在电影院(⌚)写下这(🐓)条评(📥)论，超级大烂片，低智(🧝)且逻辑(🕶)混乱不合逻辑处随(🎧)手就(🈸)可以说出来一堆

一(🏋)是男主(♓)被拉蒂夫绑架环节(🧔)，越狱(🍳)后竟然(😜)敢放下枪，然后整个(🐇)村子(🤗)就开始对他友好？(💝)？看看(🔊)隔壁村子，全村上来(🤥)抓人(🌴)才是正常反应

二是(📌)在拉蒂(🧑)夫家(🐮)里，先是越狱打伤他(🕌)老婆，然(🧝)后在他家里有打翻(📣)他老(🕌)婆给的饭，拉蒂夫竟(🍬)然还是(🌭)唯唯(🦌)诺诺，（要知道一个(♑)外国人(🍛)值 15000） 真这么软弱？(📰)和后(📹)面拉蒂夫重视家人(🍬)保护家(🤺)人根本对不上，难道(🚥)两个(📏)中国人(🚜)比老婆受欺负重要(🔣)？

三(😡)是集市部分，钢铁军(🐺)恐怖分(🐩)子持有的 ak 系列步枪(🍬)竟然(🔭)有全息瞄具这么有钱？要(🕗)知道(🥪)目前解放军也只是(🎪)近两年(🖤)才配的瞄具

四是背(🔨)景问(📬)题，政府军应该是由(😤)美军扶(🙀)持的(💆)，全美械装备，然而说(🥇)是敌对(📢)势力钢铁军受境外(🏝)势力(🚢)支持壮大，这个境外(🥃)势力是(📞)中国还是俄罗斯呢(🌚)？没(🚎)想通，考(🤫)虑到这里面出现过(🐱)一次(🌼)钢铁军旗帜，与 isis 黑旗(♏)非常类(📉)似 可以考虑钢铁军(🍾)原型(🏆)是 is，is 资助(✂)方是美国，持有大量(🤛)美械(💔)装备，不应该是本篇(💖)中以 ak 系(🐆)枪支为主

五是整个(🚘)电影(🤶)突出的仍然是西方(🐐)视角下(🥇)的话(🤥)语权，当需要呈现“秩(⏮)序的力(🗓)量”时 镜头给到的是(🍹)政府(👊)军的全美械装备 包(🚿)括装备(✍) ar 系列步枪的特种部(🔆)队，美(👳)式通用(📂)、武装直升机的航(🎦)空部(🐀)队以及装甲车。当需(📈)要提现(🌽)男主“成功，受到认可(👎)”的时(🕟)候，镜头(⛔)选择了最后全是白(🏅)人，欧(🎤)美国家为主力评选(🎑)的新闻(❄)奖项，考虑到现实中(⛎)西方(🐱)国家对非洲地区的(⤴)，中东地(⛲)区滥(🚒)杀滥抢的事实，实际(🈚)上还有(📻)点黑色幽默

以上仅(💕)代表(🍺)个人看法

文 / 让-吕克·戈(🔟)达(🐠)尔(🥍) & 曼(💄)努(🤸)埃尔·德·奥利维拉(💙)

（(👖)本(👣)文(⬜)由Gemini AI翻译，再经过了人工(👆)的(🐆)逐(🔭)句(🦉)校(😥)对与润色，并添加了(👊)一(🏍)些(🈚)必(🌿)要(🦆)的注释。由于并未找到(🐭)法(🤬)语(🌽)原(〰)文，本文翻译同时比照(👰)了(💀)西(✨)班(💍)牙语和葡萄牙语译文(🗜)。）(🏠)

1993年(🤪)9月(😳)，曼(💥)努埃尔·德·奥利维(🈴)拉(🌽)的(🛒)《亚(⤴)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🍭)让(⛳)-吕(📀)克(⛲)·戈达尔的《悲哀于我(🌠)》（(👲)Hé(💤)las pour moi）(💫)几(💮)乎同时在巴黎的银(📗)幕(🕔)上(🔃)映(📜)。借(👿)此契机，戈达尔提议与(⛎)奥(🔓)利(🤢)维(⛪)拉会面，旨在就这两部(⛴)影(🚷)片(🚯)展(🔩)开(🌫)一场“科学性”（scientifique）的(🎌)探(🍠)讨(🔽)。

让(🏣)-吕(🚲)克·戈达尔：没问题(🐓)，巨(🔪)大(🔖)的(🔬)声响是我对公众做出(😋)的(👏)唯(🐣)一(🦁)妥协。您知道儒勒·列(🌌)纳(🙇)尔(📿)（(🦆)Jules Renard）(⛸)对“批评”的定义吗？“批(🎃)评(💬)就(🚀)像(🍖)溃败军队里的士兵，他(🐐)开(🌠)了(🦇)小(💻)差，投奔了敌营。谁是敌(🎾)人(🏷)？(🥁)是(🤱)公(🚦)众。”

曼努埃尔·德·(🚅)奥(📖)利(🏘)维(😓)拉(🈚)：那您呢，您知道伯格(🕷)曼(🍓)是(🐂)怎(🌵)么评价影评人的吗？(📨)“某(🕒)些(🏬)影(😱)评(🎿)人在我看来就像是(📂)在(👮)试(📠)图(📽)教(🧡)我们如何奔跑的瘸子(🌘)。”

让(🏂)-吕(😼)克(💇)·戈达尔：我请求让(🕟)我(🍥)以(🍬)评(🤐)论家的身份展开这次(🏍)对(🎩)话(🎣)。与(🚚)其(🎦)扮演“作者”，我更愿意去(🌛)见(🎬)某(🐹)个(💝)人，谈论他的电影，或许(🔝)偶(🧚)尔(💨)也(🔳)让那个人谈谈我的电(📏)影(🎗)。如(🙎)果(👖)这(🕡)能从宣传角度对两(⏬)部(💽)影(🦉)片(🈚)有(🏥)所助益，那我们就这么(📖)做(🤒)吧(🤷)。电(🔘)影是对现实的一种批(⛸)判(🔰)，从(🏢)这(🎮)个(🥢)角度看，我是非常传(👶)统(♿)的(⏲)；(🙀)而(🤠)且作为一名用法语拍(💋)摄(🎚)的(💷)电(🚊)影人，我始终带有对电(🕵)影(🈂)的(👙)批(🕕)判态度。一直以来，法国(🤲)的(💂)伟(🐊)大(🕐)之(🍥)处之一在于拥有批判(🤔)性(🤾)的(🌰)视(🙉)点，即便这个国家对此(🍤)一(🛁)无(🚡)所(🥝)知。从狄德罗[1]开始，所有(😰)的(🚊)艺(💆)术(🤾)评(😳)论家都是法国人，经(♏)过(🙀)波(🕳)德(🏬)莱(🏫)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(👂)尔(🎀)罗(🅿)[4]，也(😊)就是说，无论是不是作(🏖)家(🐍)，他(🏭)们(💒)都(🎼)是有“风格”（style）的人(➗)。糟(🐌)糕(🚼)的(📡)评(🏞)论家没有风格。美国只(🆓)有(🤦)两(🤟)个(🐋)影评人：詹姆斯·阿(👎)吉(📋)（(🤡)James Agee）(💘)和（长久以来被忽视(🐁)的(💖)）(🚃)来(🥅)自(🧖)圣地亚哥的曼尼·法(🥪)伯(🐁)（(⛷)Manny Farber）(🍤)。既然我们的电影同时(📆)上(🧢)映(❓)，我(🍘)想提出第一个问题：(🆙)我(🐷)们(🅰)要(🕺)如(💉)何理解“上映”（sortir）一(🤧)部(🔱)电(🔼)影(🌟)[5]？(🌒)为什么要让电影“上映(👰)”？(🍋)我(😍)们(🌇)在让它们“进入”这里或(🎾)那(🐎)里(😵)时(🧞)遇(💗)到了很多困难，然后(🤷)还(🤥)有(🎴)些(👎)人(🕝)没做什么大事，但无论(🐆)如(⚓)何(🕌)，他(😀)们还是做了必要的事(🔀)来(👃)把(😹)它(🌗)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🧟)尔(👿)·(⤴)德(🕠)·(🎯)奥利维拉：在葡萄牙(🐒)语(🌌)里(😍)我(🏖)们不用同一个词，因此(🍿)也(🔔)就(🎌)没(🏓)有这种双关语。我们不(🥚)说(😣)“sortir un film”（(😓)让(🕶)电(🔁)影出去/上映）。不过(🚁)，这(🧛)是(🌒)个(🗿)困(🥌)扰我的问题。我之所以(🏫)感(📑)到(🏛)困(❔)扰，是因为对我来说，必(🌋)须(🥖)先(👤)展(🥚)示(🏅)电影，然而，在针对电(🌿)影(🐚)的(🚖)评(🕌)论(🌙)完成之前，电影并未完(🧕)成(🐒)。一(🏰)个(🥛)好的、聪明的、专注(🍙)的(🔕)、(🐾)敏(🗝)感的评论家，是观众的(🤕)代(🌟)表(🌙)，他(👚)去(🙁)寻找那部在我看来—(😼)—(💮)即(🈺)便(🎥)我已经拍完了——尚(👓)不(🎲)存(😗)在(👱)的电影，他要去完成它(🍄)。观(🛒)影(🗨)者(🍟)与(👜)银幕之间的动态关(🤫)系(👓)实(😐)际(🏕)上(🎵)是至关重要的，它是电(🧞)影(🦇)的(🉐)一(🔹)部分。我说的是观影者(⚫)（(🎪)espectador）(🈳)，不(🐈)是(🚆)观众（público）[6]。观众，是(🖇)某(🚢)种(🔝)抽(🐘)象(⏪)的东西，是非个人的。

让-吕克(🏬)·(🥛)戈达尔：观众是现存的观(🕖)影(💣)者，是被商业化了的观影者，是(🀄)买(👌)了票的观影者，他变成了观(🍐)众(🥊)。然而，他身上仍有一部分保(🌫)留(📧)着观影者的特质，就像读者(🔫)一(🏟)样(🥎)。如果我们谈论的是一部电(🤽)影(☕)，我们会说观影者是剧本，而(💒)观(🐵)众则是观影者的实现（realizació(🙈)n）(👃)，是(🔵)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🎬)有(📈)时会问自己：如果电影没(🥜)人(🍆)看——我的许多电影都没(🦑)人(㊙)看，或者被误读，甚至连我自己(🐋)也(🧝)……我想我们是为了一两(💹)个(🔝)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🏡)·(💆)奥利维拉：但这就足够了(🏨)。

让(🌞)-吕(🤣)克·戈达尔：当然。但我还(👸)是(🎯)想回到“上映”（sortir）这个话题(🏥)，这(🛏)不仅仅是文字游戏。应该有(🚯)一(🌫)些(🍍)小词典，告诉我们每种语言(🌐)中(😛)电影的技术术语。例如，我们(✝)在(🌟)影院看到的电影拷贝，带有(🏃)图(📅)像和声音的拷贝，在法语中被(🌖)称(🧔)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🔧)·(⏯)德·奥利维拉：葡萄牙语(🏓)也(🔮)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🏿)-吕(💅)克(🌇)·戈达尔：英语里叫“声画(🤣)合(🐘)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🏌)本(💙)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🤜)上(👐)较(🏘)真，因为例如俄国人对纪录(🙊)片(✡)和剧情片的区分就与我们(👨)不(📧)同。他们把有演员的电影称(🕶)为(🌤)“扮演的电影”，而纪录片——不(😔)一(💹)定没有演员——被称为“非(⏩)扮(🚡)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🛋)个(🙄)词本身：对美国人来说，它(🔍)没(📲)什(💶)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🍍)就(👒)是照片。他们甚至没有一个(🕥)词(🧙)来指代电视，他们突然变得(👝)非(⏯)常(🎲)商业化，他们说“network”（网络）。如(😉)果(💔)我们对语言如此不加注意(🗻)，那(🚡)么当人们说一部电影“上映(🔋)/出(🐩)去”时，我们会产生一种错觉：(💫)是(🦋)某种东西真的出去了，还是(📚)我(🏯)们把它弄出去了？

曼努埃(📉)尔(🌁)·德·奥利维拉：我会用(🛳)“出(😭)来(🐴)/出生”（sair）这个词，就像说“和(📁)一(💣)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(❓)萄(🔕)牙语中这意味着“带她去床(🤲)上(🍿)”。

让(🗒)-吕克·戈达尔：如今，对于(🖨)好(🛩)电影来说，“上映”（sortie）已经变(♍)成(😈)了一个“出口在这边”的指示(🧕)，这(🥁)是一种摆脱它们的方式。

曼努(🤸)埃(🕰)尔·德·奥利维拉：我们(✝)的(😴)电影也变成了电影节电影(🐿)。电(🌊)影节的作用是向多样化的(🏷)公(🚷)众(⛸)展示电影的多样性。它是不(🉐)同(🤗)电影人、国家、习俗的一(🗼)种(🔌)对照。仅此而已，但这也不算(🍅)太(🍝)坏(📧)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🅱)描(🖊)述的是一个过去的时代，而(👣)我(😻)见证了它的终结。我以为那(💱)是(🚺)开始，其实那是终结。那是一个(🛁)电(🔬)影节确实能帮助人们相遇(😍)、(😍)讨论电影、讨论任何想讨(🎼)论(🍑)之事的时代。一切都变了，电(👼)影(👑)也(👓)变了。现在，电影人抱怨他们(🏆)的(🌌)孤独，但他们不再交谈，不再(🍔)讨(🎉)论，这是他们的错。今天，电影(🌛)节(🕊)越(🛀)来越多。无论是强者还是弱(🍔)者(🥅)，每个人都在各自利用自己(📕)能(🌫)利用的东西。但在我看来，总(🏿)体(🔓)而言，举办电影节是为了延续(📿)一(🐄)种对媒体或电视而言很重(🆑)要(👑)的“电影观念”，一种关于电影(🕧)神(👊)话的观念，这种神话曼努埃(🤱)尔(🎆)（(🔋)指奥利维拉——编者注）(🚠)经(🏬)历了一整个世纪，而我只经(🛬)历(🙉)了后三分之二。也许您能感(⛳)觉(🏓)到(✖)20年代（那时没有电影节）(🥎)与(🍏)今天之间的差异？

曼努埃(🐹)尔(🔎)·德·奥利维拉：新现象(💤)是(🥃)电影资料馆（cinematecas），不是作为机(👹)构(🗾)，因为那早就存在，而是因为(🐨)有(🧘)越来越多的观众——比如(🌹)在(🐐)里斯本——去资料馆看那(🎏)些(😚)没(🚧)进院线的电影。这很有趣，因(🐈)为(🕉)你必须真的热爱电影才会(👦)去(🕙)电影俱乐部或资料馆看片(👬)…(🌴)…(🌅)

让-吕克·戈达尔：关于相(💛)遇(🚙)与对话的故事……这就是(📩)我(🤖)想对您说的：作为评论家(⏮)，我(🎇)不指望别人对我说好话，我不(🎳)想(😻)人们对我说或写：“您的电(😚)影(🍏)太残暴了，太棒了，太天才了(❤)，太(🌅)非凡了！”那时我会问他们：(🥪)“好(🌀)吧(👌)，那到底哪里非凡？”他们回(🏉)答(🚄)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🤡)，只(🔱)是重复：“它是非凡的！”然而(👕)如(🔙)果(🤢)他们对我说这真的很丑，这(🍃)里(🍰)有错误，那我就会想，或许对(🚈)话(🤴)是可能的：你能告诉我有(📨)错(🅿)误的都在哪里吗？这证明了(👨)今(🐁)天的评论家不再想交谈，而(😇)电(🔤)影人也不想被批评。而我，作(✅)为(🧓)一个评论家出身的人，我只(🍑)需(➕)要(👿)别人告诉我：这行不通。您(🤷)是(💢)否感觉到需要别人告诉您(🀄)这(📃)不好？这会困扰您吗？因(🕹)为(😧)我(💉)对您电影中行不通的地方(🛀)有(🕌)些话要说，但我不想困扰您(📪)。

曼(📿)努埃尔·德·奥利维拉：(🔹)“当(🐅)我拿自己与人相较，我会感到(📮)骄(🎨)傲；当别人来评价我，我会(🕴)感(🧤)到谦卑。”这是您电影里的一(👐)句(🌇)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🤐)：(➗)那(📋)是圣人说的，或者是诚实的(😱)人(💼)说的。

曼努埃尔·德·奥利(❤)维(😑)拉：我是个悲观主义者。当(🚵)有(💫)人(🔅)告诉我我的电影里有什么(🐾)行(😀)不通时，我会受影响。不过，我(🕎)想(👯)我已经麻木很久了。但这取(🅱)决(📇)于他们触碰哪里。如果我拳头(💿)上(🖇)有个伤口，但有人碰了碰我(🎏)的(🐗)二头肌，我就会没什么感觉(🥍)。但(🗓)如果那个人把手指戳进伤(🍅)口(♟)里(🎲)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(⬆)达(🦉)尔：必须懂得区分什么是(🚠)好(➗)的，什么是坏的。这不仅仅是(🔛)说(➖)出(📓)我们的感受，而是对电影进(🔸)行(🥗)技术性或科学性的批评。只(🌦)有(🤬)新浪潮这么做过。以前谁会(💠)说(♑)：这个移动镜头是好的，我们(👂)觉(🕜)得它好是因为这个，相对于(🙉)另(📒)一个我们觉得坏的镜头而(㊙)言(😉)？或者：这段对白是好的(🚬)，相(🈚)比(🕸)之下那段对白是坏的。今天(🧛)，这(🗑)完全丢失了。“作者”的概念变(📜)得(❄)如此重要，以至于连副导演(🔊)都(🧗)不(💻)敢对你说。唯一有时敢说的(🙋)人(🥐)，唯一我能与之维持一种奇(🥖)怪(🐕)的艺术关系的人，是制片人(🛍)。因(🎃)为制片人投了钱，或者至少他(🐟)拿(🌗)别人的钱去冒险，所以以这(🚷)种(🚙)风险的名义，他敢对我说：(🤧)“让(🐎)-吕克，这行不通。”然后我说：(🙆)“噢(👻)”，然(💡)后我思考。至少，这提供了一(🥨)种(🗯)反思的可能性，让我能更好(🚕)地(👄)站稳脚跟。如果说今天的科(📶)学(📶)家(⛽)如此强大，那是因为他们是(🐈)唯(🍅)一还在互相批评的人。一位(🍥)天(🥛)文学家说：“我看到了月食(🖤)，我(👍)把它拍下来了。”另一位说：“给(🚀)我(🌈)看看。”他看了之后断言：“但(🤹)这(🥉)明明是月亮！你说什么月食(♉)？(🐷)”另一位说：“啊，是啊……”；(🌺)他(⛅)很(🎢)恼火，但他会重新开始。在艺(🌫)术(🔙)中，在艺术批评中，例如波德(🏐)莱(🏷)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🎿)有(🐐)过(🍅)这样的对抗时刻。否则，就无(🎂)法(🎐)前进。这是我唯一需要的：(😛)批(👙)评。但我甚至得不到它。

曼努(🏫)埃(🗃)尔·德·奥利维拉：我需要(🧖)的(😮)更多是拍电影的手段。我永(🦐)远(📙)不知道电影会变成什么样(🐇)。我(🏻)有分镜脚本（découpage），我有演(👌)员(📣)，我(🗡)有布景，但我从未拥有电影(👸)。在(🏙)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🕗)在(➡)时时刻刻地改变着那团“星(🎴)云(🦑)”的(🔽)整体构造。具体的东西只有(👭)在(🐭)我看样片（rushes）的那一刻才(🧐)会(🛡)出现。我讨厌看样片，我总是(🍖)感(📝)到绝望。

让-吕克·戈达尔：我(😽)想(🚠)我们都是这样。只有希区柯(🖐)克(🎖)在看样片时是高兴的。所以(🦌)，作(🎯)为评论家，这就是我想对您(👠)的(🏻)电(🖖)影说的话：起初我随着电(🛃)影(🧙)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🦎)者(🦒)注）行进，但在某一刻我跳(🐝)脱(🕒)了(🎙)出来，开始思考别的事情。我(🤭)想(🥑)：啊，这里没那么好了，然后(❌)，与(🍫)此同时，我在做梦，我想着引(🚭)力(🌞)（gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🚣)，回(🗿)到了自我意识当中，而就在(💌)那(😮)一刻，电影里有人说出了“引(🏗)力(🅿)”这个词。于是我对自己说：(🔒)最(🎯)终(🐰)，这部电影是好的，我必须重(🍝)看(🖊)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🌴)维(🌥)拉：的确，这就是电影的主(🧔)题(👞)：(🐛)引力与万有引力定律。

让-吕(😢)克(💬)·戈达尔：从更科学、更(🛣)技(👱)术的角度来看，如果我是您(🐞)电(🚅)影的副导演，我会对您说：“您(🏚)确(🔫)定吗，或者您能更好地向我(💟)解(😹)释一下，以便我能帮助您，为(🥎)什(🗽)么您选择这位女演员来演(🦗)年(🌷)轻(🙂)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🖇)的(🎶)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(👍)，且(🏪)两者如此不同？这是故意(🕯)的(🤷)吗(🗝)？”这便是我的批评：第二(🐡)位(⛴)女演员不如第一位，或者至(💰)少(🙀)，当第二位女演员出现时，电(♋)影(🖨)下坠了，这就是引力。然后它又(👦)升(🍷)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🐧)利(🏹)维拉：答案很简单：起初(💨)，我(🀄)是为第二位女演员莱奥诺(🤝)·(✖)西(🕖)尔韦拉写的这部电影。这个(💇)女(🏭)人当时处于危机和抑郁状(🥔)态(📓)。我的制片人保罗·布兰科(🕠)（(🦐)Paulo Branco）(🦖)试图说服我不要选她。在我(🔐)改(🐹)编的那本书，阿古斯蒂娜·(👙)贝(🥂)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🏜)》中(⏳)，有一句非常美的话，说艾玛的(😇)头(🚬)发“像一滩黑墨水一样落在(♏)她(🏃)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🗺)话(🤑)，我要求改变莱奥诺·西尔(😍)韦(👪)拉(🉑)的发色，她是金发。她对此感(🐄)到(🐅)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🥏)是(🚐)，不得不找另一位女演员来(🐦)演(📣)青(📥)少年的艾玛。这就是对您技(🤒)术(💜)性批评的技术性回答。我想(🥡)补(👇)充一点，电影总是伴随着“偶(🍁)然(⏮)”和运气。正是这些使我振奋：(🦖)所(💆)有那些在实现过程中涌现(🏺)的(🐂)小事件。这是一种我不太理(👙)解(🌶)的现象，它既可能导致最坏(📩)的(🚺)结(🍬)果，也可能导致最好的结果(🤴)。没(🥊)有一部电影是不靠运气的(📁)。它(🐡)是一种创造，一部电影是一(🍓)个(😁)人(🎗)的构想，很难进入其中。

让-吕(🔠)克(💇)·戈达尔：创造可以被准(📽)备(🧦)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🧣)维(🗳)拉：可以准备，但不能修复（(🕑)reparada）(🖨)。就像生活。事物就在那里，等(🗣)着(🧘)我们去拍摄。您想修复什么(👷)？(🈯)饥饿、在非洲死去的孩子(🙎)，是(🐿)的(🌇)，这很重要，值得修复，需要尽(🍡)可(🕯)能广泛的公众。但一部电影(🧤)不(🌩)是，它是一团巨大的混乱，我(😎)因(🌻)此(🥁)在我自己面前感到渺小。话(🌁)虽(🈸)如此，我接受您关于您“离开(✅)”我(🥍)的电影又“回来”的批评：必(🏆)须(🍖)非常敏感才能进出电影而不(📀)迷(🛂)失。的确，这就是引力定律。

让(🍮)-吕(🛄)克·戈达尔：我非常谦虚(🌱)地(🛑)认为，新浪潮的人是从博物(🍗)馆(📻)出(🏐)发做电影的。我们发现了电(🍱)影(🚰)资料馆。我们在那里出生。当(🥖)然(🛅)，我们小时候看过卓别林，但(😽)没(🏄)人(🌶)会在四岁时说，看了《救火员(🥕)》后(🐭)我要拍电影。所以我脑子里(⤵)总(🖇)有一个参照系。因此我认为(⛏)作(🔇)品比人更重要。这并非对每个(📖)人(🎼)来说都那么显而易见。女人(🍟)的(✖)作品是庇护男人。而男人，为(🎩)了(🤐)处于相对平等的地位，所能(😬)做(🛍)的(🎛)一切就是制造作品：绘画(🕋)、(🌬)文学或政治、战争、失业(🗳)、(🔚)贸易。归根结底，我对“人”（这(🥜)里(💓)戈(♑)达尔专指作为创作者的人(🎂)—(🎦)—译者注）不怎么感兴趣(🕶)。我(🌴)对曼努埃尔·德·奥利维(🗡)拉(🎪)这个“人”不怎么感兴趣。如果我(😸)们(🎊)住在同一个城市，比邻而居(🖖)，我(😆)想我也不会比现在更多地(🧞)见(🍶)到您。当然，见面时我们会更(🏯)好(☝)地(🌁)谈论电影，但也仅此而已。如(🍛)今(🍬)让我震惊的是，媒体对“个性(🎽)”这(🌃)一概念的开发远甚于对“人(🥚)”的(🤳)开(🧝)发。人在作品中，作品在人中(🖍)。有(🈵)些人不创作作品，而是创作(❇)生(👨)活，尤其是女人，这本身就是(💌)一(🎹)件作品。男人被迫创作作品，因(👱)为(⬇)他们通常什么都不做。我常(😿)像(👹)布努埃尔那样说，电影对我(🚘)来(🦃)说是最重要的。但如果把一(🍪)个(🐿)孩(🍻)子的生命和一部电影的上(🥐)映(🤞)放在一起权衡，我不会犹豫(🥪)一(🛐)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🥀)努(🛑)埃(🤘)尔·德·奥利维拉：自然(🦖)如(🕦)此。从这个角度看，我也断言(🏥)艺(🈷)术没那么重要。

让-吕克·戈(🦖)达(🌦)尔：但既然如此，如果不那么(🤟)重(🗞)要，那就不必做了。女人们更(🌃)合(🐇)乎逻辑，她们在生活中做这(🏋)事(🎻)。我不确定能否如此轻易地(🛅)说(🛡)艺(💉)术不重要。尤其是今天，当艺(📂)术(🦉)稀缺而许多孩子死去时。这(🥛)是(🍋)否意味着我们让艺术活得(🏐)太(🌡)久(🔶)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🕡)·(👹)德·奥利维拉：艺术不是(⭐)艺(😠)术家。艺术家，艺术家的位置(🏛)，是(🦉)人类的虚荣。那种表达世界观(🚮)的(👂)方式，说“这个，这个，这个，这个(🥟)行(🕤)不通”，是一种虚荣的发作。它(🏟)是(😷)世俗的。艺术比艺术家更崇(❎)高(🚉)、(🥑)更有趣。一部电影总是比电(♿)影(🍅)人更聪明，正如斯特劳布（(📐)Jean-Mari Straub）(🙍)所说。导演或艺术家走出来(🏧)展(👶)示(🐖)自己的那种方式，仅仅表明(💛)了(💷)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(💫)：(🐫)这也是孩子的态度：“看，妈(😻)妈(⬆)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·德(😤)·(🏒)奥利维拉：是的，当然，但这(🔚)幅(⭐)画通常也很漂亮。艺术与艺(💳)术(㊗)家之间的这种差异，也是历(🏮)史(⏱)与(🔇)艺术之间的差异。历史展示(🧣)了(🏓)民族、文明、情感、趣味(📩)的(🚫)演变。艺术展示了这些演变(🍅)中(🍠)的(🛩)实体。我们都有责任，尽管作(💻)为(💔)导演我什么也做不了。作为(✨)导(🗿)演我只能做一件事，就是拍(👇)电(🚺)影。仅此而已。然而，艺术家在创(🗜)作(😃)的那一刻总是对的。那是他(🛄)们(🍕)的虚构，是他们的内在化。

让(Ⓜ)-吕(🐧)克·戈达尔：啊，我不这么(👯)认(😑)为(🕐)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🍉)德(🏑)·奥利维拉：是的，在那之(🗺)前(🛑)（是这样）。但之后，一切都(💯)会(🕡)进(🐎)入脑海中，然后再出来。例如(🚓)，面(👔)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🌳)一(🥞)样面对电影，准备好吸收一(🐡)切(🌳)。

让-吕克·戈达尔：我不确定(❕)这(🏹)是个好比喻。当然，电影有其(⚓)奇(🥛)观性和诗意的一面，这是电(🌒)影(😅)的深层使命。但这一使命只(📗)有(🌁)在(🛶)最初进行了实验、验证和(🏓)劳(🆕)动——我们可以称之为电(🍾)影(🐈)的纪录片层面——之后才(🍰)能(🦑)实(💶)现。伟大的艺术家身上都有(🀄)这(💄)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🍻)娜(🦐)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(📨)斯(🕝)特劳布、卡萨维蒂、维斯康(🏕)蒂(🧔)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🍨)的(😖)人身上都有，我有时也有。以(🤭)爱(🔣)森斯坦为例，没有比爱森斯(👑)坦(🤙)更(🛎)抽象、更风格家或更风格(🛂)化(💔)的人了。然而，如果今天我们(🤢)要(🌀)展示十月革命的镜头，我们(🌰)不(🎗)会(🐪)在当时的新闻片里找，新闻(💪)片(🏉)使用的是爱森斯坦关于十(💯)月(🕖)革命的影像，那完全是被调(🍾)度(🎌)（mise en scène）出来的影像。当读到弗(🦊)拉(💐)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🛵)相(⏯)关叙述时，我们得知弗拉哈(⛱)迪(🥧)付钱给爱斯基摩人，和他们(🚩)吵(🌾)架(⏹)，强迫他们每天去捕鱼（即(🦅)使(🍴)他们不想去）。总之，他和他(🥕)们(🏚)组成了一个电影摄制组，并(🈵)变(🌧)成(🖐)了一位了不起的人类学家(😵)。因(👎)此，这里存在着整全的纪录(💥)片(🦍)层面。在今天，这种方式——(💺)即(➕)使不能完美了解电影史，也至(🎉)少(👮)对其有所感觉的方式——(🚂)对(📊)许多人来说已经遗失了。必(🍲)须(😺)拥有这种对电影史的感觉(🆔)，有(😡)点(🌍)像乔伊斯，他对文学史有着(🍘)深(🐱)刻的感觉，他知道当他写下(🤛)一(🚮)个句子时，其中有些词是在(🍄)拉(🌖)丁(👚)语时代发明的，有些是在中(⛺)世(🚨)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(💛)词(⚫)的时刻，通常背负着所有的(🥉)精(🤡)神重担和他所感知到的所有(🈴)过(⛺)去，正处于文学的现代，处于(🎷)其(🕰)成熟期。在电影中，很快，在世(😮)界(🛃)所接受的美国影响下，部分(🌵)纪(🚣)录(🤞)片式的工作被抛弃了。我们(🔏)立(👮)刻走向了奇观，而这只不过(🥛)是(🕛)最终的使命，是电影的弥撒(🤣)。在(📵)今(🥣)天的电影中，人们举行弥撒(🈲)，却(🍇)不进行祈祷。伟大的艺术家(🔍)，诚(🖖)实的艺术家，首先进行他们(😥)的(🐓)祈祷，然后才是弥撒，面对或多(🌄)或(🈯)少忠实的公众。美国人规范(💡)了(🏂)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🚾)重(🎎)要的是募捐（quête）：一场(🛀)成(🕗)功(🎟)的弥撒就是教堂里座无虚(⚫)席(💤)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🤧)努(👨)埃尔·德·奥利维拉：募(💫)捐(🐳)（(🥀)quête）是我下一部电影的主(⛲)题(🦏)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(😮)捐(🔣)（quête），我只调查（enquête），我(🌃)专(❔)注于做一名预审法官。我审理(⛴)投(🖊)诉。批评应该通过祈祷来表(🍲)达(🛺)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🌓)，人(🥟)们无话可说。或者只能说：(🚽)“美(👥)丽(🥇)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🏑)一(🥊)种练习，就像运动员的训练(📞)、(⌛)钢琴家的音阶练习一样。当(🧛)人(🚡)们(🕝)进行批评时，应当批评那些(⛅)音(🥚)阶以及这些音阶所能带来(🐐)的(☔)效果。

曼努埃尔·德·奥利(📗)维(📫)拉：奇观和弥撒我不感兴趣(🔏)。重(🤷)要的是行动的欲望。您想拍(🕖)电(🤟)影，我想拍电影，就像此刻我(🔊)想(🐳)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(⚓)电(😹)影(👿)的方式就像某些英国人独(😦)自(🎭)去森林打猎。他们搭起帐篷(🖌)，拿(😽)着枪守夜。但每天早上他们(🔷)都(👽)会(🏂)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🔋)得(📳)这很好。必须反思这一点，关(🦔)于(🍫)欲望。它就在人心里，就像一(🍕)个(🎂)画家画着没人看的画，但他不(🍣)会(👋)停下。欲望就像独自绽放于(💠)原(🌘)始森林中心的绝美花朵，它(🍨)凝(👮)聚着对果实的向往，为了自(🍲)己(💧)，也(🐅)依靠自己。如果遇到一道注(🕕)视(🦆)着它、并发现它的美丽的(🐯)目(🛀)光，它便会绽放光采，她的美(👂)丽(🍻)会(🅿)变得引人注目、脱颖而出(🍚)。但(🆎)这样的目光往往来得太迟(🥏)，人(✈)们为了抢占土地，已经烧毁(💁)并(🥣)铲平了森林。在您和我之间，有(❔)许(🅿)多差异，这是幸事。语言、国(📶)家(😳)、文化的差异。您选择了一(🤙)种(🈷)略带挑衅性的电影，它破坏(📔)了(🐙)叙(📮)事的传统秩序。您从混沌中(👷)出(☕)发寻找，为了将无序变为有(♿)序(😬)。我也试图将无序变为有序(🙅)，虽(🕞)然(🐆)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🚒)。我(🏈)想这就是我们的电影的区(🐧)别(✌)：我的电影较为接近一般(🚶)意(🏨)义上的电影，而您的电影是某(💮)种(🐿)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🥝)尔(👆)：我会说我们做的是同一(🔖)件(🌞)事，但您抵达了，而我尚未真(🖍)正(🌂)成(🦌)功过。所有人自然地遵循着(🔮)科(🐩)学的图景，从混沌出发以建(🔠)立(💻)某种秩序。这“某种秩序”或多(🎋)或(✋)少(🔶)有些不确定，人们也或多或(🛅)少(🕐)能抵达一点。有些时候我们(🗺)做(🚟)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🍚)于(🔩)我》中，有一块时间被提取了出(🍨)来(🈲)，在另一部电影里将会是另(🍱)一(🥫)块。从一块碎片、一张照片(🏋)出(😲)发，我为自己创造一个世界(🌪)。看(🕚)到(🔅)您电影的一些片段，我想到(🔍)了(🖍)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(💷)也(🌔)是我喜欢的。用简单的词，如(🚭)内(💎)部(🍑)（interior）和外部（exterior）——尽管(👠)区(🐓)分它们没有太大意义，我会(🌌)说(🦓)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🕍)在(🔈)外部，但他只谈论内部。在这个(🚦)意(😆)义上，他更接近维斯康蒂的(🍨)传(🍰)统。而您恰恰相反。您停留在(🛍)内(🖕)部。但在电影中我们无法展(🏧)示(🙀)内(❌)部，只能感受它，但它依然是(🎼)不(🌪)可见的，否则它就不再是内(🐯)部(👺)了。

曼努埃尔·德·奥利维(👩)拉(📐)：(🗽)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(👙)·(🧑)戈达尔：当然。小时候人们(🐌)说(🛬)：鸡是由内部和外部组成(🌗)的(🎬)。掀开外部，看到内部；如果掀(🍜)开(🦃)内部，就看到了灵魂。我会说(📭)您(💊)从背面拍摄内部，尽管您总(✖)是(✡)从正面拍摄人物。考虑到这(🏤)种(✔)严(❗)谨而有强度的方式，您电影(💡)中(📷)让我一度感到困扰的，是一(🦊)种(😕)幸好还算人性化的不完美(🕑)，这(🔰)种(🐯)不完美使得您有必要去拍(🦇)其(🔂)他电影。让我困扰的是没有(⚫)侧(🕎)面拍摄的镜头，摄影机离放(👊)映(✝)机太近了。摄影机并不是生来(🖍)就(🎑)是要与放映机保持一致的(🚅)。放(🕯)映机会进行传输。就像放射(🥚)科(🐘)医生拍X光片：他不满足于(🎸)从(🏀)正(🗳)面拍，他也从侧面、背面、(🗳)对(👡)角线拍。然而在开始时，在放(⛴)映(🍃)的那一刻，所有图像都将是(😮)平(🐎)面(🔨)的。当然，我们会说这是一个(🦅)图(💇)像，但我们是和图像打交道(💙)的(🆎)人。这并不意味着摄影机必(⛅)须(☕)一(👀)直移动。

这就是导致您电影(🏠)中(✏)某些时刻出现“空洞”的原因(📔)，也(🍦)就是那些观众——糟糕的(🌮)观(🍍)众，如今的观众——称之为(🔌)“冗(🐭)长(🧓)”的东西。我不是说我抱怨电(💊)影(⏳)长，甚至如果一开始我看到(🚸)有(✈)好东西，我会很高兴电影很(👝)长(🎣)。我(🧔)可以安心地打个盹，我确信(🍎)我(🕜)会找到它们。这就是我所说(⛏)的(🐄)对一部电影进行科学性的(🤢)讨(📯)论(📒)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌻)：(🦃)我和您一样，把摄影机放在(🎨)我(🤲)认为它必须在的精确位置(💭)。就(🔚)是这样。为什么那里比这里(📊)好(🛷)？(👰)我不知道为什么。

让-吕克·(👤)戈(😳)达尔：如果我们能稍微解(🎩)释(🧝)一下为什么就好了。

曼努埃(🥏)尔(📲)·(💦)德·奥利维拉：力量来自(😋)固(🚞)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(💫)女(🛹)贞德的审判》教会了我这一(🏅)点(🥍)。我(🌋)们也可以称之为客观性。

让(🏣)-吕(🚲)克·戈达尔：我有种感觉(🔤)，电(🐬)影人，无论是好是坏，都有一(🧡)个(🗂)想法，一种需求，然后，好吧，他(🐈)们(💣)寻(🌼)找有足够钱的人来实现这(😨)种(🦇)需求。他们的工作方式就像(🕷)一(🐓)个人说：今晚我想吃肉酱(🛹)意(⏲)面(🐏)。于是他看看口袋里有多少(📝)钱(🔀)，或者让妻子或朋友做肉酱(🛣)意(🚬)面。老实说，我一直是反着来(🤰)的(🔯)。制(👯)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🍫)档(🛤)期，也许是时候和他拍部电(🆙)影(🕦)了。”既然我们不富裕，我们接(🦖)受(📖)，也许我们能马上拿到钱。然(🚚)后(🔢)，签(🈚)了合同。再然后，必须拍这部(🃏)电(👵)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(👌)奥(👾)利维拉：我做的完全相反(♑)。我(🏮)表(🏗)现得好像合同早已签好一(⛲)样(🚺)。我写故事，预测一切，然后在(🚯)最(🦕)后一刻，救星来了，那就是制(㊙)片(🎖)人(🕓)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🌡)的(🐀)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(📦)师(👄)一直跟我谈论福楼拜，当然(⛎)还(💿)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🌰)《包(🐟)法(⛰)利夫人》是不可能的，况且我(🧘)还(😡)是个葡萄牙导演。而且夏布(🌜)洛(🔵)尔[12]正在拍他的版本。于是我(📹)想(🛰)，可(💥)以做点更有趣的事：可以(🔴)问(💅)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🙂)-路(🏄)易斯是否愿意基于《包法利(🎐)夫(🖖)人(🔏)》写一部小说，一部我随后就(😀)会(💠)改编的小说。她接受了。必须(👺)等(✅)她写完，等它出版。在此期间(🔤)，借(🌕)作家卡米洛·卡斯特洛·(🔃)布(🗺)兰(🧕)科[13]逝世五周年之际，我拍了(⏸)《绝(🚚)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(💗)达(📈)尔：您说：我知道这部电(🔸)影(💴)将(💑)会是什么，但我不知道是否(📍)能(🌏)拍成。我说：我知道电影会(❕)拍(🥒)成，但我不知道会是怎样的(🍦)电(🚌)影(🚵)。我不仅知道某部电影会拍(🥂)，而(📷)且我还承诺了要拍，这更糟(🎦)糕(🌖)。因为我总是害怕拍不了下(🏾)一(🚪)部。

曼努埃尔·德·奥利维(💯)拉(🤕)：(🛄)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🕥)戈(⚡)达尔：但您对我电影的批(🍷)评(🍡)是什么？就像美食评论家(🎢)会(👺)说(🦖)：“这里的肉煮过头了，这里(📹)的(🦄)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(♌)·(💠)奥利维拉：一部电影不仅(🤯)仅(⛴)是(🐜)我们所看到的图像。图像是(🕌)符(⛴)号，声音是其他符号，词语是(💀)另(🥁)外的符号，它们又会唤起其(🥊)他(🗯)符号，引用其他时代、书籍(💯)、(☔)电(🌖)影。如果我们不了解这些符(🏗)号(🕧)及其所召唤的东西，我们就(😿)无(💽)法理解电影。词语在您的电(💗)影(🦆)中(👀)强有力，它赋予了电影力量(🤳)。图(🛒)像有另一种与词语无关的(🦓)力(😧)量。这很美妙。但我距离完全(🙋)理(🍑)解(💔)您的电影还缺了点什么。电(👮)影(📣)是一种旨在拍摄仪式的仪(🚊)式(🛩)。您电影中的仪式，是那些在(🏐)镜(🍗)头间或镜头中穿梭的人。我(👾)们(🤛)并(🥔)不完全了解这种仪式的含(📠)义(🥫)，我们遗失了它们的意义。例(🚏)如(🥗)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🔂)仪(👴)式(🏣)。我们看到女演员在婚礼当(❌)天(🎸)，在教堂里自己掀起了面纱(🆙)。如(🧛)果我们不了解古代包办婚(👢)姻(🥉)的(🤑)仪式——要求由丈夫掀起(🖊)妻(🚓)子的面纱，第一次展示她的(🧔)脸(🎤)，以此确认他的幸运或不幸(🐞)—(💫)—我们就无法理解她这一(🆘)举(🔓)动(⛎)的放肆。因为我的主角知道(🛍)自(🏀)己很美，她可以放肆地掀起(😶)面(💑)纱：看我多美！如果我们不(🐎)了(🕌)解(🐃)这个仪式，这场戏的意义就(🛴)丢(🍹)失了。我错过了您电影中许(🚸)多(🚷)仪式的含义。我真希望有人(🎳)能(👂)在(🔳)我耳边悄悄向我解释。您在(🧕)特(💹)殊效果上做了很多工作，不(🎵)断(👧)用声音、词语、图像进行(🐜)挑(😒)衅。这是您的形式，是另一种(🙌)形(🧡)式(🐪)，无所谓好坏。您做得很好。我(🤮)更(🛹)喜欢没有特殊效果的电影(🙏)。我(👲)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🍱)戈(😅)达(💍)尔：如果英语说得不好却(🤠)去(🍴)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🍱)西(✡)，但我们依旧能分辨它是好(♑)是(🔬)坏(🥚)。《德国九零》由许多仪式和晦(😉)涩(🆗)的东西构成。

曼努埃尔·德(⛏)·(👊)奥利维拉：是的，但即便这(🏀)些(🚵)符号实际上难以理解，但它(🧥)们(🤑)反(🎂)倒更清晰、更可见。我喜欢(🛢)这(🚏)部电影的地方，在于符号的(🐺)清(💳)晰性与其深刻的模糊性相(🍽)并(🌚)存(🎊)。另一方面，这也是我喜欢电(🎳)影(⏫)的原因：大量精彩的符号(🐚)沐(🛫)浴在无需解释的光芒之中(🆑)。正(🐦)因(❔)如此，我才相信电影。

让-吕克(🍭)·(🌷)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🍿)次(🎂)会面由热拉尔·勒福尔（(🛑)Gé(🎗)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(⭐)》，1993年(🎖)9月(😪)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🤬)，18世(🐃)纪法国启蒙运动核心人物(⏪)，唯(🕧)物主义哲学家、文艺批评(🔸)家(📽)与(🏘)作家，百科全书派代表，代表(🤴)作(🚘)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🐠)雅(💮)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🚉)皮(⏸)埃(⛺)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🏸)征(🐴)派诗歌先驱、现代主义文(🗽)学(🍙)奠基人，兼具诗人、艺术评(🍶)论(👀)家与散文诗之祖等多重身(🈂)份(📠)。他(🎿)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🕦)洲(🍞)最具影响力的诗集之一。

3、(📇)埃(♿)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(👛)史(🍉)学(🏳)家、评论家与散文家。他率(🌱)先(📧)关注电影作为 "第七艺术" 的(♌)潜(🦆)力，对塞尚等现代艺术家的(⭕)评(🕣)论(🔗)极具前瞻性，深刻影响现代(🎣)艺(📙)术批评的发展方向。

4、安德(🏹)烈(😵)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🏞)家(🍗)、艺术史学家、抵抗运动(😶)战(🔎)士(🐫)，还担任过戴高乐时期的文(🔔)化(🈂)部长（1958-1969），其作品与行动深(👃)度(🥐)融合了存在主义哲思与历(🌗)史(🎳)使(📏)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(💟)映(🍌)、某部电影推出”的意思，但(👶)其(🌶)核心意义为“出去、离开”，所(🥐)以(🎇)戈(🙈)达尔才会玩这样一个文字(🏇)游(🌛)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🛄)指(🕋)广义的“公众”，也可以指“观众(㊙)“，对(📵)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🍖)克(🚏)洛(❓)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🧓)义(🧖)画派的领袖与核心人物，代(🚐)表(🐣)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🌨)，被(🌤)波(🥈)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🏸)"。

8、(😙)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🌰)ville，1945- ）(🎙)，瑞士电影导演、视频艺术(🎌)家(🏑)，戈(😙)达尔晚年的生活伴侣与合(🤱)作(🤮)者。她与戈达尔共同创立制(🏎)作(🚪)公司，并与其联合执导了《第(🈚)二(💱)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🏟)多(🧕)部(🥉)作品，深刻影响了戈达尔后(😖)期(🌨)创作中私密对话与家庭影(🕓)像(🥒)的风格转向。她本人亦是一(💀)位(🔤)独(🍱)立的创作者，其作品以哲学(🚁)思(🐎)辨探索两性关系、语言与(🗝)日(🚦)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(⬜)2004）(😩)，法(📩)国导演、人类学家，真实电(🍋)影(🐄)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(📲)电(🔷)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(✖)《夏(🚩)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(📻)电(💂)影(🏰)之父”，其跨学科实践深刻影(🕹)响(🅾)了纪录片与视觉人类学发(🏦)展(🈴)。

10、奥利维拉下一部电影为(🏷)《盒(📿)子(⚾)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🌼)处(💇)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🚾)约(🦓)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🔋)制(🎇)片(🤜)人、导演与跨界企业家，是(🛣)法(🚋)国电影黄金时代的标志性(🎪)人(😗)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(😩)国(🚃)电影新浪潮的先驱导演之(⛄)一(👕)，与(👵)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🤩)里(🌖)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🔐)中(🦈)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🗓)的(🐌)社(🕧)会批判视角闻名。由他执导(🗼)的(🍎)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(♟)于(🌥)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🖍)卡(📳)米(🔜)洛・卡斯特洛・布兰科（(🔬)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(💝)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🍰)的(📵)浪漫主义小说家、剧作家(🍁)与(🀄)文学评论家。