文 / 让-吕克(⛅)·(🕐)戈(🐎)达(🧞)尔 & 曼努埃尔·德·奥(💄)利(🅱)维(🌿)拉(🎒)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(✍)了(🕉)人(📽)工(☔)的(🏾)逐句校对与润色，并添(⛹)加(🐂)了(🚲)一(🏟)些必要的注释。由于并(🚝)未(🧟)找(🥢)到(🥝)法语原文，本文翻译同(🗨)时(🕦)比(🚠)照(❇)了(🌏)西班牙语和葡萄牙(💸)语(🍬)译(🚳)文(🍼)。）(🗂)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🐟)奥(🥒)利(🎠)维(🥚)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🎵)Vale Abraã(🚬)o）(💄)与(🍔)让(😆)-吕克·戈达尔的《悲(🔥)哀(🕚)于(🙋)我(🧞)》（(🚢)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(😄)的(🌡)银(🦅)幕(🥋)上映。借此契机，戈达尔(🍖)提(🤰)议(👯)与(🌚)奥利维拉会面，旨在就(💁)这(📠)两(📥)部(🍕)影(🚪)片展开一场“科学性”（(🔵)scientifique）(🐈)的(🐯)探(🎡)讨。

让-吕克·戈达尔：(🎒)没(🤥)问(🥏)题(🔇)，巨大的声响是我对公(🖲)众(🐁)做(🕧)出(👎)的(🎪)唯一妥协。您知道儒(🎖)勒(🏌)·(👀)列(❕)纳(✏)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(➗)吗(😵)？(🏺)“批(🥊)评就像溃败军队里的(✨)士(🏫)兵(🚉)，他(🐽)开(♒)了小差，投奔了敌营(😁)。谁(🕥)是(🚼)敌(🕒)人(👋)？是公众。”

曼努埃尔·(📊)德(🍘)·(✴)奥(👑)利维拉：那您呢，您知(🏕)道(✨)伯(🎈)格(👓)曼是怎么评价影评人(🤺)的(🥐)吗(🍾)？(🥢)“某(😮)些影评人在我看来就(🥖)像(🐪)是(🔁)在(⛎)试图教我们如何奔跑(🗓)的(🤱)瘸(🍖)子(🗜)。”

让-吕克·戈达尔：我(🤭)请(🤞)求(🤣)让(📆)我(👝)以评论家的身份展(💞)开(🐾)这(🛫)次(🦊)对(🈶)话。与其扮演“作者”，我更(🚌)愿(⛷)意(🚏)去(🤼)见某个人，谈论他的电(😏)影(🍻)，或(🗑)许(➿)偶(🏺)尔也让那个人谈谈(♐)我(🛹)的(🛴)电(👹)影(❇)。如果这能从宣传角度(🐌)对(📴)两(🗒)部(♈)影片有所助益，那我们(👑)就(🕚)这(🐷)么(🥉)做吧。电影是对现实的(🙎)一(😾)种(🌔)批(✡)判(🔚)，从这个角度看，我是非(🆔)常(🐸)传(🚑)统(🏣)的；而且作为一名用(📡)法(🔺)语(🥅)拍(🐐)摄的电影人，我始终带(🖖)有(👑)对(🌔)电(🤑)影(😪)的批判态度。一直以(😲)来(🍊)，法(🚧)国(🛢)的(🚬)伟大之处之一在于拥(🙇)有(🌵)批(😘)判(🎃)性的视点，即便这个国(📒)家(🕚)对(😈)此(🏌)一(🕳)无所知。从狄德罗[1]开(🦊)始(🕯)，所(🍫)有(💪)的(🙀)艺术评论家都是法国(🍟)人(⬜)，经(📂)过(📩)波德莱尔[2]、埃利·福(🐠)尔(⏫)[3]、(🚣)马(🗨)尔罗[4]，也就是说，无论是(🌬)不(🈳)是(☝)作(🐝)家(🐪)，他们都是有“风格”（style）(👔)的(💓)人(♏)。糟(🌟)糕的评论家没有风格(🥄)。美(📞)国(🍿)只(🛳)有两个影评人：詹姆(🍻)斯(🧝)·(🌰)阿(🔒)吉(🧝)（James Agee）和（长久以来(🔦)被(🌜)忽(💶)视(🤗)的(🎻)）来自圣地亚哥的曼(🧑)尼(🙃)·(🏮)法(🥡)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🐽)影(❗)同(👢)时(⛺)上(🐣)映，我想提出第一个(✂)问(🍴)题(🍃)：(💑)我(♿)们要如何理解“上映”（(🍈)sortir）(👅)一(🕒)部(🧜)电影[5]？为什么要让电(💘)影(🐴)“上(😸)映(🚒)”？我们在让它们“进入(💵)”这(🕤)里(😒)或(🌭)那(💪)里时遇到了很多困难(🏛)，然(🎑)后(☝)还(🈚)有些人没做什么大事(🍗)，但(📼)无(🎌)论(🎱)如何，他们还是做了必(✈)要(🤡)的(🎹)事(🍒)来(🐾)把它们“推出去”（sortir）(🍠)。

曼(🈚)努(🍣)埃(🚩)尔(🔣)·德·奥利维拉：在(💙)葡(⏺)萄(🤩)牙(🕟)语里我们不用同一个(🏢)词(🔜)，因(🕚)此(👯)也(💚)就没有这种双关语(🚓)。我(🚝)们(🍆)不(👀)说(✨)“sortir un film”（让电影出去/上映）(😧)。不(📙)过(❤)，这(🛃)是个困扰我的问题。我(🗂)之(🍄)所(⤴)以(📶)感到困扰，是因为对我(🙂)来(🎰)说(🐣)，必(📡)须(👇)先展示电影，然而，在针(💮)对(👍)电(📡)影(🤼)的评论完成之前，电影(🚬)并(🙁)未(✏)完(🖍)成。一个好的、聪明的(🌐)、(♉)专(🐼)注(🍺)的(🥤)、敏感的评论家，是(🍞)观(⤴)众(🥞)的(🛣)代(🦓)表，他去寻找那部在我(📬)看(🔅)来(🦇)—(🕧)—即便我已经拍完了(⛓)—(🚯)—(🚴)尚(🕐)不(👘)存在的电影，他要去(🚛)完(🚺)成(🙂)它(🛩)。观(🚰)影者与银幕之间的动(🎑)态(🥅)关(🍙)系(🎒)实际上是至关重要的(🥙)，它(🤙)是(🌓)电(🌈)影的一部分。我说的是(📹)观(🍵)影(🛹)者(🤘)（(🐥)espectador），不是观众（público）[6]。观(🏉)众(🚆)，是(🎷)某(🗯)种抽象的东西，是非个人的(👙)。

让(⛸)-吕克·戈达尔：观众是现(🎸)存(🍵)的(🙇)观影者，是被商业化了的观(💭)影(🔎)者，是买了票的观影者，他变(🕒)成(🌽)了观众。然而，他身上仍有一(🐔)部(🐞)分(👱)保留着观影者的特质，就像(🎎)读(🍄)者一样。如果我们谈论的是(🆕)一(🔇)部电影，我们会说观影者是(📬)剧(🎨)本，而观众则是观影者的实(🔰)现(😒)（(📓)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(♓)ne）(🗂)。但我有时会问自己：如果(🚥)电(🥅)影没人看——我的许多电(🦏)影(🚞)都(🧐)没人看，或者被误读，甚至连(🚍)我(😾)自己也……我想我们是为(🍄)了(🍅)一两个人拍电影的。

曼努埃(👂)尔(🦄)·(🌲)德·奥利维拉：但这就足(🍃)够(👮)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🦅)。但(🤾)我还是想回到“上映”（sortir）这(🐝)个(🐔)话题，这不仅仅是文字游戏(⛏)。应(🏩)该(🖌)有一些小词典，告诉我们每(🧀)种(🏷)语言中电影的技术术语。例(🛶)如(🕌)，我们在影院看到的电影拷(📻)贝(♈)，带(🎂)有图像和声音的拷贝，在法(🕗)语(🔦)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🚩)努(🚮)埃尔·德·奥利维拉：葡(🤬)萄(🚚)牙(🐺)语也是，标准拷贝或同步拷(👕)贝(🛳)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🦑)叫(🎤)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🏚)语(☕)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🍢)在(🚳)词(⬆)汇上较真，因为例如俄国人(🍏)对(🔻)纪录片和剧情片的区分就(🗺)与(🐦)我们不同。他们把有演员的(🎥)电(🧣)影(⛎)称为“扮演的电影”，而纪录片(📭)—(🎫)—不一定没有演员——被(💩)称(🆖)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🌳)”（(👢)image）(😅)这个词本身：对美国人来(🏨)说(😺)，它没什么大不了的含义。他(👁)们(📖)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(💭)有(🛃)一个词来指代电视，他们突(🎼)然(📤)变(👗)得非常商业化，他们说“network”（网(🧣)络(🏋)）。如果我们对语言如此不(👵)加(🚤)注意，那么当人们说一部电(⛓)影(🐂)“上(🥣)映/出去”时，我们会产生一种(🔜)错(🌍)觉：是某种东西真的出去(🚵)了(🏾)，还是我们把它弄出去了？(🆗)

曼(💌)努(👫)埃尔·德·奥利维拉：我(🔦)会(🌼)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🎌)像(🕗)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(💀)样(💹)，在葡萄牙语中这意味着“带(👣)她(👍)去(👱)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(📍)今(🚸)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🏯)已(🐾)经变成了一个“出口在这边(🍩)”的(🐧)指(😹)示，这是一种摆脱它们的方(💂)式(🐛)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🈹)：(🚪)我们的电影也变成了电影(⏺)节(⬅)电(🕎)影。电影节的作用是向多样(🃏)化(🏽)的公众展示电影的多样性(🌽)。它(💏)是不同电影人、国家、习(🏺)俗(✴)的一种对照。仅此而已，但这(😐)也(✈)不(🚈)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(👔)我(🏸)想您描述的是一个过去的(🙄)时(🛋)代，而我见证了它的终结。我(🛴)以(💄)为(🕴)那是开始，其实那是终结。那(🌈)是(🏙)一个电影节确实能帮助人(🎬)们(🚊)相遇、讨论电影、讨论任(🐮)何(🧚)想(📪)讨论之事的时代。一切都变(🆑)了(🔞)，电影也变了。现在，电影人抱(🤺)怨(😛)他们的孤独，但他们不再交(📡)谈(⛔)，不再讨论，这是他们的错。今(✖)天(🧙)，电(🏨)影节越来越多。无论是强者(🌅)还(🗽)是弱者，每个人都在各自利(😛)用(📐)自己能利用的东西。但在我(🗝)看(🚖)来(🕝)，总体而言，举办电影节是为(💇)了(🧜)延续一种对媒体或电视而(👿)言(⬅)很重要的“电影观念”，一种关(➡)于(🐏)电(🤒)影神话的观念，这种神话曼(👩)努(🍹)埃尔（指奥利维拉——编(😉)者(🌇)注）经历了一整个世纪，而(🔙)我(💡)只经历了后三分之二。也许(📗)您(😶)能(🚼)感觉到20年代（那时没有电(🏌)影(🧙)节）与今天之间的差异？(🌀)

曼(♿)努埃尔·德·奥利维拉：(🤗)新(🧒)现(🉑)象是电影资料馆（cinematecas），不是(🌒)作(🚿)为机构，因为那早就存在，而(😈)是(⚪)因为有越来越多的观众—(🦖)—(👧)比(❣)如在里斯本——去资料馆(🤣)看(🗳)那些没进院线的电影。这很(👧)有(🦏)趣，因为你必须真的热爱电(🐉)影(❎)才会去电影俱乐部或资料(🕰)馆(❔)看(🛸)片……

让-吕克·戈达尔：(📭)关(🙄)于相遇与对话的故事……(🛺)这(🎂)就是我想对您说的：作为(🍗)评(📝)论(🔣)家，我不指望别人对我说好(🖍)话(🎰)，我不想人们对我说或写：(📚)“您(🐆)的电影太残暴了，太棒了，太(📜)天(🍗)才(🛩)了，太非凡了！”那时我会问他(🥁)们(🥅)：“好吧，那到底哪里非凡？(🗨)”他(🥌)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(😕)有(🐰)词汇，只是重复：“它是非凡(🤕)的(🈯)！”然(🎠)而如果他们对我说这真的(🥍)很(⛄)丑，这里有错误，那我就会想(🤦)，或(🥛)许对话是可能的：你能告(💂)诉(🎛)我(🦓)有错误的都在哪里吗？这(⏸)证(👳)明了今天的评论家不再想(⛩)交(♟)谈，而电影人也不想被批评(🛅)。而(🧛)我(📳)，作为一个评论家出身的人(🆓)，我(📟)只需要别人告诉我：这行(👬)不(🚔)通。您是否感觉到需要别人(🕯)告(🔃)诉您这不好？这会困扰您(🤞)吗(🥞)？(🏧)因为我对您电影中行不通(🚥)的(💽)地方有些话要说，但我不想(🐼)困(🍒)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(⏪)维(🥁)拉(🍸)：“当我拿自己与人相较，我(🈲)会(🎑)感到骄傲；当别人来评价(💕)我(🔞)，我会感到谦卑。”这是您电影(🌛)里(🕒)的(🏥)一句话，非常美。

让-吕克·戈(👸)达(⏰)尔：那是圣人说的，或者是(💾)诚(📚)实的人说的。

曼努埃尔·德(🛵)·(🌙)奥利维拉：我是个悲观主(🗑)义(➗)者(😆)。当有人告诉我我的电影里(🥋)有(🍽)什么行不通时，我会受影响(🐧)。不(🐄)过，我想我已经麻木很久了(🌓)。但(👭)这(🍐)取决于他们触碰哪里。如果(🐿)我(🖌)拳头上有个伤口，但有人碰(🧤)了(🤯)碰我的二头肌，我就会没什(🐥)么(👩)感(🙅)觉。但如果那个人把手指戳(🌂)进(🔘)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🏅)克(🚈)·戈达尔：必须懂得区分(😳)什(🚹)么是好的，什么是坏的。这不仅(🛣)仅(👩)是说出我们的感受，而是对(🗒)电(📸)影进行技术性或科学性的(😤)批(👓)评。只有新浪潮这么做过。以(🕦)前(⛳)谁(🗽)会说：这个移动镜头是好(🥒)的(🕉)，我们觉得它好是因为这个(📶)，相(🏝)对于另一个我们觉得坏的(❓)镜(⛸)头(👄)而言？或者：这段对白是(🌜)好(🌎)的，相比之下那段对白是坏(💓)的(🛵)。今天，这完全丢失了。“作者”的(💓)概(👡)念变得如此重要，以至于连副(🎬)导(✴)演都不敢对你说。唯一有时(🖨)敢(🍆)说的人，唯一我能与之维持(🐣)一(🍶)种奇怪的艺术关系的人，是(🗂)制(🌁)片(🧟)人。因为制片人投了钱，或者(🧀)至(🤝)少他拿别人的钱去冒险，所(♑)以(❣)以这种风险的名义，他敢对(🌃)我(✴)说(🤑)：“让-吕克，这行不通。”然后我(🛶)说(🎠)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🔕)供(🤗)了一种反思的可能性，让我(🤬)能(🅰)更好地站稳脚跟。如果说今天(🚳)的(📂)科学家如此强大，那是因为(🐻)他(🍢)们是唯一还在互相批评的(📉)人(👮)。一位天文学家说：“我看到(🐂)了(🎻)月(🆒)食，我把它拍下来了。”另一位(🧡)说(📘)：“给我看看。”他看了之后断(👛)言(🗣)：“但这明明是月亮！你说什(💟)么(🏾)月(🦆)食？”另一位说：“啊，是啊…(🥗)…(🔫)”；他很恼火，但他会重新开(🧖)始(🛌)。在艺术中，在艺术批评中，例(🚦)如(🆎)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(🎈)，必(🚈)定有过这样的对抗时刻。否(🐯)则(🧐)，就无法前进。这是我唯一需(🔵)要(😬)的：批评。但我甚至得不到(⛴)它(🎬)。

曼(🤾)努埃尔·德·奥利维拉：(🔽)我(🙍)需要的更多是拍电影的手(🍦)段(👛)。我永远不知道电影会变成(📀)什(😅)么(🎎)样。我有分镜脚本（découpage），我(🦎)有(🐘)演员，我有布景，但我从未拥(🐂)有(✂)电影。在拍摄期间，“执导工作(👂)”（(🤔)realización）在时时刻刻地改变着那(🌐)团(🚆)“星云”的整体构造。具体的东(😱)西(🖕)只有在我看样片（rushes）的那(💅)一(🕹)刻才会出现。我讨厌看样片(🐬)，我(🛫)总(🖋)是感到绝望。

让-吕克·戈达(👃)尔(👂)：我想我们都是这样。只有(🍉)希(㊙)区柯克在看样片时是高兴(🔲)的(🚤)。所(🔓)以，作为评论家，这就是我想(🚢)对(🤢)您的电影说的话：起初我(🦍)随(🍋)着电影（指《亚伯拉罕山谷(😍)》—(🚪)—译者注）行进，但在某一刻(🎅)我(⚽)跳脱了出来，开始思考别的(😑)事(🛠)情。我想：啊，这里没那么好(📀)了(🍁)，然后，与此同时，我在做梦，我(🦎)想(🐅)着(🚍)引力（gravitación），想着牛顿。后来(➰)我(🚙)醒了，回到了自我意识当中(💂)，而(📆)就在那一刻，电影里有人说(💙)出(🏷)了(🍤)“引力”这个词。于是我对自己(👡)说(🕟)：最终，这部电影是好的，我(🖱)必(🌽)须重看一遍。

曼努埃尔·德(😶)·(🔡)奥利维拉：的确，这就是电影(😝)的(💘)主题：引力与万有引力定(💝)律(⛴)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🔓)学(🏞)、更技术的角度来看，如果(🀄)我(⏫)是(🕗)您电影的副导演，我会对您(🎋)说(😨)：“您确定吗，或者您能更好(😂)地(😍)向我解释一下，以便我能帮(🔢)助(🌈)您(🏩)，为什么您选择这位女演员(🔅)来(🚃)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(⤵)成(🎡)年后的艾玛却选择了另一(🔂)位(📷)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(🚇)故(🗄)意的吗？”这便是我的批评(🌚)：(📏)第二位女演员不如第一位(😋)，或(➕)者至少，当第二位女演员出(🌰)现(✖)时(🏚)，电影下坠了，这就是引力。然(👋)后(👨)它又升起来了。

曼努埃尔·(🚫)德(🗡)·奥利维拉：答案很简单(⬜)：(🌔)起(🔘)初，我是为第二位女演员莱(🕸)奥(⛅)诺·西尔韦拉写的这部电(🐃)影(🚅)。这个女人当时处于危机和(🚞)抑(🕳)郁状态。我的制片人保罗·布(⛔)兰(🏛)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🔩)她(🔭)。在我改编的那本书，阿古斯(👛)蒂(😞)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(👿)罕(🌑)山(😪)谷》中，有一句非常美的话，说(🎌)艾(🔵)玛的头发“像一滩黑墨水一(🔄)样(🚡)落在她毛衣的背上”。为了拍(😒)摄(💔)这(🥠)句话，我要求改变莱奥诺·(🌵)西(🔥)尔韦拉的发色，她是金发。她(🌴)对(🎌)此感到很受伤。那场戏拍得(🧥)很(😶)糟。于是，不得不找另一位女演(🎐)员(😛)来演青少年的艾玛。这就是(😬)对(😁)您技术性批评的技术性回(🍅)答(🔖)。我想补充一点，电影总是伴(⏺)随(🍤)着(⌛)“偶然”和运气。正是这些使我(🛃)振(👷)奋：所有那些在实现过程(🦖)中(🙉)涌现的小事件。这是一种我(🙏)不(💜)太(🦈)理解的现象，它既可能导致(🏩)最(🎣)坏的结果，也可能导致最好(🕦)的(🍴)结果。没有一部电影是不靠(🙀)运(🔍)气的。它是一种创造，一部电影(🍕)是(👔)一个人的构想，很难进入其(🎓)中(🍅)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🚮)以(🐌)被准备吗？

曼努埃尔·德(🏁)·(🤸)奥(❤)利维拉：可以准备，但不能(🍥)修(⛪)复（reparada）。就像生活。事物就在(⏯)那(🚄)里，等着我们去拍摄。您想修(🧛)复(🤕)什(🐙)么？饥饿、在非洲死去的(🎷)孩(🐡)子，是的，这很重要，值得修复(🌾)，需(💵)要尽可能广泛的公众。但一(🚷)部(😺)电影不是，它是一团巨大的混(💮)乱(⏱)，我因此在我自己面前感到(🎧)渺(🎙)小。话虽如此，我接受您关于(🥫)您(🎵)“离开”我的电影又“回来”的批(📫)评(🏓)：(🈁)必须非常敏感才能进出电(🎃)影(💉)而不迷失。的确，这就是引力(📐)定(💏)律。

让-吕克·戈达尔：我非(👚)常(📧)谦(🍞)虚地认为，新浪潮的人是从(🧚)博(📢)物馆出发做电影的。我们发(🌈)现(🥚)了电影资料馆。我们在那里(😑)出(🌽)生。当然，我们小时候看过卓别(😔)林(🦋)，但没人会在四岁时说，看了(👗)《救(🌮)火员》后我要拍电影。所以我(🌈)脑(🦈)子里总有一个参照系。因此(⛏)我(😛)认(😫)为作品比人更重要。这并非(🥋)对(🐊)每个人来说都那么显而易(🔀)见(🍶)。女人的作品是庇护男人。而(💿)男(🗄)人(😫)，为了处于相对平等的地位(🌋)，所(🚙)能做的一切就是制造作品(🚾)：(🙃)绘画、文学或政治、战争(🍧)、(🥝)失业、贸易。归根结底，我对“人(👫)”（(🏯)这里戈达尔专指作为创作(🥥)者(🕤)的人——译者注）不怎么(🕧)感(💪)兴趣。我对曼努埃尔·德·(📠)奥(🏼)利(🔞)维拉这个“人”不怎么感兴趣(✏)。如(💼)果我们住在同一个城市，比(🎾)邻(🌋)而居，我想我也不会比现在(⌚)更(📧)多(😴)地见到您。当然，见面时我们(🤧)会(🏅)更好地谈论电影，但也仅此(🌳)而(💀)已。如今让我震惊的是，媒体(🃏)对(🍋)“个性”这一概念的开发远甚于(☝)对(🦄)“人”的开发。人在作品中，作品(🆓)在(🏻)人中。有些人不创作作品，而(🥂)是(⏺)创作生活，尤其是女人，这本(🈯)身(⚪)就(🚸)是一件作品。男人被迫创作(❗)作(🐶)品，因为他们通常什么都不(🌌)做(🌠)。我常像布努埃尔那样说，电(🚁)影(📻)对(😾)我来说是最重要的。但如果(🍮)把(🔕)一个孩子的生命和一部电(👻)影(📻)的上映放在一起权衡，我不(🔱)会(📝)犹豫一秒钟：孩子优先于电(🌭)影(🆕)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌭)：(🍍)自然如此。从这个角度看，我(⏰)也(😼)断言艺术没那么重要。

让-吕(🦆)克(🦊)·(🥂)戈达尔：但既然如此，如果(🌳)不(📖)那么重要，那就不必做了。女(🕒)人(🧗)们更合乎逻辑，她们在生活(🛅)中(⛳)做(🚨)这事。我不确定能否如此轻(🥌)易(🏼)地说艺术不重要。尤其是今(💦)天(🥫)，当艺术稀缺而许多孩子死(🚖)去(👸)时。这是否意味着我们让艺术(😫)活(🚸)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🥤)努(🎸)埃尔·德·奥利维拉：艺(🍬)术(🥖)不是艺术家。艺术家，艺术家(👧)的(🌘)位(🏙)置，是人类的虚荣。那种表达(💯)世(📝)界观的方式，说“这个，这个，这(⭕)个(⛩)，这个行不通”，是一种虚荣的(📮)发(🌗)作(🏋)。它是世俗的。艺术比艺术家(👌)更(👡)崇高、更有趣。一部电影总(🅱)是(⛹)比电影人更聪明，正如斯特(😉)劳(🌎)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(🐗)出(🐮)来展示自己的那种方式，仅(🏂)仅(🧦)表明了他的虚荣。

让-吕克·(💬)戈(🛬)达尔：这也是孩子的态度(📴)：(🐹)“看(📁)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🛅)尔(🌱)·德·奥利维拉：是的，当(⛳)然(📈)，但这幅画通常也很漂亮。艺(📔)术(💕)与(👤)艺术家之间的这种差异，也(🌘)是(👝)历史与艺术之间的差异。历(🤔)史(🌝)展示了民族、文明、情感(🗄)、(🚡)趣味的演变。艺术展示了这些(💾)演(💅)变中的实体。我们都有责任(⛸)，尽(🍦)管作为导演我什么也做不(🌛)了(🍥)。作为导演我只能做一件事(🖨)，就(😌)是(📍)拍电影。仅此而已。然而，艺术(🎊)家(🈯)在创作的那一刻总是对的(⏫)。那(📝)是他们的虚构，是他们的内(🥡)在(♑)化(🤸)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(👋)这(🍜)么认为，一切都在外面。

曼努(🐚)埃(🌃)尔·德·奥利维拉：是的(🎴)，在(🔚)那之前（是这样）。但之后，一(🥞)切(🥁)都会进入脑海中，然后再出(📫)来(⏳)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🦔)块(🚥)海绵一样面对电影，准备好(🥃)吸(🎑)收(🔽)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🎥)不(😾)确定这是个好比喻。当然，电(🎄)影(🏅)有其奇观性和诗意的一面(🦓)，这(🎺)是(🙎)电影的深层使命。但这一使(💋)命(👹)只有在最初进行了实验、(🌇)验(🍺)证和劳动——我们可以称(🍠)之(🍅)为电影的纪录片层面——之(🎵)后(🚽)才能实现。伟大的艺术家身(➗)上(🧡)都有这一点，您、皮亚拉（(🏺)Pialat）(🥟)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🏖)Anne-Marie Mié(👶)ville）(⬅)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(💁)维(⛵)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🐘)常(🤰)不同的人身上都有，我有时(🥝)也(🗽)有(🧤)。以爱森斯坦为例，没有比爱(📼)森(🥚)斯坦更抽象、更风格家或(🏐)更(💥)风格化的人了。然而，如果今(👮)天(😳)我们要展示十月革命的镜头(🔓)，我(🈶)们不会在当时的新闻片里(🖐)找(✉)，新闻片使用的是爱森斯坦(🤐)关(✍)于十月革命的影像，那完全(🔓)是(🕑)被(🌭)调度（mise en scène）出来的影像。当(💦)读(🐸)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(💤)努(😆)克》的相关叙述时，我们得知(💵)弗(🚦)拉(🤼)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🤫)他(🧕)们吵架，强迫他们每天去捕(⚽)鱼(💌)（即使他们不想去）。总之(✖)，他(😮)和他们组成了一个电影摄制(🏗)组(🎧)，并变成了一位了不起的人(❓)类(🥒)学家。因此，这里存在着整全(👫)的(✊)纪录片层面。在今天，这种方(⛓)式(😧)—(🙀)—即使不能完美了解电影(🚅)史(🚢)，也至少对其有所感觉的方(📝)式(📗)——对许多人来说已经遗(🥐)失(🎲)了(🚣)。必须拥有这种对电影史的(💑)感(🍜)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🏚)史(🎛)有着深刻的感觉，他知道当(🌵)他(💦)写下一个句子时，其中有些词(🥒)是(⛲)在拉丁语时代发明的，有些(🕟)是(🕶)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(😐)下(👡)这个词的时刻，通常背负着(🥚)所(🔮)有(🥪)的精神重担和他所感知到(🔲)的(🙂)所有过去，正处于文学的现(🚡)代(😓)，处于其成熟期。在电影中，很(⏳)快(⛱)，在(🔞)世界所接受的美国影响下(🐻)，部(🐶)分纪录片式的工作被抛弃(🤙)了(🌨)。我们立刻走向了奇观，而这(🍋)只(👦)不过是最终的使命，是电影的(😲)弥(🚍)撒。在今天的电影中，人们举(😝)行(😞)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🍬)艺(✍)术家，诚实的艺术家，首先进(📞)行(💪)他(🏏)们的祈祷，然后才是弥撒，面(🔜)对(❗)或多或少忠实的公众。美国(🛰)人(👴)规范了弥撒。对他们来说，在(😤)弥(🕵)撒(🙏)中重要的是募捐（quête）：(🙃)一(🍹)场成功的弥撒就是教堂里(🏂)座(🚄)无虚席、募捐数额可观的(🌚)弥(📞)撒。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🗽)：(🐡)募捐（quête）是我下一部电(🥅)影(👥)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🏂)我(🈯)不募捐（quête），我只调查（(👮)enquê(🥓)te）(🕑)，我专注于做一名预审法官(🛂)。我(🍂)审理投诉。批评应该通过祈(🛍)祷(🔣)来表达，而不是通过弥撒。关(🚤)于(🙆)弥(😱)撒，人们无话可说。或者只能(🐼)说(⬛)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🚶)祷(🦊)也是一种练习，就像运动员(🛴)的(🚨)训练、钢琴家的音阶练习一(🕥)样(⏸)。当人们进行批评时，应当批(👪)评(🗳)那些音阶以及这些音阶所(🕐)能(🖍)带来的效果。

曼努埃尔·德(🎽)·(🃏)奥(💕)利维拉：奇观和弥撒我不(🔦)感(🚭)兴趣。重要的是行动的欲望(🍩)。您(🕞)想拍电影，我想拍电影，就像(🈶)此(🌥)刻(🕧)我想撒尿一样。伯格曼说：(🐇)“我(😧)拍电影的方式就像某些英(🎅)国(👦)人独自去森林打猎。他们搭(🕒)起(😣)帐篷，拿着枪守夜。但每天早上(📝)他(🗡)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🎇)趣(👱)。”我觉得这很好。必须反思这(🤭)一(🎏)点，关于欲望。它就在人心里(🏋)，就(🌯)像(🔔)一个画家画着没人看的画(🍝)，但(📯)他不会停下。欲望就像独自(🛴)绽(🏍)放于原始森林中心的绝美(📣)花(😠)朵(⛱)，它凝聚着对果实的向往，为(🐖)了(🤺)自己，也依靠自己。如果遇到(✖)一(📐)道注视着它、并发现它的(👂)美(🌻)丽的目光，它便会绽放光采，她(🤪)的(🗡)美丽会变得引人注目、脱(😧)颖(👡)而出。但这样的目光往往来(🎚)得(💹)太迟，人们为了抢占土地，已(📮)经(🖤)烧(👆)毁并铲平了森林。在您和我(👆)之(🍓)间，有许多差异，这是幸事。语(🥢)言(🤔)、国家、文化的差异。您选(🚐)择(🔍)了(🍎)一种略带挑衅性的电影，它(🤴)破(😜)坏了叙事的传统秩序。您从(🥌)混(🏛)沌中出发寻找，为了将无序(🏨)变(📞)为有序。我也试图将无序变为(😌)有(👂)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🐭)在(🌭)寻找。我想这就是我们的电(🌰)影(🦎)的区别：我的电影较为接(🏪)近(🐗)一(🍞)般意义上的电影，而您的电(🧔)影(📍)是某种特殊的电影。

让-吕克(🧕)·(💏)戈达尔：我会说我们做的(💒)是(🥕)同(🕎)一件事，但您抵达了，而我尚(⚡)未(😥)真正成功过。所有人自然地(🛌)遵(🐗)循着科学的图景，从混沌出(🤗)发(💧)以建立某种秩序。这“某种秩序(🎓)”或(🎛)多或少有些不确定，人们也(🙁)或(💨)多或少能抵达一点。有些时(🎮)候(💒)我们做不到，我们抵达不了(🐴)。在(🕹)《悲(👑)哀于我》中，有一块时间被提(📇)取(🤫)了出来，在另一部电影里将(🍲)会(✳)是另一块。从一块碎片、一(🎧)张(🚠)照(🐪)片出发，我为自己创造一个(🐡)世(🐵)界。看到您电影的一些片段(🎪)，我(😚)想到了皮亚拉的《梵高》中的(📻)时(➗)刻，那也是我喜欢的。用简单的(🐻)词(💅)，如内部（interior）和外部（exterior）—(👋)—(⛳)尽管区分它们没有太大意(🏖)义(🚻)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🏻)》中(✖)停(🔩)留在外部，但他只谈论内部(🍷)。在(😀)这个意义上，他更接近维斯(🏀)康(📺)蒂的传统。而您恰恰相反。您(✉)停(🤖)留(🚠)在内部。但在电影中我们无(🌲)法(🌺)展示内部，只能感受它，但它(😬)依(➖)然是不可见的，否则它就不(🏢)再(🚯)是内部了。

曼努埃尔·德·奥(📨)利(🔧)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🧦)。

让(🏻)-吕克·戈达尔：当然。小时(🈲)候(🏥)人们说：鸡是由内部和外(💌)部(📛)组(🈶)成的。掀开外部，看到内部；(💊)如(🛒)果掀开内部，就看到了灵魂(💺)。我(💶)会说您从背面拍摄内部，尽(🔟)管(👭)您(🚛)总是从正面拍摄人物。考虑(♊)到(🕗)这种严谨而有强度的方式(📦)，您(🌬)电影中让我一度感到困扰(📞)的(💱)，是一种幸好还算人性化的不(🥏)完(🥙)美，这种不完美使得您有必(🤛)要(🗜)去拍其他电影。让我困扰的(👜)是(💶)没有侧面拍摄的镜头，摄影(📢)机(🕋)离(😼)放映机太近了。摄影机并不(🚎)是(⏩)生来就是要与放映机保持(⚫)一(🚶)致的。放映机会进行传输。就(💭)像(📘)放(📋)射科医生拍X光片：他不满(🔞)足(🗝)于从正面拍，他也从侧面、(🚔)背(🅱)面、对角线拍。然而在开始(🔳)时(✈)，在放映的那一刻，所有图像都(👳)将(🎆)是平面的。当然，我们会说这(🗒)是(🔕)一个图像，但我们是和图像(🎷)打(🍙)交道的人。这并不意味着摄(🥏)影(📓)机(📏)必须一直移动。

这就是导致(🏰)您(🌙)电影中某些时刻出现“空洞(👔)”的(🚌)原因，也就是那些观众——(🌳)糟(🖨)糕(🔛)的观众，如今的观众——称(🏁)之(💖)为“冗长”的东西。我不是说我(🤴)抱(🔶)怨电影长，甚至如果一开始(🏓)我(🕢)看到有好东西，我会很高兴电(🔷)影(🧥)很长。我可以安心地打个盹(🍤)，我(🛌)确信我会找到它们。这就是(🙊)我(😂)所说的对一部电影进行科(🔃)学(🏞)性(⚡)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🐉)利(📓)维拉：我和您一样，把摄影(🚛)机(👟)放在我认为它必须在的精(🚌)确(👾)位(🍳)置。就是这样。为什么那里比(🆎)这(🛀)里好？我不知道为什么。

让(💱)-吕(💏)克·戈达尔：如果我们能(🏀)稍(👜)微解释一下为什么就好了。

曼(🖼)努(🥙)埃尔·德·奥利维拉：力(🚿)量(⛵)来自固定性（fixidez）。是布列松(🚚)通(🎯)过《圣女贞德的审判》教会了(🤧)我(✴)这(😟)一点。我们也可以称之为客(🤣)观(⏬)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🍠)种(🤳)感觉，电影人，无论是好是坏(🍤)，都(🈶)有(🎩)一个想法，一种需求，然后，好(⚫)吧(👾)，他们寻找有足够钱的人来(🏨)实(🚣)现这种需求。他们的工作方(👾)式(🍤)就像一个人说：今晚我想吃(⤴)肉(🏺)酱意面。于是他看看口袋里(🕝)有(💨)多少钱，或者让妻子或朋友(🎨)做(📢)肉酱意面。老实说，我一直是(🧗)反(🕡)着(🚄)来的。制片人对我说：“德帕(🏄)迪(😮)[11]约有档期，也许是时候和他(💤)拍(🐇)部电影了。”既然我们不富裕(🎪)，我(🛄)们(😸)接受，也许我们能马上拿到(😲)钱(🧀)。然后，签了合同。再然后，必须(🗡)拍(🦊)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(😫)·(🍝)德·奥利维拉：我做的完全(🎎)相(🧘)反。我表现得好像合同早已(🆕)签(🤟)好一样。我写故事，预测一切(⛅)，然(🌶)后在最后一刻，救星来了，那(🗜)就(😬)是(💹)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🗳)于(🐇)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🏃)间(🏧)。剪辑师一直跟我谈论福楼(👪)拜(🌥)，当(🈁)然还有《包法利夫人》。在法国(🚝)拍(🗝)摄《包法利夫人》是不可能的(📡)，况(🍠)且我还是个葡萄牙导演。而(🃏)且(🕦)夏布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🎻)是(🚷)我想，可以做点更有趣的事(☝)：(🧙)可以问问作家阿古斯蒂娜(🤯)·(👒)贝萨-路易斯是否愿意基于(🤽)《包(🙈)法(😍)利夫人》写一部小说，一部我(💻)随(😚)后就会改编的小说。她接受(🈷)了(🛵)。必须等她写完，等它出版。在(🎽)此(🚏)期(🌎)间，借作家卡米洛·卡斯特(👚)洛(🤼)·布兰科[13]逝世五周年之际(🌒)，我(🌠)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🏚)克(🥡)·戈达尔：您说：我知道这(⛄)部(🤵)电影将会是什么，但我不知(🏐)道(💈)是否能拍成。我说：我知道(♟)电(🐍)影会拍成，但我不知道会是(📡)怎(🐹)样(🚺)的电影。我不仅知道某部电(🗿)影(👭)会拍，而且我还承诺了要拍(👑)，这(📰)更糟糕。因为我总是害怕拍(🤳)不(🈺)了(🎁)下一部。

曼努埃尔·德·奥(♐)利(🚟)维拉：这也是我的噩梦。

让(🎹)-吕(📧)克·戈达尔：但您对我电(⏭)影(☔)的批评是什么？就像美食评(🏺)论(🌵)家会说：“这里的肉煮过头(👹)了(🥫)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(👂)尔(👳)·德·奥利维拉：一部电(🛅)影(🎴)不(💻)仅仅是我们所看到的图像(🕐)。图(⏬)像是符号，声音是其他符号(🚵)，词(🐽)语是另外的符号，它们又会(✝)唤(🏚)起(🛠)其他符号，引用其他时代、(🛠)书(🚘)籍、电影。如果我们不了解(🖊)这(✉)些符号及其所召唤的东西(🔩)，我(🛌)们就无法理解电影。词语在您(🍟)的(🧞)电影中强有力，它赋予了电(🌕)影(💪)力量。图像有另一种与词语(🤼)无(💎)关的力量。这很美妙。但我距(💭)离(🎛)完(🔬)全理解您的电影还缺了点(🐧)什(😼)么。电影是一种旨在拍摄仪(💮)式(💝)的仪式。您电影中的仪式，是(🥧)那(🐿)些(♓)在镜头间或镜头中穿梭的(💿)人(🆘)。我们并不完全了解这种仪(✂)式(💴)的含义，我们遗失了它们的(💃)意(🌀)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(📟)纱(🤱)的仪式。我们看到女演员在(🌴)婚(🎋)礼当天，在教堂里自己掀起(🏞)了(🌖)面纱。如果我们不了解古代(🚣)包(😣)办(⚾)婚姻的仪式——要求由丈(🏊)夫(❇)掀起妻子的面纱，第一次展(🎃)示(💪)她的脸，以此确认他的幸运(🍀)或(🌽)不(🏈)幸——我们就无法理解她(🐦)这(🦖)一举动的放肆。因为我的主(📫)角(🏮)知道自己很美，她可以放肆(🌹)地(🚦)掀起面纱：看我多美！如果我(📓)们(🚼)不了解这个仪式，这场戏的(🔋)意(🥜)义就丢失了。我错过了您电(👲)影(🚁)中许多仪式的含义。我真希(🧢)望(🗿)有(🧑)人能在我耳边悄悄向我解(🧑)释(🔊)。您在特殊效果上做了很多(🦇)工(🚧)作，不断用声音、词语、图(📬)像(🅿)进(🏋)行挑衅。这是您的形式，是另(🉑)一(🕤)种形式，无所谓好坏。您做得(💚)很(🚷)好。我更喜欢没有特殊效果(🆎)的(🔯)电影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(😾)克(🍺)·戈达尔：如果英语说得(🗒)不(🔎)好却去看《哈姆雷特》，会失去(💆)很(🖨)多东西，但我们依旧能分辨(♟)它(🌫)是(🍪)好是坏。《德国九零》由许多仪(🌅)式(🐹)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🌛)尔(🌍)·德·奥利维拉：是的，但(⚫)即(🌥)便(🚫)这些符号实际上难以理解(🎳)，但(👗)它们反倒更清晰、更可见(🖌)。我(🚨)喜欢这部电影的地方，在于(🍌)符(🗑)号的清晰性与其深刻的模糊(🌂)性(🔓)相并存。另一方面，这也是我(💦)喜(⛅)欢电影的原因：大量精彩(🏍)的(👹)符号沐浴在无需解释的光(🌤)芒(🐰)之(🔶)中。正因如此，我才相信电影(🥟)。

让(🔟)-吕克·戈达尔：那么，非常(🍖)感(🆓)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🔝)福(🔕)尔(🐻)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🧛)放(🎰)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🚤)罗(🌶)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(✅)心(🚙)人物，唯物主义哲学家、文艺(☝)批(🏇)评家与作家，百科全书派代(🐩)表(🐘)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🕖)命(😔)论者雅克和他的主人》等。

2、(🚍)夏(👘)尔(🚀)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(⛔)，法(📰)国象征派诗歌先驱、现代(🎫)主(🚛)义文学奠基人，兼具诗人、(🎹)艺(🎑)术(🐉)评论家与散文诗之祖等多(🍣)重(〰)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(👏)19世(🥐)纪欧洲最具影响力的诗集(👳)之(😏)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(🚻)艺(👣)术史学家、评论家与散文(⛎)家(📋)。他率先关注电影作为 "第七(📉)艺(🌩)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(👋)术(🧓)家(🎅)的评论极具前瞻性，深刻影(💽)响(🛅)现代艺术批评的发展方向(⏬)。

4、(😅)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🏃)国(💷)小(📦)说家、艺术史学家、抵抗(👆)运(📗)动战士，还担任过戴高乐时(🐶)期(🎀)的文化部长（1958-1969），其作品与(🤡)行(🍉)动深度融合了存在主义哲思(🗻)与(🧣)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🕰)然(🛁)有“上映、某部电影推出”的(🍄)意(😆)思，但其核心意义为“出去、(👉)离(⭕)开(🥫)”，所以戈达尔才会玩这样一(💐)个(💹)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🈳)中(🐼)既可指广义的“公众”，也可以(🍘)指(🥟)“观(🈸)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(📘)德(⏪)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🍃)浪(🍬)漫主义画派的领袖与核心(👈)人(🌂)物，代表作有《自由引导人民》（(👀)La Liberté(🎾) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🖕)的(🌯)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(⛸)尔(✨)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(⛄)频(🛷)艺(🎱)术家，戈达尔晚年的生活伴(🃏)侣(🔐)与合作者。她与戈达尔共同(🐙)创(👐)立制作公司，并与其联合执(🧀)导(🗨)了(🎷)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🔪)1983）(🥪)等多部作品，深刻影响了戈(♏)达(🕍)尔后期创作中私密对话与(🅾)家(💷)庭(🦗)影像的风格转向。她本人亦(🔞)是(🌸)一位独立的创作者，其作品(❕)以(💪)哲学思辨探索两性关系、(🙂)语(🤩)言与日常的诗意。

9、让・鲁(👫)什(🛣)（(🔨)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(💉)，真(♑)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🥗)志(😺)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🦓)表(🌓)作(📏)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🍐)日(🌙)尔电影之父”，其跨学科实践(🗞)深(➖)刻影响了纪录片与视觉人(🚧)类(🙉)学(🍳)发展。

10、奥利维拉下一部电(🏺)影(🌫)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🧟)募(🦎)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(😼)德(⛲)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(😦)演(🐜)员(🈷)、制片人、导演与跨界企(😈)业(🧠)家，是法国电影黄金时代的(🍶)标(🌜)志性人物。

12、克劳德・夏布(✔)洛(💹)尔(🕎) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🐈)演(♏)之一，与特吕弗、戈达尔、(🦔)侯(🆒)麦和里维特并称 "新浪潮五(🈶)虎(✒)将(👙)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(🗞)冷(😳)峻的社会批判视角闻名。由(🔍)他(🐑)执导的《包法利夫人》由伊莎(🈵)贝(🤜)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🤬)上(🤶)映(🥂)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🍶)兰(🎛)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🛺)影(😩)响力的浪漫主义小说家、(😹)剧(🍏)作(🌳)家与文学评论家。