文(💢) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(📶)埃(🔉)尔(🎛)·(🥉)德(🗓)·奥利维拉

（本文(👎)由(🌪)Gemini AI翻(🐼)译(🐏)，再(🍩)经过了人工的逐句校(🗃)对(📯)与(👯)润(🌌)色，并添加了一些必要(🌽)的(🧘)注(😞)释(👰)。由于并未找到法语原(🏏)文(🍩)，本(🆗)文(🃏)翻(⬜)译同时比照了西班牙(📘)语(🦅)和(😴)葡(🤲)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🍂)努(➗)埃(🆎)尔(🚾)·德·奥利维拉的《亚(🔜)伯(🕎)拉(🐨)罕(🤭)山(🍵)谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🎖)·(👩)戈(🕊)达(🤛)尔(🤢)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(❇)乎(📭)同(🥧)时(🎰)在巴黎的银幕上映。借(🏯)此(🙁)契(🗽)机(🔖)，戈(🙏)达尔提议与奥利维(👤)拉(💡)会(➕)面(🔞)，旨(🐴)在就这两部影片展开(🍤)一(🔼)场(🍉)“科(🧜)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🎫)克(🖲)·(🏘)戈(🤝)达尔：没问题，巨大的(😻)声(👵)响(🔟)是(🛌)我(🍟)对公众做出的唯一妥(✅)协(🖌)。您(🛏)知(🏎)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🥏)对(🕛)“批(🏯)评(🦕)”的定义吗？“批评就像(👈)溃(🛃)败(🏺)军(💌)队(🔅)里的士兵，他开了小(🖲)差(🤞)，投(💌)奔(🥟)了(👗)敌营。谁是敌人？是公(🧠)众(⛄)。”

曼(🐺)努(💨)埃尔·德·奥利维拉(⛷)：(🔌)那(🍌)您(🥐)呢(🦉)，您知道伯格曼是怎(💑)么(🚺)评(📯)价(🤖)影(🛰)评人的吗？“某些影评(📉)人(🍙)在(😗)我(👳)看来就像是在试图教(🛹)我(💺)们(📫)如(😤)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🌥)·(🤟)戈(⏱)达(🤩)尔(⏫)：我请求让我以评论(🏛)家(📊)的(🤺)身(📗)份展开这次对话。与其(🐱)扮(😑)演(🤖)“作(🎱)者”，我更愿意去见某个(🥔)人(🚄)，谈(🐷)论(🐼)他(⛩)的电影，或许偶尔也(🎇)让(🗳)那(🚿)个(🤕)人(🌿)谈谈我的电影。如果这(🕎)能(⚫)从(🦄)宣(🍘)传角度对两部影片有(✒)所(🥨)助(🚦)益(😴)，那(💸)我们就这么做吧。电(💠)影(🏑)是(🎵)对(🚝)现(🌀)实的一种批判，从这个(😈)角(👖)度(💱)看(🌶)，我是非常传统的；而(🍤)且(㊙)作(🆒)为(⏳)一名用法语拍摄的电(💲)影(🎢)人(😶)，我(🤼)始(📷)终带有对电影的批判(💳)态(😀)度(🔧)。一(⛸)直以来，法国的伟大之(🍳)处(🎡)之(❇)一(🧀)在于拥有批判性的视(🚃)点(🚽)，即(😹)便(🎏)这(🥢)个国家对此一无所(💌)知(🤣)。从(👚)狄(🌊)德(👇)罗[1]开始，所有的艺术评(➖)论(🏎)家(🏟)都(💉)是法国人，经过波德莱(🏓)尔(📰)[2]、(👍)埃(😻)利(🈳)·福尔[3]、马尔罗[4]，也(☔)就(🍈)是(🏯)说(💲)，无(🚇)论是不是作家，他们都(🈵)是(💞)有(🚞)“风(🌇)格”（style）的人。糟糕的评(💜)论(🎰)家(🌷)没(😅)有风格。美国只有两个(👥)影(🕉)评(🧓)人(😇)：(🐼)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(❇)（(⛲)长(⛽)久(🎋)以来被忽视的）来自(📼)圣(📮)地(📐)亚(🧛)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🥋)。既(🕍)然(🙏)我(👨)们(😿)的电影同时上映，我想(🤬)提(👣)出(🚾)第(😧)一个问题：我们要如(🎟)何(🔂)理(🍨)解(🤝)“上映”（sortir）一部电影[5]？(⛴)为(🕍)什(🥥)么(💶)要(👇)让电影“上映”？我们(🐳)在(⛔)让(🙏)它(📏)们(✳)“进入”这里或那里时遇(🌐)到(🥈)了(🏛)很(🅰)多困难，然后还有些人(📂)没(🕺)做(🔮)什(✒)么大事，但无论如何，他(🥚)们(🗣)还(➗)是(🏹)做(📇)了必要的事来把它们(🧕)“推(❕)出(😐)去(🎉)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(💦)奥(🥫)利(🔧)维(🐺)拉：在葡萄牙语里我(🚓)们(🐳)不(🕟)用(⬜)同(🔎)一个词，因此也就没有(🍟)这(🚑)种(🛡)双(🌩)关语。我们不说“sortir un film”（让电(😊)影(🌝)出(🔠)去(👶)/上映）。不过，这是个困(📫)扰(✍)我(💼)的(🏑)问(📰)题。我之所以感到困(🌂)扰(🌞)，是(🍋)因(🙆)为(㊙)对我来说，必须先展示(🆚)电(🏿)影(🕕)，然(🍙)而，在针对电影的评论(🔲)完(🆚)成(💀)之(🆒)前，电影并未完成。一个(💦)好(💠)的(❣)、(🔴)聪(❓)明的、专注的、敏感(🚮)的(⚫)评(🛁)论(⬅)家，是观众的代表，他去(♒)寻(🦀)找(🍹)那(⛰)部在我看来——即便(🕐)我(🛥)已(🐋)经(➗)拍(🐀)完了——尚不存在的(🍢)电(🔐)影(🏒)，他(⏳)要去完成它。观影者与(🤛)银(⬆)幕(🔗)之(🌃)间的动态关系实际上(📦)是(🐬)至(🧚)关(🛶)重(👖)要的，它是电影的一(💘)部(🐌)分(🍮)。我(🎬)说(🐘)的是观影者（espectador），不是(🛡)观(🍭)众(🐐)（(📸)público）[6]。观众，是某种抽象(🚪)的东(🍼)西(⬇)，是非个人的。

让-吕克·戈达尔(🕸)：(🌃)观众是现存的观影者，是被(🤢)商(🍆)业化了的观影者，是买了票(♌)的(🐈)观影者，他变成了观众。然而(🛀)，他(👑)身(🔧)上仍有一部分保留着观影(👜)者(🐨)的特质，就像读者一样。如果(🈹)我(🥝)们谈论的是一部电影，我们(😢)会(🍖)说(🙆)观影者是剧本，而观众则是(😡)观(🤷)影者的实现（realización），是他的(🤶)场(🎤)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(😔)问(🏡)自己：如果电影没人看——(👳)我(📻)的许多电影都没人看，或者(📽)被(🚬)误读，甚至连我自己也……(🥧)我(🚏)想我们是为了一两个人拍(🈵)电(💅)影(🙇)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🤚)拉(👇)：但这就足够了。

让-吕克·(🦅)戈(⛩)达尔：当然。但我还是想回(🏈)到(♉)“上(💞)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(⏮)是(🆓)文字游戏。应该有一些小词(🐫)典(🏺)，告诉我们每种语言中电影(🎍)的(👠)技术术语。例如，我们在影院看(🚣)到(💂)的电影拷贝，带有图像和声(⏹)音(🌆)的拷贝，在法语中被称为“标(👥)准(💀)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🔐)奥(🚾)利(🦇)维拉：葡萄牙语也是，标准(♓)拷(🚕)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🕓)达(🚬)尔：英语里叫“声画合成拷(🏖)贝(🖌)”（(🎀)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🌴)copia campione）(🚥)。我坚持要在词汇上较真，因(🕯)为(🍟)例如俄国人对纪录片和剧(🍔)情(㊗)片的区分就与我们不同。他们(🚫)把(🍬)有演员的电影称为“扮演的(🤞)电(🌭)影”，而纪录片——不一定没(🚌)有(🍴)演员——被称为“非扮演的(⬅)电(😌)影(🔚)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🍟)：(🥥)对美国人来说，它没什么大(🥌)不(🥖)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🏿)片(🤘)。他(😡)们甚至没有一个词来指代(🆖)电(🦒)视，他们突然变得非常商业(🎨)化(🍓)，他们说“network”（网络）。如果我们(📰)对(🐧)语言如此不加注意，那么当人(⏰)们(🏾)说一部电影“上映/出去”时，我(✴)们(🐦)会产生一种错觉：是某种(❤)东(⛳)西真的出去了，还是我们把(⌛)它(💸)弄(⏲)出去了？

曼努埃尔·德·(🎄)奥(🔓)利维拉：我会用“出来/出生(🧔)”（(⏩)sair）这个词，就像说“和一个女(🥡)人(🦎)出(👄)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(👲)这(🥋)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🐷)·(🔇)戈达尔：如今，对于好电影(🔞)来(😀)说，“上映”（sortie）已经变成了一个(👴)“出(🍪)口在这边”的指示，这是一种(🏀)摆(⛷)脱它们的方式。

曼努埃尔·(😀)德(🔼)·奥利维拉：我们的电影(😻)也(🅾)变(💪)成了电影节电影。电影节的(👾)作(🎇)用是向多样化的公众展示(😿)电(🗼)影的多样性。它是不同电影(🏙)人(✝)、(🔇)国家、习俗的一种对照。仅(🙀)此(🐐)而已，但这也不算太坏。

让-吕(💫)克(🙆)·戈达尔：我想您描述的(🛬)是(🍪)一个过去的时代，而我见证了(🐲)它(🥤)的终结。我以为那是开始，其(🍇)实(👈)那是终结。那是一个电影节(🌩)确(✊)实能帮助人们相遇、讨论(❇)电(📗)影(🤱)、讨论任何想讨论之事的(🆕)时(🤾)代。一切都变了，电影也变了(🚈)。现(🌝)在，电影人抱怨他们的孤独(🏨)，但(🏢)他(🐶)们不再交谈，不再讨论，这是(🤠)他(🗾)们的错。今天，电影节越来越(🥒)多(🍶)。无论是强者还是弱者，每个(🤯)人(🥉)都在各自利用自己能利用的(🚦)东(😈)西。但在我看来，总体而言，举(🌷)办(🤗)电影节是为了延续一种对(❌)媒(📘)体或电视而言很重要的“电(🎌)影(🔁)观(🎁)念”，一种关于电影神话的观(🗜)念(🐱)，这种神话曼努埃尔（指奥(🦖)利(⏯)维拉——编者注）经历了(🏚)一(🐹)整(💙)个世纪，而我只经历了后三(🌗)分(☕)之二。也许您能感觉到20年代(🃏)（(🖤)那时没有电影节）与今天(🐅)之(👪)间的差异？

曼努埃尔·德·(🤙)奥(😉)利维拉：新现象是电影资(😈)料(🤼)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(👀)那(❓)早就存在，而是因为有越来(🤑)越(🌪)多(😧)的观众——比如在里斯本(👠)—(🔶)—去资料馆看那些没进院(👌)线(🐚)的电影。这很有趣，因为你必(🏺)须(🎼)真(🧐)的热爱电影才会去电影俱(🐶)乐(🖥)部或资料馆看片……

让-吕(🔰)克(✏)·戈达尔：关于相遇与对(🚍)话(🎒)的故事……这就是我想对您(📦)说(🔬)的：作为评论家，我不指望(📛)别(👯)人对我说好话，我不想人们(⛲)对(📆)我说或写：“您的电影太残(📣)暴(😘)了(🕥)，太棒了，太天才了，太非凡了(🌵)！”那(📩)时我会问他们：“好吧，那到(🎳)底(♍)哪里非凡？”他们回答：“啊(⤴)！噢(🧡)！”，他(🗼)们甚至没有词汇，只是重复(🔎)：(🛋)“它是非凡的！”然而如果他们(🛂)对(😮)我说这真的很丑，这里有错(💤)误(🚤)，那我就会想，或许对话是可能(📣)的(🔅)：你能告诉我有错误的都(⏱)在(⏮)哪里吗？这证明了今天的(🕢)评(🤸)论家不再想交谈，而电影人(💯)也(🗺)不(🤤)想被批评。而我，作为一个评(👈)论(💻)家出身的人，我只需要别人(🍌)告(🌗)诉我：这行不通。您是否感(🗿)觉(🙍)到(🎶)需要别人告诉您这不好？(🐒)这(😌)会困扰您吗？因为我对您(🥢)电(🕘)影中行不通的地方有些话(📹)要(🆘)说，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🤗)·(✨)德·奥利维拉：“当我拿自(🚀)己(🤙)与人相较，我会感到骄傲；(🧤)当(👩)别人来评价我，我会感到谦(🎯)卑(📋)。”这(🙋)是您电影里的一句话，非常(🔜)美(😈)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(📳)人(🕹)说的，或者是诚实的人说的(🌄)。

曼(🕳)努(🚃)埃尔·德·奥利维拉：我(🗝)是(🎸)个悲观主义者。当有人告诉(🗨)我(🕔)我的电影里有什么行不通(🤲)时(🕉)，我会受影响。不过，我想我已经(🔞)麻(🚤)木很久了。但这取决于他们(🌬)触(📳)碰哪里。如果我拳头上有个(💔)伤(🔞)口，但有人碰了碰我的二头(🆎)肌(🖖)，我(🌦)就会没什么感觉。但如果那(🗨)个(👌)人把手指戳进伤口里，那我(🛐)就(💦)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(💎)必(🖤)须(🥃)懂得区分什么是好的，什么(🕖)是(🏥)坏的。这不仅仅是说出我们(🦏)的(📂)感受，而是对电影进行技术(📚)性(🍾)或科学性的批评。只有新浪潮(🌨)这(🏤)么做过。以前谁会说：这个(⏫)移(✨)动镜头是好的，我们觉得它(🍄)好(🥧)是因为这个，相对于另一个(🏻)我(🕦)们(🎻)觉得坏的镜头而言？或者(😰)：(😼)这段对白是好的，相比之下(🧦)那(🔰)段对白是坏的。今天，这完全(🥟)丢(🗿)失(😊)了。“作者”的概念变得如此重(🌞)要(🔼)，以至于连副导演都不敢对(♓)你(😥)说。唯一有时敢说的人，唯一(🏂)我(📫)能与之维持一种奇怪的艺术(🍽)关(👃)系的人，是制片人。因为制片(📝)人(🦌)投了钱，或者至少他拿别人(🐌)的(👋)钱去冒险，所以以这种风险(😎)的(👆)名(🧘)义，他敢对我说：“让-吕克，这(📟)行(🤜)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🕛)思(🍊)考。至少，这提供了一种反思(🔄)的(🖇)可(🤯)能性，让我能更好地站稳脚(👷)跟(🕦)。如果说今天的科学家如此(📎)强(➡)大，那是因为他们是唯一还(🛳)在(🥘)互相批评的人。一位天文学家(👂)说(🌩)：“我看到了月食，我把它拍(📫)下(👩)来了。”另一位说：“给我看看(🌶)。”他(⏫)看了之后断言：“但这明明(🖲)是(🐹)月(🗃)亮！你说什么月食？”另一位(🔮)说(📞)：“啊，是啊……”；他很恼火(🥑)，但(♒)他会重新开始。在艺术中，在(🍺)艺(📚)术(🎩)批评中，例如波德莱尔和德(🚫)拉(⛱)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🦒)的(🦂)对抗时刻。否则，就无法前进(🤫)。这(👞)是我唯一需要的：批评。但我(🔴)甚(🌵)至得不到它。

曼努埃尔·德(⬆)·(💈)奥利维拉：我需要的更多(🎐)是(💜)拍电影的手段。我永远不知(🏢)道(📐)电(💁)影会变成什么样。我有分镜(💋)脚(🤽)本（découpage），我有演员，我有布(📶)景(🔸)，但我从未拥有电影。在拍摄(🐑)期(🤖)间(📈)，“执导工作”（realización）在时时刻(⛅)刻(🏈)地改变着那团“星云”的整体(🤛)构(🔠)造。具体的东西只有在我看(🎲)样(🌕)片（rushes）的那一刻才会出现。我(🗂)讨(🧣)厌看样片，我总是感到绝望(💟)。

让(🍞)-吕克·戈达尔：我想我们(💆)都(🖍)是这样。只有希区柯克在看(⏮)样(🗒)片(⏰)时是高兴的。所以，作为评论(👭)家(🆗)，这就是我想对您的电影说(😛)的(🥥)话：起初我随着电影（指(🥔)《亚(💪)伯(👛)拉罕山谷》——译者注）行(🌈)进(🚕)，但在某一刻我跳脱了出来(📄)，开(👩)始思考别的事情。我想：啊(🐼)，这(🆓)里没那么好了，然后，与此同时(🤘)，我(⏰)在做梦，我想着引力（gravitación）(💨)，想(⏰)着牛顿。后来我醒了，回到了(🚡)自(👏)我意识当中，而就在那一刻(👂)，电(🆙)影(😧)里有人说出了“引力”这个词(🔻)。于(🏢)是我对自己说：最终，这部(🤽)电(⛳)影是好的，我必须重看一遍(⛪)。

曼(⏭)努(💺)埃尔·德·奥利维拉：的(👟)确(✉)，这就是电影的主题：引力(🛎)与(❔)万有引力定律。

让-吕克·戈(🖐)达(💴)尔：从更科学、更技术的角(♋)度(🚃)来看，如果我是您电影的副(🐬)导(♈)演，我会对您说：“您确定吗(📵)，或(🐅)者您能更好地向我解释一(🐺)下(🧞)，以(🎹)便我能帮助您，为什么您选(🙆)择(📰)这位女演员来演年轻时的(🤶)艾(🅰)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🌇)却(👌)选(😗)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🚋)此(🦂)不同？这是故意的吗？”这(🌧)便(🔄)是我的批评：第二位女演(🔯)员(👒)不如第一位，或者至少，当第二(😪)位(🌸)女演员出现时，电影下坠了(👿)，这(🎆)就是引力。然后它又升起来(🧥)了(💉)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛬)：(🌱)答(🚿)案很简单：起初，我是为第(💾)二(🤼)位女演员莱奥诺·西尔韦(🎃)拉(🤡)写的这部电影。这个女人当(💫)时(📸)处(🍔)于危机和抑郁状态。我的制(➗)片(🐉)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(💖)说(💛)服我不要选她。在我改编的(👁)那(🥟)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🥖)斯(🛩)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🍼)非(🤭)常美的话，说艾玛的头发“像(📧)一(🏋)滩黑墨水一样落在她毛衣(💇)的(🥪)背(🈚)上”。为了拍摄这句话，我要求(😛)改(⬅)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🎼)色(🅾)，她是金发。她对此感到很受(🔂)伤(🏃)。那(💉)场戏拍得很糟。于是，不得不(🛥)找(🐰)另一位女演员来演青少年(⏸)的(🏃)艾玛。这就是对您技术性批(🉐)评(💳)的技术性回答。我想补充一点(🚰)，电(🐲)影总是伴随着“偶然”和运气(🏓)。正(🎒)是这些使我振奋：所有那(⛸)些(🍑)在实现过程中涌现的小事(🌗)件(🖨)。这(👢)是一种我不太理解的现象(🔃)，它(💔)既可能导致最坏的结果，也(⬇)可(🧦)能导致最好的结果。没有一(🍻)部(🍤)电(📗)影是不靠运气的。它是一种(🍥)创(📯)造，一部电影是一个人的构(🏽)想(💎)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🚎)达(😍)尔：创造可以被准备吗？

曼(💮)努(💷)埃尔·德·奥利维拉：可(🌝)以(⛰)准备，但不能修复（reparada）。就像(〽)生(😁)活。事物就在那里，等着我们(🥄)去(😕)拍(✌)摄。您想修复什么？饥饿、(🥘)在(🕜)非洲死去的孩子，是的，这很(🥨)重(🕡)要，值得修复，需要尽可能广(🗽)泛(🛬)的(🍠)公众。但一部电影不是，它是(🍇)一(🚒)团巨大的混乱，我因此在我(🐰)自(⬛)己面前感到渺小。话虽如此(🐅)，我(👤)接受您关于您“离开”我的电影(👟)又(🌊)“回来”的批评：必须非常敏(🙃)感(📁)才能进出电影而不迷失。的(🥢)确(🚓)，这就是引力定律。

让-吕克·(🔧)戈(💝)达(💒)尔：我非常谦虚地认为，新(🚄)浪(👂)潮的人是从博物馆出发做(🥘)电(🧑)影的。我们发现了电影资料(💧)馆(🐴)。我(⛲)们在那里出生。当然，我们小(💔)时(⭕)候看过卓别林，但没人会在(✖)四(🍃)岁时说，看了《救火员》后我要(❌)拍(🛀)电影。所以我脑子里总有一个(🎍)参(🍁)照系。因此我认为作品比人(🚘)更(🤴)重要。这并非对每个人来说(🎈)都(🚼)那么显而易见。女人的作品(🔞)是(🥢)庇(🈳)护男人。而男人，为了处于相(👲)对(😟)平等的地位，所能做的一切(📦)就(🏅)是制造作品：绘画、文学(💽)或(🧟)政(🌵)治、战争、失业、贸易。归(🏞)根(📸)结底，我对“人”（这里戈达尔(✡)专(🕞)指作为创作者的人——译(📫)者(⛪)注）不怎么感兴趣。我对曼努(🚩)埃(📴)尔·德·奥利维拉这个“人(🍔)”不(🎷)怎么感兴趣。如果我们住在(🉐)同(🖲)一个城市，比邻而居，我想我(🍒)也(🔟)不(🍁)会比现在更多地见到您。当(🖍)然(🥓)，见面时我们会更好地谈论(🏾)电(🥧)影，但也仅此而已。如今让我(🤟)震(🐛)惊(💗)的是，媒体对“个性”这一概念(🙁)的(➡)开发远甚于对“人”的开发。人(⛳)在(📉)作品中，作品在人中。有些人(🚈)不(⤴)创作作品，而是创作生活，尤其(🎦)是(⏯)女人，这本身就是一件作品(🤓)。男(⛄)人被迫创作作品，因为他们(〰)通(🕍)常什么都不做。我常像布努(📙)埃(🤖)尔(🍱)那样说，电影对我来说是最(👜)重(📥)要的。但如果把一个孩子的(📇)生(🦊)命和一部电影的上映放在(🚍)一(🐁)起(🗯)权衡，我不会犹豫一秒钟：(👷)孩(🥁)子优先于电影。

曼努埃尔·(🔸)德(🔶)·奥利维拉：自然如此。从(🦓)这(🔋)个角度看，我也断言艺术没那(🤙)么(💟)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🥀)既(👠)然如此，如果不那么重要，那(📐)就(🖕)不必做了。女人们更合乎逻(🔽)辑(🔰)，她(🥉)们在生活中做这事。我不确(🧟)定(🥄)能否如此轻易地说艺术不(⏳)重(🥄)要。尤其是今天，当艺术稀缺(📲)而(😌)许(😦)多孩子死去时。这是否意味(🎄)着(📺)我们让艺术活得太久，而牺(📞)牲(😕)了孩子？

曼努埃尔·德·(🐁)奥(🤴)利维拉：艺术不是艺术家。艺(🥩)术(💨)家，艺术家的位置，是人类的(🐦)虚(🏴)荣。那种表达世界观的方式(💀)，说(🚣)“这个，这个，这个，这个行不通(👁)”，是(🈳)一(🏨)种虚荣的发作。它是世俗的(🍘)。艺(🛀)术比艺术家更崇高、更有(🥩)趣(🐁)。一部电影总是比电影人更(💰)聪(⭐)明(🤳)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🆖)演(🍇)或艺术家走出来展示自己(🚗)的(🐕)那种方式，仅仅表明了他的(💮)虚(💁)荣。

让-吕克·戈达尔：这也是(📛)孩(💦)子的态度：“看，妈妈，我画了(🚍)一(🦑)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🗡)维(🧒)拉：是的，当然，但这幅画通(🏰)常(⚪)也(♓)很漂亮。艺术与艺术家之间(🔀)的(🧝)这种差异，也是历史与艺术(💲)之(🦌)间的差异。历史展示了民族(🌀)、(🕊)文(🛂)明、情感、趣味的演变。艺(⛩)术(🕉)展示了这些演变中的实体(💦)。我(🎖)们都有责任，尽管作为导演(😰)我(🐗)什么也做不了。作为导演我只(🗨)能(🧙)做一件事，就是拍电影。仅此(🏀)而(🛃)已。然而，艺术家在创作的那(🕉)一(🥫)刻总是对的。那是他们的虚(🔇)构(🐍)，是(💄)他们的内在化。

让-吕克·戈(🌟)达(📫)尔：啊，我不这么认为，一切(⏸)都(💨)在外面。

曼努埃尔·德·奥(📿)利(🥙)维(🛺)拉：是的，在那之前（是这(🔇)样(💣)）。但之后，一切都会进入脑(🦓)海(🧔)中，然后再出来。例如，面对《悲(🤑)哀(😣)于我》，我像一块海绵一样面对(🕶)电(🌞)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🏜)·(🈶)戈达尔：我不确定这是个(👉)好(🌍)比喻。当然，电影有其奇观性(🌗)和(🧕)诗(🌛)意的一面，这是电影的深层(📑)使(🌧)命。但这一使命只有在最初(⤴)进(🕯)行了实验、验证和劳动—(👠)—(👩)我(🍻)们可以称之为电影的纪录(➿)片(⚡)层面——之后才能实现。伟(🌙)大(💓)的艺术家身上都有这一点(😉)，您(🧖)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🛸)米(🧛)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(✋)、(📜)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(⏺)什(🌿)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🐄)上(🕰)都(📑)有，我有时也有。以爱森斯坦(🔸)为(🥓)例，没有比爱森斯坦更抽象(🗣)、(✝)更风格家或更风格化的人(👚)了(💊)。然(🈯)而，如果今天我们要展示十(😌)月(🍆)革命的镜头，我们不会在当(🌗)时(🕓)的新闻片里找，新闻片使用(🦒)的(🚵)是爱森斯坦关于十月革命的(🈹)影(🌨)像，那完全是被调度（mise en scène）(🥔)出(⭕)来的影像。当读到弗拉哈迪(📠)拍(🤦)摄《北方的纳努克》的相关叙(🏈)述(💖)时(🐮)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🎈)爱(✡)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🗯)他(🔀)们每天去捕鱼（即使他们(🙎)不(🚄)想(⬇)去）。总之，他和他们组成了(🍆)一(🌵)个电影摄制组，并变成了一(😉)位(🔝)了不起的人类学家。因此，这(🚰)里(📑)存在着整全的纪录片层面。在(👐)今(📎)天，这种方式——即使不能(🏐)完(🚵)美了解电影史，也至少对其(🔧)有(♟)所感觉的方式——对许多(🖥)人(🎛)来(🧝)说已经遗失了。必须拥有这(💄)种(😱)对电影史的感觉，有点像乔(⚪)伊(👨)斯，他对文学史有着深刻的(🌫)感(🈷)觉(🧟)，他知道当他写下一个句子(🔵)时(😤)，其中有些词是在拉丁语时(🍦)代(🌑)发明的，有些是在中世纪，而(😞)他(🌮)，乔伊斯，在写下这个词的时刻(🍧)，通(📌)常背负着所有的精神重担(🛤)和(🌆)他所感知到的所有过去，正(🦄)处(🕺)于文学的现代，处于其成熟(🌬)期(🗳)。在(🏹)电影中，很快，在世界所接受(😑)的(🚘)美国影响下，部分纪录片式(🏓)的(➕)工作被抛弃了。我们立刻走(📹)向(🕍)了(👚)奇观，而这只不过是最终的(🐤)使(🐦)命，是电影的弥撒。在今天的(🉑)电(🤤)影中，人们举行弥撒，却不进(🌹)行(📎)祈祷。伟大的艺术家，诚实的艺(👟)术(🔌)家，首先进行他们的祈祷，然(👆)后(🍘)才是弥撒，面对或多或少忠(🏿)实(🚊)的公众。美国人规范了弥撒(🤞)。对(💮)他(📹)们来说，在弥撒中重要的是(🔴)募(🍷)捐（quête）：一场成功的弥(👿)撒(🎒)就是教堂里座无虚席、募(😼)捐(🎳)数(👽)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🌐)德(👭)·奥利维拉：募捐（quête）(🥐)是(💂)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🍻)克(📡)·戈达尔：我不募捐（quête）(🎷)，我(😿)只调查（enquête），我专注于做(⚓)一(💅)名预审法官。我审理投诉。批(➰)评(😠)应该通过祈祷来表达，而不(✔)是(🕖)通(🃏)过弥撒。关于弥撒，人们无话(✒)可(💣)说。或者只能说：“美丽的演(🎂)出(🖼)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🛫)习(👵)，就(👯)像运动员的训练、钢琴家(🏣)的(🖥)音阶练习一样。当人们进行(🍳)批(⛺)评时，应当批评那些音阶以(🍫)及(🗒)这些音阶所能带来的效果。

曼(🐂)努(🛢)埃尔·德·奥利维拉：奇(⏳)观(💵)和弥撒我不感兴趣。重要的(🧤)是(😷)行动的欲望。您想拍电影，我(😖)想(🥕)拍(🛤)电影，就像此刻我想撒尿一(🗑)样(➖)。伯格曼说：“我拍电影的方(✳)式(😪)就像某些英国人独自去森(🌭)林(🏖)打(🍕)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🎆)夜(🐛)。但每天早上他们都会刮胡(🚭)子(🐕)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(💌)好(💬)。必须反思这一点，关于欲望。它(🍵)就(🥇)在人心里，就像一个画家画(🎤)着(🌱)没人看的画，但他不会停下(💟)。欲(👟)望就像独自绽放于原始森(♈)林(💺)中(🤐)心的绝美花朵，它凝聚着对(🀄)果(🏬)实的向往，为了自己，也依靠(🚱)自(🎌)己。如果遇到一道注视着它(💬)、(🐿)并(🏊)发现它的美丽的目光，它便(🔠)会(📆)绽放光采，她的美丽会变得(😊)引(🐹)人注目、脱颖而出。但这样(🐔)的(🗞)目(🐐)光往往来得太迟，人们为了(👌)抢(🤷)占土地，已经烧毁并铲平了(🐓)森(🔶)林。在您和我之间，有许多差(🤾)异(🚗)，这是幸事。语言、国家、文(👹)化(🆑)的(🧢)差异。您选择了一种略带挑(🍁)衅(🐑)性的电影，它破坏了叙事的(🤫)传(💼)统秩序。您从混沌中出发寻(🏁)找(🥩)，为(🤚)了将无序变为有序。我也试(🚭)图(😲)将无序变为有序，虽然徒劳(📁)，我(🚐)承认，但我仍在寻找。我想这(🥪)就(😈)是(💜)我们的电影的区别：我的(🛣)电(👺)影较为接近一般意义上的(🐮)电(😩)影，而您的电影是某种特殊(🤟)的(🧥)电影。

让-吕克·戈达尔：我(💙)会(🎙)说(😋)我们做的是同一件事，但您(🐺)抵(📜)达了，而我尚未真正成功过(🔮)。所(📉)有人自然地遵循着科学的(🦅)图(🚾)景(🎳)，从混沌出发以建立某种秩(📯)序(🚓)。这“某种秩序”或多或少有些(🌺)不(😖)确定，人们也或多或少能抵(👨)达(🛀)一(🏣)点。有些时候我们做不到，我(🌼)们(🎢)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🎪)一(🚖)块时间被提取了出来，在另(❌)一(🏚)部电影里将会是另一块。从(🚭)一(🚰)块(⛸)碎片、一张照片出发，我为(🌽)自(🌘)己创造一个世界。看到您电(✔)影(🍡)的一些片段，我想到了皮亚(🤞)拉(🧤)的(🆎)《梵高》中的时刻，那也是我喜(❓)欢(🚟)的。用简单的词，如内部（interior）(👢)和(🍰)外部（exterior）——尽管区分它(🌪)们(➡)没(💅)有太大意义，我会说皮亚拉(🤥)在(🏣)他的《梵高》中停留在外部，但(👊)他(😕)只谈论内部。在这个意义上(🏌)，他(🔕)更接近维斯康蒂的传统。而(🔕)您(👯)恰(🅿)恰相反。您停留在内部。但在(🌿)电(🔦)影中我们无法展示内部，只(⚪)能(🤶)感受它，但它依然是不可见(🤦)的(🕸)，否(🥣)则它就不再是内部了。

曼努(🍢)埃(🙎)尔·德·奥利维拉：甚至(🍢)可(⌚)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🌚)尔(🚬)：(🌫)当然。小时候人们说：鸡是(🌟)由(🔅)内部和外部组成的。掀开外(🙎)部(💪)，看到内部；如果掀开内部(⏩)，就(🙃)看到了灵魂。我会说您从背(🎉)面(📡)拍(🅿)摄内部，尽管您总是从正面(🍞)拍(🤴)摄人物。考虑到这种严谨而(👘)有(📚)强度的方式，您电影中让我(🍗)一(🌓)度(🎋)感到困扰的，是一种幸好还(💣)算(☝)人性化的不完美，这种不完(📽)美(🤡)使得您有必要去拍其他电(🌟)影(💩)。让(🗂)我困扰的是没有侧面拍摄(💊)的(🍲)镜头，摄影机离放映机太近(😟)了(🈵)。摄影机并不是生来就是要(🤥)与(♑)放映机保持一致的。放映机(👊)会(🥛)进(📉)行传输。就像放射科医生拍(🕞)X光(🐋)片：他不满足于从正面拍(🍱)，他(🥇)也从侧面、背面、对角线(🚐)拍(🐺)。然(🌃)而在开始时，在放映的那一(🕴)刻(🤯)，所有图像都将是平面的。当(😤)然(🍆)，我们会说这是一个图像，但(🤞)我(👤)们(🔺)是和图像打交道的人。这并(🏐)不(🐅)意味着摄影机必须一直移(🌮)动(⛱)。

这就是导致您电影中某些(🏑)时(🙌)刻出现“空洞”的原因，也就是(🦎)那(📶)些(🙁)观众——糟糕的观众，如今(⛹)的(🧕)观众——称之为“冗长”的东(😤)西(🌩)。我不是说我抱怨电影长，甚(🍆)至(😵)如(⏺)果一开始我看到有好东西(🔮)，我(🎠)会很高兴电影很长。我可以(🍭)安(🎱)心地打个盹，我确信我会找(㊗)到(🏜)它(🚔)们。这就是我所说的对一部(🐎)电(🎮)影进行科学性的讨论。

曼努(🦓)埃(🧡)尔·德·奥利维拉：我和(🎛)您(👚)一样，把摄影机放在我认为(⛰)它(🐎)必(🔫)须在的精确位置。就是这样(🐍)。为(🛳)什么那里比这里好？我不(🐽)知(🌄)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🈳)：(👒)如(🔌)果我们能稍微解释一下为(🖱)什(🤡)么就好了。

曼努埃尔·德·(🐔)奥(😧)利维拉：力量来自固定性(🧦)（(🈹)fixidez）(🎇)。是布列松通过《圣女贞德的(🎹)审(💗)判》教会了我这一点。我们也(🚠)可(🚈)以称之为客观性。

让-吕克·(⌚)戈(🔚)达尔：我有种感觉，电影人(🍷)，无(📶)论(🐁)是好是坏，都有一个想法，一(⏭)种(⛷)需求，然后，好吧，他们寻找有(🗝)足(📴)够钱的人来实现这种需求(🤰)。他(🚙)们(♋)的工作方式就像一个人说(🈴)：(🔪)今晚我想吃肉酱意面。于是(🚅)他(😧)看看口袋里有多少钱，或者(⬅)让(🌎)妻(🌴)子或朋友做肉酱意面。老实(⛪)说(👢)，我一直是反着来的。制片人(🚣)对(🐳)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🔻)许(🐒)是时候和他拍部电影了。”既(⏳)然(🐊)我(⏺)们不富裕，我们接受，也许我(🍀)们(🧀)能马上拿到钱。然后，签了合(🌋)同(🆑)。再然后，必须拍这部电影，真(😁)不(🎋)幸(🕓)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍅)：(🦈)我做的完全相反。我表现得(💂)好(🕰)像合同早已签好一样。我写(😒)故(👅)事(🙄)，预测一切，然后在最后一刻(🕷)，救(🌟)星来了，那就是制片人。《亚伯(🧥)拉(🚌)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🥈)》（(✡)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(〰)跟(🔅)我(⬆)谈论福楼拜，当然还有《包法(🈷)利(🕉)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🍕)人(🈴)》是不可能的，况且我还是个(🛑)葡(🚴)萄(🌇)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(💩)拍(🥠)他的版本。于是我想，可以做(🎍)点(📎)更有趣的事：可以问问作(⛳)家(🕡)阿(🌸)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🔷)否(🔵)愿意基于《包法利夫人》写一(👲)部(🦎)小说，一部我随后就会改编(🚂)的(🀄)小说。她接受了。必须等她写(♏)完(😧)，等(🎿)它出版。在此期间，借作家卡(🦊)米(🚁)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(⛸)世(🍱)五周年之际，我拍了《绝望的(⛎)一(💸)天(📜)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(😥)说(🎒)：我知道这部电影将会是(📥)什(🏿)么，但我不知道是否能拍成(🚘)。我(🎫)说(🍎)：我知道电影会拍成，但我(🚕)不(🦗)知道会是怎样的电影。我不(🤬)仅(📕)知道某部电影会拍，而且我(⛩)还(👧)承诺了要拍，这更糟糕。因为(😊)我(📩)总(📡)是害怕拍不了下一部。

曼努(🧛)埃(🤭)尔·德·奥利维拉：这也(📺)是(🌋)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🍗)：(🍛)但(👐)您对我电影的批评是什么(💼)？(✂)就像美食评论家会说：“这(🈯)里(🏡)的肉煮过头了，这里的肉还(🅾)是(➿)生(🤽)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🌤)拉(🌬)：一部电影不仅仅是我们(🥈)所(🥢)看到的图像。图像是符号，声(✳)音(🎶)是其他符号，词语是另外的(🚕)符(🍓)号(👿)，它们又会唤起其他符号，引(😜)用(👑)其他时代、书籍、电影。如(📔)果(🏵)我们不了解这些符号及其(🥧)所(📲)召(🌇)唤的东西，我们就无法理解(🦉)电(😫)影。词语在您的电影中强有(🈯)力(🕢)，它赋予了电影力量。图像有(🔤)另(🌐)一(🛺)种与词语无关的力量。这很(🥧)美(㊙)妙。但我距离完全理解您的(🎰)电(🐰)影还缺了点什么。电影是一(💑)种(🐬)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🗾)影(💠)中(🧐)的仪式，是那些在镜头间或(🌨)镜(😡)头中穿梭的人。我们并不完(🌖)全(🗺)了解这种仪式的含义，我们(🤛)遗(🌫)失(🙀)了它们的意义。例如，在《亚伯(✒)拉(🌥)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🕛)看(🏷)到女演员在婚礼当天，在教(🌇)堂(📝)里(🕹)自己掀起了面纱。如果我们(🥅)不(📔)了解古代包办婚姻的仪式(📩)—(🤪)—要求由丈夫掀起妻子的(🦔)面(🤱)纱，第一次展示她的脸，以此(🈳)确(👨)认(📐)他的幸运或不幸——我们(🍄)就(🏽)无法理解她这一举动的放(🍎)肆(💬)。因为我的主角知道自己很(📠)美(🎃)，她(📣)可以放肆地掀起面纱：看(⏳)我(🈴)多美！如果我们不了解这个(⏸)仪(🐧)式，这场戏的意义就丢失了(💆)。我(🛄)错(🕔)过了您电影中许多仪式的(📩)含(📓)义。我真希望有人能在我耳(❤)边(🏨)悄悄向我解释。您在特殊效(👴)果(🏔)上做了很多工作，不断用声(🏽)音(⏪)、(🚡)词语、图像进行挑衅。这是(🕕)您(🍵)的形式，是另一种形式，无所(✏)谓(🔵)好坏。您做得很好。我更喜欢(🦆)没(🏼)有(🔳)特殊效果的电影。我更喜欢(🥦)《德(🚇)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🖍)如(💇)果英语说得不好却去看《哈(👩)姆(🔜)雷(🧑)特》，会失去很多东西，但我们(🔵)依(👫)旧能分辨它是好是坏。《德国(🎬)九(🐠)零》由许多仪式和晦涩的东(👫)西(🌀)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🕕)维(🔔)拉(📺)：是的，但即便这些符号实(🍎)际(📏)上难以理解，但它们反倒更(🌃)清(🏐)晰、更可见。我喜欢这部电(🔀)影(📲)的(🖨)地方，在于符号的清晰性与(🎠)其(🕥)深刻的模糊性相并存。另一(🚑)方(😉)面，这也是我喜欢电影的原(🐢)因(💣)：(♐)大量精彩的符号沐浴在无(👛)需(👹)解释的光芒之中。正因如此(👁)，我(♈)才相信电影。

让-吕克·戈达(🔯)尔(🙎)：那么，非常感谢。

本次会面(🔦)由(🎩)热(🍥)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🎈)。

最(🚻)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(📰)

1、(🌨)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🚋)国(🍃)启(🥪)蒙运动核心人物，唯物主义(🥅)哲(🌨)学家、文艺批评家与作家(🍛)，百(🛁)科全书派代表，代表作有《拉(🐌)摩(🐮)的(🆖)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🏌)的(🚰)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(📖)波(🦀)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🌦)歌(🐒)先驱、现代主义文学奠基(🏿)人(🚅)，兼(🍚)具诗人、艺术评论家与散(🤥)文(⬜)诗之祖等多重身份。他的代(🏉)表(😴)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🤥)影(👎)响(😬)力的诗集之一。

3、埃利・福(🦌)尔(🕐)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🥕)评(🔒)论家与散文家。他率先关注(⛰)电(❎)影(👷)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🏖)尚(🥗)等现代艺术家的评论极具(🙄)前(👲)瞻性，深刻影响现代艺术批(⚾)评(🎓)的发展方向。

4、安德烈・马(🏏)尔(⌛)罗(♌)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(❗)史(🧒)学家、抵抗运动战士，还担(🙊)任(🍖)过戴高乐时期的文化部长(🕠)（(🕥)1958-1969）(🎄)，其作品与行动深度融合了(🗣)存(🗓)在主义哲思与历史使命感(🕚)。

5、(🆔)法语单词sortir虽然有“上映、某(🐀)部(🥍)电(🔯)影推出”的意思，但其核心意(🚳)义(🔵)为“出去、离开”，所以戈达尔(📳)才(💩)会玩这样一个文字游戏。

6、(🚌)Pú(🎲)blico在葡萄牙语中既可指广义(🎨)的(🍄)“公(🌵)众”，也可以指“观众“，对应英语(🏛)中(🥎)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(😉)Eugè(💎)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🐓)的(🐊)领(👦)袖与核心人物，代表作有《自(🗄)由(💹)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🛍)尔(🎵)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(😟)-玛(🌛)丽(🌃)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🔲)影(🚓)导演、视频艺术家，戈达尔(🤘)晚(🤕)年的生活伴侣与合作者。她(🔅)与(⚫)戈达尔共同创立制作公司(🍪)，并(👩)与(🚃)其联合执导了《第二号》（1975）(📂)、(🌖)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🍖)，深(🏈)刻影响了戈达尔后期创作(🍔)中(⛱)私(🍹)密对话与家庭影像的风格(🔶)转(💩)向。她本人亦是一位独立的(👖)创(🏝)作者，其作品以哲学思辨探(🐞)索(🥕)两(🤔)性关系、语言与日常的诗(🕑)意(🗓)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(😄)演(🌫)、人类学家，真实电影（Ciné(👎)ma Vé(🐹)rité）与民族志虚构电影（(🏠)Ethnofiction）(🌈)的(🍔)开创者，代表作有《夏日纪事(👕)》（(🗂)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(📐)”，其(🦆)跨学科实践深刻影响了纪(🏢)录(🏓)片(🚤)与视觉人类学发展。

10、奥利(📁)维(🍲)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(⏮)，涉(🍈)及盲人乞讨募捐，此处为双(🏴)关(😠)。

11、(🥃)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🔳)，法(🈚)国国宝级演员、制片人、(🚌)导(🔲)演与跨界企业家，是法国电(⚪)影(🛥)黄金时代的标志性人物。

12、(😏)克(🛰)劳(🤹)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🍎)浪(⏹)潮的先驱导演之一，与特吕(🗳)弗(😈)、戈达尔、侯麦和里维特(🏤)并(🎍)称(😡) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🔅)悬(🤛)疑惊悚片和冷峻的社会批(🍥)判(📇)视角闻名。由他执导的《包法(😎)利(🚓)夫(💲)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(💜)Isabelle Huppert）(🥇)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🛡)卡(🌦)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(⭐)纪(🐍)葡萄牙最具影响力的浪漫(🚥)主(🏞)义(💿)小说家、剧作家与文学评(🛶)论(🤪)家。