文(🔰) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🐢)埃(🐲)尔(🔡)·(🌗)德·奥利维拉

（本文(🚧)由(🐌)Gemini AI翻(✅)译(🔳)，再经过了人工的逐句(🗒)校(🤴)对(💆)与(🧠)润(👱)色，并添加了一些必(✅)要(😨)的(🈚)注(🐉)释(❗)。由于并未找到法语原(💣)文(🐰)，本(🌖)文(🍚)翻译同时比照了西班(🔠)牙(😱)语(🗂)和(📉)葡(⬇)萄牙语译文。）

1993年9月(🌊)，曼(🍭)努(👇)埃(⏫)尔(💺)·德·奥利维拉的《亚(🤟)伯(🌬)拉(💝)罕(🎟)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🆓)·(🥞)戈(🧖)达(🕹)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(📔)几(🗳)乎(🥖)同(🌆)时(🧠)在巴黎的银幕上映。借(👚)此(👦)契(🐲)机(😘)，戈达尔提议与奥利维(☝)拉(⚽)会(💭)面(🎗)，旨在就这两部影片展(🤑)开(🔂)一(📦)场(🔍)“科(🅿)学性”（scientifique）的探讨。

让(🌎)-吕(🎟)克(♎)·(🚩)戈(😼)达尔：没问题，巨大的(🙏)声(😮)响(🐿)是(✈)我对公众做出的唯一(😨)妥(😆)协(🏜)。您(🖲)知(👼)道儒勒·列纳尔（(🙋)Jules Renard）(🏥)对(🔌)“批(👙)评(🥎)”的定义吗？“批评就像(🌈)溃(👆)败(😰)军(🤥)队里的士兵，他开了小(🚳)差(🦔)，投(🌫)奔(🐺)了敌营。谁是敌人？是(🦈)公(🏮)众(💱)。”

曼(🔼)努(🎯)埃尔·德·奥利维拉(🗻)：(🚌)那(😢)您(📆)呢，您知道伯格曼是怎(🎺)么(🧐)评(🥛)价(🙊)影评人的吗？“某些影(🚯)评(🚣)人(🈷)在(🅰)我(😇)看来就像是在试图(🚉)教(🍛)我(🌜)们(💑)如(🕛)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🎏)·(🌡)戈(👵)达(🚳)尔：我请求让我以评(🍢)论(🕠)家(🏹)的(🍳)身(😤)份展开这次对话。与(😕)其(🤠)扮(💐)演(🤽)“作(🤮)者”，我更愿意去见某个(🛢)人(🐎)，谈(⤵)论(💸)他的电影，或许偶尔也(🍫)让(🍮)那(🏣)个(🍺)人谈谈我的电影。如果(🛏)这(🔵)能(🔣)从(💼)宣(🏺)传角度对两部影片有(♉)所(📅)助(✈)益(🍬)，那我们就这么做吧。电(⏹)影(🏸)是(🚛)对(🍗)现实的一种批判，从这(🧛)个(😐)角(🏨)度(🏊)看(🌂)，我是非常传统的；(💵)而(❕)且(🏂)作(🍕)为(📃)一名用法语拍摄的电(🔦)影(🚟)人(🧔)，我(🎇)始终带有对电影的批(🗯)判(🕍)态(🏟)度(🔤)。一(🧛)直以来，法国的伟大(✉)之(🏻)处(📙)之(🔱)一(🚩)在于拥有批判性的视(🕺)点(💍)，即(🌃)便(🎤)这个国家对此一无所(🔄)知(💤)。从(♈)狄(🦃)德罗[1]开始，所有的艺术(🧠)评(🚺)论(📩)家(⤴)都(🌴)是法国人，经过波德莱(⛽)尔(🖲)[2]、(🔆)埃(🤯)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🖲)就(🌤)是(🕢)说(🚏)，无论是不是作家，他们(🥠)都(🧣)是(🕶)有(🃏)“风(🚂)格”（style）的人。糟糕的(🅾)评(🎰)论(🛢)家(🐣)没(🚶)有风格。美国只有两个(🏋)影(🐡)评(🐊)人(🥒)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🍃)和(👆)（(😫)长(💃)久(🎭)以来被忽视的）来(🔂)自(🔣)圣(🐟)地(🐕)亚(👦)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🎞)。既(💟)然(🧣)我(🚢)们的电影同时上映，我(🦁)想(🍥)提(🌉)出(🐻)第一个问题：我们要(⏱)如(📟)何(🍠)理(➖)解(㊙)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🔶)为(🚥)什(🔇)么(🦒)要让电影“上映”？我们(🌌)在(⭐)让(⚫)它(⛽)们“进入”这里或那里时(🌘)遇(😖)到(🦏)了(🏗)很(🙉)多困难，然后还有些(⏪)人(🏼)没(🛸)做(📜)什(🔀)么大事，但无论如何，他(🚕)们(🗂)还(🏿)是(♋)做了必要的事来把它(🐸)们(🍁)“推(🈴)出(🚎)去(😾)”（sortir）。

曼努埃尔·德(🍴)·(🛢)奥(✴)利(🎗)维(🍭)拉：在葡萄牙语里我(💔)们(😨)不(🔬)用(😲)同一个词，因此也就没(🍸)有(👀)这(🗺)种(👾)双关语。我们不说“sortir un film”（让(♉)电(🍨)影(🦃)出(🧔)去(🕕)/上映）。不过，这是个困(⏪)扰(💭)我(📢)的(🖥)问题。我之所以感到困(🧗)扰(🚝)，是(❎)因(🌅)为对我来说，必须先展(🚲)示(🐥)电(🏣)影(💔)，然(⛪)而，在针对电影的评(📇)论(🏨)完(✈)成(✒)之(🥗)前，电影并未完成。一个(🙉)好(😣)的(✋)、(🏼)聪明的、专注的、敏(🙁)感(🤯)的(🌝)评(🏑)论(💤)家，是观众的代表，他(🥀)去(🎥)寻(🎚)找(🛒)那(🌯)部在我看来——即便(🚫)我(🕒)已(🍩)经(🧕)拍完了——尚不存在(📼)的(🏮)电(💎)影(🐈)，他要去完成它。观影者(🔄)与(🔟)银(👜)幕(🛢)之(🦋)间的动态关系实际上(💐)是(📭)至(🍭)关(🐓)重要的，它是电影的一(🍌)部(🏹)分(🖥)。我(⭐)说的是观影者（espectador），不(🙍)是(🌧)观(📑)众(🤰)（(👯)público）[6]。观众，是某种抽(🖖)象(🏝)的东(🤙)西(😏)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🍀)尔(🏗)：观众是现存的观影者，是(🕊)被(😮)商(🥍)业化了的观影者，是买了票(🤽)的(📎)观影者，他变成了观众。然而(💉)，他(💒)身上仍有一部分保留着观(🍑)影(🐌)者的特质，就像读者一样。如(😇)果(✌)我(📩)们谈论的是一部电影，我们(💷)会(🎗)说观影者是剧本，而观众则(🥥)是(🌯)观影者的实现（realización），是他(Ⓜ)的(🌡)场(🛏)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🚹)问(👽)自己：如果电影没人看—(😛)—(📆)我的许多电影都没人看，或(🈵)者(🔗)被(👥)误读，甚至连我自己也……(😁)我(🧔)想我们是为了一两个人拍(🤤)电(🌦)影的。

曼努埃尔·德·奥利(👇)维(🍊)拉：但这就足够了。

让-吕克(🔚)·(⛏)戈(🚥)达尔：当然。但我还是想回(🍢)到(📒)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🤑)仅(💨)是文字游戏。应该有一些小(🎒)词(🎒)典(👗)，告诉我们每种语言中电影(🕞)的(😍)技术术语。例如，我们在影院(🎚)看(⚓)到的电影拷贝，带有图像和(🎽)声(⚡)音(🔨)的拷贝，在法语中被称为“标(🏯)准(👓)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🍼)奥(🥀)利维拉：葡萄牙语也是，标(♒)准(🍐)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🦈)戈(🐖)达(⏮)尔：英语里叫“声画合成拷(⚡)贝(🎷)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🎶)”（(🔴)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🛄)，因(🅱)为(🚨)例如俄国人对纪录片和剧(🈸)情(🎇)片的区分就与我们不同。他(🎚)们(🐹)把有演员的电影称为“扮演(📁)的(🌝)电(🥅)影”，而纪录片——不一定没(🧐)有(🖼)演员——被称为“非扮演的(🍝)电(🆔)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🔏)身(🌦)：对美国人来说，它没什么(🤥)大(🙊)不(📶)了的含义。他们用“picture”，也就是照(😵)片(🅾)。他们甚至没有一个词来指(👣)代(🕤)电视，他们突然变得非常商(🕤)业(🌶)化(🐖)，他们说“network”（网络）。如果我们(🏫)对(🏘)语言如此不加注意，那么当(💣)人(⛱)们说一部电影“上映/出去”时(🎽)，我(🎏)们(🙈)会产生一种错觉：是某种(🔨)东(💘)西真的出去了，还是我们把(🎷)它(🐈)弄出去了？

曼努埃尔·德(🌳)·(🔝)奥利维拉：我会用“出来/出(🧜)生(🚣)”（(💬)sair）这个词，就像说“和一个女(🕌)人(🐡)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🥀)中(😏)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🐽)克(💲)·(🍅)戈达尔：如今，对于好电影(🚨)来(🔅)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🛣)个(🎖)“出口在这边”的指示，这是一(🔥)种(🔨)摆(🚡)脱它们的方式。

曼努埃尔·(✨)德(🦎)·奥利维拉：我们的电影(🥛)也(📫)变成了电影节电影。电影节(🤵)的(🐋)作用是向多样化的公众展示(🐤)电(📎)影的多样性。它是不同电影(🍲)人(👰)、国家、习俗的一种对照(🍮)。仅(📠)此而已，但这也不算太坏。

让(🗺)-吕(🌚)克(🕡)·戈达尔：我想您描述的(🕒)是(🎴)一个过去的时代，而我见证(🚴)了(🤳)它的终结。我以为那是开始(⛵)，其(⬅)实(🌡)那是终结。那是一个电影节(💝)确(🕠)实能帮助人们相遇、讨论(🚹)电(🎾)影、讨论任何想讨论之事(🏓)的(🎍)时代。一切都变了，电影也变了(💈)。现(📮)在，电影人抱怨他们的孤独(😷)，但(🥑)他们不再交谈，不再讨论，这(🏒)是(🐳)他们的错。今天，电影节越来(😁)越(🏔)多(😔)。无论是强者还是弱者，每个(📝)人(😔)都在各自利用自己能利用(✴)的(😾)东西。但在我看来，总体而言(🧀)，举(🕉)办(🍍)电影节是为了延续一种对(🌹)媒(🐸)体或电视而言很重要的“电(💺)影(⛎)观念”，一种关于电影神话的(🏪)观(🌃)念，这种神话曼努埃尔（指奥(👔)利(㊗)维拉——编者注）经历了(🥩)一(💌)整个世纪，而我只经历了后(⤵)三(🍨)分之二。也许您能感觉到20年(📯)代(⏮)（(🕓)那时没有电影节）与今天(🔢)之(🐚)间的差异？

曼努埃尔·德(🕒)·(🍽)奥利维拉：新现象是电影(♟)资(🕷)料(🌴)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🕠)那(👫)早就存在，而是因为有越来(👋)越(🌼)多的观众——比如在里斯(🎸)本(🥌)——去资料馆看那些没进院(🙁)线(🐂)的电影。这很有趣，因为你必(💎)须(🤬)真的热爱电影才会去电影(📸)俱(🦋)乐部或资料馆看片……

让(🧢)-吕(🤺)克(♎)·戈达尔：关于相遇与对(🛒)话(🌮)的故事……这就是我想对(🍞)您(🏘)说的：作为评论家，我不指(🗳)望(👖)别(😏)人对我说好话，我不想人们(🛬)对(💍)我说或写：“您的电影太残(🥓)暴(🧜)了，太棒了，太天才了，太非凡(🌥)了(🏒)！”那时我会问他们：“好吧，那到(🔘)底(💴)哪里非凡？”他们回答：“啊(📍)！噢(⛱)！”，他们甚至没有词汇，只是重(📈)复(📆)：“它是非凡的！”然而如果他(🈷)们(💊)对(💃)我说这真的很丑，这里有错(🥫)误(🛐)，那我就会想，或许对话是可(🦗)能(🚜)的：你能告诉我有错误的(🐋)都(🤚)在(🦑)哪里吗？这证明了今天的(🎳)评(🙌)论家不再想交谈，而电影人(✳)也(🥡)不想被批评。而我，作为一个(🚳)评(🔬)论家出身的人，我只需要别人(🐸)告(🔎)诉我：这行不通。您是否感(🍥)觉(🤛)到需要别人告诉您这不好(🔓)？(🛀)这会困扰您吗？因为我对(🦎)您(🚧)电(😏)影中行不通的地方有些话(🎺)要(🍱)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🕛)尔(🐼)·德·奥利维拉：“当我拿(🕷)自(🥎)己(🈯)与人相较，我会感到骄傲；(📭)当(📦)别人来评价我，我会感到谦(🥟)卑(👴)。”这是您电影里的一句话，非(😳)常(✳)美。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🧐)人(🚫)说的，或者是诚实的人说的(📜)。

曼(🌓)努埃尔·德·奥利维拉：(📹)我(🌮)是个悲观主义者。当有人告(🐦)诉(🌓)我(🔆)我的电影里有什么行不通(🔛)时(😕)，我会受影响。不过，我想我已(⏩)经(🔻)麻木很久了。但这取决于他(🐉)们(🐧)触(🐦)碰哪里。如果我拳头上有个(🍲)伤(👤)口，但有人碰了碰我的二头(🧣)肌(🚇)，我就会没什么感觉。但如果(👍)那(📂)个人把手指戳进伤口里，那我(🌾)就(💧)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(⚾)必(🍏)须懂得区分什么是好的，什(🔦)么(☕)是坏的。这不仅仅是说出我(🦓)们(🚚)的(🐯)感受，而是对电影进行技术(⏰)性(❌)或科学性的批评。只有新浪(🌠)潮(😊)这么做过。以前谁会说：这(👩)个(🔱)移(🏬)动镜头是好的，我们觉得它(🆖)好(🐥)是因为这个，相对于另一个(🏃)我(♐)们觉得坏的镜头而言？或(➿)者(🎓)：这段对白是好的，相比之下(🔀)那(🎏)段对白是坏的。今天，这完全(🛬)丢(🦋)失了。“作者”的概念变得如此(🔈)重(🏺)要，以至于连副导演都不敢(🚓)对(🏏)你(🛩)说。唯一有时敢说的人，唯一(🔤)我(🤑)能与之维持一种奇怪的艺(👙)术(🧓)关系的人，是制片人。因为制(⏸)片(🔌)人(➖)投了钱，或者至少他拿别人(🚊)的(🍜)钱去冒险，所以以这种风险(🎆)的(🎮)名义，他敢对我说：“让-吕克(🌆)，这(😏)行不通。”然后我说：“噢”，然后我(🏧)思(🙀)考。至少，这提供了一种反思(🤶)的(🥀)可能性，让我能更好地站稳(🌻)脚(🚻)跟。如果说今天的科学家如(🍥)此(👻)强(☔)大，那是因为他们是唯一还(🍫)在(😃)互相批评的人。一位天文学(🛒)家(🛴)说：“我看到了月食，我把它(🐏)拍(🎮)下(😻)来了。”另一位说：“给我看看(❎)。”他(🐰)看了之后断言：“但这明明(🎽)是(🐫)月亮！你说什么月食？”另一(🚢)位(😴)说：“啊，是啊……”；他很恼火(📇)，但(💬)他会重新开始。在艺术中，在(☝)艺(💚)术批评中，例如波德莱尔和(💰)德(🤢)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🤾)样(🎿)的(⛽)对抗时刻。否则，就无法前进(➕)。这(🤜)是我唯一需要的：批评。但(🔃)我(🌺)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🆗)德(💎)·(😊)奥利维拉：我需要的更多(🕓)是(👫)拍电影的手段。我永远不知(🦒)道(🕥)电影会变成什么样。我有分(📻)镜(👛)脚本（découpage），我有演员，我有布(💍)景(🛀)，但我从未拥有电影。在拍摄(✡)期(🙈)间，“执导工作”（realización）在时时(🧙)刻(🌙)刻地改变着那团“星云”的整(👎)体(🐚)构(🍎)造。具体的东西只有在我看(🏧)样(🌏)片（rushes）的那一刻才会出现(💨)。我(🚺)讨厌看样片，我总是感到绝(😫)望(⚡)。

让(🌭)-吕克·戈达尔：我想我们(📥)都(🚫)是这样。只有希区柯克在看(👥)样(🛣)片时是高兴的。所以，作为评(🚟)论(🐵)家，这就是我想对您的电影说(🌇)的(📄)话：起初我随着电影（指(🌗)《亚(🥅)伯拉罕山谷》——译者注）(🐶)行(😎)进，但在某一刻我跳脱了出(🎰)来(💉)，开(😌)始思考别的事情。我想：啊(🐀)，这(💶)里没那么好了，然后，与此同(🖋)时(🔘)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🗿)n）(🦏)，想(🛍)着牛顿。后来我醒了，回到了(🏁)自(🚆)我意识当中，而就在那一刻(🅰)，电(🤥)影里有人说出了“引力”这个(🎉)词(👯)。于是我对自己说：最终，这部(🗨)电(💾)影是好的，我必须重看一遍(🔲)。

曼(🔉)努埃尔·德·奥利维拉：(⛅)的(🌧)确，这就是电影的主题：引(🕧)力(😨)与(🌄)万有引力定律。

让-吕克·戈(🏐)达(🚵)尔：从更科学、更技术的(🗞)角(📽)度来看，如果我是您电影的(🐜)副(🌑)导(😍)演，我会对您说：“您确定吗(⛏)，或(📚)者您能更好地向我解释一(🚡)下(📍)，以便我能帮助您，为什么您(🕵)选(🔥)择这位女演员来演年轻时的(😷)艾(📦)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(😶)却(🍎)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(😃)如(🕤)此不同？这是故意的吗？(🍐)”这(🧗)便(💗)是我的批评：第二位女演(🔆)员(💻)不如第一位，或者至少，当第(🏆)二(⛑)位女演员出现时，电影下坠(👚)了(🛀)，这(🔼)就是引力。然后它又升起来(⤵)了(🍛)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🉐)：(🚏)答案很简单：起初，我是为(💢)第(🔪)二位女演员莱奥诺·西尔韦(🥡)拉(🏗)写的这部电影。这个女人当(🙉)时(🔊)处于危机和抑郁状态。我的(⏪)制(🏂)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(😭)图(🏦)说(🌍)服我不要选她。在我改编的(📇)那(🙀)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(📻)易(🛂)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🍴)句(🤚)非(👄)常美的话，说艾玛的头发“像(🤹)一(😕)滩黑墨水一样落在她毛衣(🥙)的(📂)背上”。为了拍摄这句话，我要(🈶)求(🚞)改变莱奥诺·西尔韦拉的发(📃)色(🎮)，她是金发。她对此感到很受(😁)伤(🔏)。那场戏拍得很糟。于是，不得(📫)不(🚸)找另一位女演员来演青少(🌄)年(🏬)的(🅾)艾玛。这就是对您技术性批(📩)评(🆎)的技术性回答。我想补充一(💲)点(🌌)，电影总是伴随着“偶然”和运(🥜)气(🎧)。正(✡)是这些使我振奋：所有那(🐫)些(🚒)在实现过程中涌现的小事(🌰)件(🌎)。这是一种我不太理解的现(⚓)象(🔰)，它既可能导致最坏的结果，也(🌻)可(🆗)能导致最好的结果。没有一(💙)部(🚭)电影是不靠运气的。它是一(🏘)种(🧠)创造，一部电影是一个人的(😑)构(🎅)想(🕉)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🛒)达(🌆)尔：创造可以被准备吗？(🕎)

曼(🏪)努埃尔·德·奥利维拉：(🔁)可(🔮)以(🍶)准备，但不能修复（reparada）。就像(🚤)生(👎)活。事物就在那里，等着我们(🥦)去(🈹)拍摄。您想修复什么？饥饿(🕐)、(📋)在非洲死去的孩子，是的，这很(😀)重(🎢)要，值得修复，需要尽可能广(🌰)泛(😥)的公众。但一部电影不是，它(🤮)是(💃)一团巨大的混乱，我因此在(🆑)我(😉)自(🐑)己面前感到渺小。话虽如此(📐)，我(🛡)接受您关于您“离开”我的电(😋)影(🍖)又“回来”的批评：必须非常(📇)敏(🧑)感(⤵)才能进出电影而不迷失。的(🐵)确(🏹)，这就是引力定律。

让-吕克·(📷)戈(🕘)达尔：我非常谦虚地认为(🐀)，新(🎣)浪潮的人是从博物馆出发做(💍)电(🗃)影的。我们发现了电影资料(🍲)馆(🐗)。我们在那里出生。当然，我们(🛥)小(🏕)时候看过卓别林，但没人会(🔮)在(🏼)四(🥌)岁时说，看了《救火员》后我要(🥪)拍(😤)电影。所以我脑子里总有一(🚾)个(🌞)参照系。因此我认为作品比(💱)人(🎅)更(🚂)重要。这并非对每个人来说(➕)都(🎊)那么显而易见。女人的作品(📴)是(🎵)庇护男人。而男人，为了处于(🛺)相(🐽)对平等的地位，所能做的一切(🥍)就(🐪)是制造作品：绘画、文学(🗒)或(🛡)政治、战争、失业、贸易(📩)。归(⌛)根结底，我对“人”（这里戈达(♍)尔(🈷)专(🚰)指作为创作者的人——译(😖)者(🚔)注）不怎么感兴趣。我对曼(😀)努(🐀)埃尔·德·奥利维拉这个(🌠)“人(🚕)”不(☔)怎么感兴趣。如果我们住在(🤫)同(🥞)一个城市，比邻而居，我想我(🚔)也(✂)不会比现在更多地见到您(⏸)。当(🍸)然，见面时我们会更好地谈论(🤔)电(😳)影，但也仅此而已。如今让我(🦈)震(📅)惊的是，媒体对“个性”这一概(🚯)念(🍱)的开发远甚于对“人”的开发(🚷)。人(🤤)在(♉)作品中，作品在人中。有些人(🦔)不(🏟)创作作品，而是创作生活，尤(🆓)其(🚂)是女人，这本身就是一件作(🤨)品(🐤)。男(🍤)人被迫创作作品，因为他们(🈴)通(🐳)常什么都不做。我常像布努(👍)埃(🍄)尔那样说，电影对我来说是(🤨)最(🎪)重要的。但如果把一个孩子的(❗)生(🕺)命和一部电影的上映放在(🖼)一(🚩)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🐯)：(👔)孩子优先于电影。

曼努埃尔(😮)·(🀄)德(🈷)·奥利维拉：自然如此。从(📍)这(🕓)个角度看，我也断言艺术没(🤘)那(📍)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🛥)但(💥)既(🌶)然如此，如果不那么重要，那(💄)就(🧘)不必做了。女人们更合乎逻(🆔)辑(🏵)，她们在生活中做这事。我不(🍢)确(💔)定能否如此轻易地说艺术不(🍶)重(🔏)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🕰)而(🍋)许多孩子死去时。这是否意(🔟)味(🍦)着我们让艺术活得太久，而(📠)牺(🍣)牲(🧜)了孩子？

曼努埃尔·德·(🔄)奥(➿)利维拉：艺术不是艺术家(🎌)。艺(📊)术家，艺术家的位置，是人类(♊)的(🐎)虚(🚔)荣。那种表达世界观的方式(🍥)，说(🔶)“这个，这个，这个，这个行不通(👀)”，是(⛷)一种虚荣的发作。它是世俗(🌍)的(➰)。艺术比艺术家更崇高、更有(💢)趣(🎾)。一部电影总是比电影人更(👆)聪(🐖)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(📇)。导(🏖)演或艺术家走出来展示自(🔪)己(✌)的(🎳)那种方式，仅仅表明了他的(🈲)虚(👱)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🐰)是(😹)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🛍)了(⤴)一(🏁)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🍨)维(👮)拉：是的，当然，但这幅画通(👄)常(🌋)也很漂亮。艺术与艺术家之(⬜)间(🐚)的这种差异，也是历史与艺术(⛔)之(🌝)间的差异。历史展示了民族(⏰)、(✝)文明、情感、趣味的演变(🅾)。艺(🥃)术展示了这些演变中的实(😷)体(🌬)。我(🏾)们都有责任，尽管作为导演(😘)我(♿)什么也做不了。作为导演我(💥)只(🍶)能做一件事，就是拍电影。仅(🥘)此(👑)而(📮)已。然而，艺术家在创作的那(🚷)一(🌝)刻总是对的。那是他们的虚(❕)构(🍋)，是他们的内在化。

让-吕克·(🌠)戈(📮)达尔：啊，我不这么认为，一切(⛏)都(👛)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🔀)利(💷)维拉：是的，在那之前（是(🚧)这(🌔)样）。但之后，一切都会进入(🎁)脑(📵)海(🌸)中，然后再出来。例如，面对《悲(⚽)哀(💔)于我》，我像一块海绵一样面(🎓)对(😸)电影，准备好吸收一切。

让-吕(⏯)克(🏖)·(👞)戈达尔：我不确定这是个(🎶)好(🧐)比喻。当然，电影有其奇观性(🎄)和(😖)诗意的一面，这是电影的深(👍)层(💍)使命。但这一使命只有在最初(😋)进(🤙)行了实验、验证和劳动—(😊)—(🦕)我们可以称之为电影的纪(🛐)录(🛶)片层面——之后才能实现(📤)。伟(〽)大(🧦)的艺术家身上都有这一点(🦐)，您(⏫)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🍪)·(✂)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🍾)布(🚌)、(🕡)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🥀)什(🆑)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🕖)上(🧘)都有，我有时也有。以爱森斯(🐩)坦(📰)为例，没有比爱森斯坦更抽象(🍜)、(🔇)更风格家或更风格化的人(🍥)了(🚓)。然而，如果今天我们要展示(🤶)十(🗾)月革命的镜头，我们不会在(🕓)当(🔽)时(💦)的新闻片里找，新闻片使用(🥋)的(㊙)是爱森斯坦关于十月革命(✉)的(🐹)影像，那完全是被调度（mise en scè(💒)ne）(🗾)出(🎺)来的影像。当读到弗拉哈迪(🧔)拍(🏬)摄《北方的纳努克》的相关叙(🧗)述(🕢)时，我们得知弗拉哈迪付钱(⏫)给(📺)爱斯基摩人，和他们吵架，强迫(💦)他(👵)们每天去捕鱼（即使他们(🧕)不(🍪)想去）。总之，他和他们组成(🐩)了(📜)一个电影摄制组，并变成了(🦍)一(♉)位(😩)了不起的人类学家。因此，这(😾)里(🛠)存在着整全的纪录片层面(🐠)。在(💂)今天，这种方式——即使不(🆒)能(❔)完(💹)美了解电影史，也至少对其(🥡)有(😤)所感觉的方式——对许多(📺)人(⛏)来说已经遗失了。必须拥有(🙂)这(🔭)种对电影史的感觉，有点像乔(📻)伊(🈵)斯，他对文学史有着深刻的(🏧)感(🌞)觉，他知道当他写下一个句(🙁)子(🐤)时，其中有些词是在拉丁语(🆒)时(✳)代(🥝)发明的，有些是在中世纪，而(🤐)他(🥚)，乔伊斯，在写下这个词的时(💖)刻(🥁)，通常背负着所有的精神重(🔰)担(🔇)和(🎱)他所感知到的所有过去，正(🍃)处(✨)于文学的现代，处于其成熟(🦈)期(🍽)。在电影中，很快，在世界所接(🙎)受(🐦)的美国影响下，部分纪录片式(👚)的(🎍)工作被抛弃了。我们立刻走(♋)向(👹)了奇观，而这只不过是最终(🔞)的(🥍)使命，是电影的弥撒。在今天(📮)的(🥈)电(🏃)影中，人们举行弥撒，却不进(🐄)行(🍌)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🖍)艺(✒)术家，首先进行他们的祈祷(💝)，然(🥗)后(👹)才是弥撒，面对或多或少忠(🌡)实(🛍)的公众。美国人规范了弥撒(🌼)。对(✂)他们来说，在弥撒中重要的(⛰)是(🗺)募捐（quête）：一场成功的弥(🌋)撒(🌶)就是教堂里座无虚席、募(🅾)捐(😭)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🚑)·(🏌)德·奥利维拉：募捐（quê(🥐)te）(📱)是(😏)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(📝)克(🐺)·戈达尔：我不募捐（quê(🍑)te）(🐱)，我只调查（enquête），我专注于(🎟)做(🤞)一(🙂)名预审法官。我审理投诉。批(👱)评(🥞)应该通过祈祷来表达，而不(📽)是(😱)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🎗)话(🎡)可说。或者只能说：“美丽的演(💭)出(🦀)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🈷)习(🤸)，就像运动员的训练、钢琴(🗣)家(😶)的音阶练习一样。当人们进(🌫)行(🏒)批(🌌)评时，应当批评那些音阶以(🖕)及(🧠)这些音阶所能带来的效果(🤤)。

曼(🤑)努埃尔·德·奥利维拉：(🕞)奇(⛰)观(🏔)和弥撒我不感兴趣。重要的(⚫)是(🦖)行动的欲望。您想拍电影，我(🔻)想(🛺)拍电影，就像此刻我想撒尿(⏭)一(👀)样。伯格曼说：“我拍电影的方(🌮)式(🚺)就像某些英国人独自去森(📮)林(🥤)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🐦)守(🍚)夜。但每天早上他们都会刮(🔵)胡(🎢)子(🔠)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(☔)好(🌏)。必须反思这一点，关于欲望(🎀)。它(😡)就在人心里，就像一个画家(🐜)画(⛑)着(🥤)没人看的画，但他不会停下(🙏)。欲(🤷)望就像独自绽放于原始森(➿)林(🤹)中心的绝美花朵，它凝聚着(🌭)对(🏰)果实的向往，为了自己，也依靠(🔃)自(👖)己。如果遇到一道注视着它(🌵)、(🎞)并发现它的美丽的目光，它(🦖)便(⬇)会绽放光采，她的美丽会变(🍗)得(🦎)引(😺)人注目、脱颖而出。但这样(🐆)的(🕞)目光往往来得太迟，人们为(👻)了(📒)抢占土地，已经烧毁并铲平(💭)了(🧐)森(🗿)林。在您和我之间，有许多差(🌊)异(🍦)，这是幸事。语言、国家、文(📵)化(💺)的差异。您选择了一种略带(🍹)挑(🚮)衅性的电影，它破坏了叙事的(👢)传(🍥)统秩序。您从混沌中出发寻(🎾)找(🌧)，为了将无序变为有序。我也(🏊)试(🥖)图将无序变为有序，虽然徒(🕦)劳(🎐)，我(🛳)承认，但我仍在寻找。我想这(🕯)就(🍶)是我们的电影的区别：我(⭐)的(🎙)电影较为接近一般意义上(🎎)的(🐅)电(🍓)影，而您的电影是某种特殊(🚒)的(🤼)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🍬)会(🤛)说我们做的是同一件事，但(😴)您(🥘)抵达了，而我尚未真正成功过(🚩)。所(🌫)有人自然地遵循着科学的(🕺)图(🎙)景，从混沌出发以建立某种(🥁)秩(⛓)序。这“某种秩序”或多或少有(🏅)些(🍈)不(🛳)确定，人们也或多或少能抵(⌛)达(🌵)一点。有些时候我们做不到(📿)，我(👊)们抵达不了。在《悲哀于我》中(⏸)，有(🍩)一(👅)块时间被提取了出来，在另(📯)一(🖼)部电影里将会是另一块。从(🐆)一(🎗)块碎片、一张照片出发，我(🐨)为(🅿)自己创造一个世界。看到您电(🚎)影(🥣)的一些片段，我想到了皮亚(💩)拉(🍟)的《梵高》中的时刻，那也是我(🚅)喜(👻)欢的。用简单的词，如内部（(😼)interior）(💶)和(🌦)外部（exterior）——尽管区分它(✊)们(🥝)没有太大意义，我会说皮亚(⛔)拉(♐)在他的《梵高》中停留在外部(🤓)，但(🎻)他(🈚)只谈论内部。在这个意义上(🥤)，他(📀)更接近维斯康蒂的传统。而(💙)您(⏮)恰恰相反。您停留在内部。但(😇)在(🎯)电影中我们无法展示内部，只(😘)能(🏳)感受它，但它依然是不可见(🎊)的(⛰)，否则它就不再是内部了。

曼(🕎)努(🔒)埃尔·德·奥利维拉：甚(🛠)至(😮)可(👿)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🔔)尔(😤)：当然。小时候人们说：鸡(🧔)是(🍬)由内部和外部组成的。掀开(🚟)外(🐭)部(🐚)，看到内部；如果掀开内部(🦖)，就(🏰)看到了灵魂。我会说您从背(🌋)面(🕓)拍摄内部，尽管您总是从正(💅)面(💵)拍摄人物。考虑到这种严谨而(😚)有(💙)强度的方式，您电影中让我(😺)一(👲)度感到困扰的，是一种幸好(😲)还(😰)算人性化的不完美，这种不(🔇)完(💏)美(🥤)使得您有必要去拍其他电(🙎)影(🐜)。让我困扰的是没有侧面拍(😔)摄(🔮)的镜头，摄影机离放映机太(🤶)近(💨)了(🕧)。摄影机并不是生来就是要(⛩)与(💏)放映机保持一致的。放映机(😘)会(🌺)进行传输。就像放射科医生(📶)拍(🚑)X光片：他不满足于从正面拍(🈂)，他(🐺)也从侧面、背面、对角线(👆)拍(🤭)。然而在开始时，在放映的那(➡)一(🚧)刻，所有图像都将是平面的(🖋)。当(📮)然(😏)，我们会说这是一个图像，但(🏥)我(🦐)们是和图像打交道的人。这(🚟)并(🌮)不意味着摄影机必须一直(⤴)移(🧠)动(🧖)。

这就是导致您电影中某些(🏉)时(⏭)刻出现“空洞”的原因，也就是(⚽)那(🦁)些观众——糟糕的观众，如(⬛)今(👹)的观众——称之为“冗长”的东(🍄)西(🛍)。我不是说我抱怨电影长，甚(🎉)至(🚞)如果一开始我看到有好东(🎪)西(🐣)，我会很高兴电影很长。我可(🚏)以(🈺)安(🎁)心地打个盹，我确信我会找(🙁)到(🤬)它们。这就是我所说的对一(🏏)部(🚁)电影进行科学性的讨论。

曼(🌱)努(🎡)埃(🏞)尔·德·奥利维拉：我和(💊)您(😣)一样，把摄影机放在我认为(🕘)它(⚪)必须在的精确位置。就是这(🌙)样(🎺)。为什么那里比这里好？我不(🌡)知(🥣)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🎼)：(📧)如果我们能稍微解释一下(🙏)为(🎎)什么就好了。

曼努埃尔·德(🈚)·(👤)奥(🏥)利维拉：力量来自固定性(🗳)（(🔤)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(😗)的(📚)审判》教会了我这一点。我们(🥗)也(🗼)可(😚)以称之为客观性。

让-吕克·(🤱)戈(🔙)达尔：我有种感觉，电影人(➕)，无(🍞)论是好是坏，都有一个想法(🤒)，一(🎉)种需求，然后，好吧，他们寻找有(🥃)足(📅)够钱的人来实现这种需求(🥀)。他(🙊)们的工作方式就像一个人(🐅)说(㊙)：今晚我想吃肉酱意面。于(🐒)是(😔)他(🏋)看看口袋里有多少钱，或者(🥥)让(🍉)妻子或朋友做肉酱意面。老(💺)实(🚛)说，我一直是反着来的。制片(🅿)人(🍢)对(🏎)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🗨)许(📇)是时候和他拍部电影了。”既(🏎)然(💪)我们不富裕，我们接受，也许(🐋)我(📼)们能马上拿到钱。然后，签了合(📄)同(🐊)。再然后，必须拍这部电影，真(🖲)不(❔)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(👀)拉(📃)：我做的完全相反。我表现(🚋)得(👗)好(🐂)像合同早已签好一样。我写(🦁)故(🈂)事，预测一切，然后在最后一(🎀)刻(❄)，救星来了，那就是制片人。《亚(🚻)伯(📼)拉(🗼)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🤖)》（(🛂)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(♉)跟(☔)我谈论福楼拜，当然还有《包(🚕)法(🤞)利夫人》。在法国拍摄《包法利夫(☕)人(⚽)》是不可能的，况且我还是个(🌧)葡(😖)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🔫)在(👮)拍他的版本。于是我想，可以(🍿)做(😝)点(🏬)更有趣的事：可以问问作(⬆)家(👢)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🎆)是(⚫)否愿意基于《包法利夫人》写(🔜)一(🦄)部(🔧)小说，一部我随后就会改编(👕)的(📍)小说。她接受了。必须等她写(🗽)完(🌟)，等它出版。在此期间，借作家(😷)卡(📲)米洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(♿)世(🐣)五周年之际，我拍了《绝望的(🛳)一(📢)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🐃)您(🌾)说：我知道这部电影将会(🏮)是(🤤)什(👾)么，但我不知道是否能拍成(🥅)。我(🖌)说：我知道电影会拍成，但(💛)我(♑)不知道会是怎样的电影。我(👯)不(🔯)仅(🚈)知道某部电影会拍，而且我(🌶)还(🌑)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🚀)我(🌗)总是害怕拍不了下一部。

曼(🐍)努(🦅)埃尔·德·奥利维拉：这也(🤝)是(📫)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🏤)：(🈷)但您对我电影的批评是什(🔥)么(📊)？就像美食评论家会说：(🔯)“这(🏘)里(🥟)的肉煮过头了，这里的肉还(💄)是(👓)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🚺)维(🖼)拉：一部电影不仅仅是我(📉)们(🖖)所(👇)看到的图像。图像是符号，声(🚓)音(🛤)是其他符号，词语是另外的(🙀)符(🈵)号，它们又会唤起其他符号(🐷)，引(🏰)用其他时代、书籍、电影。如(🎬)果(🔘)我们不了解这些符号及其(🛣)所(🌈)召唤的东西，我们就无法理(🤵)解(🖱)电影。词语在您的电影中强(🔫)有(🖌)力(🆔)，它赋予了电影力量。图像有(⛵)另(🦖)一种与词语无关的力量。这(🃏)很(🌍)美妙。但我距离完全理解您(🔁)的(🖊)电(🐊)影还缺了点什么。电影是一(👖)种(🌳)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🏠)影(🚟)中的仪式，是那些在镜头间(🧟)或(⏯)镜头中穿梭的人。我们并不完(🕕)全(🏜)了解这种仪式的含义，我们(🦓)遗(🍴)失了它们的意义。例如，在《亚(🥙)伯(🖖)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(😻)们(💆)看(🗝)到女演员在婚礼当天，在教(🍹)堂(⤴)里自己掀起了面纱。如果我(🕐)们(🔂)不了解古代包办婚姻的仪(🚯)式(💎)—(🧚)—要求由丈夫掀起妻子的(🌋)面(📪)纱，第一次展示她的脸，以此(🎸)确(♏)认他的幸运或不幸——我(🆑)们(🔫)就(🍒)无法理解她这一举动的放(💟)肆(🕞)。因为我的主角知道自己很(🐞)美(🔔)，她可以放肆地掀起面纱：(🌾)看(⛎)我多美！如果我们不了解这(🥂)个(🔲)仪(🍭)式，这场戏的意义就丢失了(📼)。我(🐚)错过了您电影中许多仪式(🌮)的(💷)含义。我真希望有人能在我(🏛)耳(🚭)边(🍘)悄悄向我解释。您在特殊效(🕕)果(💑)上做了很多工作，不断用声(🐌)音(🍜)、词语、图像进行挑衅。这(🎆)是(🍨)您(🌐)的形式，是另一种形式，无所(🐸)谓(🎀)好坏。您做得很好。我更喜欢(🍟)没(🥖)有特殊效果的电影。我更喜(🐚)欢(😌)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🌍)：(🌐)如(📮)果英语说得不好却去看《哈(⛅)姆(🕉)雷特》，会失去很多东西，但我(😛)们(💎)依旧能分辨它是好是坏。《德(😄)国(🍴)九(🖍)零》由许多仪式和晦涩的东(🕢)西(🧓)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🐶)维(🎭)拉：是的，但即便这些符号(🐂)实(🍠)际(🏹)上难以理解，但它们反倒更(🌀)清(🛐)晰、更可见。我喜欢这部电(⛵)影(📦)的地方，在于符号的清晰性(🎭)与(😏)其深刻的模糊性相并存。另(🦓)一(👡)方(🐜)面，这也是我喜欢电影的原(〰)因(🌿)：大量精彩的符号沐浴在(🍰)无(🎰)需解释的光芒之中。正因如(⏩)此(🚭)，我(🚰)才相信电影。

让-吕克·戈达(🦈)尔(🤢)：那么，非常感谢。

本次会面(🆑)由(🤰)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(⚓)织(🐍)。

最(⌚)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(💒)

1、(⛑)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(〽)国(🔒)启蒙运动核心人物，唯物主(📓)义(❔)哲学家、文艺批评家与作(🏤)家(🐪)，百(📴)科全书派代表，代表作有《拉(🎦)摩(👉)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🔀)他(🕠)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🧔)・(🔈)波(🚛)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(♌)歌(😿)先驱、现代主义文学奠基(㊗)人(📀)，兼具诗人、艺术评论家与(📕)散(🎚)文(🦊)诗之祖等多重身份。他的代(💢)表(🎆)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🌑)影(🆘)响力的诗集之一。

3、埃利・(🤾)福(🕳)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(💽)、(✊)评(🕰)论家与散文家。他率先关注(📫)电(🧝)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🔠)塞(⏺)尚等现代艺术家的评论极(⏯)具(🛏)前(🥙)瞻性，深刻影响现代艺术批(🔑)评(🤟)的发展方向。

4、安德烈・马(👐)尔(🤘)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🎎)术(🏓)史(🦈)学家、抵抗运动战士，还担(🆑)任(🌲)过戴高乐时期的文化部长(⏹)（(🏫)1958-1969），其作品与行动深度融合(🈂)了(📹)存在主义哲思与历史使命(🌧)感(😑)。

5、(🛷)法语单词sortir虽然有“上映、某(👻)部(🕠)电影推出”的意思，但其核心(🤴)意(🏹)义为“出去、离开”，所以戈达(⛓)尔(😸)才(💑)会玩这样一个文字游戏。

6、(💻)Pú(🔍)blico在葡萄牙语中既可指广义(⛄)的(⤴)“公众”，也可以指“观众“，对应英(💫)语(🗝)中(📇)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🕔)Eugè(🚡)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🦆)的(🥄)领袖与核心人物，代表作有(👎)《自(📤)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(💣)莱(📸)尔(🍕)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(📉)-玛(🚮)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🚁)电(👥)影导演、视频艺术家，戈达(😗)尔(🍔)晚(🍳)年的生活伴侣与合作者。她(🎞)与(🔋)戈达尔共同创立制作公司(🆚)，并(🤷)与其联合执导了《第二号》（(💧)1975）(🐀)、(🏷)《芳名卡门》（1983）等多部作品(💈)，深(🚓)刻影响了戈达尔后期创作(💬)中(🥥)私密对话与家庭影像的风(📌)格(✏)转向。她本人亦是一位独立(🌅)的(🔳)创(🥠)作者，其作品以哲学思辨探(🧖)索(🦁)两性关系、语言与日常的(📿)诗(🐏)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(⬇)导(🙉)演(😈)、人类学家，真实电影（Ciné(🕹)ma Vé(🥒)rité）与民族志虚构电影（(🏭)Ethnofiction）(🕤)的开创者，代表作有《夏日纪(🛫)事(🗣)》（(😽)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🌉)”，其(🌍)跨学科实践深刻影响了纪(😻)录(🐋)片与视觉人类学发展。

10、奥(🦍)利(💨)维拉下一部电影为《盒子》（(💺)A Caixa）(🐃)，涉(🥟)及盲人乞讨募捐，此处为双(😗)关(🌌)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🈁)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(📜)，法国国宝级演员、制片人(📎)、(🚋)导(📗)演与跨界企业家，是法国电(❗)影(🕋)黄金时代的标志性人物。

12、(🐮)克(🕢)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(✏)新(⤵)浪(🗄)潮的先驱导演之一，与特吕(🏷)弗(🌨)、戈达尔、侯麦和里维特(🥩)并(🕋)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🤖)级(🕧)悬疑惊悚片和冷峻的社会(❇)批(🚹)判(😸)视角闻名。由他执导的《包法(🐰)利(👛)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🐜)（(🤥)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🌍)・(💶)卡(🦃)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(📩)纪(💤)葡萄牙最具影响力的浪漫(🤝)主(🈹)义小说家、剧作家与文学(📤)评(🧟)论(🔐)家。