文(🍞) / 让(🍑)-吕(🚒)克(🧀)·戈达尔 & 曼努埃尔·(💪)德(😳)·(🐵)奥(😣)利(🕤)维拉

（本文由Gemini AI翻译(😠)，再(🌎)经(😳)过(🈺)了(🏬)人工的逐句校对与润(📒)色(🌒)，并(🕝)添(🥜)加了一些必要的注释(🧠)。由(🐪)于(🍤)并(📓)未(🌞)找到法语原文，本文(🐜)翻(💤)译(🖋)同(🎍)时(📁)比照了西班牙语和葡(💑)萄(👱)牙(🧦)语(🐾)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(🍬)·(🔲)德(🍏)·(🖐)奥利维拉的《亚伯拉罕(😠)山(🌖)谷(🥫)》（(🏎)Vale Abraã(🎙)o）与让-吕克·戈达尔(🌝)的(🌐)《悲(🔩)哀(🙆)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🏢)在(👄)巴(🚕)黎(🏕)的银幕上映。借此契机(🚈)，戈(🧐)达(⏲)尔(🗜)提(🛏)议与奥利维拉会面(🌟)，旨(🤳)在(💃)就(🚕)这(🐝)两部影片展开一场“科(⛺)学(🐽)性(😟)”（(🤫)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🍆)达(👕)尔(💱)：(😼)没(🈁)问题，巨大的声响是(🔝)我(🥞)对(🌇)公(🍨)众(🦈)做出的唯一妥协。您知(🦍)道(🥊)儒(🗾)勒(🐚)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🌂)”的(📘)定(🛂)义(🥟)吗？“批评就像溃败军(♓)队(🎼)里(❣)的(🌄)士(🤨)兵，他开了小差，投奔了(🗼)敌(🗜)营(😒)。谁(⛱)是敌人？是公众。”

曼努(📢)埃(🕹)尔(⛷)·(🔐)德·奥利维拉：那您(🐦)呢(📑)，您(📺)知(🙅)道(💜)伯格曼是怎么评价(💑)影(🐄)评(🔽)人(🙊)的(🚔)吗？“某些影评人在我(🍡)看(😄)来(🕟)就(🗑)像是在试图教我们如(⚪)何(🤵)奔(🚶)跑(🚀)的(♑)瘸子。”

让-吕克·戈达(🐌)尔(🍰)：(🍷)我(💋)请(🚒)求让我以评论家的身(⬜)份(👚)展(🧣)开(🚒)这次对话。与其扮演“作(🐜)者(📪)”，我(🦕)更(🛫)愿意去见某个人，谈论(🧀)他(🎶)的(🧥)电(🦑)影(📻)，或许偶尔也让那个人(🧖)谈(🏝)谈(💗)我(🛷)的电影。如果这能从宣(📩)传(🕋)角(🏕)度(🦃)对两部影片有所助益(🈵)，那(🚦)我(🚏)们(🛤)就(🧠)这么做吧。电影是对(🏒)现(🔸)实(🌓)的(🏫)一(🐧)种批判，从这个角度看(🤥)，我(🈴)是(💡)非(🌻)常传统的；而且作为(🏅)一(😑)名(🏙)用(😾)法(🈵)语拍摄的电影人，我(😼)始(🐍)终(🤜)带(🗄)有(🎮)对电影的批判态度。一(🏜)直(🆗)以(🎱)来(💁)，法国的伟大之处之一(👻)在(🥔)于(🙂)拥(🕙)有批判性的视点，即便(🎻)这(⬇)个(⬜)国(🕑)家(⛹)对此一无所知。从狄德(🍻)罗(🌪)[1]开(🌃)始(🤝)，所有的艺术评论家都(🙋)是(⤴)法(➖)国(🛷)人，经过波德莱尔[2]、埃(🦇)利(🔌)·(🚓)福(🐿)尔(✒)[3]、马尔罗[4]，也就是说(🍢)，无(🤪)论(🔥)是(🐶)不(👌)是作家，他们都是有“风(😔)格(🎲)”（(🤴)style）(🚨)的人。糟糕的评论家没(🌁)有(📅)风(🗳)格(🍈)。美(🌕)国只有两个影评人(🚝)：(🏎)詹(🎳)姆(🤗)斯(🍮)·阿吉（James Agee）和（长久(💐)以(📸)来(💀)被(🎯)忽视的）来自圣地亚(🌔)哥(🔌)的(🏧)曼(🖲)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🔑)们(👟)的(😤)电(🚚)影(🦈)同时上映，我想提出第(💷)一(🐌)个(🔯)问(💴)题：我们要如何理解(📑)“上(😜)映(♍)”（(🥄)sortir）一部电影[5]？为什么(🗜)要(🥖)让(📋)电(❄)影(😫)“上映”？我们在让它(🏸)们(🕘)“进(🤺)入(🥅)”这(🌽)里或那里时遇到了很(➖)多(🔅)困(🏩)难(🐐)，然后还有些人没做什(🎽)么(🤐)大(🥥)事(⛵)，但(👉)无论如何，他们还是(📊)做(🥥)了(👟)必(🧞)要(📇)的事来把它们“推出去(💈)”（(🍎)sortir）(🕴)。

曼(👁)努埃尔·德·奥利维(🎐)拉(🌃)：(⛱)在(🧚)葡萄牙语里我们不用(🏉)同(🎼)一(😼)个(👎)词(🖍)，因此也就没有这种双(🧜)关(😋)语(🌀)。我(🧙)们不说“sortir un film”（让电影出去(🐜)/上(🏢)映(📸)）(💝)。不过，这是个困扰我的(🐽)问(🕓)题(🈯)。我(🗞)之(🐚)所以感到困扰，是因为(😷)对(🔮)我(🍣)来(🐓)说，必须先展示电影，然(🏩)而(🚵)，在(🍡)针(📦)对电影的评论完成之(⛏)前(🤜)，电(😗)影(🔝)并(🕴)未完成。一个好的、(🌋)聪(📞)明(🏖)的(❇)、(⏳)专注的、敏感的评论(🐁)家(😲)，是(⛷)观(🔘)众的代表，他去寻找那(📬)部(🍼)在(💅)我(⛔)看来——即便我已经(❤)拍(🤝)完(🛌)了(🐍)—(📇)—尚不存在的电影，他(🖲)要(💯)去(🍟)完(🌥)成它。观影者与银幕之(🧛)间(🚘)的(🦅)动(💛)态关系实际上是至关(😆)重(😿)要(🐴)的(🚢)，它(🔖)是电影的一部分。我说(🕡)的(Ⓜ)是(😙)观(🔖)影者（espectador），不是观众（(📮)pú(🛩)blico）(⤵)[6]。观(🤙)众，是某种抽象的东西，是非(🚐)个(🍒)人(🧝)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🍖)是(📣)现存的观影者，是被商业化(🦔)了(🍢)的观影者，是买了票的观影(🖋)者(💸)，他变成了观众。然而，他身上仍(👵)有(🌜)一部分保留着观影者的特(📽)质(⬜)，就像读者一样。如果我们谈(🕳)论(🗻)的是一部电影，我们会说观(🥨)影(🍋)者(🎛)是剧本，而观众则是观影者(🆑)的(🍰)实现（realización），是他的场面调(🐒)度(💝)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🌡)：(🎤)如(🎫)果电影没人看——我的许(💏)多(🍟)电影都没人看，或者被误读(🕊)，甚(🌨)至连我自己也……我想我(😑)们(🉐)是为了一两个人拍电影的。

曼(🍥)努(🙅)埃尔·德·奥利维拉：但(♏)这(👏)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🐱)：(🚲)当然。但我还是想回到“上映(🤘)”（(🐲)sortir）(🐲)这个话题，这不仅仅是文字(🍰)游(🥉)戏。应该有一些小词典，告诉(👤)我(🚸)们每种语言中电影的技术(🎌)术(🧐)语(🛡)。例如，我们在影院看到的电(🏧)影(🙌)拷贝，带有图像和声音的拷(📮)贝(🎯)，在法语中被称为“标准拷贝(🏦)”（(🍷)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🙉)：(🔖)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🌖)同(🌗)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(📂)英(📠)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(⛩)，意(🧡)大(🥑)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🎈)持(✌)要在词汇上较真，因为例如(⬜)俄(🌎)国人对纪录片和剧情片的(🍮)区(🔞)分(🥧)就与我们不同。他们把有演(🕦)员(🔯)的电影称为“扮演的电影”，而(🍄)纪(📵)录片——不一定没有演员(🆚)—(❤)—被称为“非扮演的电影”。甚至(🚽)“图(🕊)像”（image）这个词本身：对美(🏻)国(🍠)人来说，它没什么大不了的(🚢)含(📙)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🔓)甚(🤩)至(🐺)没有一个词来指代电视，他(🥨)们(🤠)突然变得非常商业化，他们(🚡)说(🥥)“network”（网络）。如果我们对语言(🏁)如(😷)此(📠)不加注意，那么当人们说一(🌖)部(🤔)电影“上映/出去”时，我们会产(💖)生(🥉)一种错觉：是某种东西真(❤)的(🏦)出去了，还是我们把它弄出去(➡)了(🦊)？

曼努埃尔·德·奥利维(🐔)拉(🤯)：我会用“出来/出生”（sair）这(🐎)个(🎲)词，就像说“和一个女人出去(🏊)”（(🐖)sair com uma mulher）(🐰)那样，在葡萄牙语中这意味(💽)着(🔳)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(👯)尔(🖨)：如今，对于好电影来说，“上(💰)映(🌪)”（(🍙)sortie）已经变成了一个“出口在(🍥)这(🍗)边”的指示，这是一种摆脱它(👴)们(🎏)的方式。

曼努埃尔·德·奥(📬)利(🚱)维拉：我们的电影也变成了(🥗)电(📔)影节电影。电影节的作用是(🛵)向(🚲)多样化的公众展示电影的(🐇)多(✉)样性。它是不同电影人、国(🚷)家(🎚)、(⏹)习俗的一种对照。仅此而已(⏫)，但(🚠)这也不算太坏。

让-吕克·戈(😀)达(🛶)尔：我想您描述的是一个(🥓)过(🍺)去(😷)的时代，而我见证了它的终(🕶)结(🤨)。我以为那是开始，其实那是(🚫)终(💇)结。那是一个电影节确实能(📃)帮(📌)助人们相遇、讨论电影、讨(❄)论(🔕)任何想讨论之事的时代。一(🕒)切(👆)都变了，电影也变了。现在，电(🏳)影(☔)人抱怨他们的孤独，但他们(🍛)不(🎒)再(✳)交谈，不再讨论，这是他们的(🥂)错(🚐)。今天，电影节越来越多。无论(🤞)是(🍅)强者还是弱者，每个人都在(🍓)各(🌲)自(🐈)利用自己能利用的东西。但(❤)在(🐆)我看来，总体而言，举办电影(😜)节(🦏)是为了延续一种对媒体或(📻)电(🏂)视而言很重要的“电影观念”，一(👸)种(🍮)关于电影神话的观念，这种(🗝)神(🔡)话曼努埃尔（指奥利维拉(🔚)—(📭)—编者注）经历了一整个(🌮)世(🚖)纪(🤭)，而我只经历了后三分之二(📕)。也(🐍)许您能感觉到20年代（那时(❌)没(📍)有电影节）与今天之间的(❄)差(🈚)异(💙)？

曼努埃尔·德·奥利维(⏰)拉(😒)：新现象是电影资料馆（(🐣)cinematecas）(👚)，不是作为机构，因为那早就(📏)存(😔)在，而是因为有越来越多的观(🌇)众(📀)——比如在里斯本——去(⬇)资(💏)料馆看那些没进院线的电(🗾)影(♍)。这很有趣，因为你必须真的(💐)热(💄)爱(🤞)电影才会去电影俱乐部或(🍂)资(🚟)料馆看片……

让-吕克·戈(👝)达(🚽)尔：关于相遇与对话的故(🤪)事(🧒)…(🤾)…这就是我想对您说的：(📱)作(🍏)为评论家，我不指望别人对(🧀)我(🤝)说好话，我不想人们对我说(💑)或(😨)写：“您的电影太残暴了，太棒(🍵)了(😪)，太天才了，太非凡了！”那时我(🦏)会(💜)问他们：“好吧，那到底哪里(🐠)非(🗡)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🥏)甚(🈵)至(🕣)没有词汇，只是重复：“它是(🗿)非(❄)凡的！”然而如果他们对我说(👎)这(👈)真的很丑，这里有错误，那我(📇)就(🙏)会(🗡)想，或许对话是可能的：你(💩)能(🍣)告诉我有错误的都在哪里(✂)吗(⬅)？这证明了今天的评论家(🖐)不(🚨)再想交谈，而电影人也不想被(🏳)批(🛷)评。而我，作为一个评论家出(👣)身(🚬)的人，我只需要别人告诉我(🚉)：(🐠)这行不通。您是否感觉到需(🆚)要(🗾)别(🔫)人告诉您这不好？这会困(🐜)扰(Ⓜ)您吗？因为我对您电影中(😮)行(➕)不通的地方有些话要说，但(☝)我(⏫)不(🔐)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🚆)奥(🏖)利维拉：“当我拿自己与人(🥂)相(🍡)较，我会感到骄傲；当别人(✖)来(😲)评价我，我会感到谦卑。”这是您(⏳)电(🏬)影里的一句话，非常美。

让-吕(☕)克(🎫)·戈达尔：那是圣人说的(㊗)，或(💁)者是诚实的人说的。

曼努埃(🚰)尔(✉)·(🎋)德·奥利维拉：我是个悲(⏱)观(🥥)主义者。当有人告诉我我的(✳)电(🍍)影里有什么行不通时，我会(🥪)受(🍵)影(🚴)响。不过，我想我已经麻木很(🦉)久(🚃)了。但这取决于他们触碰哪(🤥)里(🕣)。如果我拳头上有个伤口，但(🍅)有(🤸)人碰了碰我的二头肌，我就会(🐞)没(🚡)什么感觉。但如果那个人把(🆚)手(📣)指戳进伤口里，那我就会尖(🌥)叫(🥏)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(👁)得(🎞)区(🌅)分什么是好的，什么是坏的(🥕)。这(⛅)不仅仅是说出我们的感受(🌁)，而(🔝)是对电影进行技术性或科(💴)学(🔘)性(🍭)的批评。只有新浪潮这么做(🧥)过(💾)。以前谁会说：这个移动镜(🏊)头(⏭)是好的，我们觉得它好是因(♎)为(❗)这个，相对于另一个我们觉得(🌷)坏(🏑)的镜头而言？或者：这段(⛹)对(🚨)白是好的，相比之下那段对(💞)白(🏨)是坏的。今天，这完全丢失了(🕕)。“作(🛠)者(🔙)”的概念变得如此重要，以至(⛎)于(🐩)连副导演都不敢对你说。唯(🎏)一(🐣)有时敢说的人，唯一我能与(♍)之(🏪)维(🏥)持一种奇怪的艺术关系的(😽)人(🆚)，是制片人。因为制片人投了(🛌)钱(🍗)，或者至少他拿别人的钱去(🥣)冒(🔹)险，所以以这种风险的名义，他(🐣)敢(🦔)对我说：“让-吕克，这行不通(🐰)。”然(Ⓜ)后我说：“噢”，然后我思考。至(🐁)少(🎍)，这提供了一种反思的可能(🕛)性(🌬)，让(👵)我能更好地站稳脚跟。如果(💰)说(🎦)今天的科学家如此强大，那(💘)是(🚧)因为他们是唯一还在互相(😊)批(🤤)评(🚏)的人。一位天文学家说：“我(✒)看(🤱)到了月食，我把它拍下来了(🕕)。”另(🔡)一位说：“给我看看。”他看了(😲)之(🏘)后断言：“但这明明是月亮！你(🐇)说(🏬)什么月食？”另一位说：“啊(🔽)，是(🌝)啊……”；他很恼火，但他会(🔓)重(💱)新开始。在艺术中，在艺术批(🍉)评(🚋)中(🕊)，例如波德莱尔和德拉克洛(🥝)瓦(💕)[7]之间，必定有过这样的对抗(🍧)时(🌡)刻。否则，就无法前进。这是我(🔫)唯(🚌)一(📌)需要的：批评。但我甚至得(🔃)不(📌)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🐷)维(🖱)拉：我需要的更多是拍电(🍉)影(🐧)的手段。我永远不知道电影会(😫)变(📊)成什么样。我有分镜脚本（(💯)dé(🚿)coupage），我有演员，我有布景，但我(💆)从(🍹)未拥有电影。在拍摄期间，“执(✂)导(🍪)工(⏺)作”（realización）在时时刻刻地改(🗓)变(😶)着那团“星云”的整体构造。具(⬆)体(👪)的东西只有在我看样片（(🔑)rushes）(🚵)的(🎵)那一刻才会出现。我讨厌看(😁)样(😅)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🥅)·(😀)戈达尔：我想我们都是这(🐀)样(🐍)。只有希区柯克在看样片时是(🖖)高(⛑)兴的。所以，作为评论家，这就(🙀)是(🌰)我想对您的电影说的话：(🚺)起(🛢)初我随着电影（指《亚伯拉(😑)罕(🗝)山(🚐)谷》——译者注）行进，但在(🧔)某(👉)一刻我跳脱了出来，开始思(⛄)考(😗)别的事情。我想：啊，这里没(🍒)那(🤗)么(😼)好了，然后，与此同时，我在做(😾)梦(⛑)，我想着引力（gravitación），想着牛(🚶)顿(🌒)。后来我醒了，回到了自我意(🚣)识(🙍)当中，而就在那一刻，电影里有(✈)人(👍)说出了“引力”这个词。于是我(⛅)对(😺)自己说：最终，这部电影是(🔰)好(🌞)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🥍)尔(👼)·(🌀)德·奥利维拉：的确，这就(🍹)是(🙇)电影的主题：引力与万有(🏧)引(🏖)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🛬)从(❓)更(😼)科学、更技术的角度来看(🕣)，如(🦄)果我是您电影的副导演，我(😥)会(🚖)对您说：“您确定吗，或者您(🕟)能(🔓)更好地向我解释一下，以便我(🐉)能(💴)帮助您，为什么您选择这位(👆)女(🏴)演员来演年轻时的艾玛（(🏅)Cé(😳)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(⚾)了(🌉)另(🅿)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(😓)？(🗿)这是故意的吗？”这便是我(🕕)的(🚾)批评：第二位女演员不如(🍬)第(📊)一(🛅)位，或者至少，当第二位女演(🈂)员(🐰)出现时，电影下坠了，这就是(🏄)引(📘)力。然后它又升起来了。

曼努(🌳)埃(🔻)尔·德·奥利维拉：答案很(🖐)简(🤭)单：起初，我是为第二位女(💩)演(🚲)员莱奥诺·西尔韦拉写的(⭐)这(💆)部电影。这个女人当时处于(🌖)危(📻)机(💴)和抑郁状态。我的制片人保(🏂)罗(🤝)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🏠)不(😪)要选她。在我改编的那本书(🐮)，阿(🌜)古(🧘)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(⏱)伯(👵)拉罕山谷》中，有一句非常美(🐧)的(💖)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🕴)墨(😫)水一样落在她毛衣的背上”。为(😮)了(👸)拍摄这句话，我要求改变莱(🚨)奥(⬆)诺·西尔韦拉的发色，她是(🙈)金(🛠)发。她对此感到很受伤。那场(🍍)戏(🔢)拍(🏫)得很糟。于是，不得不找另一(🌰)位(😲)女演员来演青少年的艾玛(🛣)。这(👄)就是对您技术性批评的技(💳)术(🔴)性(🔒)回答。我想补充一点，电影总(📞)是(🌰)伴随着“偶然”和运气。正是这(🏸)些(🈹)使我振奋：所有那些在实(🌎)现(🚟)过程中涌现的小事件。这是一(🎐)种(🕥)我不太理解的现象，它既可(🐌)能(🉑)导致最坏的结果，也可能导(🔮)致(🔪)最好的结果。没有一部电影(👂)是(🥢)不(🚸)靠运气的。它是一种创造，一(🦐)部(🏈)电影是一个人的构想，很难(💦)进(🏥)入其中。

让-吕克·戈达尔：(😡)创(🗒)造(🤠)可以被准备吗？

曼努埃尔(🏣)·(🐇)德·奥利维拉：可以准备(🍪)，但(🔫)不能修复（reparada）。就像生活。事(🐛)物(⏳)就在那里，等着我们去拍摄。您(🚸)想(🥞)修复什么？饥饿、在非洲(🔸)死(🐪)去的孩子，是的，这很重要，值(⬇)得(🦄)修复，需要尽可能广泛的公(🌺)众(🖐)。但(😦)一部电影不是，它是一团巨(🔣)大(🥌)的混乱，我因此在我自己面(🐟)前(👮)感到渺小。话虽如此，我接受(💍)您(⏫)关(🥝)于您“离开”我的电影又“回来(🏵)”的(⛱)批评：必须非常敏感才能(🛂)进(🐄)出电影而不迷失。的确，这就(🌛)是(🥑)引力定律。

让-吕克·戈达尔：(🎥)我(🤼)非常谦虚地认为，新浪潮的(💊)人(🈳)是从博物馆出发做电影的(🐲)。我(🕔)们发现了电影资料馆。我们(🥔)在(🚅)那(⛸)里出生。当然，我们小时候看(🏼)过(😲)卓别林，但没人会在四岁时(💧)说(⚓)，看了《救火员》后我要拍电影(🔜)。所(💎)以(🍄)我脑子里总有一个参照系(🎯)。因(🏌)此我认为作品比人更重要(👚)。这(🏥)并非对每个人来说都那么(✝)显(✴)而易见。女人的作品是庇护男(💒)人(👒)。而男人，为了处于相对平等(🏨)的(🐓)地位，所能做的一切就是制(🐌)造(😥)作品：绘画、文学或政治(🥌)、(🎭)战(🚸)争、失业、贸易。归根结底(🌬)，我(💧)对“人”（这里戈达尔专指作(㊗)为(🛅)创作者的人——译者注）(🎂)不(🥊)怎(😍)么感兴趣。我对曼努埃尔·(👧)德(🖲)·奥利维拉这个“人”不怎么(🚝)感(🔤)兴趣。如果我们住在同一个(😘)城(🚥)市，比邻而居，我想我也不会比(📑)现(✈)在更多地见到您。当然，见面(🔪)时(🖤)我们会更好地谈论电影，但(🖤)也(✒)仅此而已。如今让我震惊的(✔)是(📏)，媒(👉)体对“个性”这一概念的开发(🗼)远(🥛)甚于对“人”的开发。人在作品(🤦)中(🦁)，作品在人中。有些人不创作(🤚)作(👑)品(🍾)，而是创作生活，尤其是女人(🏆)，这(💳)本身就是一件作品。男人被(🕜)迫(⛑)创作作品，因为他们通常什(🎉)么(🚑)都不做。我常像布努埃尔那样(🍯)说(🤣)，电影对我来说是最重要的(🕜)。但(⛎)如果把一个孩子的生命和(🎱)一(🕥)部电影的上映放在一起权(💡)衡(🆎)，我(💋)不会犹豫一秒钟：孩子优(🏡)先(🍈)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🗄)利(📐)维拉：自然如此。从这个角(🐚)度(🕔)看(🛤)，我也断言艺术没那么重要(🤜)。

让(⚡)-吕克·戈达尔：但既然如(👮)此(🎽)，如果不那么重要，那就不必(🕎)做(🛺)了。女人们更合乎逻辑，她们在(🎇)生(📚)活中做这事。我不确定能否(🙄)如(👹)此轻易地说艺术不重要。尤(🧢)其(🌁)是今天，当艺术稀缺而许多(📷)孩(🚂)子(🛥)死去时。这是否意味着我们(📣)让(🏂)艺术活得太久，而牺牲了孩(🎠)子(🔥)？

曼努埃尔·德·奥利维(🎺)拉(😼)：(📒)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🔖)术(📏)家的位置，是人类的虚荣。那(😄)种(🈺)表达世界观的方式，说“这个(🤳)，这(🦓)个，这个，这个行不通”，是一种虚(🔜)荣(💔)的发作。它是世俗的。艺术比(🕝)艺(🧗)术家更崇高、更有趣。一部(🚯)电(♋)影总是比电影人更聪明，正(🌑)如(🐅)斯(🌮)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🌄)术(🍏)家走出来展示自己的那种(💅)方(🆒)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🕘)-吕(🤹)克(🤐)·戈达尔：这也是孩子的(🏩)态(📩)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🚱)。”

曼(🍩)努埃尔·德·奥利维拉：(🛀)是(🍻)的，当然，但这幅画通常也很漂(😮)亮(🌨)。艺术与艺术家之间的这种(🧗)差(😆)异，也是历史与艺术之间的(🙂)差(🥚)异。历史展示了民族、文明(🔱)、(👐)情(🔚)感、趣味的演变。艺术展示(🐩)了(🌰)这些演变中的实体。我们都(🏈)有(🔶)责任，尽管作为导演我什么(❕)也(🦖)做(📦)不了。作为导演我只能做一(🚨)件(🤕)事，就是拍电影。仅此而已。然(🕰)而(🈴)，艺术家在创作的那一刻总(🗓)是(📱)对的。那是他们的虚构，是他们(🖇)的(✉)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🛤)啊(🌿)，我不这么认为，一切都在外(😵)面(🆑)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌛)：(🗞)是(🌰)的，在那之前（是这样）。但(🐽)之(🍗)后，一切都会进入脑海中，然(🖌)后(🐓)再出来。例如，面对《悲哀于我(🅱)》，我(🔨)像(🌎)一块海绵一样面对电影，准(🦓)备(🛢)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🥁)尔(👮)：我不确定这是个好比喻(🏭)。当(🚌)然，电影有其奇观性和诗意的(😕)一(🍑)面，这是电影的深层使命。但(🛂)这(😣)一使命只有在最初进行了(🎶)实(🔅)验、验证和劳动——我们(🎲)可(📴)以(🉐)称之为电影的纪录片层面(🚴)—(🥓)—之后才能实现。伟大的艺(♿)术(🦃)家身上都有这一点，您、皮(💉)亚(📩)拉(🐪)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🎉)尔(🥄)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🐴)维(🖨)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🧜)[9]，这(🚘)些非常不同的人身上都有，我(🐭)有(🔻)时也有。以爱森斯坦为例，没(⬅)有(🙇)比爱森斯坦更抽象、更风(🏠)格(🤑)家或更风格化的人了。然而(🚬)，如(🎣)果(🕵)今天我们要展示十月革命(🌪)的(🌅)镜头，我们不会在当时的新(👘)闻(🔋)片里找，新闻片使用的是爱(😰)森(🕴)斯(➖)坦关于十月革命的影像，那(🍹)完(🖨)全是被调度（mise en scène）出来的(🗻)影(📞)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(⛏)方(👛)的纳努克》的相关叙述时，我们(🍅)得(🛠)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🤬)摩(💜)人，和他们吵架，强迫他们每(⛳)天(🔯)去捕鱼（即使他们不想去(🔸)）(🕶)。总(🔉)之，他和他们组成了一个电(🖊)影(🎋)摄制组，并变成了一位了不(⏱)起(💊)的人类学家。因此，这里存在(🤾)着(🐑)整(⏩)全的纪录片层面。在今天，这(🔙)种(🕊)方式——即使不能完美了(🚯)解(🍈)电影史，也至少对其有所感(📺)觉(🌏)的方式——对许多人来说已(🆙)经(🚲)遗失了。必须拥有这种对电(🛥)影(🥔)史的感觉，有点像乔伊斯，他(📟)对(💝)文学史有着深刻的感觉，他(🔛)知(🔡)道(🛣)当他写下一个句子时，其中(👞)有(📈)些词是在拉丁语时代发明(😍)的(🥩)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🍔)斯(😍)，在(🥊)写下这个词的时刻，通常背(🎣)负(💚)着所有的精神重担和他所(🌷)感(🦅)知到的所有过去，正处于文(📤)学(🌭)的现代，处于其成熟期。在电影(🚕)中(🔃)，很快，在世界所接受的美国(🦕)影(🚶)响下，部分纪录片式的工作(🦆)被(🚙)抛弃了。我们立刻走向了奇(🗣)观(🕚)，而(🖕)这只不过是最终的使命，是(🚐)电(⚽)影的弥撒。在今天的电影中(🚫)，人(📬)们举行弥撒，却不进行祈祷(🚾)。伟(🏋)大(🚶)的艺术家，诚实的艺术家，首(😉)先(🆗)进行他们的祈祷，然后才是(🤺)弥(🚴)撒，面对或多或少忠实的公(⛓)众(🍾)。美国人规范了弥撒。对他们来(🤦)说(🔆)，在弥撒中重要的是募捐（(😰)quê(🍳)te）：一场成功的弥撒就是(🥄)教(🐍)堂里座无虚席、募捐数额(😒)可(✊)观(🏄)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(💓)利(😆)维拉：募捐（quête）是我下(🔄)一(🛌)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(👑)达(🚆)尔(🥐)：我不募捐（quête），我只调(🕖)查(👕)（enquête），我专注于做一名预(🎡)审(💒)法官。我审理投诉。批评应该(💗)通(📥)过祈祷来表达，而不是通过弥(🌌)撒(🔈)。关于弥撒，人们无话可说。或(🤫)者(📤)只能说：“美丽的演出，宏伟(🤠)壮(🥥)观。”祈祷也是一种练习，就像(🥜)运(🎞)动(🧝)员的训练、钢琴家的音阶(🆎)练(🖖)习一样。当人们进行批评时(🍁)，应(🏧)当批评那些音阶以及这些(🚞)音(🛶)阶(🐜)所能带来的效果。

曼努埃尔(🧓)·(❇)德·奥利维拉：奇观和弥(🀄)撒(🌼)我不感兴趣。重要的是行动(🍠)的(🐲)欲望。您想拍电影，我想拍电影(✂)，就(🚾)像此刻我想撒尿一样。伯格(🛫)曼(🥩)说：“我拍电影的方式就像(😋)某(🐛)些英国人独自去森林打猎(🌑)。他(🦖)们(😎)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🌀)天(📈)早上他们都会刮胡子，纯粹(🏳)为(✏)了乐趣。”我觉得这很好。必须(💤)反(💻)思(🌹)这一点，关于欲望。它就在人(⛏)心(🚫)里，就像一个画家画着没人(♏)看(📖)的画，但他不会停下。欲望就(👩)像(😢)独自绽放于原始森林中心的(🌊)绝(🔺)美花朵，它凝聚着对果实的(🈵)向(🌓)往，为了自己，也依靠自己。如(🧡)果(🎖)遇到一道注视着它、并发(🥑)现(🗓)它(🍨)的美丽的目光，它便会绽放(🤱)光(🍬)采，她的美丽会变得引人注(📈)目(🏍)、脱颖而出。但这样的目光(🍯)往(🧐)往(👺)来得太迟，人们为了抢占土(🗂)地(🔋)，已经烧毁并铲平了森林。在(〰)您(🏠)和我之间，有许多差异，这是(🌾)幸(📇)事。语言、国家、文化的差异(🌯)。您(🆑)选择了一种略带挑衅性的(👲)电(😑)影，它破坏了叙事的传统秩(🎒)序(🔮)。您从混沌中出发寻找，为了(🤛)将(🎬)无(✌)序变为有序。我也试图将无(🔹)序(📈)变为有序，虽然徒劳，我承认(😑)，但(🌥)我仍在寻找。我想这就是我(😆)们(⛄)的(⛓)电影的区别：我的电影较(👵)为(🍉)接近一般意义上的电影，而(⛲)您(🍘)的电影是某种特殊的电影(🚰)。

让(👗)-吕(🍩)克·戈达尔：我会说我们(🤪)做(🧦)的是同一件事，但您抵达了(💱)，而(🎐)我尚未真正成功过。所有人(⏸)自(✳)然地遵循着科学的图景，从(💂)混(🛡)沌(🚑)出发以建立某种秩序。这“某(🔫)种(🌜)秩序”或多或少有些不确定(🌀)，人(🏍)们也或多或少能抵达一点(🎠)。有(🅰)些(🏏)时候我们做不到，我们抵达(💹)不(🆙)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🐓)间(🈴)被提取了出来，在另一部电(♿)影(🏀)里(🚤)将会是另一块。从一块碎片(🧔)、(🚉)一张照片出发，我为自己创(🛎)造(🧢)一个世界。看到您电影的一(♏)些(🍅)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🚋)高(🀄)》中(💭)的时刻，那也是我喜欢的。用(🐼)简(🚩)单的词，如内部（interior）和外部(🗝)（(🦏)exterior）——尽管区分它们没有(🌙)太(🕠)大(🗽)意义，我会说皮亚拉在他的(💪)《梵(😋)高》中停留在外部，但他只谈(⛏)论(🔌)内部。在这个意义上，他更接(🐙)近(🧣)维(🙋)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🚴)反(🌞)。您停留在内部。但在电影中(🏧)我(♎)们无法展示内部，只能感受(🏵)它(📴)，但它依然是不可见的，否则(🎆)它(🚒)就(🆘)不再是内部了。

曼努埃尔·(❓)德(🦑)·奥利维拉：甚至可以拍(📥)摄(🕞)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(👱)然(🕗)。小(👱)时候人们说：鸡是由内部(➗)和(😓)外部组成的。掀开外部，看到(📭)内(⛏)部；如果掀开内部，就看到(🔯)了(🥀)灵(💣)魂。我会说您从背面拍摄内(🏞)部(🔼)，尽管您总是从正面拍摄人(🥝)物(🌧)。考虑到这种严谨而有强度(🥃)的(🥚)方式，您电影中让我一度感(🅱)到(🚒)困(🥔)扰的，是一种幸好还算人性(🚎)化(🚻)的不完美，这种不完美使得(🚣)您(🔓)有必要去拍其他电影。让我(🥋)困(🚦)扰(💣)的是没有侧面拍摄的镜头(🏗)，摄(🔊)影机离放映机太近了。摄影(🔓)机(📩)并不是生来就是要与放映(🔡)机(😵)保(🔱)持一致的。放映机会进行传(🛄)输(🕧)。就像放射科医生拍X光片：(🍜)他(📠)不满足于从正面拍，他也从(📹)侧(🎞)面、背面、对角线拍。然而(🧕)在(🤳)开(🍾)始时，在放映的那一刻，所有(🔧)图(🏙)像都将是平面的。当然，我们(🏵)会(🐲)说这是一个图像，但我们是(🎋)和(🍞)图(🍢)像打交道的人。这并不意味(🔢)着(🍒)摄影机必须一直移动。

这就(🙍)是(⚡)导致您电影中某些时刻出(😖)现(🐉)“空(🌬)洞”的原因，也就是那些观众(🐉)—(🥍)—糟糕的观众，如今的观众(🏐)—(🚿)—称之为“冗长”的东西。我不(🚼)是(😸)说我抱怨电影长，甚至如果(⌛)一(😹)开(🌌)始我看到有好东西，我会很(🏾)高(🏫)兴电影很长。我可以安心地(🔽)打(💾)个盹，我确信我会找到它们(⛸)。这(🥈)就(👺)是我所说的对一部电影进(🎓)行(🈴)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🐨)德(🔢)·奥利维拉：我和您一样(⛲)，把(🕰)摄(🌕)影机放在我认为它必须在(🎮)的(🎩)精确位置。就是这样。为什么(📞)那(🍋)里比这里好？我不知道为(🌄)什(👴)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🌊)我(🕌)们(🥛)能稍微解释一下为什么就(🐳)好(🕥)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🕡)拉(🤲)：力量来自固定性（fixidez）。是(🍊)布(⭐)列(⛸)松通过《圣女贞德的审判》教(🕜)会(🔅)了我这一点。我们也可以称(🙏)之(🌀)为客观性。

让-吕克·戈达尔(😷)：(⤵)我(🎐)有种感觉，电影人，无论是好(🔙)是(🙏)坏，都有一个想法，一种需求(💱)，然(🐽)后，好吧，他们寻找有足够钱(☕)的(🎡)人来实现这种需求。他们的(💒)工(❗)作(🔷)方式就像一个人说：今晚(🏒)我(⌛)想吃肉酱意面。于是他看看(🕎)口(🛷)袋里有多少钱，或者让妻子(🎅)或(🔔)朋(🏧)友做肉酱意面。老实说，我一(📒)直(🚣)是反着来的。制片人对我说(📪)：(⚾)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(⚫)候(🎆)和(🖊)他拍部电影了。”既然我们不(💄)富(❔)裕，我们接受，也许我们能马(🤖)上(🍣)拿到钱。然后，签了合同。再然(🐈)后(👆)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🏤)努(🏖)埃(🥢)尔·德·奥利维拉：我做(💄)的(🔟)完全相反。我表现得好像合(🥔)同(🍪)早已签好一样。我写故事，预(🚧)测(😲)一(🏠)切，然后在最后一刻，救星来(💻)了(🎚)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(👴)谷(🖐)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(📷)剪(🚓)辑(🐜)期间。剪辑师一直跟我谈论(🦌)福(🚤)楼拜，当然还有《包法利夫人(⏹)》。在(😯)法国拍摄《包法利夫人》是不(🐡)可(💤)能的，况且我还是个葡萄牙(🕯)导(💵)演(🏋)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🐡)版(😪)本。于是我想，可以做点更有(🔤)趣(😛)的事：可以问问作家阿古(🍝)斯(🛺)蒂(🌡)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🥛)基(👍)于《包法利夫人》写一部小说(🏂)，一(💠)部我随后就会改编的小说(📫)。她(👳)接(➿)受了。必须等她写完，等它出(🔋)版(🦈)。在此期间，借作家卡米洛·(🏟)卡(🌨)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🌏)年(🌨)之际，我拍了《绝望的一天》（(🥒)1992）(🈴)。

让(📐)-吕克·戈达尔：您说：我(👪)知(💄)道这部电影将会是什么，但(🙇)我(🏘)不知道是否能拍成。我说：(🔚)我(🌺)知(🖨)道电影会拍成，但我不知道(💔)会(🕳)是怎样的电影。我不仅知道(🗝)某(✨)部电影会拍，而且我还承诺(🐇)了(🌏)要(✍)拍，这更糟糕。因为我总是害(✈)怕(⏮)拍不了下一部。

曼努埃尔·(💅)德(♑)·奥利维拉：这也是我的(🎨)噩(🕜)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🥗)对(♎)我(⬜)电影的批评是什么？就像(🕎)美(🕗)食评论家会说：“这里的肉(🐆)煮(🐨)过头了，这里的肉还是生的(🈲)”。

曼(👭)努(⛸)埃尔·德·奥利维拉：一(🚠)部(🛐)电影不仅仅是我们所看到(⛳)的(🎆)图像。图像是符号，声音是其(🕖)他(🌟)符(🔭)号，词语是另外的符号，它们(😁)又(🎪)会唤起其他符号，引用其他(🧥)时(🍍)代、书籍、电影。如果我们(🤦)不(⬛)了解这些符号及其所召唤(👒)的(🍺)东(🈁)西，我们就无法理解电影。词(🈯)语(🔪)在您的电影中强有力，它赋(💸)予(💧)了电影力量。图像有另一种(⏯)与(🥏)词(🍐)语无关的力量。这很美妙。但(🎢)我(🔝)距离完全理解您的电影还(🦕)缺(🕹)了点什么。电影是一种旨在(👞)拍(🙍)摄(👓)仪式的仪式。您电影中的仪(🆓)式(🛁)，是那些在镜头间或镜头中(❗)穿(👿)梭的人。我们并不完全了解(✂)这(♋)种仪式的含义，我们遗失了(🙋)它(🔖)们(👻)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(💖)谷(🛬)》中，面纱的仪式。我们看到女(🏵)演(🔫)员在婚礼当天，在教堂里自(🔥)己(🧠)掀(📔)起了面纱。如果我们不了解(⏳)古(🕓)代包办婚姻的仪式——要(🗣)求(💀)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🚝)一(🤽)次(👶)展示她的脸，以此确认他的(🍼)幸(🌞)运或不幸——我们就无法(👓)理(➖)解她这一举动的放肆。因为(⤴)我(🐲)的主角知道自己很美，她可(🚻)以(🐣)放(⏳)肆地掀起面纱：看我多美(🐏)！如(🏽)果我们不了解这个仪式，这(📪)场(🙍)戏的意义就丢失了。我错过(🔏)了(😡)您(🤰)电影中许多仪式的含义。我(🎛)真(⏲)希望有人能在我耳边悄悄(💒)向(💅)我解释。您在特殊效果上做(🤬)了(🍖)很(🍡)多工作，不断用声音、词语(🈂)、(🔶)图像进行挑衅。这是您的形(🚑)式(🍇)，是另一种形式，无所谓好坏(🎳)。您(🤵)做得很好。我更喜欢没有特(📼)殊(🤙)效(🔕)果的电影。我更喜欢《德国九(㊙)零(💴)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(💇)语(🏃)说得不好却去看《哈姆雷特(📢)》，会(🌃)失(🏕)去很多东西，但我们依旧能(🔬)分(🌄)辨它是好是坏。《德国九零》由(🥣)许(🦔)多仪式和晦涩的东西构成(🍡)。

曼(🖼)努(😼)埃尔·德·奥利维拉：是(🚸)的(🆒)，但即便这些符号实际上难(🛢)以(🚂)理解，但它们反倒更清晰、(🔺)更(🔷)可见。我喜欢这部电影的地(🤮)方(🕵)，在(🐣)于符号的清晰性与其深刻(🦑)的(🚮)模糊性相并存。另一方面，这(🛶)也(🕗)是我喜欢电影的原因：大(💵)量(😇)精(⏲)彩的符号沐浴在无需解释(👎)的(🧡)光芒之中。正因如此，我才相(🔹)信(🚑)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🎫)么(📕)，非(📷)常感谢。

本次会面由热拉尔(🍟)·(🅿)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🔍)表(❕)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(⛳)・(💦)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🐽)运(🤔)动(🥔)核心人物，唯物主义哲学家(🉑)、(🚲)文艺批评家与作家，百科全(🎥)书(💙)派代表，代表作有《拉摩的侄(🥣)儿(⏩)》、(🤦)《宿命论者雅克和他的主人(🙈)》等(❣)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(😃)尔(🐼)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🚀)、(💹)现(🦆)代主义文学奠基人，兼具诗(🍡)人(🚉)、艺术评论家与散文诗之(🛫)祖(⏱)等多重身份。他的代表作《恶(🔝)之(😙)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🔪)的(🎬)诗(😔)集之一。

3、埃利・福尔（É(🚻)lie Faure，1873-1937）(🚎)，法国艺术史学家、评论家(🎵)与(🐷)散文家。他率先关注电影作(🎙)为(🚌) "第(🉐)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🛃)代(🦁)艺术家的评论极具前瞻性(🤺)，深(👱)刻影响现代艺术批评的发(👉)展(🙋)方(🔮)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🏛) Malraux，1901-1976）(🔏)，法国小说家、艺术史学家(🦋)、(👮)抵抗运动战士，还担任过戴(👮)高(👫)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🦉)作(🌇)品(🦏)与行动深度融合了存在主(📥)义(🍏)哲思与历史使命感。

5、法语(🐗)单(🛫)词sortir虽然有“上映、某部电影(❤)推(🐗)出(💥)”的意思，但其核心意义为“出(🥉)去(🐫)、离开”，所以戈达尔才会玩(🚩)这(⏺)样一个文字游戏。

6、Público在葡(💔)萄(🍶)牙(🧑)语中既可指广义的“公众”，也(🦆)可(♟)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🕡)欧(🛏)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(➖)纪(🍑)法国浪漫主义画派的领袖(🅱)与(💹)核(🚟)心人物，代表作有《自由引导(🧝)人(⛵)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(💩) "绘(🙊)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🥂)米(🌚)埃(🚖)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🌥)、(🛥)视频艺术家，戈达尔晚年的(📏)生(🚯)活伴侣与合作者。她与戈达(🌿)尔(🍁)共(🔏)同创立制作公司，并与其联(🤖)合(🕖)执导了《第二号》（1975）、《芳名(😬)卡(🈷)门》（1983）等多部作品，深刻影(🖥)响(👇)了戈达尔后期创作中私密(🥟)对(🌶)话(👔)与家庭影像的风格转向。她(🤸)本(🌔)人亦是一位独立的创作者(😌)，其(❌)作品以哲学思辨探索两性(🌖)关(💇)系(🚠)、语言与日常的诗意。

9、让(🚭)・(❇)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(😱)类(🐨)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🧚)与(⏩)民(👦)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(💚)者(🔮)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🚾)誉(🛫)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🤺)科(💊)实践深刻影响了纪录片与(🍡)视(✊)觉(👻)人类学发展。

10、奥利维拉下(📂)一(🔇)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(📕)人(🎋)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🚏)拉(😆)尔(Ⓜ)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🍣)宝(🏔)级演员、制片人、导演与(🚣)跨(📀)界企业家，是法国电影黄金(🌍)时(🏝)代(🍍)的标志性人物。

12、克劳德・(🔭)夏(🤷)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🌖)先(😼)驱导演之一，与特吕弗、戈(🏳)达(🌵)尔、侯麦和里维特并称 "新(😢)浪(💟)潮(🌸)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🚫)悚(🍗)片和冷峻的社会批判视角(💌)闻(🛀)名。由他执导的《包法利夫人(🏃)》由(🍩)伊(🗝)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🐷)，于(🛬)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🧗)洛(💍)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🛏)牙(📟)最(✳)具影响力的浪漫主义小说(🛄)家(🚗)、剧作家与文学评论家。