(🥋)个(🐢)伤口，但有人碰了碰我的二头(🍀)肌(😞)，我就会没什么感觉。但如果(🆒)那(🌓)个人把手指戳进伤口里，那(😀)我(🔽)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🎠)：(🍞)必(🚧)须懂得区分什么是好的，什(🎹)么(🦌)是坏的。这不仅仅是说出我(🎿)们(🦗)的感受，而是对电影进行技(🈁)术(💂)性(😓)或科学性的批评。只有新浪(👫)潮(🐧)这么做过。以前谁会说：这(🏔)个(🔽)移动镜头是好的，我们觉得(🏇)它(🌒)好是因为这个，相对于另一个(🌭)我(🍚)们觉得坏的镜头而言？或(🥂)者(🎺)：这段对白是好的，相比之(🈂)下(🖊)那段对白是坏的。今天，这完(💜)全(🌞)丢(🕎)失了。“作者”的概念变得如此(🙌)重(📐)要，以至于连副导演都不敢(🤸)对(🦕)你说。唯一有时敢说的人，唯(🚿)一(⌛)我(💻)能与之维持一种奇怪的艺(🐹)术(🐶)关系的人，是制片人。因为制(🍈)片(🏘)人投了钱，或者至少他拿别(🐇)人(🎙)的钱去冒险，所以以这种风险(🤭)的(🎰)名义，他敢对我说：“让-吕克(🍫)，这(🏹)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🕐)我(🛷)思考。至少，这提供了一种反(🎻)思(🖊)的(🖐)可能性，让我能更好地站稳(📐)脚(👪)跟。如果说今天的科学家如(🙎)此(🕰)强大，那是因为他们是唯一(🍗)还(⏪)在(🎬)互相批评的人。一位天文学(🔚)家(🖥)说：“我看到了月食，我把它(🕵)拍(♒)下来了。”另一位说：“给我看(📳)看(😱)。”他看了之后断言：“但这明明(🚀)是(🉐)月亮！你说什么月食？”另一(🦄)位(🛠)说：“啊，是啊……”；他很恼(👣)火(💍)，但他会重新开始。在艺术中(🔶)，在(🏃)艺(🏍)术批评中，例如波德莱尔和(🤚)德(🏷)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🌤)样(👱)的对抗时刻。否则，就无法前(🎫)进(🏼)。这(🧖)是我唯一需要的：批评。但(👮)我(🌠)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🏴)德(🐜)·奥利维拉：我需要的更(🗾)多(🏇)是拍电影的手段。我永远不知(🎁)道(🍵)电影会变成什么样。我有分(✔)镜(💢)脚本（découpage），我有演员，我有(✳)布(🦋)景，但我从未拥有电影。在拍(😗)摄(🤺)期(🖌)间，“执导工作”（realización）在时时(🖥)刻(📸)刻地改变着那团“星云”的整(🚁)体(🗝)构造。具体的东西只有在我(🎖)看(🛂)样(💈)片（rushes）的那一刻才会出现(🎆)。我(🥔)讨厌看样片，我总是感到绝(🧛)望(🥍)。

让-吕克·戈达尔：我想我(😝)们(🏩)都是这样。只有希区柯克在看(🧒)样(🤘)片时是高兴的。所以，作为评(🔣)论(🤜)家，这就是我想对您的电影(🛷)说(😺)的话：起初我随着电影（(🐶)指(💃)《亚(👆)伯拉罕山谷》——译者注）(🧛)行(😯)进，但在某一刻我跳脱了出(🐄)来(⛳)，开始思考别的事情。我想：(🏆)啊(🍷)，这(📅)里没那么好了，然后，与此同(🍗)时(🤝)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🔽)n）(📽)，想着牛顿。后来我醒了，回到(👑)了(🐢)自我意识当中，而就在那一刻(🎸)，电(🍵)影里有人说出了“引力”这个(🔸)词(➕)。于是我对自己说：最终，这(🉐)部(🎞)电影是好的，我必须重看一(🌉)遍(💠)。

曼(⏮)努埃尔·德·奥利维拉：(⛵)的(🏽)确，这就是电影的主题：引(🧣)力(🎫)与万有引力定律。

让-吕克·(🏰)戈(💏)达(📌)尔：从更科学、更技术的(🧞)角(🔻)度来看，如果我是您电影的(🏖)副(🖍)导演，我会对您说：“您确定(📫)吗(👑)，或者您能更好地向我解释一(🗡)下(⛅)，以便我能帮助您，为什么您(⚫)选(🧠)择这位女演员来演年轻时(🎆)的(🌂)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🐿)玛(⭕)却(⏯)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(💅)如(🏅)此不同？这是故意的吗？(🧕)”这(🌞)便是我的批评：第二位女(🎳)演(🐳)员(♈)不如第一位，或者至少，当第(🌱)二(🥖)位女演员出现时，电影下坠(🎮)了(🍤)，这就是引力。然后它又升起(🏴)来(🍖)了。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏊)：(🎅)答案很简单：起初，我是为(👅)第(👗)二位女演员莱奥诺·西尔(📖)韦(🍘)拉写的这部电影。这个女人(🏊)当(📨)时(🦂)处于危机和抑郁状态。我的(🔢)制(🏧)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🀄)图(🛴)说服我不要选她。在我改编(😻)的(📛)那(🚯)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🎒)易(🎄)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🐻)句(🔺)非常美的话，说艾玛的头发(🌡)“像(🎰)一滩黑墨水一样落在她毛衣(🥓)的(🎎)背上”。为了拍摄这句话，我要(💈)求(🧒)改变莱奥诺·西尔韦拉的(👱)发(🐤)色，她是金发。她对此感到很(🚁)受(📻)伤(🍒)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🎤)不(👮)找另一位女演员来演青少(📸)年(📚)的艾玛。这就是对您技术性(🔚)批(💪)评(🏄)的技术性回答。我想补充一(😩)点(🏚)，电影总是伴随着“偶然”和运(💙)气(♏)。正是这些使我振奋：所有(🚢)那(😡)些在实现过程中涌现的小事(🙌)件(😂)。这是一种我不太理解的现(🕚)象(🚫)，它既可能导致最坏的结果(🈳)，也(😀)可能导致最好的结果。没有(🌋)一(☕)部(😓)电影是不靠运气的。它是一(📩)种(🤟)创造，一部电影是一个人的(💦)构(🉑)想，很难进入其中。

让-吕克·(🏺)戈(🏧)达(📃)尔：创造可以被准备吗？(🔏)

曼(🤦)努埃尔·德·奥利维拉：(🕹)可(😒)以准备，但不能修复（reparada）。就(❕)像(🚾)生活。事物就在那里，等着我们(❌)去(📯)拍摄。您想修复什么？饥饿(😵)、(✌)在非洲死去的孩子，是的，这(🈁)很(🥠)重要，值得修复，需要尽可能(🚙)广(🐶)泛(🛬)的公众。但一部电影不是，它(❓)是(🏷)一团巨大的混乱，我因此在(🤜)我(🏁)自己面前感到渺小。话虽如(🌐)此(🐀)，我(🎛)接受您关于您“离开”我的电(❓)影(📀)又“回来”的批评：必须非常(🕍)敏(🔪)感才能进出电影而不迷失(😏)。的(🎩)确，这就是引力定律。

让-吕克·(🎮)戈(🐏)达尔：我非常谦虚地认为(🐗)，新(🐁)浪潮的人是从博物馆出发(🤙)做(💧)电影的。我们发现了电影资(⤴)料(🌰)馆(🎣)。我们在那里出生。当然，我们(🛢)小(🏯)时候看过卓别林，但没人会(🌛)在(😦)四岁时说，看了《救火员》后我(💏)要(🛩)拍(😂)电影。所以我脑子里总有一(📘)个(🥔)参照系。因此我认为作品比(🌹)人(📿)更重要。这并非对每个人来(🚤)说(🗝)都那么显而易见。女人的作品(🔐)是(🏈)庇护男人。而男人，为了处于(🦃)相(🤾)对平等的地位，所能做的一(😧)切(🚣)就是制造作品：绘画、文(📉)学(🍺)或(📨)政治、战争、失业、贸易(🎎)。归(🐙)根结底，我对“人”（这里戈达(🐪)尔(🕢)专指作为创作者的人——(♏)译(🚊)者(🍇)注）不怎么感兴趣。我对曼(👊)努(👡)埃尔·德·奥利维拉这个(🐺)“人(😚)”不怎么感兴趣。如果我们住(🎄)在(👯)同一个城市，比邻而居，我想我(🐍)也(🐵)不会比现在更多地见到您(🚔)。当(🛃)然，见面时我们会更好地谈(🔰)论(🚼)电影，但也仅此而已。如今让(🛤)我(🚁)震(🥖)惊的是，媒体对“个性”这一概(🖐)念(🍣)的开发远甚于对“人”的开发(🕚)。人(🚁)在作品中，作品在人中。有些(❤)人(😌)不(👃)创作作品，而是创作生活，尤(🍯)其(🎪)是女人，这本身就是一件作(🐻)品(📡)。男人被迫创作作品，因为他(⏺)们(🍉)通常什么都不做。我常像布努(👓)埃(🎀)尔那样说，电影对我来说是(🏙)最(😣)重要的。但如果把一个孩子(🔬)的(🌲)生命和一部电影的上映放(💙)在(🥜)一(🎂)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🔵)：(🚤)孩子优先于电影。

曼努埃尔(😝)·(🈲)德·奥利维拉：自然如此(👖)。从(🎂)这(🗡)个角度看，我也断言艺术没(♓)那(📊)么重要。

让-吕克·戈达尔：(📈)但(🍾)既然如此，如果不那么重要(⬆)，那(🗿)就不必做了。女人们更合乎逻(🌨)辑(🔲)，她们在生活中做这事。我不(🆓)确(⛸)定能否如此轻易地说艺术(🎢)不(🚈)重要。尤其是今天，当艺术稀(🔆)缺(🙅)而(👊)许多孩子死去时。这是否意(🍎)味(📊)着我们让艺术活得太久，而(🚱)牺(🔦)牲了孩子？

曼努埃尔·德(👔)·(🚂)奥(🅿)利维拉：艺术不是艺术家(🎨)。艺(🌐)术家，艺术家的位置，是人类(🔕)的(🧀)虚荣。那种表达世界观的方(🥈)式(🔛)，说“这个，这个，这个，这个行不通(👭)”，是(📧)一种虚荣的发作。它是世俗(⛪)的(🐍)。艺术比艺术家更崇高、更(🛋)有(👃)趣。一部电影总是比电影人(🍄)更(🗳)聪(🎤)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(😜)。导(😅)演或艺术家走出来展示自(🔈)己(🦄)的那种方式，仅仅表明了他(🧞)的(👍)虚(🎃)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🥎)是(🥜)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🙁)了(💸)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🏚)利(🌦)维拉：是的，当然，但这幅画通(🉑)常(📖)也很漂亮。艺术与艺术家之(😎)间(🎦)的这种差异，也是历史与艺(📙)术(🖲)之间的差异。历史展示了民(🍎)族(🔴)、(😷)文明、情感、趣味的演变(🔡)。艺(🐴)术展示了这些演变中的实(😞)体(🎾)。我们都有责任，尽管作为导(🎋)演(🔩)我(🕚)什么也做不了。作为导演我(🚣)只(📳)能做一件事，就是拍电影。仅(〰)此(🥩)而已。然而，艺术家在创作的(⚓)那(😧)一刻总是对的。那是他们的虚(💃)构(🍶)，是他们的内在化。

让-吕克·(👑)戈(🛑)达尔：啊，我不这么认为，一(🧜)切(✌)都在外面。

曼努埃尔·德·(⭐)奥(🖌)利(✴)维拉：是的，在那之前（是(🍲)这(🐛)样）。但之后，一切都会进入(🗼)脑(👓)海中，然后再出来。例如，面对(👏)《悲(🥪)哀(🥉)于我》，我像一块海绵一样面(♎)对(🚟)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🌳)克(✔)·戈达尔：我不确定这是(🗜)个(👘)好比喻。当然，电影有其奇观性(👃)和(🔯)诗意的一面，这是电影的深(🚛)层(🚕)使命。但这一使命只有在最(🏇)初(💍)进行了实验、验证和劳动(😱)—(🔄)—(🦍)我们可以称之为电影的纪(🌟)录(😼)片层面——之后才能实现(🈶)。伟(🤤)大的艺术家身上都有这一(🍙)点(👰)，您(🏡)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🌗)·(💷)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(👨)布(🎌)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(👃)鲁(🔨)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(⛸)上(🔗)都有，我有时也有。以爱森斯(🚞)坦(📰)为例，没有比爱森斯坦更抽(🥪)象(🌑)、更风格家或更风格化的(🌟)人(👀)了(🛥)。然而，如果今天我们要展示(🥌)十(❕)月革命的镜头，我们不会在(🛠)当(🎭)时的新闻片里找，新闻片使(🆘)用(🚋)的(🖤)是爱森斯坦关于十月革命(🏈)的(🕷)影像，那完全是被调度（mise en scè(🐷)ne）(⏯)出来的影像。当读到弗拉哈(🌧)迪(🥅)拍摄《北方的纳努克》的相关叙(🚚)述(🧔)时，我们得知弗拉哈迪付钱(📁)给(♑)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🥟)迫(🌷)他们每天去捕鱼（即使他(🔤)们(📫)不(⚫)想去）。总之，他和他们组成(💶)了(📑)一个电影摄制组，并变成了(🚍)一(🍧)位了不起的人类学家。因此(🏊)，这(🎿)里(🅰)存在着整全的纪录片层面(⚾)。在(🍭)今天，这种方式——即使不(🧖)能(🦋)完美了解电影史，也至少对(🚞)其(📍)有所感觉的方式——对许多(👏)人(🐩)来说已经遗失了。必须拥有(🐠)这(🕌)种对电影史的感觉，有点像(✒)乔(🌿)伊斯，他对文学史有着深刻(🤐)的(🗞)感(✏)觉，他知道当他写下一个句(✝)子(📰)时，其中有些词是在拉丁语(✊)时(🚉)代发明的，有些是在中世纪(🏴)，而(🌫)他(🎗)，乔伊斯，在写下这个词的时(🤓)刻(🌰)，通常背负着所有的精神重(🥩)担(🍯)和他所感知到的所有过去(🐈)，正(🔖)处于文学的现代，处于其成熟(🌟)期(🍗)。在电影中，很快，在世界所接(🐟)受(🤐)的美国影响下，部分纪录片(🍑)式(🌮)的工作被抛弃了。我们立刻(🖲)走(📩)向(🎵)了奇观，而这只不过是最终(🖋)的(📹)使命，是电影的弥撒。在今天(🌙)的(🌋)电影中，人们举行弥撒，却不(🐧)进(🙏)行(🌲)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(😋)艺(🈚)术家，首先进行他们的祈祷(😨)，然(🥑)后才是弥撒，面对或多或少(🍚)忠(❓)实的公众。美国人规范了弥撒(🎽)。对(🐛)他们来说，在弥撒中重要的(🌯)是(🌑)募捐（quête）：一场成功的(🐽)弥(🏪)撒就是教堂里座无虚席、(🏯)募(🕷)捐(🏠)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🔉)·(🖱)德·奥利维拉：募捐（quê(💕)te）(♒)是我下一部电影的主题。[10]

让(🥂)-吕(🚟)克(⛳)·戈达尔：我不募捐（quê(🕐)te）(🔴)，我只调查（enquête），我专注于(🥈)做(🈲)一名预审法官。我审理投诉(🈴)。批(💒)评应该通过祈祷来表达，而不(⏸)是(🐹)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🐯)话(🔚)可说。或者只能说：“美丽的(👒)演(💖)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🦃)练(🌟)习(🎊)，就像运动员的训练、钢琴(🐬)家(🤽)的音阶练习一样。当人们进(🎚)行(📿)批评时，应当批评那些音阶(🏌)以(🕟)及(🎛)这些音阶所能带来的效果(👉)。

曼(🚵)努埃尔·德·奥利维拉：(🈂)奇(🎚)观和弥撒我不感兴趣。重要(🔔)的(🍠)是行动的欲望。您想拍电影，我(📌)想(💐)拍电影，就像此刻我想撒尿(🚫)一(😉)样。伯格曼说：“我拍电影的(🆗)方(🎇)式就像某些英国人独自去(⛎)森(🎎)林(🆘)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🐡)守(🦔)夜。但每天早上他们都会刮(🏆)胡(🍵)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(⛄)很(🐩)好(🏩)。必须反思这一点，关于欲望(🧀)。它(🌬)就在人心里，就像一个画家(🦗)画(🌙)着没人看的画，但他不会停(🏀)下(🔪)。欲望就像独自绽放于原始森(🍫)林(👚)中心的绝美花朵，它凝聚着(🙆)对(🛠)果实的向往，为了自己，也依(🔪)靠(🥑)自己。如果遇到一道注视着(👟)它(🍠)、(🛒)并发现它的美丽的目光，它(⛲)便(💝)会绽放光采，她的美丽会变(😵)得(🏐)引人注目、脱颖而出。但这(🦓)样(🕢)的(🙋)目光往往来得太迟，人们为(👅)了(💍)抢占土地，已经烧毁并铲平(🀄)了(💬)森林。在您和我之间，有许多(🗡)差(💋)异，这是幸事。语言、国家、文(🤩)化(🎯)的差异。您选择了一种略带(🕷)挑(🥢)衅性的电影，它破坏了叙事(⛽)的(🤶)传统秩序。您从混沌中出发(🎻)寻(🏀)找(🔂)，为了将无序变为有序。我也(🥛)试(😜)图将无序变为有序，虽然徒(🐌)劳(🐤)，我承认，但我仍在寻找。我想(🥠)这(🚳)就(🍰)是我们的电影的区别：我(🏖)的(🌋)电影较为接近一般意义上(🕶)的(👯)电影，而您的电影是某种特(👈)殊(🏢)的电影。

让-吕克·戈达尔：我(😃)会(🐺)说我们做的是同一件事，但(😝)您(⚡)抵达了，而我尚未真正成功(🕴)过(💢)。所有人自然地遵循着科学(💜)的(🐯)图(🐥)景，从混沌出发以建立某种(⤵)秩(🏰)序。这“某种秩序”或多或少有(💬)些(🗳)不确定，人们也或多或少能(🎇)抵(👑)达(🎾)一点。有些时候我们做不到(🤥)，我(🖲)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🌅)，有(🗼)一块时间被提取了出来，在(📖)另(🎢)一部电影里将会是另一块。从(♎)一(🕙)块碎片、一张照片出发，我(🤕)为(📅)自己创造一个世界。看到您(♒)电(🍏)影的一些片段，我想到了皮(📪)亚(🧠)拉(👞)的《梵高》中的时刻，那也是我(🐫)喜(📧)欢的。用简单的词，如内部（(🕓)interior）(🔳)和外部（exterior）——尽管区分(🎀)它(🐿)们(🔘)没有太大意义，我会说皮亚(❤)拉(⛵)在他的《梵高》中停留在外部(😬)，但(🚁)他只谈论内部。在这个意义(🏨)上(🅿)，他更接近维斯康蒂的传统。而(🔲)您(📀)恰恰相反。您停留在内部。但(✖)在(😟)电影中我们无法展示内部(🚧)，只(🦎)能感受它，但它依然是不可(🌱)见(🍣)的(🦏)，否则它就不再是内部了。

曼(🏐)努(🦍)埃尔·德·奥利维拉：甚(♑)至(😟)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🗼)达(📢)尔(🛂)：当然。小时候人们说：鸡(🏨)是(🛥)由内部和外部组成的。掀开(🎨)外(🉐)部，看到内部；如果掀开内(🏌)部(🍖)，就看到了灵魂。我会说您从背(🦓)面(🚟)拍摄内部，尽管您总是从正(🥇)面(📮)拍摄人物。考虑到这种严谨(🔩)而(🙊)有强度的方式，您电影中让(♟)我(🥌)一(🌕)度感到困扰的，是一种幸好(🉑)还(🕐)算人性化的不完美，这种不(🌳)完(🗡)美使得您有必要去拍其他(💚)电(❗)影(🍑)。让我困扰的是没有侧面拍(🕤)摄(🔡)的镜头，摄影机离放映机太(🍳)近(💵)了。摄影机并不是生来就是(⏩)要(🌶)与放映机保持一致的。放映机(🐈)会(📄)进行传输。就像放射科医生(⏩)拍(🏥)X光片：他不满足于从正面(🍞)拍(💴)，他也从侧面、背面、对角(👓)线(🥃)拍(🔀)。然而在开始时，在放映的那(📔)一(👢)刻，所有图像都将是平面的(📻)。当(👨)然，我们会说这是一个图像(🕶)，但(🙋)我(🚨)们是和图像打交道的人。这(⏩)并(✂)不意味着摄影机必须一直(⛳)移(🍊)动。

这就是导致您电影中某(🚘)些(🖇)时刻出现“空洞”的原因，也就是(📓)那(📘)些观众——糟糕的观众，如(🐙)今(📜)的观众——称之为“冗长”的(📒)东(📳)西。我不是说我抱怨电影长(🕣)，甚(👙)至(🦌)如果一开始我看到有好东(🚹)西(🌊)，我会很高兴电影很长。我可(🏊)以(✔)安心地打个盹，我确信我会(🌆)找(😒)到(⚽)它们。这就是我所说的对一(🎒)部(📦)电影进行科学性的讨论。

曼(🎫)努(🚅)埃尔·德·奥利维拉：我(📆)和(🆒)您一样，把摄影机放在我认为(🙅)它(🛬)必须在的精确位置。就是这(🖋)样(🧢)。为什么那里比这里好？我(📵)不(📿)知道为什么。

让-吕克·戈达(📍)尔(🌦)：(😎)如果我们能稍微解释一下(🛩)为(📝)什么就好了。

曼努埃尔·德(🏹)·(👣)奥利维拉：力量来自固定(👔)性(🥅)（(🐤)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(♎)的(🥩)审判》教会了我这一点。我们(♏)也(🐫)可以称之为客观性。

让-吕克(🗄)·(📓)戈达尔：我有种感觉，电影人(🙀)，无(📝)论是好是坏，都有一个想法(⏭)，一(🧔)种需求，然后，好吧，他们寻找(😗)有(🥜)足够钱的人来实现这种需(♊)求(🤠)。他(👘)们的工作方式就像一个人(🆓)说(🚙)：今晚我想吃肉酱意面。于(🐻)是(🗓)他看看口袋里有多少钱，或(🏗)者(📗)让(🦖)妻子或朋友做肉酱意面。老(🍬)实(🕵)说，我一直是反着来的。制片(🛬)人(👥)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🍑)，也(🤪)许(🎷)是时候和他拍部电影了。”既(🖕)然(😈)我们不富裕，我们接受，也许(♊)我(👟)们能马上拿到钱。然后，签了(🚊)合(📼)同。再然后，必须拍这部电影(🦑)，真(😩)不(😡)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🎊)拉(🥁)：我做的完全相反。我表现(🚶)得(⭐)好像合同早已签好一样。我(🕝)写(🚲)故(📡)事，预测一切，然后在最后一(😖)刻(🎃)，救星来了，那就是制片人。《亚(🏎)伯(🍶)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🎇)誉(😡)》（(🍙)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(✡)跟(❓)我谈论福楼拜，当然还有《包(🚗)法(😽)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🐋)夫(🌖)人》是不可能的，况且我还是(🚘)个(🌜)葡(🍵)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🔀)在(😢)拍他的版本。于是我想，可以(🏟)做(🔠)点更有趣的事：可以问问(🌐)作(🎮)家(🧘)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🏻)是(🌇)否愿意基于《包法利夫人》写(🐽)一(🌧)部小说，一部我随后就会改(🤣)编(📸)的(💔)小说。她接受了。必须等她写(🚣)完(🖱)，等它出版。在此期间，借作家(🎺)卡(⛴)米洛·卡斯特洛·布兰科(😁)[13]逝(🕦)世五周年之际，我拍了《绝望(⚾)的(⛽)一(🐔)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🎉)您(🚠)说：我知道这部电影将会(📃)是(⬇)什么，但我不知道是否能拍(💱)成(😳)。我(📝)说：我知道电影会拍成，但(⛰)我(🌇)不知道会是怎样的电影。我(💙)不(👈)仅知道某部电影会拍，而且(👤)我(🏕)还(🔂)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🤭)我(💻)总是害怕拍不了下一部。

曼(👖)努(🖍)埃尔·德·奥利维拉：这(🕹)也(🐨)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(😱)尔(😹)：(🤰)但您对我电影的批评是什(🚀)么(📪)？就像美食评论家会说：(🚥)“这(🖇)里的肉煮过头了，这里的肉(🐖)还(⬛)是(🙆)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🥊)维(🌺)拉：一部电影不仅仅是我(♊)们(🔊)所看到的图像。图像是符号(⌚)，声(🦆)音(🗒)是其他符号，词语是另外的(❎)符(🌠)号，它们又会唤起其他符号(👍)，引(😝)用其他时代、书籍、电影(📔)。如(🧓)果我们不了解这些符号及(🕘)其(🚵)所(🚚)召唤的东西，我们就无法理(🎚)解(🎡)电影。词语在您的电影中强(⛏)有(📪)力，它赋予了电影力量。图像(🗒)有(🎶)另(🥞)一种与词语无关的力量。这(♐)很(🤽)美妙。但我距离完全理解您(🚮)的(✋)电影还缺了点什么。电影是(🎪)一(🥨)种(➡)旨在拍摄仪式的仪式。您电(👣)影(🦔)中的仪式，是那些在镜头间(🤤)或(🦁)镜头中穿梭的人。我们并不(🥁)完(🏬)全了解这种仪式的含义，我(🤘)们(😱)遗(🙄)失了它们的意义。例如，在《亚(🏪)伯(🔲)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🌕)们(🚁)看到女演员在婚礼当天，在(✏)教(🏈)堂(✅)里自己掀起了面纱。如果我(🉐)们(✂)不了解古代包办婚姻的仪(🎿)式(🚽)——要求由丈夫掀起妻子(🔫)的(💰)面(❔)纱，第一次展示她的脸，以此(😉)确(📊)认他的幸运或不幸——我(🕟)们(💤)就无法理解她这一举动的(🧞)放(🚂)肆。因为我的主角知道自己(🤳)很(🔣)美(🐼)，她可以放肆地掀起面纱：(🙅)看(💒)我多美！如果我们不了解这(📸)个(⛺)仪式，这场戏的意义就丢失(🔂)了(🍿)。我(📘)错过了您电影中许多仪式(🖐)的(💕)含义。我真希望有人能在我(🏪)耳(🔼)边悄悄向我解释。您在特殊(🛠)效(🏬)果(✒)上做了很多工作，不断用声(👹)音(🦔)、词语、图像进行挑衅。这(😵)是(👂)您的形式，是另一种形式，无(🚮)所(🌰)谓好坏。您做得很好。我更喜(🏇)欢(🛁)没(🔝)有特殊效果的电影。我更喜(🦗)欢(😊)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🐍)：(🕺)如果英语说得不好却去看(🦅)《哈(🥥)姆(📶)雷特》，会失去很多东西，但我(🤬)们(🗨)依旧能分辨它是好是坏。《德(🔽)国(💹)九零》由许多仪式和晦涩的(🚸)东(🔁)西(😧)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🍟)维(❓)拉：是的，但即便这些符号(🦃)实(🤢)际上难以理解，但它们反倒(🌿)更(🕺)清晰、更可见。我喜欢这部(🐁)电(🧦)影(🚿)的地方，在于符号的清晰性(🗽)与(🙅)其深刻的模糊性相并存。另(🌏)一(🤸)方面，这也是我喜欢电影的(🍈)原(❔)因(😁)：大量精彩的符号沐浴在(🎦)无(✍)需解释的光芒之中。正因如(🐂)此(🚩)，我才相信电影。

让-吕克·戈(⚽)达(🎸)尔(➿)：那么，非常感谢。

本次会面(❔)由(🐾)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🤢)织(🌙)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(😚)。

注(🏁)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(😇)法(♑)国(🔭)启蒙运动核心人物，唯物主(🐦)义(✌)哲学家、文艺批评家与作(😀)家(👛)，百科全书派代表，代表作有(🥐)《拉(🌃)摩(📨)的侄儿》、《宿命论者雅克和(😉)他(⛪)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🎑)・(👶)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🤵)诗(🗾)歌(🦒)先驱、现代主义文学奠基(📶)人(🏃)，兼具诗人、艺术评论家与(📸)散(💐)文诗之祖等多重身份。他的(📷)代(🗾)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🏢)具(🥎)影(🍩)响力的诗集之一。

3、埃利・(🎪)福(🚦)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🌡)、(🌇)评论家与散文家。他率先关(🐐)注(✒)电(⬜)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🌆)塞(🎁)尚等现代艺术家的评论极(📆)具(🧛)前瞻性，深刻影响现代艺术(🦂)批(🏕)评(🌞)的发展方向。

4、安德烈・马(💹)尔(⬅)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🛡)术(🤜)史学家、抵抗运动战士，还(📖)担(🎰)任过戴高乐时期的文化部(😱)长(🍃)（(🐀)1958-1969），其作品与行动深度融合(🚖)了(💧)存在主义哲思与历史使命(🎟)感(🦒)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(😷)某(🆕)部(🖍)电影推出”的意思，但其核心(🤧)意(🖨)义为“出去、离开”，所以戈达(🕑)尔(🌡)才会玩这样一个文字游戏(👿)。

6、(🐯)Pú(💰)blico在葡萄牙语中既可指广义(📊)的(🏤)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🏯)语(🎓)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🎍)（(🎯)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🎟)派(⏪)的(♏)领袖与核心人物，代表作有(🉑)《自(⛰)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🚤)莱(🏹)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(💨)娜(🚯)-玛(🏳)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🤮)电(🥥)影导演、视频艺术家，戈达(💼)尔(🆘)晚年的生活伴侣与合作者(🥄)。她(🕜)与(📌)戈达尔共同创立制作公司(🕚)，并(👘)与其联合执导了《第二号》（(🥞)1975）(🔧)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🐡)品(💥)，深刻影响了戈达尔后期创(⛱)作(👶)中(🐶)私密对话与家庭影像的风(🥊)格(🏋)转向。她本人亦是一位独立(🥥)的(👶)创作者，其作品以哲学思辨(👞)探(🔩)索(㊗)两性关系、语言与日常的(👨)诗(🔽)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🛬)导(🍎)演、人类学家，真实电影（(🏉)Ciné(✊)ma Vé(🔄)rité）与民族志虚构电影（(🌨)Ethnofiction）(🌝)的开创者，代表作有《夏日纪(🤷)事(🚐)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🎞)父(🔽)”，其跨学科实践深刻影响了(🐩)纪(🐤)录(🖥)片与视觉人类学发展。

10、奥(🅿)利(🗾)维拉下一部电影为《盒子》（(🐑)A Caixa）(⛪)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🐏)双(👋)关(🚐)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🧘)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🧒)，法国国宝级演员、制片人(⚾)、(🧢)导演与跨界企业家，是法国(👺)电(🕥)影(😉)黄金时代的标志性人物。

12、(🌓)克(🚱)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🕗)新(🌥)浪潮的先驱导演之一，与特(🍩)吕(⏱)弗、戈达尔、侯麦和里维(😵)特(👠)并(👒)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🎙)级(🦋)悬疑惊悚片和冷峻的社会(🧦)批(🛂)判视角闻名。由他执导的《包(🐉)法(🏹)利(🆙)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(👽)（(🥂)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(💺)・(💖)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(😌) 19 世(😰)纪(♓)葡萄牙最具影响力的浪漫(👂)主(💞)义小说家、剧作家与文学(🚟)评(🎱)论家。