文 / 让(🈯)-吕(⛱)克(📞)·(🔦)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🏴)·(💼)奥(👸)利(🚆)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🍌)经(🚲)过(🍚)了(⬇)人(🍫)工的逐句校对与润色(🚨)，并(🤬)添(🚚)加(😰)了一些必要的注释。由(🌞)于(🥖)并(🆕)未(🎐)找到法语原文，本文翻(🍳)译(🔜)同(🚞)时(💢)比(⚫)照了西班牙语和葡萄(🎻)牙(⏩)语(🤗)译(🈲)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(⌛)德(👺)·(🍠)奥(🍁)利维拉的《亚伯拉罕山(⬆)谷(🐿)》（(🎊)Vale Abraã(🦂)o）(💬)与让-吕克·戈达尔(🐅)的(🔗)《悲(📴)哀(📪)于(🕙)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🌓)巴(🥥)黎(⏰)的(🦗)银幕上映。借此契机，戈(🦔)达(🌊)尔(🐇)提(🍰)议与奥利维拉会面，旨(💿)在(🗨)就(🍿)这(🛹)两(🙃)部影片展开一场“科学(👚)性(💉)”（(🎌)scientifique）(🍯)的探讨。

让-吕克·戈达(🏹)尔(🧙)：(👖)没(🎟)问题，巨大的声响是我(🥦)对(🍓)公(🤾)众(🌨)做(🦕)出的唯一妥协。您知道(🤰)儒(🚢)勒(🌀)·(💸)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🏟)定(🥩)义(🚻)吗(🤼)？“批评就像溃败军队(🔓)里(💏)的(🍏)士(🤤)兵(🏉)，他开了小差，投奔了(🐾)敌(🔀)营(🤬)。谁(👂)是(🍑)敌人？是公众。”

曼努埃(🌘)尔(🥥)·(🔙)德(🌡)·奥利维拉：那您呢(🚎)，您(💾)知(🎁)道(🎋)伯格曼是怎么评价影(♿)评(➗)人(🎬)的(🕓)吗(🧑)？“某些影评人在我看(🔊)来(📄)就(✂)像(😦)是在试图教我们如何(💷)奔(🔺)跑(📻)的(🚰)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(⏱)：(⏭)我(👕)请(⏸)求(🚛)让我以评论家的身份(🈁)展(🚍)开(🍇)这(🍕)次对话。与其扮演“作者(🦑)”，我(🚲)更(😪)愿(🍒)意去见某个人，谈论他(👀)的(🧕)电(🛰)影(🐀)，或(👱)许偶尔也让那个人(♐)谈(💠)谈(⬆)我(🛬)的(🎡)电影。如果这能从宣传(🐺)角(🍟)度(🔱)对(⚫)两部影片有所助益，那(🌸)我(🐪)们(✂)就(🔠)这么做吧。电影是对现(🐡)实(💷)的(⛓)一(🕗)种(🦂)批判，从这个角度看，我(😐)是(🤧)非(🧗)常(🏢)传统的；而且作为一(😐)名(🤑)用(👖)法(🐺)语拍摄的电影人，我始(📺)终(🔕)带(🎋)有(❗)对(🚳)电影的批判态度。一直(🏗)以(🕯)来(🐖)，法(👔)国的伟大之处之一在(👢)于(🚮)拥(🌿)有(🎄)批判性的视点，即便这(💉)个(🥋)国(⛔)家(📊)对(🍌)此一无所知。从狄德(🏮)罗(👱)[1]开(🖍)始(🚖)，所(🐙)有的艺术评论家都是(🔜)法(👂)国(🕟)人(🎉)，经过波德莱尔[2]、埃利(📡)·(🌾)福(🍓)尔(🆚)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(📫)论(🌞)是(😹)不(🎙)是(📂)作家，他们都是有“风格(🤹)”（(👬)style）(😐)的(⭕)人。糟糕的评论家没有(✖)风(😐)格(🆑)。美(🏳)国只有两个影评人：(🍋)詹(⬅)姆(😕)斯(🕜)·(🌰)阿吉（James Agee）和（长久以(🔫)来(⏸)被(🍨)忽(🤙)视的）来自圣地亚哥(⤵)的(👝)曼(🐯)尼(🌘)·法伯（Manny Farber）。既然我们(💼)的(😌)电(🍈)影(🧛)同(💙)时上映，我想提出第(👷)一(🎐)个(🎸)问(👆)题(🐄)：我们要如何理解“上(🤜)映(🎟)”（(🍅)sortir）(🗝)一部电影[5]？为什么要(🌤)让(😂)电(📶)影(🙇)“上映”？我们在让它们(👦)“进(👖)入(✨)”这(💥)里(✈)或那里时遇到了很多(🔬)困(🏆)难(📣)，然(⛱)后还有些人没做什么(🤠)大(🖤)事(🕸)，但(🐛)无论如何，他们还是做(🤜)了(🤲)必(㊗)要(😆)的(🚗)事来把它们“推出去”（(🎦)sortir）(🆔)。

曼(🕋)努(🛣)埃尔·德·奥利维拉(🔳)：(🕡)在(🕸)葡(🌊)萄牙语里我们不用同(🥅)一(⌚)个(🗞)词(😓)，因(🦊)此也就没有这种双(👪)关(🎖)语(🚹)。我(🔄)们(🥝)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🎩)映(🧕)）(💀)。不(🤼)过，这是个困扰我的问(🗑)题(🔇)。我(✅)之(😓)所以感到困扰，是因为(😲)对(📸)我(🚯)来(🥌)说(🍰)，必须先展示电影，然而(👋)，在(🌴)针(🚓)对(🥉)电影的评论完成之前(😾)，电(🗻)影(🖖)并(🏑)未完成。一个好的、聪(😍)明(🚳)的(🦂)、(👽)专(👵)注的、敏感的评论家(👳)，是(📓)观(🏔)众(🖌)的代表，他去寻找那部(🗿)在(🤸)我(🚜)看(✴)来——即便我已经拍(👪)完(🤚)了(🎇)—(🥒)—(☕)尚不存在的电影，他(⛓)要(😳)去(➗)完(😄)成(🦀)它。观影者与银幕之间(😄)的(🐷)动(🎠)态(♍)关系实际上是至关重(👮)要(🚊)的(🏢)，它(🍪)是电影的一部分。我说(⏳)的(🖥)是(📳)观(⛓)影(🔸)者（espectador），不是观众（pú(👙)blico）(👺)[6]。观(🎀)众(👓)，是某种抽象的东西，是非个(🥩)人(✨)的。

让-吕克·戈达尔：观众(➰)是(😏)现(🐈)存的观影者，是被商业化了(🏀)的(🌤)观影者，是买了票的观影者(🔷)，他(⛲)变成了观众。然而，他身上仍(🛴)有(⭕)一(🚛)部分保留着观影者的特质(📈)，就(🔪)像读者一样。如果我们谈论(🎆)的(⛄)是一部电影，我们会说观影(🔐)者(🤪)是剧本，而观众则是观影者的(👴)实(🥑)现（realización），是他的场面调度(🍔)（(💖)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🥒)如(😔)果电影没人看——我的许(🧤)多(👻)电(🕸)影都没人看，或者被误读，甚(🎦)至(🔫)连我自己也……我想我们(✝)是(💏)为了一两个人拍电影的。

曼(🐌)努(👙)埃(📖)尔·德·奥利维拉：但这(📴)就(🏓)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🔛)当(🧒)然。但我还是想回到“上映”（(🛩)sortir）(🚠)这个话题，这不仅仅是文字游(😅)戏(🌍)。应该有一些小词典，告诉我(🥃)们(📤)每种语言中电影的技术术(🌆)语(💉)。例如，我们在影院看到的电(🦒)影(👘)拷(🐼)贝，带有图像和声音的拷贝(👜)，在(🔬)法语中被称为“标准拷贝”（(🕞)copie standard）(🎫)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏿)：(👲)葡(➖)萄牙语也是，标准拷贝或同(🚔)步(🔨)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(➖)语(🍬)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🔞)大(🕚)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🍕)要(🔬)在词汇上较真，因为例如俄(💼)国(🍚)人对纪录片和剧情片的区(🍄)分(🔵)就与我们不同。他们把有演(⏬)员(🏪)的(🆗)电影称为“扮演的电影”，而纪(🧚)录(🆒)片——不一定没有演员—(♒)—(🏵)被称为“非扮演的电影”。甚至(🤗)“图(🏙)像(🔟)”（image）这个词本身：对美国(🥚)人(🎡)来说，它没什么大不了的含(🥂)义(🛅)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🏇)至(🚃)没有一个词来指代电视，他们(🕴)突(🕔)然变得非常商业化，他们说(👢)“network”（(🐈)网络）。如果我们对语言如(🧘)此(⚪)不加注意，那么当人们说一(🦃)部(🚳)电(⚓)影“上映/出去”时，我们会产生(💎)一(🚆)种错觉：是某种东西真的(❗)出(🗯)去了，还是我们把它弄出去(😓)了(🍺)？(👀)

曼努埃尔·德·奥利维拉(📮)：(💙)我会用“出来/出生”（sair）这个(🌎)词(📼)，就像说“和一个女人出去”（(🌉)sair com uma mulher）(🍇)那样，在葡萄牙语中这意味着(⛓)“带(📿)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(📪)：(😺)如今，对于好电影来说，“上映(📽)”（(👇)sortie）已经变成了一个“出口在(👍)这(🍐)边(📘)”的指示，这是一种摆脱它们(🔈)的(🍇)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🆎)维(🚵)拉：我们的电影也变成了(🥢)电(📸)影(🌙)节电影。电影节的作用是向(🍏)多(🦊)样化的公众展示电影的多(🐗)样(🎓)性。它是不同电影人、国家(🌳)、(🍣)习俗的一种对照。仅此而已，但(🔀)这(📼)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🍄)尔(🤛)：我想您描述的是一个过(🏯)去(♓)的时代，而我见证了它的终(🏩)结(🏽)。我(🧒)以为那是开始，其实那是终(🐘)结(🙊)。那是一个电影节确实能帮(🕸)助(👸)人们相遇、讨论电影、讨(🥘)论(🔺)任(♈)何想讨论之事的时代。一切(🏟)都(🥞)变了，电影也变了。现在，电影(📴)人(😭)抱怨他们的孤独，但他们不(🥔)再(🍖)交谈，不再讨论，这是他们的错(🧔)。今(🏿)天，电影节越来越多。无论是(🛏)强(🛷)者还是弱者，每个人都在各(♊)自(🥪)利用自己能利用的东西。但(📆)在(🚌)我(🍐)看来，总体而言，举办电影节(🈳)是(⛺)为了延续一种对媒体或电(✊)视(🚓)而言很重要的“电影观念”，一(👇)种(💿)关(🤙)于电影神话的观念，这种神(🔡)话(🚩)曼努埃尔（指奥利维拉—(✡)—(🉐)编者注）经历了一整个世(🤭)纪(🔔)，而我只经历了后三分之二。也(🥓)许(✡)您能感觉到20年代（那时没(🤩)有(👯)电影节）与今天之间的差(💛)异(📴)？

曼努埃尔·德·奥利维(🏽)拉(♈)：(😪)新现象是电影资料馆（cinematecas）(📉)，不(🌫)是作为机构，因为那早就存(🐶)在(🐺)，而是因为有越来越多的观(🚔)众(🍊)—(🍯)—比如在里斯本——去资(🏉)料(😇)馆看那些没进院线的电影(🌟)。这(🔌)很有趣，因为你必须真的热(🍸)爱(🍨)电影才会去电影俱乐部或资(😂)料(🚮)馆看片……

让-吕克·戈达(😯)尔(👸)：关于相遇与对话的故事(🎡)…(💙)…这就是我想对您说的：(🌌)作(💑)为(🥎)评论家，我不指望别人对我(📒)说(🛰)好话，我不想人们对我说或(🍡)写(⚾)：“您的电影太残暴了，太棒(🌀)了(🚄)，太(🔭)天才了，太非凡了！”那时我会(♒)问(🤐)他们：“好吧，那到底哪里非(🍹)凡(🏫)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(💷)至(🚵)没有词汇，只是重复：“它是非(🎓)凡(🏠)的！”然而如果他们对我说这(➗)真(🍮)的很丑，这里有错误，那我就(🦀)会(💏)想，或许对话是可能的：你(🏅)能(💥)告(🥅)诉我有错误的都在哪里吗(🎮)？(🐃)这证明了今天的评论家不(🚟)再(🌱)想交谈，而电影人也不想被(😪)批(🎒)评(💷)。而我，作为一个评论家出身(🤸)的(⏬)人，我只需要别人告诉我：(👮)这(🗄)行不通。您是否感觉到需要(👾)别(🤗)人告诉您这不好？这会困扰(📝)您(🗯)吗？因为我对您电影中行(💂)不(📍)通的地方有些话要说，但我(🥒)不(👃)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🏨)奥(📔)利(🤔)维拉：“当我拿自己与人相(➰)较(🌳)，我会感到骄傲；当别人来(🙂)评(🙇)价我，我会感到谦卑。”这是您(🎎)电(🖤)影(🗾)里的一句话，非常美。

让-吕克(👝)·(🕜)戈达尔：那是圣人说的，或(🚌)者(🌛)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🗡)·(🦈)德·奥利维拉：我是个悲观(🏂)主(🍫)义者。当有人告诉我我的电(🤮)影(🏾)里有什么行不通时，我会受(🤹)影(🛡)响。不过，我想我已经麻木很(🚒)久(🚟)了(👴)。但这取决于他们触碰哪里(📶)。如(🍃)果我拳头上有个伤口，但有(👃)人(🍺)碰了碰我的二头肌，我就会(🌩)没(⛴)什(🎳)么感觉。但如果那个人把手(🈶)指(❌)戳进伤口里，那我就会尖叫(💺)。

让(🚈)-吕克·戈达尔：必须懂得(🈷)区(🦁)分什么是好的，什么是坏的。这(🏃)不(🗂)仅仅是说出我们的感受，而(🎙)是(⛄)对电影进行技术性或科学(➰)性(💮)的批评。只有新浪潮这么做(🌠)过(⏮)。以(💛)前谁会说：这个移动镜头(🍇)是(🍈)好的，我们觉得它好是因为(😱)这(📁)个，相对于另一个我们觉得(🌊)坏(🐗)的(🎳)镜头而言？或者：这段对(⛩)白(🌋)是好的，相比之下那段对白(☝)是(🚄)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🚡)者(🐞)”的概念变得如此重要，以至于(📼)连(📛)副导演都不敢对你说。唯一(❄)有(🥃)时敢说的人，唯一我能与之(🎀)维(🔞)持一种奇怪的艺术关系的(🕧)人(🛵)，是(🔲)制片人。因为制片人投了钱(🖖)，或(😤)者至少他拿别人的钱去冒(⌚)险(⛺)，所以以这种风险的名义，他(😁)敢(🗳)对(🔈)我说：“让-吕克，这行不通。”然(👜)后(🧟)我说：“噢”，然后我思考。至少(🌑)，这(🥛)提供了一种反思的可能性(🕷)，让(🐪)我能更好地站稳脚跟。如果说(🌚)今(🥋)天的科学家如此强大，那是(🤪)因(🌘)为他们是唯一还在互相批(🕊)评(🍅)的人。一位天文学家说：“我(🔇)看(🤑)到(🍜)了月食，我把它拍下来了。”另(🔐)一(🍲)位说：“给我看看。”他看了之(🔜)后(🖨)断言：“但这明明是月亮！你(🔣)说(💌)什(🎖)么月食？”另一位说：“啊，是(🆕)啊(🛰)……”；他很恼火，但他会重(😴)新(🌾)开始。在艺术中，在艺术批评(🎿)中(😸)，例如波德莱尔和德拉克洛瓦(⚫)[7]之(🤸)间，必定有过这样的对抗时(🚉)刻(🏬)。否则，就无法前进。这是我唯(🐔)一(🚷)需要的：批评。但我甚至得(👋)不(🥄)到(🏅)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🆒)拉(🎱)：我需要的更多是拍电影(🥦)的(🍊)手段。我永远不知道电影会(🏼)变(⏹)成(🌐)什么样。我有分镜脚本（dé(🃏)coupage）(🚼)，我有演员，我有布景，但我从(🏉)未(👛)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🈂)工(☔)作”（realización）在时时刻刻地改变(👜)着(🌆)那团“星云”的整体构造。具体(🐬)的(🍳)东西只有在我看样片（rushes）(🍩)的(🕰)那一刻才会出现。我讨厌看(🌮)样(〰)片(🐦)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🌜)戈(🖖)达尔：我想我们都是这样(📔)。只(🤸)有希区柯克在看样片时是(🗽)高(⛓)兴(🏨)的。所以，作为评论家，这就是(🤕)我(🦋)想对您的电影说的话：起(🉑)初(🍂)我随着电影（指《亚伯拉罕(👬)山(🐀)谷》——译者注）行进，但在某(📭)一(👕)刻我跳脱了出来，开始思考(💷)别(🎌)的事情。我想：啊，这里没那(🚆)么(🎂)好了，然后，与此同时，我在做(🎬)梦(👍)，我(🔡)想着引力（gravitación），想着牛顿(🔄)。后(👒)来我醒了，回到了自我意识(🐚)当(🏌)中，而就在那一刻，电影里有(😐)人(💌)说(💍)出了“引力”这个词。于是我对(🧛)自(🤳)己说：最终，这部电影是好(📰)的(🍀)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🏙)·(🤲)德·奥利维拉：的确，这就是(🈴)电(🔶)影的主题：引力与万有引(🗜)力(👧)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🛅)更(🥚)科学、更技术的角度来看(🥤)，如(🖕)果(🏽)我是您电影的副导演，我会(🔚)对(🕤)您说：“您确定吗，或者您能(🗣)更(🧖)好地向我解释一下，以便我(📹)能(✏)帮(🚘)助您，为什么您选择这位女(😿)演(🔌)员来演年轻时的艾玛（Cé(👍)cile Sanz de Alba）(🕸)，而成年后的艾玛却选择了(🐐)另(👱)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🛩)这(🏅)是故意的吗？”这便是我的(♊)批(🍳)评：第二位女演员不如第(👠)一(🥞)位，或者至少，当第二位女演(😺)员(🎹)出(🥖)现时，电影下坠了，这就是引(🆗)力(🍄)。然后它又升起来了。

曼努埃(🧞)尔(🚭)·德·奥利维拉：答案很(🐳)简(❣)单(😮)：起初，我是为第二位女演(🍡)员(㊙)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🎏)部(🍔)电影。这个女人当时处于危(😩)机(⚪)和抑郁状态。我的制片人保罗(🔘)·(🎷)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🚳)要(👾)选她。在我改编的那本书，阿(💬)古(⤴)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🚍)伯(🐁)拉(😰)罕山谷》中，有一句非常美的(🔧)话(😪)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🚶)水(🕳)一样落在她毛衣的背上”。为(👁)了(💽)拍(🎻)摄这句话，我要求改变莱奥(🤩)诺(⛴)·西尔韦拉的发色，她是金(🍯)发(🔭)。她对此感到很受伤。那场戏(🍢)拍(🐻)得很糟。于是，不得不找另一位(🌮)女(🦏)演员来演青少年的艾玛。这(📋)就(👗)是对您技术性批评的技术(😽)性(♑)回答。我想补充一点，电影总(🆘)是(🅿)伴(🍾)随着“偶然”和运气。正是这些(🙂)使(👋)我振奋：所有那些在实现(🗄)过(😗)程中涌现的小事件。这是一(🏧)种(💾)我(🆓)不太理解的现象，它既可能(➕)导(🎧)致最坏的结果，也可能导致(📰)最(🏾)好的结果。没有一部电影是(🗝)不(🏤)靠运气的。它是一种创造，一部(🤥)电(😟)影是一个人的构想，很难进(👀)入(💚)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🥈)造(🍖)可以被准备吗？

曼努埃尔(🥚)·(💩)德(🤺)·奥利维拉：可以准备，但(🛄)不(🏖)能修复（reparada）。就像生活。事物(🚜)就(🤓)在那里，等着我们去拍摄。您(😑)想(⏪)修(🧦)复什么？饥饿、在非洲死(🦋)去(🐛)的孩子，是的，这很重要，值得(👖)修(🐢)复，需要尽可能广泛的公众(🐋)。但(🕎)一部电影不是，它是一团巨大(🥊)的(🔤)混乱，我因此在我自己面前(👪)感(🚡)到渺小。话虽如此，我接受您(🧀)关(🦊)于您“离开”我的电影又“回来(🔷)”的(🦆)批(🏝)评：必须非常敏感才能进(🤷)出(🆕)电影而不迷失。的确，这就是(👘)引(💍)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🥒)我(🙂)非(🏨)常谦虚地认为，新浪潮的人(⛱)是(♿)从博物馆出发做电影的。我(📓)们(📖)发现了电影资料馆。我们在(👾)那(🚆)里出生。当然，我们小时候看过(🙌)卓(🛰)别林，但没人会在四岁时说(😨)，看(✂)了《救火员》后我要拍电影。所(✡)以(🗻)我脑子里总有一个参照系(💦)。因(🧝)此(🥜)我认为作品比人更重要。这(👩)并(🏿)非对每个人来说都那么显(😴)而(🔮)易见。女人的作品是庇护男(😃)人(🏽)。而(⛺)男人，为了处于相对平等的(🚷)地(👓)位，所能做的一切就是制造(🗡)作(📺)品：绘画、文学或政治、(😎)战(🏴)争、失业、贸易。归根结底，我(📩)对(👿)“人”（这里戈达尔专指作为(📛)创(♟)作者的人——译者注）不(🕓)怎(🍬)么感兴趣。我对曼努埃尔·(👤)德(🏧)·(🗡)奥利维拉这个“人”不怎么感(🛹)兴(🤢)趣。如果我们住在同一个城(🎟)市(🍍)，比邻而居，我想我也不会比(🤐)现(🤱)在(🥟)更多地见到您。当然，见面时(🍨)我(📥)们会更好地谈论电影，但也(😜)仅(🚁)此而已。如今让我震惊的是(🏼)，媒(🦖)体对“个性”这一概念的开发远(🛰)甚(⏫)于对“人”的开发。人在作品中(🍱)，作(🧛)品在人中。有些人不创作作(🔐)品(👣)，而是创作生活，尤其是女人(🚞)，这(👹)本(🦒)身就是一件作品。男人被迫(🌨)创(🎳)作作品，因为他们通常什么(❣)都(🔛)不做。我常像布努埃尔那样(♋)说(🎻)，电(👳)影对我来说是最重要的。但(🎗)如(🍇)果把一个孩子的生命和一(🌿)部(🙋)电影的上映放在一起权衡(🆓)，我(💿)不会犹豫一秒钟：孩子优先(⌚)于(🗻)电影。

曼努埃尔·德·奥利(💗)维(🗜)拉：自然如此。从这个角度(☝)看(📺)，我也断言艺术没那么重要(🆕)。

让(🛎)-吕(🥌)克·戈达尔：但既然如此(⛹)，如(♌)果不那么重要，那就不必做(♌)了(🈂)。女人们更合乎逻辑，她们在(🍉)生(🐍)活(🚹)中做这事。我不确定能否如(🎉)此(🥊)轻易地说艺术不重要。尤其(🥓)是(📭)今天，当艺术稀缺而许多孩(🖊)子(🐵)死去时。这是否意味着我们让(🎺)艺(🕕)术活得太久，而牺牲了孩子(🔣)？(🔗)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐝)：(🤰)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🏕)术(👂)家(🤖)的位置，是人类的虚荣。那种(🐚)表(🕊)达世界观的方式，说“这个，这(📿)个(👘)，这个，这个行不通”，是一种虚(🔯)荣(🚖)的(😌)发作。它是世俗的。艺术比艺(🥅)术(👱)家更崇高、更有趣。一部电(📔)影(🔥)总是比电影人更聪明，正如(🏃)斯(♌)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🌦)家(🚝)走出来展示自己的那种方(🍚)式(🤬)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🈂)克(🥏)·戈达尔：这也是孩子的(🔺)态(🍙)度(🛥)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(💈)努(🥏)埃尔·德·奥利维拉：是(📟)的(🔄)，当然，但这幅画通常也很漂(📵)亮(🕙)。艺(🐛)术与艺术家之间的这种差(💴)异(🎃)，也是历史与艺术之间的差(🤝)异(🛡)。历史展示了民族、文明、(🚇)情(🚁)感、趣味的演变。艺术展示了(🥩)这(🔛)些演变中的实体。我们都有(🐑)责(✔)任，尽管作为导演我什么也(😷)做(🆒)不了。作为导演我只能做一(🚔)件(🐇)事(🧡)，就是拍电影。仅此而已。然而(👭)，艺(🎋)术家在创作的那一刻总是(🗄)对(🥇)的。那是他们的虚构，是他们(🖲)的(🎏)内(♎)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(➡)，我(🤠)不这么认为，一切都在外面(🐻)。

曼(🔻)努埃尔·德·奥利维拉：(🗃)是(👅)的，在那之前（是这样）。但之(🚕)后(🍮)，一切都会进入脑海中，然后(🤛)再(📜)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🐿)像(💟)一块海绵一样面对电影，准(🏩)备(♎)好(🔡)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🥛)：(🐛)我不确定这是个好比喻。当(🔁)然(⚡)，电影有其奇观性和诗意的(🌺)一(☕)面(📛)，这是电影的深层使命。但这(🐡)一(🎃)使命只有在最初进行了实(🔇)验(🤟)、验证和劳动——我们可(🐧)以(✒)称之为电影的纪录片层面—(🛌)—(😐)之后才能实现。伟大的艺术(💀)家(😣)身上都有这一点，您、皮亚(👞)拉(🖤)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(📯)尔(⏹)（(🕤)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🎄)蒂(🈺)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🕔)些(🕺)非常不同的人身上都有，我(🚐)有(🌿)时(💌)也有。以爱森斯坦为例，没有(😾)比(🛄)爱森斯坦更抽象、更风格(🌫)家(🔯)或更风格化的人了。然而，如(🦑)果(🐣)今天我们要展示十月革命的(🏾)镜(🤷)头，我们不会在当时的新闻(⤴)片(😍)里找，新闻片使用的是爱森(🚹)斯(💫)坦关于十月革命的影像，那(🙃)完(🐭)全(🌕)是被调度（mise en scène）出来的影(🤡)像(⚽)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🌆)的(🉐)纳努克》的相关叙述时，我们(🚺)得(♊)知(🎤)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(😐)人(🏗)，和他们吵架，强迫他们每天(🚖)去(🏰)捕鱼（即使他们不想去）(🎿)。总(🏩)之(🗣)，他和他们组成了一个电影(🎛)摄(🏐)制组，并变成了一位了不起(🍅)的(🎛)人类学家。因此，这里存在着(📕)整(🐴)全的纪录片层面。在今天，这(👆)种(🥗)方(💎)式——即使不能完美了解(🥔)电(🕤)影史，也至少对其有所感觉(🦗)的(👾)方式——对许多人来说已(✴)经(💍)遗(🏄)失了。必须拥有这种对电影(📓)史(🌇)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🥇)文(🗒)学史有着深刻的感觉，他知(🎏)道(🕖)当(🚮)他写下一个句子时，其中有(🕥)些(🗑)词是在拉丁语时代发明的(🙁)，有(🐄)些是在中世纪，而他，乔伊斯(💺)，在(🤦)写下这个词的时刻，通常背(🛶)负(🧕)着(🕒)所有的精神重担和他所感(🍄)知(💮)到的所有过去，正处于文学(🔷)的(🉑)现代，处于其成熟期。在电影(🏟)中(🌸)，很(🤓)快，在世界所接受的美国影(🍅)响(😰)下，部分纪录片式的工作被(🎠)抛(😒)弃了。我们立刻走向了奇观(🔊)，而(🎼)这(🤓)只不过是最终的使命，是电(🍀)影(🤵)的弥撒。在今天的电影中，人(🥛)们(📃)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🍺)大(👛)的艺术家，诚实的艺术家，首(🚺)先(🤥)进(❎)行他们的祈祷，然后才是弥(🈶)撒(💀)，面对或多或少忠实的公众(🔴)。美(🔑)国人规范了弥撒。对他们来(🎠)说(🛹)，在(📹)弥撒中重要的是募捐（quê(🎽)te）(🔦)：一场成功的弥撒就是教(🏒)堂(🔕)里座无虚席、募捐数额可(🎐)观(🙊)的(📑)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🤺)维(😀)拉：募捐（quête）是我下一(🐧)部(😤)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🐒)尔(✋)：我不募捐（quête），我只调(🍻)查(🛳)（(🚓)enquête），我专注于做一名预审(🏉)法(🅱)官。我审理投诉。批评应该通(🦈)过(🙂)祈祷来表达，而不是通过弥(🍁)撒(🐛)。关(🏪)于弥撒，人们无话可说。或者(📲)只(📚)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🚷)观(👃)。”祈祷也是一种练习，就像运(🔩)动(🗣)员(📅)的训练、钢琴家的音阶练(🥜)习(💡)一样。当人们进行批评时，应(🛑)当(🐬)批评那些音阶以及这些音(🏽)阶(👸)所能带来的效果。

曼努埃尔(✖)·(♿)德(Ⓜ)·奥利维拉：奇观和弥撒(🏮)我(🆖)不感兴趣。重要的是行动的(🏻)欲(📫)望。您想拍电影，我想拍电影(⛰)，就(⏲)像(🕋)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🤱)说(🌴)：“我拍电影的方式就像某(🚳)些(🐰)英国人独自去森林打猎。他(💄)们(🤹)搭(🔲)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🚃)早(🖋)上他们都会刮胡子，纯粹为(🤲)了(🐿)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🐫)思(🌱)这一点，关于欲望。它就在人(🚆)心(🎋)里(🔮)，就像一个画家画着没人看(🚖)的(🚴)画，但他不会停下。欲望就像(🧥)独(🕠)自绽放于原始森林中心的(🛫)绝(👞)美(✈)花朵，它凝聚着对果实的向(🌆)往(🔷)，为了自己，也依靠自己。如果(🤨)遇(🍩)到一道注视着它、并发现(🏹)它(☝)的(📢)美丽的目光，它便会绽放光(🗝)采(✔)，她的美丽会变得引人注目(🚪)、(👓)脱颖而出。但这样的目光往(🌄)往(🐛)来得太迟，人们为了抢占土(🐾)地(🖥)，已(🥢)经烧毁并铲平了森林。在您(🎵)和(🍱)我之间，有许多差异，这是幸(😡)事(🍫)。语言、国家、文化的差异(🐤)。您(🤸)选(🛂)择了一种略带挑衅性的电(🙁)影(🛴)，它破坏了叙事的传统秩序(〽)。您(😵)从混沌中出发寻找，为了将(🈹)无(😥)序(🎬)变为有序。我也试图将无序(🎙)变(👻)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🚭)我(🔷)仍在寻找。我想这就是我们(😏)的(😬)电影的区别：我的电影较(🐬)为(🗾)接(😎)近一般意义上的电影，而您(👆)的(🚢)电影是某种特殊的电影。

让(♍)-吕(🎀)克·戈达尔：我会说我们(🦕)做(😣)的(👌)是同一件事，但您抵达了，而(🏏)我(🗞)尚未真正成功过。所有人自(👂)然(🤸)地遵循着科学的图景，从混(🛡)沌(✝)出(🥠)发以建立某种秩序。这“某种(💒)秩(📄)序”或多或少有些不确定，人(🖐)们(👮)也或多或少能抵达一点。有(🍚)些(🏳)时候我们做不到，我们抵达(🥞)不(🥨)了(👀)。在《悲哀于我》中，有一块时间(📸)被(🐟)提取了出来，在另一部电影(🧟)里(♏)将会是另一块。从一块碎片(🐓)、(👩)一(🌵)张照片出发，我为自己创造(🏓)一(💛)个世界。看到您电影的一些(☝)片(🌒)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🚠)》中(🚐)的(😲)时刻，那也是我喜欢的。用简(📨)单(✔)的词，如内部（interior）和外部（(🥦)exterior）(♋)——尽管区分它们没有太(🤖)大(🚈)意义，我会说皮亚拉在他的(🚧)《梵(🌟)高(⏸)》中停留在外部，但他只谈论(🔻)内(🏁)部。在这个意义上，他更接近(💽)维(🛥)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🌹)反(🏈)。您(💴)停留在内部。但在电影中我(💫)们(🚅)无法展示内部，只能感受它(🍈)，但(🔗)它依然是不可见的，否则它(🏠)就(😧)不(🎨)再是内部了。

曼努埃尔·德(👥)·(🏌)奥利维拉：甚至可以拍摄(🗑)灵(🎅)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(😎)。小(🔠)时候人们说：鸡是由内部(🔡)和(🎛)外(💙)部组成的。掀开外部，看到内(🔗)部(👢)；如果掀开内部，就看到了(🌋)灵(💪)魂。我会说您从背面拍摄内(🖍)部(🎢)，尽(🔁)管您总是从正面拍摄人物(🌉)。考(🥒)虑到这种严谨而有强度的(🥢)方(🚥)式，您电影中让我一度感到(🤫)困(😯)扰(✔)的，是一种幸好还算人性化(🦈)的(🚹)不完美，这种不完美使得您(❄)有(❣)必要去拍其他电影。让我困(🖲)扰(➗)的是没有侧面拍摄的镜头(🐄)，摄(⛴)影(🏃)机离放映机太近了。摄影机(🦊)并(🍮)不是生来就是要与放映机(💟)保(🧚)持一致的。放映机会进行传(😍)输(🔳)。就(✳)像放射科医生拍X光片：他(🎓)不(🛃)满足于从正面拍，他也从侧(🍃)面(🧥)、背面、对角线拍。然而在(😯)开(🏏)始(⛵)时，在放映的那一刻，所有图(❓)像(🍈)都将是平面的。当然，我们会(🤭)说(🍩)这是一个图像，但我们是和(📋)图(🔤)像打交道的人。这并不意味(🐖)着(⛱)摄(♎)影机必须一直移动。

这就是(🤺)导(💼)致您电影中某些时刻出现(🎱)“空(📰)洞”的原因，也就是那些观众(💫)—(🤚)—(🎁)糟糕的观众，如今的观众—(🔏)—(⛴)称之为“冗长”的东西。我不是(👪)说(🏦)我抱怨电影长，甚至如果一(🏍)开(🍂)始(🥦)我看到有好东西，我会很高(😛)兴(💨)电影很长。我可以安心地打(🕯)个(🈳)盹，我确信我会找到它们。这(🚐)就(⛹)是我所说的对一部电影进(⛴)行(🎉)科(🍏)学性的讨论。

曼努埃尔·德(😏)·(🍭)奥利维拉：我和您一样，把(🖐)摄(😊)影机放在我认为它必须在(🔑)的(🅾)精(💡)确位置。就是这样。为什么那(🛏)里(🥖)比这里好？我不知道为什(✏)么(♿)。

让-吕克·戈达尔：如果我(😂)们(😶)能(⚫)稍微解释一下为什么就好(🍭)了(⚪)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛷)：(🐷)力量来自固定性（fixidez）。是布(⛎)列(➗)松通过《圣女贞德的审判》教(👭)会(😔)了(💒)我这一点。我们也可以称之(🎃)为(🛁)客观性。

让-吕克·戈达尔：(😶)我(👴)有种感觉，电影人，无论是好(🙍)是(🍹)坏(🍆)，都有一个想法，一种需求，然(🕋)后(❗)，好吧，他们寻找有足够钱的(🙁)人(🍸)来实现这种需求。他们的工(👐)作(🏥)方(🛫)式就像一个人说：今晚我(🎤)想(🚾)吃肉酱意面。于是他看看口(📙)袋(🎟)里有多少钱，或者让妻子或(🛠)朋(🏛)友做肉酱意面。老实说，我一(🔟)直(🐢)是(🛋)反着来的。制片人对我说：(👎)“德(🐜)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🔺)和(🛬)他拍部电影了。”既然我们不(🧡)富(🌭)裕(🍂)，我们接受，也许我们能马上(🙂)拿(👦)到钱。然后，签了合同。再然后(😠)，必(🚌)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🍲)埃(✴)尔(🤒)·德·奥利维拉：我做的(🥄)完(💇)全相反。我表现得好像合同(📶)早(🐆)已签好一样。我写故事，预测(✒)一(🤾)切，然后在最后一刻，救星来(📰)了(🏐)，那(🎠)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(❣)》诞(😉)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🤩)辑(🧤)期间。剪辑师一直跟我谈论(📇)福(🔀)楼(🏿)拜，当然还有《包法利夫人》。在(😂)法(🤹)国拍摄《包法利夫人》是不可(⬛)能(👑)的，况且我还是个葡萄牙导(🐽)演(💷)。而(🤫)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🏔)本(👄)。于是我想，可以做点更有趣(🤙)的(⛱)事：可以问问作家阿古斯(🎛)蒂(😨)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🏻)基(🎱)于(🔳)《包法利夫人》写一部小说，一(🎃)部(😾)我随后就会改编的小说。她(🤣)接(🔎)受了。必须等她写完，等它出(🚲)版(🚍)。在(⛓)此期间，借作家卡米洛·卡(💿)斯(🌭)特洛·布兰科[13]逝世五周年(➿)之(♏)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🛏)。

让(🐒)-吕(🌕)克·戈达尔：您说：我知(🔡)道(🍖)这部电影将会是什么，但我(💉)不(📜)知道是否能拍成。我说：我(🐩)知(👚)道电影会拍成，但我不知道(🛃)会(📲)是(💌)怎样的电影。我不仅知道某(🔥)部(🔐)电影会拍，而且我还承诺了(⬇)要(📳)拍，这更糟糕。因为我总是害(🥒)怕(🍗)拍(💤)不了下一部。

曼努埃尔·德(🗒)·(🥙)奥利维拉：这也是我的噩(🧣)梦(🍯)。

让-吕克·戈达尔：但您对(⛔)我(🤣)电(👇)影的批评是什么？就像美(🏟)食(❕)评论家会说：“这里的肉煮(😱)过(🍳)头了，这里的肉还是生的”。

曼(⬇)努(👲)埃尔·德·奥利维拉：一(🧜)部(🙀)电(😝)影不仅仅是我们所看到的(🏖)图(🍐)像。图像是符号，声音是其他(♈)符(🌅)号，词语是另外的符号，它们(📓)又(🧕)会(🏻)唤起其他符号，引用其他时(🐬)代(💎)、书籍、电影。如果我们不(♏)了(🌼)解这些符号及其所召唤的(🍍)东(👙)西(😰)，我们就无法理解电影。词语(🦎)在(💎)您的电影中强有力，它赋予(🌐)了(⏰)电影力量。图像有另一种与(🌄)词(🚉)语无关的力量。这很美妙。但(✖)我(🏚)距(🚔)离完全理解您的电影还缺(🤞)了(📫)点什么。电影是一种旨在拍(🏫)摄(⛩)仪式的仪式。您电影中的仪(🍪)式(🍗)，是(🦑)那些在镜头间或镜头中穿(🕘)梭(🚚)的人。我们并不完全了解这(🐕)种(🗡)仪式的含义，我们遗失了它(🔞)们(🥂)的(🈸)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(👟)》中(📉)，面纱的仪式。我们看到女演(🕟)员(🛥)在婚礼当天，在教堂里自己(🙉)掀(♑)起了面纱。如果我们不了解(🐦)古(🌒)代(🎈)包办婚姻的仪式——要求(🛶)由(🚚)丈夫掀起妻子的面纱，第一(📭)次(🃏)展示她的脸，以此确认他的(⛴)幸(⏳)运(👻)或不幸——我们就无法理(😜)解(🔕)她这一举动的放肆。因为我(🤳)的(😧)主角知道自己很美，她可以(📪)放(🚚)肆(🤖)地掀起面纱：看我多美！如(🌭)果(📪)我们不了解这个仪式，这场(🤛)戏(🔪)的意义就丢失了。我错过了(🛫)您(🥒)电影中许多仪式的含义。我(📊)真(⚪)希(📯)望有人能在我耳边悄悄向(😽)我(🉑)解释。您在特殊效果上做了(🥗)很(😥)多工作，不断用声音、词语(🐖)、(✈)图(👾)像进行挑衅。这是您的形式(🎪)，是(🦇)另一种形式，无所谓好坏。您(🛶)做(🦅)得很好。我更喜欢没有特殊(🙍)效(⏬)果(🙇)的电影。我更喜欢《德国九零(🥟)》。

让(💏)-吕克·戈达尔：如果英语(🦀)说(🐖)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🔊)失(🎫)去很多东西，但我们依旧能(🔙)分(🐘)辨(😽)它是好是坏。《德国九零》由许(🏢)多(⏺)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🛸)努(🏴)埃尔·德·奥利维拉：是(🛃)的(🚵)，但(📰)即便这些符号实际上难以(🤶)理(🔍)解，但它们反倒更清晰、更(🐷)可(🔱)见。我喜欢这部电影的地方(🈺)，在(🖱)于(🛡)符号的清晰性与其深刻的(✳)模(🗻)糊性相并存。另一方面，这也(😲)是(🚌)我喜欢电影的原因：大量(🚻)精(❄)彩的符号沐浴在无需解释(👌)的(🎯)光(👄)芒之中。正因如此，我才相信(🕊)电(🎲)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🚮)，非(🎎)常感谢。

本次会面由热拉尔(🌈)·(🕓)勒(🌎)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🏽)于(🛋)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(💢)狄(🍷)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🤪)动(📜)核(💱)心人物，唯物主义哲学家、(🥗)文(🔤)艺批评家与作家，百科全书(🍻)派(❌)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🎯)》、(👳)《宿命论者雅克和他的主人(⭐)》等(🥝)。

2、(✍)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(😽)（(🍐)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🆑)现(🎂)代主义文学奠基人，兼具诗(🍙)人(🚏)、(🉑)艺术评论家与散文诗之祖(🗾)等(🐁)多重身份。他的代表作《恶之(🔭)花(🍶)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🔆)诗(📂)集(🍸)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(📝)，法(🐔)国艺术史学家、评论家与(🎵)散(🧕)文家。他率先关注电影作为(🎤) "第(📋)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(😉)代(📌)艺(🚘)术家的评论极具前瞻性，深(📿)刻(🅱)影响现代艺术批评的发展(🧞)方(🖇)向。

4、安德烈・马尔罗（André(😙) Malraux，1901-1976）(🧞)，法(💳)国小说家、艺术史学家、(😺)抵(⏬)抗运动战士，还担任过戴高(🔃)乐(🚨)时期的文化部长（1958-1969），其作(🐐)品(😽)与(🚄)行动深度融合了存在主义(㊙)哲(🎓)思与历史使命感。

5、法语单(🔝)词(🍕)sortir虽然有“上映、某部电影推(🕢)出(🌬)”的意思，但其核心意义为“出(➡)去(🥠)、(🙀)离开”，所以戈达尔才会玩这(🕞)样(🥊)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(📮)牙(💫)语中既可指广义的“公众”，也(🚕)可(🧐)以(🤺)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🎲)仁(✨)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(📅)法(😆)国浪漫主义画派的领袖与(🍓)核(🎆)心(🤱)人物，代表作有《自由引导人(⛴)民(🍼)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🚩)画(📟)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🤹)埃(🎿)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🐕)、(🎯)视(🎆)频艺术家，戈达尔晚年的生(🕺)活(😓)伴侣与合作者。她与戈达尔(🌏)共(🈚)同创立制作公司，并与其联(🚱)合(😮)执(🚁)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🐛)门(🥫)》（1983）等多部作品，深刻影响(🔓)了(🏬)戈达尔后期创作中私密对(🍄)话(👼)与(💰)家庭影像的风格转向。她本(💹)人(🌮)亦是一位独立的创作者，其(🔞)作(🤘)品以哲学思辨探索两性关(😝)系(🛄)、语言与日常的诗意。

9、让(🔇)・(💙)鲁(👯)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🌀)学(⚽)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🏸)民(😛)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🏛)者(🚴)，代(✂)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🥒)为(👘) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🌨)实(🥍)践深刻影响了纪录片与视(🌑)觉(😷)人(🕊)类学发展。

10、奥利维拉下一(🔠)部(🐡)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(〰)乞(🌝)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(👵)尔(🈚)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🚝)级(💌)演员、制片人、导演与跨(🚆)界(🚵)企业家，是法国电影黄金时(👀)代(🕙)的标志性人物。

12、克劳德・(😚)夏(🛣)布(🌏)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(✒)驱(🚨)导演之一，与特吕弗、戈达(⛏)尔(🐤)、侯麦和里维特并称 "新浪(📄)潮(🚅)五(🔶)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(👛)片(⬜)和冷峻的社会批判视角闻(🛃)名(🏴)。由他执导的《包法利夫人》由(🕎)伊(🕣)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(👝)1991年(🌓)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🤬)・(👏)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🐗)最(🛑)具影响力的浪漫主义小说(📼)家(🎎)、(😌)剧作家与文学评论家。