文 / 让-吕克·戈达(🥓)尔(🏐) & 曼(❣)努(👾)埃(🎆)尔·德·奥利维拉(♟)

（(🚫)本(⛔)文(🥫)由(👢)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🕞)逐(📖)句(😼)校(🔱)对与润色，并添加了一(🎇)些(🐽)必(🏅)要(👠)的注释。由于并未找到(📿)法(📁)语(🏔)原(⬇)文(🏾)，本文翻译同时比照了(⬆)西(📗)班(🍊)牙(🎶)语和葡萄牙语译文。）(🔢)

1993年(🌲)9月(🏩)，曼(⛰)努埃尔·德·奥利维(🕷)拉(💹)的(👕)《亚(🍉)伯(🦑)拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🍲)让(👉)-吕(👷)克(🦇)·(🤹)戈达尔的《悲哀于我》（(🏨)Hé(🔲)las pour moi）(😜)几(🐎)乎同时在巴黎的银幕(🈵)上(👸)映(😣)。借(😖)此(🍪)契机，戈达尔提议与(🏃)奥(👺)利(🦋)维(🎛)拉(🚄)会面，旨在就这两部影(🐵)片(🎞)展(🚵)开(🐹)一场“科学性”（scientifique）的探(🧛)讨(🦒)。

让(🧓)-吕(🎙)克·戈达尔：没问题(🏂)，巨(🌃)大(⚾)的(🎖)声(😌)响是我对公众做出的(👒)唯(😕)一(🚞)妥(📢)协。您知道儒勒·列纳(🌪)尔(⏲)（(🍩)Jules Renard）(🕡)对“批评”的定义吗？“批(🕺)评(🏟)就(♐)像(🖤)溃(🈹)败军队里的士兵，他(💎)开(✔)了(🐩)小(🏇)差(🦄)，投奔了敌营。谁是敌人(🌏)？(🏮)是(📂)公(😺)众。”

曼努埃尔·德·奥(🚠)利(🚘)维(💊)拉(🏋)：(✳)那您呢，您知道伯格(🎢)曼(🥥)是(❇)怎(🦊)么(🍖)评价影评人的吗？“某(💾)些(🤗)影(🖕)评(💇)人在我看来就像是在(🌿)试(🍼)图(🖕)教(🚨)我们如何奔跑的瘸子(❣)。”

让(🔽)-吕(💇)克(💄)·(🌏)戈达尔：我请求让我(🏋)以(👙)评(🦊)论(🐠)家的身份展开这次对(🍭)话(🍱)。与(😤)其(🎊)扮演“作者”，我更愿意去(📎)见(🏿)某(📲)个(🌄)人(🍚)，谈论他的电影，或许(🐞)偶(💮)尔(🔊)也(📣)让(📂)那个人谈谈我的电影(🍯)。如(🈚)果(🥛)这(🌦)能从宣传角度对两部(📔)影(🌪)片(😬)有(🕹)所(🏴)助益，那我们就这么(📫)做(📄)吧(😩)。电(🙀)影(🎬)是对现实的一种批判(🎭)，从(🦕)这(🍳)个(🧓)角度看，我是非常传统(👁)的(🛄)；(🍕)而(💴)且作为一名用法语拍(🎣)摄(🌖)的(🥘)电(📊)影(🍳)人，我始终带有对电影(😨)的(🏋)批(🏞)判(📤)态度。一直以来，法国的(🛑)伟(💶)大(🎱)之(🧖)处之一在于拥有批判(😻)性(🎉)的(👾)视(⏪)点(🍵)，即便这个国家对此(😩)一(🐰)无(🆎)所(🍾)知(👢)。从狄德罗[1]开始，所有的(🕔)艺(🧑)术(🌻)评(🚻)论家都是法国人，经过(📑)波(😎)德(📵)莱(🗂)尔(🎍)[2]、埃利·福尔[3]、马(📛)尔(🎡)罗(⚫)[4]，也(🥗)就(😑)是说，无论是不是作家(🧙)，他(📊)们(👤)都(➕)是有“风格”（style）的人。糟(🥝)糕(⚫)的(🆓)评(📰)论家没有风格。美国只(💣)有(👊)两(😗)个(⛴)影(🤢)评人：詹姆斯·阿吉(🦖)（(🌚)James Agee）(📚)和(🎣)（长久以来被忽视的(🌑)）(🍋)来(🐴)自(🔯)圣地亚哥的曼尼·法(✳)伯(🥢)（(🏔)Manny Farber）(😂)。既(⏳)然我们的电影同时(🕐)上(🧖)映(♿)，我(🍠)想(🛍)提出第一个问题：我(✝)们(🖋)要(😟)如(🈸)何理解“上映”（sortir）一部(🙍)电(😦)影(🌞)[5]？(🆕)为(🏈)什么要让电影“上映(🚬)”？(👨)我(👅)们(👁)在(🕎)让它们“进入”这里或那(🐋)里(🤺)时(⏬)遇(🍜)到了很多困难，然后还(🛃)有(🐨)些(🥍)人(💤)没做什么大事，但无论(😁)如(💡)何(💔)，他(🚠)们(🐭)还是做了必要的事来(🎲)把(🤜)它(📡)们(🏵)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(✒)·(🌩)德(🎻)·(👤)奥利维拉：在葡萄牙(🤫)语(🍋)里(🎁)我(⌛)们(📁)不用同一个词，因此(👢)也(🐟)就(🐽)没(👬)有(🕗)这种双关语。我们不说(🐅)“sortir un film”（(Ⓜ)让(🔀)电(🚢)影出去/上映）。不过，这(🎟)是(🥔)个(💖)困(⌛)扰(🐁)我的问题。我之所以(🔴)感(🎛)到(🎩)困(😦)扰(😄)，是因为对我来说，必须(📪)先(🆕)展(🍠)示(🦔)电影，然而，在针对电影(🎏)的(🏋)评(♓)论(🐂)完成之前，电影并未完(📖)成(🎃)。一(➰)个(📠)好(🎫)的、聪明的、专注的(🉐)、(👮)敏(🆕)感(🤹)的评论家，是观众的代(📞)表(🔥)，他(🛵)去(👭)寻找那部在我看来—(🧜)—(🛠)即(🎱)便(🏬)我(🤸)已经拍完了——尚(💤)不(♌)存(📦)在(🧗)的(👞)电影，他要去完成它。观(🌎)影(🌶)者(🥁)与(🍷)银幕之间的动态关系(📅)实(🌒)际(🔷)上(💎)是(🤭)至关重要的，它是电(⏺)影(🦊)的(🕋)一(🗃)部(👌)分。我说的是观影者（(📚)espectador）(🙎)，不(🚃)是(🍧)观众（público）[6]。观众，是某(🚘)种(❣)抽(🥝)象(🍙)的东西，是非个人的。

让-吕克(🛴)·(🥐)戈(🚴)达尔：观众是现存的观影(⛽)者(❄)，是被商业化了的观影者，是(❎)买(🧝)了票的观影者，他变成了观(🚌)众(🤜)。然(⛑)而，他身上仍有一部分保留(🍀)着(📷)观影者的特质，就像读者一(⛏)样(😌)。如果我们谈论的是一部电(🔈)影(➡)，我(🌹)们会说观影者是剧本，而观(🤒)众(🌪)则是观影者的实现（realización）(😀)，是(🕢)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🕖)有(🖤)时会问自己：如果电影没(🎁)人(🌤)看(🥁)——我的许多电影都没人(☝)看(🍊)，或者被误读，甚至连我自己(✝)也(😾)……我想我们是为了一两(🐪)个(👵)人(🤘)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🚝)奥(👙)利维拉：但这就足够了。

让(👁)-吕(🔇)克·戈达尔：当然。但我还(⛅)是(🕑)想(🏋)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🍬)不(🍕)仅仅是文字游戏。应该有一(🕘)些(😎)小词典，告诉我们每种语言(🎪)中(😱)电影的技术术语。例如，我们(🦕)在(🛌)影(🚉)院看到的电影拷贝，带有图(🔳)像(💶)和声音的拷贝，在法语中被(💌)称(🔍)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🔐)·(🐱)德(🏉)·奥利维拉：葡萄牙语也(📱)是(🛎)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🐹)克(🍌)·戈达尔：英语里叫“声画(🗂)合(🅾)成(😀)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🎅)拷(🚄)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🍽)较(🍯)真，因为例如俄国人对纪录(🍅)片(📜)和剧情片的区分就与我们(🤫)不(🏬)同(💭)。他们把有演员的电影称为(📗)“扮(🍹)演的电影”，而纪录片——不(🐚)一(👮)定没有演员——被称为“非(✌)扮(🈳)演(🦕)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🍏)词(🥅)本身：对美国人来说，它没(🏈)什(😝)么大不了的含义。他们用“picture”，也(😇)就(🌱)是(💂)照片。他们甚至没有一个词(🤷)来(🚵)指代电视，他们突然变得非(💂)常(🗄)商业化，他们说“network”（网络）。如(✍)果(🏍)我们对语言如此不加注意(🚇)，那(👅)么(🏃)当人们说一部电影“上映/出(🏪)去(🏮)”时，我们会产生一种错觉：(💌)是(🌋)某种东西真的出去了，还是(🌒)我(🥉)们(👝)把它弄出去了？

曼努埃尔(✂)·(🌽)德·奥利维拉：我会用“出(➰)来(🏛)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🛶)一(🤚)个(🍁)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🎍)牙(💤)语中这意味着“带她去床上(🕶)”。

让(🎢)-吕克·戈达尔：如今，对于(💢)好(🖐)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🗳)成(💷)了(🕷)一个“出口在这边”的指示，这(🖼)是(🎟)一种摆脱它们的方式。

曼努(🍩)埃(🌳)尔·德·奥利维拉：我们(🔏)的(😟)电(👍)影也变成了电影节电影。电(🖱)影(⤵)节的作用是向多样化的公(♌)众(👏)展示电影的多样性。它是不(🛒)同(👘)电(⛲)影人、国家、习俗的一种(😺)对(📜)照。仅此而已，但这也不算太(🌬)坏(👾)。

让-吕克·戈达尔：我想您(📤)描(🔰)述的是一个过去的时代，而(🏐)我(😈)见(😴)证了它的终结。我以为那是(🖥)开(😿)始，其实那是终结。那是一个(👧)电(😋)影节确实能帮助人们相遇(😡)、(💈)讨(🆘)论电影、讨论任何想讨论(🐐)之(✒)事的时代。一切都变了，电影(💫)也(🌏)变了。现在，电影人抱怨他们(🐻)的(🛫)孤(🐏)独，但他们不再交谈，不再讨(🌺)论(🎒)，这是他们的错。今天，电影节(🥨)越(🖐)来越多。无论是强者还是弱(🕟)者(🥔)，每个人都在各自利用自己(🍟)能(💎)利(💟)用的东西。但在我看来，总体(😠)而(🎺)言，举办电影节是为了延续(🆚)一(🍐)种对媒体或电视而言很重(🕎)要(🧚)的(💿)“电影观念”，一种关于电影神(🕣)话(🕷)的观念，这种神话曼努埃尔(🎒)（(🦋)指奥利维拉——编者注）(🌜)经(🔥)历(🎉)了一整个世纪，而我只经历(🍃)了(🥨)后三分之二。也许您能感觉(💮)到(🎱)20年代（那时没有电影节）(⛩)与(👝)今天之间的差异？

曼努埃(🅰)尔(🎄)·(🚒)德·奥利维拉：新现象是(🥑)电(🦕)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🏛)构(🕟)，因为那早就存在，而是因为(🕥)有(♿)越(🎐)来越多的观众——比如在(😣)里(🔸)斯本——去资料馆看那些(😫)没(🚌)进院线的电影。这很有趣，因(🍜)为(♓)你(🎠)必须真的热爱电影才会去(🚇)电(📯)影俱乐部或资料馆看片…(🎷)…(👈)

让-吕克·戈达尔：关于相(⏪)遇(🙏)与对话的故事……这就是(⛓)我(🎀)想(🛴)对您说的：作为评论家，我(⛽)不(👻)指望别人对我说好话，我不(🖖)想(🔻)人们对我说或写：“您的电(🛢)影(😐)太(🙋)残暴了，太棒了，太天才了，太(💘)非(🎫)凡了！”那时我会问他们：“好(🛅)吧(🎟)，那到底哪里非凡？”他们回(🐥)答(🔖)：(🐃)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🍨)是(👦)重复：“它是非凡的！”然而如(📨)果(🛁)他们对我说这真的很丑，这(🤹)里(🤸)有错误，那我就会想，或许对(🎫)话(👔)是(🕢)可能的：你能告诉我有错(🏙)误(🎃)的都在哪里吗？这证明了(🥒)今(🍈)天的评论家不再想交谈，而(⛱)电(👩)影(〰)人也不想被批评。而我，作为(💩)一(➕)个评论家出身的人，我只需(⌚)要(🥇)别人告诉我：这行不通。您(📳)是(🗞)否(🥧)感觉到需要别人告诉您这(✨)不(🦏)好？这会困扰您吗？因为(🕉)我(😇)对您电影中行不通的地方(🦀)有(🌶)些话要说，但我不想困扰您(💕)。

曼(🌻)努(📡)埃尔·德·奥利维拉：“当(💯)我(🗺)拿自己与人相较，我会感到(💐)骄(🏛)傲；当别人来评价我，我会(😝)感(⚽)到(🏋)谦卑。”这是您电影里的一句(🦇)话(🏊)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(📈)那(🔃)是圣人说的，或者是诚实的(🛎)人(🐕)说(🕝)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🎲)拉(🛣)：我是个悲观主义者。当有(🚇)人(💫)告诉我我的电影里有什么(🛰)行(⛩)不通时，我会受影响。不过，我(🌟)想(📂)我(🔁)已经麻木很久了。但这取决(⏹)于(🚔)他们触碰哪里。如果我拳头(➖)上(🧑)有个伤口，但有人碰了碰我(🌌)的(❓)二(😱)头肌，我就会没什么感觉。但(🎃)如(🗃)果那个人把手指戳进伤口(🖖)里(📓)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(👫)达(🔄)尔(🔆)：必须懂得区分什么是好(🕉)的(🧣)，什么是坏的。这不仅仅是说(🎹)出(🖕)我们的感受，而是对电影进(🥑)行(🌁)技术性或科学性的批评。只(🤹)有(🙎)新(🌼)浪潮这么做过。以前谁会说(👶)：(💻)这个移动镜头是好的，我们(🙏)觉(❕)得它好是因为这个，相对于(🤦)另(🤙)一(😯)个我们觉得坏的镜头而言(🐏)？(💴)或者：这段对白是好的，相(😗)比(💝)之下那段对白是坏的。今天(❇)，这(🕗)完(📙)全丢失了。“作者”的概念变得(😾)如(🍯)此重要，以至于连副导演都(📨)不(🙃)敢对你说。唯一有时敢说的(🍽)人(💬)，唯一我能与之维持一种奇(🚶)怪(⛽)的(🕟)艺术关系的人，是制片人。因(👄)为(☔)制片人投了钱，或者至少他(🚍)拿(🎀)别人的钱去冒险，所以以这(⛄)种(👐)风(🍲)险的名义，他敢对我说：“让(🚦)-吕(👣)克，这行不通。”然后我说：“噢(🚌)”，然(📵)后我思考。至少，这提供了一(🌳)种(🌋)反(🏇)思的可能性，让我能更好地(⏮)站(💰)稳脚跟。如果说今天的科学(🔔)家(🧡)如此强大，那是因为他们是(👌)唯(🥊)一还在互相批评的人。一位(🥪)天(🐢)文(🚧)学家说：“我看到了月食，我(🐦)把(💕)它拍下来了。”另一位说：“给(🧟)我(💤)看看。”他看了之后断言：“但(🤲)这(💟)明(🔑)明是月亮！你说什么月食？(🔍)”另(🥍)一位说：“啊，是啊……”；他(🚄)很(🌥)恼火，但他会重新开始。在艺(⛽)术(😕)中(🗃)，在艺术批评中，例如波德莱(🚗)尔(❇)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🌼)过(🍞)这样的对抗时刻。否则，就无(🏮)法(😢)前进。这是我唯一需要的：(🥚)批(🐴)评(🆘)。但我甚至得不到它。

曼努埃(⤴)尔(🛢)·德·奥利维拉：我需要(📇)的(🔸)更多是拍电影的手段。我永(🤙)远(💘)不(🥍)知道电影会变成什么样。我(💠)有(🏌)分镜脚本（découpage），我有演员(🔃)，我(🏹)有布景，但我从未拥有电影(👌)。在(🎴)拍(🔪)摄期间，“执导工作”（realización）在(🏸)时(☕)时刻刻地改变着那团“星云(🌵)”的(🚟)整体构造。具体的东西只有(🔚)在(❔)我看样片（rushes）的那一刻才会(⛱)出(🈚)现。我讨厌看样片，我总是感(🍶)到(➰)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🚷)想(♊)我们都是这样。只有希区柯(🏆)克(🦇)在(🅱)看样片时是高兴的。所以，作(🤪)为(🧡)评论家，这就是我想对您的(📁)电(🎖)影说的话：起初我随着电(⬜)影(🐉)（(🐚)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🖲)注(🎙)）行进，但在某一刻我跳脱(☔)了(⛷)出来，开始思考别的事情。我(🎗)想(⚽)：啊，这里没那么好了，然后，与(⤵)此(🌴)同时，我在做梦，我想着引力(💸)（(🏩)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(📫)，回(🚙)到了自我意识当中，而就在(🖤)那(🛍)一(🦎)刻，电影里有人说出了“引力(🔻)”这(🤓)个词。于是我对自己说：最(🎿)终(❄)，这部电影是好的，我必须重(📕)看(🦕)一(🕚)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🍮)拉(💛)：的确，这就是电影的主题(🍸)：(🧟)引力与万有引力定律。

让-吕(🚹)克(🚃)·戈达尔：从更科学、更技(🍵)术(🎿)的角度来看，如果我是您电(🌉)影(🍑)的副导演，我会对您说：“您(⏯)确(💧)定吗，或者您能更好地向我(🌉)解(🤧)释(🖼)一下，以便我能帮助您，为什(🐕)么(🚧)您选择这位女演员来演年(🔉)轻(🏂)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(📱)的(👭)艾(🆔)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🛋)两(📚)者如此不同？这是故意的(👶)吗(🌙)？”这便是我的批评：第二(🎉)位(😖)女演员不如第一位，或者至少(🏞)，当(🍙)第二位女演员出现时，电影(👪)下(🧣)坠了，这就是引力。然后它又(👮)升(🎅)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🕘)利(🛋)维(㊗)拉：答案很简单：起初，我(🗯)是(🏋)为第二位女演员莱奥诺·(🥦)西(🚡)尔韦拉写的这部电影。这个(💨)女(✅)人(🌪)当时处于危机和抑郁状态(⛑)。我(🔣)的制片人保罗·布兰科（(♿)Paulo Branco）(🌋)试图说服我不要选她。在我(🍍)改(🛤)编的那本书，阿古斯蒂娜·贝(♐)萨(👽)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🔲)，有(🚲)一句非常美的话，说艾玛的(📙)头(🐑)发“像一滩黑墨水一样落在(🍨)她(🐩)毛(🐴)衣的背上”。为了拍摄这句话(🙏)，我(⏮)要求改变莱奥诺·西尔韦(📶)拉(🙁)的发色，她是金发。她对此感(📃)到(📱)很(😪)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🔖)，不(🌽)得不找另一位女演员来演(🛍)青(👤)少年的艾玛。这就是对您技(🗽)术(💾)性批评的技术性回答。我想补(💻)充(⚪)一点，电影总是伴随着“偶然(🏥)”和(🤜)运气。正是这些使我振奋：(🤫)所(📡)有那些在实现过程中涌现(🌍)的(Ⓜ)小(🥀)事件。这是一种我不太理解(🛑)的(💬)现象，它既可能导致最坏的(🍐)结(➰)果，也可能导致最好的结果(🌍)。没(🚑)有(⏹)一部电影是不靠运气的。它(🌛)是(🍛)一种创造，一部电影是一个(🕘)人(🤑)的构想，很难进入其中。

让-吕(🕓)克(🏏)·戈达尔：创造可以被准备(🐧)吗(🚍)？

曼努埃尔·德·奥利维(😃)拉(🐝)：可以准备，但不能修复（(👽)reparada）(✊)。就像生活。事物就在那里，等(😓)着(🕧)我(🤤)们去拍摄。您想修复什么？(🦃)饥(🌛)饿、在非洲死去的孩子，是(🗓)的(💰)，这很重要，值得修复，需要尽(🚐)可(😜)能(🈲)广泛的公众。但一部电影不(🎴)是(🤳)，它是一团巨大的混乱，我因(🍹)此(🌭)在我自己面前感到渺小。话(💶)虽(👓)如此，我接受您关于您“离开”我(🚼)的(🚤)电影又“回来”的批评：必须(🌛)非(🦃)常敏感才能进出电影而不(🐃)迷(🦁)失。的确，这就是引力定律。

让(🌁)-吕(👲)克(🐗)·戈达尔：我非常谦虚地(🕡)认(🐏)为，新浪潮的人是从博物馆(🕣)出(🦋)发做电影的。我们发现了电(🥇)影(🐮)资(😄)料馆。我们在那里出生。当然(🐩)，我(🎢)们小时候看过卓别林，但没(👻)人(🔪)会在四岁时说，看了《救火员(❤)》后(🐂)我要拍电影。所以我脑子里总(🎠)有(👂)一个参照系。因此我认为作(🦍)品(🕍)比人更重要。这并非对每个(🚷)人(🚸)来说都那么显而易见。女人(🌋)的(✒)作(🍭)品是庇护男人。而男人，为了(😃)处(🀄)于相对平等的地位，所能做(🏥)的(🤶)一切就是制造作品：绘画(🍥)、(🕷)文(🐥)学或政治、战争、失业、(🆕)贸(🚌)易。归根结底，我对“人”（这里(👣)戈(🏛)达尔专指作为创作者的人(🚴)—(📕)—译者注）不怎么感兴趣。我(👋)对(📋)曼努埃尔·德·奥利维拉(🧚)这(⏩)个“人”不怎么感兴趣。如果我(😷)们(🕜)住在同一个城市，比邻而居(✝)，我(🍩)想(🔥)我也不会比现在更多地见(🦑)到(🌒)您。当然，见面时我们会更好(🌦)地(📍)谈论电影，但也仅此而已。如(🐰)今(🎨)让(🏍)我震惊的是，媒体对“个性”这(♓)一(🔥)概念的开发远甚于对“人”的(✊)开(🕟)发。人在作品中，作品在人中(📜)。有(🤑)些人不创作作品，而是创作生(🤐)活(🎩)，尤其是女人，这本身就是一(🍌)件(⚫)作品。男人被迫创作作品，因(🦒)为(🔜)他们通常什么都不做。我常(🏩)像(🌂)布(👠)努埃尔那样说，电影对我来(🗓)说(🙅)是最重要的。但如果把一个(🛷)孩(🛳)子的生命和一部电影的上(💰)映(💅)放(🧗)在一起权衡，我不会犹豫一(🍼)秒(🕛)钟：孩子优先于电影。

曼努(🎱)埃(🖱)尔·德·奥利维拉：自然(🍱)如(🍇)此。从这个角度看，我也断言艺(🚮)术(🍭)没那么重要。

让-吕克·戈达(🕟)尔(🙇)：但既然如此，如果不那么(🔲)重(🏎)要，那就不必做了。女人们更(🐢)合(🚈)乎(👧)逻辑，她们在生活中做这事(🔬)。我(🥜)不确定能否如此轻易地说(🐄)艺(👽)术不重要。尤其是今天，当艺(🗳)术(🙁)稀(🗂)缺而许多孩子死去时。这是(🚽)否(💀)意味着我们让艺术活得太(🥝)久(🔅)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(😕)·(♍)德·奥利维拉：艺术不是艺(🔸)术(📠)家。艺术家，艺术家的位置，是(🤦)人(✴)类的虚荣。那种表达世界观(🥇)的(💖)方式，说“这个，这个，这个，这个(👞)行(⛹)不(💚)通”，是一种虚荣的发作。它是(📂)世(📸)俗的。艺术比艺术家更崇高(🚍)、(🐛)更有趣。一部电影总是比电(🐧)影(🧔)人(🏺)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🛷)所(🚫)说。导演或艺术家走出来展(🍔)示(🛣)自己的那种方式，仅仅表明(🔝)了(🕵)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🆓)这(🉐)也是孩子的态度：“看，妈妈(🌗)，我(🦕)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(👯)·(🤓)奥利维拉：是的，当然，但这(🥜)幅(🕊)画(📳)通常也很漂亮。艺术与艺术(🔎)家(🔧)之间的这种差异，也是历史(🏝)与(🏮)艺术之间的差异。历史展示(😃)了(🚣)民(🚄)族、文明、情感、趣味的(㊗)演(✴)变。艺术展示了这些演变中(🗺)的(🌅)实体。我们都有责任，尽管作(💷)为(🍟)导演我什么也做不了。作为导(🐝)演(🔶)我只能做一件事，就是拍电(🚡)影(🏔)。仅此而已。然而，艺术家在创(🥑)作(🈹)的那一刻总是对的。那是他(🗼)们(📝)的(🎧)虚构，是他们的内在化。

让-吕(⚡)克(🍝)·戈达尔：啊，我不这么认(🌮)为(⏬)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🤭)德(✂)·(🤧)奥利维拉：是的，在那之前(🔈)（(📧)是这样）。但之后，一切都会(📛)进(🕉)入脑海中，然后再出来。例如(😈)，面(⛅)对《悲哀于我》，我像一块海绵一(🕡)样(🌻)面对电影，准备好吸收一切(🦏)。

让(🐳)-吕克·戈达尔：我不确定(💌)这(💑)是个好比喻。当然，电影有其(👝)奇(🐃)观(⚾)性和诗意的一面，这是电影(🥁)的(🎊)深层使命。但这一使命只有(⚡)在(🥪)最初进行了实验、验证和(⚓)劳(🥗)动(🔃)——我们可以称之为电影(💙)的(🏓)纪录片层面——之后才能(🆓)实(🔹)现。伟大的艺术家身上都有(📂)这(🍚)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(😱)-玛(🔆)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(✳)特(🗓)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🚱)蒂(🐻)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🗾)的(🎫)人(💲)身上都有，我有时也有。以爱(🐲)森(🕓)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🔎)更(📽)抽象、更风格家或更风格(🏸)化(🤒)的(😞)人了。然而，如果今天我们要(🍾)展(🐥)示十月革命的镜头，我们不(♟)会(🔡)在当时的新闻片里找，新闻(⚓)片(💘)使用的是爱森斯坦关于十月(🚮)革(🕓)命的影像，那完全是被调度(⚽)（(🚮)mise en scène）出来的影像。当读到弗(😩)拉(😣)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(😒)相(🏵)关(😭)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🏪)付(🏞)钱给爱斯基摩人，和他们吵(📒)架(🏐)，强迫他们每天去捕鱼（即(🐲)使(🎟)他(💝)们不想去）。总之，他和他们(⛓)组(🌹)成了一个电影摄制组，并变(🕊)成(🍲)了一位了不起的人类学家(💘)。因(🧜)此，这里存在着整全的纪录片(🌴)层(🗽)面。在今天，这种方式——即(🛑)使(🏞)不能完美了解电影史，也至(🐈)少(😡)对其有所感觉的方式——(💶)对(🤬)许(🔢)多人来说已经遗失了。必须(➡)拥(📧)有这种对电影史的感觉，有(💱)点(🌹)像乔伊斯，他对文学史有着(🤪)深(📖)刻(💅)的感觉，他知道当他写下一(🔎)个(🌨)句子时，其中有些词是在拉(🌃)丁(🛥)语时代发明的，有些是在中(🤯)世(🏩)纪，而他，乔伊斯，在写下这个词(👃)的(🎃)时刻，通常背负着所有的精(💮)神(🙍)重担和他所感知到的所有(⚓)过(🎯)去，正处于文学的现代，处于(🍔)其(🔁)成(📂)熟期。在电影中，很快，在世界(🦖)所(🌂)接受的美国影响下，部分纪(🌌)录(👸)片式的工作被抛弃了。我们(🈯)立(🚇)刻(🥐)走向了奇观，而这只不过是(🔒)最(🎆)终的使命，是电影的弥撒。在(🐣)今(🐚)天的电影中，人们举行弥撒(🏧)，却(👨)不进行祈祷。伟大的艺术家，诚(📮)实(🗨)的艺术家，首先进行他们的(🔇)祈(🌚)祷，然后才是弥撒，面对或多(🌦)或(🛣)少忠实的公众。美国人规范(👆)了(🗂)弥(🦆)撒。对他们来说，在弥撒中重(🚦)要(🔦)的是募捐（quête）：一场成(💨)功(♎)的弥撒就是教堂里座无虚(📶)席(🖖)、(✖)募捐数额可观的弥撒。

曼努(💒)埃(Ⓜ)尔·德·奥利维拉：募捐(📂)（(🚠)quête）是我下一部电影的主(🖥)题(🐐)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募捐(🥩)（(📚)quête），我只调查（enquête），我专(💫)注(🔇)于做一名预审法官。我审理(⛓)投(⭕)诉。批评应该通过祈祷来表(💢)达(🦄)，而(✏)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🥃)们(⚡)无话可说。或者只能说：“美(🎛)丽(❗)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(✌)一(🚘)种(🕎)练习，就像运动员的训练、(💞)钢(🧚)琴家的音阶练习一样。当人(🌑)们(🍗)进行批评时，应当批评那些(🎵)音(🕐)阶以及这些音阶所能带来的(🌐)效(🗃)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🚬)拉(⏺)：奇观和弥撒我不感兴趣(🤔)。重(🕎)要的是行动的欲望。您想拍(🧝)电(👤)影(🚴)，我想拍电影，就像此刻我想(🗾)撒(🧔)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🌴)影(🌺)的方式就像某些英国人独(💴)自(🏿)去(🖥)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🕠)着(🗒)枪守夜。但每天早上他们都(🐻)会(🏞)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🥝)得(🧙)这很好。必须反思这一点，关于(🍂)欲(🍡)望。它就在人心里，就像一个(🏒)画(⏬)家画着没人看的画，但他不(⭕)会(👫)停下。欲望就像独自绽放于(🍺)原(😲)始(🍎)森林中心的绝美花朵，它凝(🔳)聚(✌)着对果实的向往，为了自己(🥀)，也(🔠)依靠自己。如果遇到一道注(😸)视(👲)着(🕉)它、并发现它的美丽的目(⛷)光(🗓)，它便会绽放光采，她的美丽(🐮)会(🗑)变得引人注目、脱颖而出(🍣)。但(😥)这样的目光往往来得太迟，人(🌇)们(👩)为了抢占土地，已经烧毁并(🌕)铲(🍧)平了森林。在您和我之间，有(🎅)许(😿)多差异，这是幸事。语言、国(🕚)家(⛄)、(🤼)文化的差异。您选择了一种(🔊)略(📑)带挑衅性的电影，它破坏了(🤯)叙(🔸)事的传统秩序。您从混沌中(🔈)出(🏘)发(🤬)寻找，为了将无序变为有序(🚓)。我(👈)也试图将无序变为有序，虽(🗻)然(🏇)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🛩)。我(🆚)想这就是我们的电影的区别(👶)：(🔶)我的电影较为接近一般意(🗓)义(🚶)上的电影，而您的电影是某(🗜)种(💘)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🔅)尔(🦔)：(🦆)我会说我们做的是同一件(💤)事(🎈)，但您抵达了，而我尚未真正(🔪)成(😄)功过。所有人自然地遵循着(🕙)科(🤼)学(🤑)的图景，从混沌出发以建立(🐎)某(💩)种秩序。这“某种秩序”或多或(🍚)少(💘)有些不确定，人们也或多或(🧡)少(⏯)能抵达一点。有些时候我们做(🦓)不(🕕)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🆙)我(💪)》中，有一块时间被提取了出(🍃)来(🤮)，在另一部电影里将会是另(🍑)一(🌱)块(🥔)。从一块碎片、一张照片出(💯)发(🥡)，我为自己创造一个世界。看(🌦)到(🛡)您电影的一些片段，我想到(🌋)了(😄)皮(🆘)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(✌)是(✂)我喜欢的。用简单的词，如内(🍽)部(🤹)（interior）和外部（exterior）——尽管(🐑)区(🥅)分它们没有太大意义，我会说(🆖)皮(🍫)亚拉在他的《梵高》中停留在(🎪)外(✋)部，但他只谈论内部。在这个(⏮)意(🗑)义上，他更接近维斯康蒂的(🦎)传(⛽)统(🌨)。而您恰恰相反。您停留在内(🌃)部(🤴)。但在电影中我们无法展示(🎛)内(⏮)部，只能感受它，但它依然是(🥋)不(🕢)可(🙇)见的，否则它就不再是内部(⛔)了(🔽)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏊)：(🚳)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(👻)·(🍙)戈达尔：当然。小时候人们说(🏇)：(💃)鸡是由内部和外部组成的(🌯)。掀(📻)开外部，看到内部；如果掀(🕟)开(🏖)内部，就看到了灵魂。我会说(🌜)您(⛎)从(⌛)背面拍摄内部，尽管您总是(🙋)从(🙉)正面拍摄人物。考虑到这种(🌷)严(🐀)谨而有强度的方式，您电影(🥖)中(💦)让(🍆)我一度感到困扰的，是一种(🌦)幸(🏡)好还算人性化的不完美，这(🌝)种(🚉)不完美使得您有必要去拍(🦃)其(♟)他电影。让我困扰的是没有侧(🌊)面(📚)拍摄的镜头，摄影机离放映(🙋)机(🐐)太近了。摄影机并不是生来(🍖)就(🗓)是要与放映机保持一致的(⬆)。放(🦂)映(🗻)机会进行传输。就像放射科(🔝)医(🌂)生拍X光片：他不满足于从(🌷)正(🈷)面拍，他也从侧面、背面、(🦕)对(🚱)角(🚂)线拍。然而在开始时，在放映(🌙)的(🍠)那一刻，所有图像都将是平(🧚)面(💈)的。当然，我们会说这是一个(💢)图(👫)像，但我们是和图像打交道的(🥛)人(📺)。这并不意味着摄影机必须(🙈)一(🕗)直移动。

这就是导致您电影(😾)中(🍧)某些时刻出现“空洞”的原因(👥)，也(📓)就(📥)是那些观众——糟糕的观(🚫)众(🤝)，如今的观众——称之为“冗(👼)长(♐)”的东西。我不是说我抱怨电(👶)影(👓)长(Ⓜ)，甚至如果一开始我看到有(🗳)好(🏷)东西，我会很高兴电影很长(🛍)。我(🎟)可以安心地打个盹，我确信(🦁)我(👾)会找到它们。这就是我所说的(💿)对(🤠)一部电影进行科学性的讨(🔁)论(📻)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😣)：(🆚)我和您一样，把摄影机放在(🐿)我(🔔)认(🔼)为它必须在的精确位置。就(😰)是(🕳)这样。为什么那里比这里好(🗝)？(🔶)我不知道为什么。

让-吕克·(💨)戈(😄)达(🍣)尔：如果我们能稍微解释(🤷)一(🏴)下为什么就好了。

曼努埃尔(📢)·(🌠)德·奥利维拉：力量来自(📞)固(🥣)定性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🧗)贞(💩)德的审判》教会了我这一点(🔶)。我(🌈)们也可以称之为客观性。

让(🚍)-吕(💓)克·戈达尔：我有种感觉(📍)，电(😟)影(🐕)人，无论是好是坏，都有一个(🏀)想(🍜)法，一种需求，然后，好吧，他们(🐦)寻(🍆)找有足够钱的人来实现这(⛩)种(💸)需(🖐)求。他们的工作方式就像一(⬛)个(🔁)人说：今晚我想吃肉酱意(💆)面(❓)。于是他看看口袋里有多少(💙)钱(❇)，或者让妻子或朋友做肉酱意(🛅)面(😟)。老实说，我一直是反着来的(🍆)。制(🔡)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🤩)档(♟)期，也许是时候和他拍部电(🙃)影(🚱)了(🏃)。”既然我们不富裕，我们接受(🤯)，也(🤲)许我们能马上拿到钱。然后(😠)，签(🔆)了合同。再然后，必须拍这部(♐)电(🎟)影(🐠)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🛺)利(🎣)维拉：我做的完全相反。我(😪)表(📮)现得好像合同早已签好一(🤕)样(🚚)。我写故事，预测一切，然后在最(🛣)后(💹)一刻，救星来了，那就是制片(😴)人(〰)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🤟)的(🦊)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(😃)师(😳)一(🛋)直跟我谈论福楼拜，当然还(🔯)有(🛋)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(📧)法(🙍)利夫人》是不可能的，况且我(🎇)还(♐)是(⏫)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🏘)尔(🐎)[12]正在拍他的版本。于是我想(🤚)，可(👜)以做点更有趣的事：可以(🌹)问(📞)问作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🛸)易(🌂)斯是否愿意基于《包法利夫(🐝)人(💵)》写一部小说，一部我随后就(🕺)会(🆎)改编的小说。她接受了。必须(🕦)等(👬)她(㊙)写完，等它出版。在此期间，借(🔙)作(🎬)家卡米洛·卡斯特洛·布(⛷)兰(🤹)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🌱)《绝(⛓)望(❕)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🗂)尔(🏻)：您说：我知道这部电影(😢)将(🥇)会是什么，但我不知道是否(🍏)能(🍺)拍成。我说：我知道电影会拍(👀)成(👃)，但我不知道会是怎样的电(🎺)影(🍑)。我不仅知道某部电影会拍(❕)，而(🥌)且我还承诺了要拍，这更糟(🦎)糕(🤸)。因(👁)为我总是害怕拍不了下一(😷)部(〽)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💞)：(🕝)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🍔)戈(📥)达(⛴)尔：但您对我电影的批评(🚱)是(😁)什么？就像美食评论家会(👃)说(🆖)：“这里的肉煮过头了，这里(🚘)的(👲)肉还是生的”。

曼努埃尔·德·(🌯)奥(🍂)利维拉：一部电影不仅仅(📓)是(🐛)我们所看到的图像。图像是(🤲)符(♍)号，声音是其他符号，词语是(🗑)另(😾)外(〽)的符号，它们又会唤起其他(💮)符(👳)号，引用其他时代、书籍、(🥩)电(👎)影。如果我们不了解这些符(🚉)号(☔)及(🎢)其所召唤的东西，我们就无(🚉)法(😽)理解电影。词语在您的电影(🕊)中(🎾)强有力，它赋予了电影力量(🐳)。图(🦁)像有另一种与词语无关的力(🎹)量(😸)。这很美妙。但我距离完全理(🕺)解(👾)您的电影还缺了点什么。电(🔎)影(🏅)是一种旨在拍摄仪式的仪(🥀)式(🐬)。您(🐜)电影中的仪式，是那些在镜(🍂)头(🥨)间或镜头中穿梭的人。我们(🅾)并(😂)不完全了解这种仪式的含(🔤)义(🏂)，我(🌍)们遗失了它们的意义。例如(💄)，在(🎭)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🖨)式(🧔)。我们看到女演员在婚礼当(✖)天(🐫)，在教堂里自己掀起了面纱。如(🐽)果(🍲)我们不了解古代包办婚姻(🔚)的(✨)仪式——要求由丈夫掀起(🗼)妻(➰)子的面纱，第一次展示她的(🌑)脸(🍨)，以(🉑)此确认他的幸运或不幸—(🖥)—(🌄)我们就无法理解她这一举(💫)动(👳)的放肆。因为我的主角知道(🅱)自(🤙)己(🏳)很美，她可以放肆地掀起面(🌒)纱(😏)：看我多美！如果我们不了(🦗)解(🕥)这个仪式，这场戏的意义就(😴)丢(🧒)失了。我错过了您电影中许多(🔽)仪(🏍)式的含义。我真希望有人能(🎊)在(🎅)我耳边悄悄向我解释。您在(🅰)特(🌬)殊效果上做了很多工作，不(🍃)断(🍄)用(🙅)声音、词语、图像进行挑(🎗)衅(🛩)。这是您的形式，是另一种形(🙈)式(🥇)，无所谓好坏。您做得很好。我(🤙)更(🏬)喜(🌤)欢没有特殊效果的电影。我(❓)更(🎿)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(👀)达(🌝)尔：如果英语说得不好却(⛄)去(👠)看《哈姆雷特》，会失去很多东西(🏁)，但(💸)我们依旧能分辨它是好是(⌛)坏(💡)。《德国九零》由许多仪式和晦(🦔)涩(📧)的东西构成。

曼努埃尔·德(🔪)·(🎆)奥(✨)利维拉：是的，但即便这些(😐)符(👧)号实际上难以理解，但它们(🍖)反(😕)倒更清晰、更可见。我喜欢(🤛)这(🕰)部(🔶)电影的地方，在于符号的清(🕐)晰(🛰)性与其深刻的模糊性相并(⛴)存(🤚)。另一方面，这也是我喜欢电(♈)影(🤱)的原因：大量精彩的符号沐(🎨)浴(🈶)在无需解释的光芒之中。正(🌕)因(😷)如此，我才相信电影。

让-吕克(🚊)·(🌻)戈达尔：那么，非常感谢。

本(㊙)次(🍢)会(🐗)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🥛)rard Lefort）(🥣)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(✝)9月(🏔)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(📒)，18世(🐈)纪(🧙)法国启蒙运动核心人物，唯(🧛)物(🚿)主义哲学家、文艺批评家(🈁)与(🤽)作家，百科全书派代表，代表(📈)作(🍑)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(😨)克(⛺)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🌦)埃(⏲)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🍍)征(🔇)派诗歌先驱、现代主义文(🥣)学(🔸)奠(🎌)基人，兼具诗人、艺术评论(🧕)家(🥓)与散文诗之祖等多重身份(🎻)。他(🥐)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(💲)洲(👇)最(🆓)具影响力的诗集之一。

3、埃(😚)利(🌶)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(👐)学(🉐)家、评论家与散文家。他率(👔)先(🥂)关注电影作为 "第七艺术" 的潜(🥐)力(👝)，对塞尚等现代艺术家的评(🧘)论(🐷)极具前瞻性，深刻影响现代(📎)艺(🎾)术批评的发展方向。

4、安德(🐹)烈(🤤)・(👜)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🔹)、(〰)艺术史学家、抵抗运动战(👠)士(🔵)，还担任过戴高乐时期的文(🏾)化(📏)部(⚓)长（1958-1969），其作品与行动深度(🔨)融(🛐)合了存在主义哲思与历史(⏲)使(🚞)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(💬)映(🥩)、某部电影推出”的意思，但其(🎱)核(🛩)心意义为“出去、离开”，所以(🕑)戈(🍨)达尔才会玩这样一个文字(🚓)游(🍾)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(⤴)指(🦋)广(🚒)义的“公众”，也可以指“观众“，对(👩)应(💧)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🥎)洛(🚫)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(👂)义(🔟)画(😑)派的领袖与核心人物，代表(🏐)作(💒)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🚠)波(🍏)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🌠)"。

8、(🗽)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(⚡)，瑞(🤽)士电影导演、视频艺术家(🈯)，戈(♑)达尔晚年的生活伴侣与合(🚝)作(💉)者。她与戈达尔共同创立制(🎩)作(😁)公(😿)司，并与其联合执导了《第二(💶)号(🆓)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🔉)部(🌶)作品，深刻影响了戈达尔后(🧔)期(🔭)创(🗄)作中私密对话与家庭影像(😐)的(😚)风格转向。她本人亦是一位(💋)独(♏)立的创作者，其作品以哲学(🌸)思(🛣)辨探索两性关系、语言与日(👎)常(🤥)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🗼)，法(🍾)国导演、人类学家，真实电(🚢)影(🛳)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🐿)电(🥔)影(🍡)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🚧)日(🐓)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(👵)影(❓)之父”，其跨学科实践深刻影(👱)响(🧜)了(⬇)纪录片与视觉人类学发展(🕗)。

10、(🥑)奥利维拉下一部电影为《盒(🍔)子(📨)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🕥)处(😣)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🕒)（(😏)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(✋)片(🚫)人、导演与跨界企业家，是(🏪)法(💊)国电影黄金时代的标志性(🚜)人(🔴)物(⏯)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🈂)电(⬛)影新浪潮的先驱导演之一(🐤)，与(🚏)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🔵)里(🎇)维(👱)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(💪)产(😷)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(📧)社(🍛)会批判视角闻名。由他执导(🍝)的(🔷)《包法利夫人》由伊莎贝尔·于(🚋)佩(🚦)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🏆)米(💕)洛・卡斯特洛・布兰科（(👁)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🎽)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(Ⓜ)的(🐡)浪(🏆)漫主义小说家、剧作家与(🍵)文(👫)学评论家。