文 / 让-吕克·(🥊)戈(💂)达(🏐)尔(💼) & 曼努埃尔·德·奥利(🏴)维(🈯)拉(📵)

（(🚫)本(💡)文由Gemini AI翻译，再经过了(👝)人(🤠)工(📼)的(🐋)逐(✂)句校对与润色，并添加(🍢)了(🏅)一(😻)些(👱)必要的注释。由于并未(🧛)找(🚣)到(🍲)法(🔴)语(💚)原文，本文翻译同时(🤢)比(⚾)照(🚢)了(🛺)西(🚗)班牙语和葡萄牙语译(👀)文(🈶)。）(☔)

1993年(🎯)9月，曼努埃尔·德·奥(📐)利(🗨)维(🤷)拉(🦕)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(🤹)o）(😜)与(📞)让(🙋)-吕(🐍)克·戈达尔的《悲哀于(🤫)我(⛔)》（(💠)Hé(🐤)las pour moi）几乎同时在巴黎的(🚵)银(🌒)幕(💷)上(🚲)映。借此契机，戈达尔提(📲)议(💘)与(🛫)奥(🆙)利(📕)维拉会面，旨在就这(🐕)两(🧕)部(🥟)影(🧘)片(🔫)展开一场“科学性”（scientifique）(👰)的(♟)探(🕣)讨(🍾)。

让-吕克·戈达尔：没(🙃)问(🔆)题(🏞)，巨(🐻)大(🔥)的声响是我对公众(💩)做(👓)出(♏)的(🏜)唯(🙎)一妥协。您知道儒勒·(🌏)列(👚)纳(🏊)尔(🕳)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(🔥)？(🥌)“批(🛀)评(😀)就像溃败军队里的士(😛)兵(💤)，他(🐒)开(👉)了(💭)小差，投奔了敌营。谁是(🚏)敌(🏍)人(🕤)？(😝)是公众。”

曼努埃尔·德(🌃)·(🎪)奥(💏)利(🤼)维拉：那您呢，您知道(🐜)伯(🏨)格(🌩)曼(🗜)是(🖌)怎么评价影评人的(📰)吗(😵)？(🍼)“某(🥣)些(🎷)影评人在我看来就像(😢)是(🛫)在(🚻)试(🔲)图教我们如何奔跑的(🛺)瘸(🗽)子(🕋)。”

让(🖕)-吕(🌡)克·戈达尔：我请(🍶)求(⬆)让(🙏)我(🍣)以(📆)评论家的身份展开这(✋)次(🐕)对(🍊)话(🍔)。与其扮演“作者”，我更愿(🌪)意(🚁)去(🚪)见(💦)某个人，谈论他的电影(📫)，或(🛎)许(🌏)偶(📇)尔(🍔)也让那个人谈谈我的(✏)电(🤪)影(🔣)。如(🌳)果这能从宣传角度对(👱)两(🐩)部(🥧)影(⛲)片有所助益，那我们就(🔁)这(😵)么(🛸)做(🚔)吧(🤣)。电影是对现实的一(👠)种(🈁)批(🚕)判(😳)，从(⬜)这个角度看，我是非常(🎌)传(❌)统(💭)的(⬜)；而且作为一名用法(🈶)语(📶)拍(🐖)摄(📁)的(😽)电影人，我始终带有(🔄)对(🚭)电(🐔)影(👔)的(🧖)批判态度。一直以来，法(🥚)国(🍫)的(🦁)伟(🌹)大之处之一在于拥有(💰)批(🗾)判(〰)性(🏾)的视点，即便这个国家(📤)对(👘)此(🌫)一(🐎)无(🍅)所知。从狄德罗[1]开始，所(🔂)有(🔬)的(🧤)艺(🌓)术评论家都是法国人(🔗)，经(🚳)过(🥪)波(📪)德莱尔[2]、埃利·福尔(🍽)[3]、(🍘)马(🔕)尔(🥝)罗(📬)[4]，也就是说，无论是不(👕)是(🚞)作(😅)家(📂)，他(🥥)们都是有“风格”（style）的(🎍)人(♑)。糟(📿)糕(🕠)的评论家没有风格。美(🔥)国(🧠)只(🐨)有(🔳)两(🎷)个影评人：詹姆斯(🎴)·(🕒)阿(📎)吉(💚)（(🥡)James Agee）和（长久以来被忽(🍊)视(🐍)的(🐦)）(🦎)来自圣地亚哥的曼尼(🏃)·(💖)法(🐓)伯(⌚)（Manny Farber）。既然我们的电影(🔶)同(📚)时(🚴)上(🍾)映(🎩)，我想提出第一个问题(🐑)：(🤣)我(🏷)们(📭)要如何理解“上映”（sortir）(📱)一(💯)部(🏒)电(👧)影[5]？为什么要让电影(🧗)“上(👢)映(👉)”？(🐊)我(🐎)们在让它们“进入”这(🐁)里(🈚)或(🕕)那(👳)里(😨)时遇到了很多困难，然(❗)后(🔑)还(💣)有(🍵)些人没做什么大事，但(🔫)无(👦)论(🛐)如(🚇)何(💇)，他们还是做了必要(😆)的(🦌)事(💓)来(💲)把(🧦)它们“推出去”（sortir）。

曼努(👰)埃(💵)尔(✡)·(👪)德·奥利维拉：在葡(🔅)萄(🏜)牙(🎹)语(🖥)里我们不用同一个词(🔢)，因(🧝)此(🎄)也(🥖)就(🥪)没有这种双关语。我们(🔁)不(📆)说(🚝)“sortir un film”（(🚆)让电影出去/上映）。不(🗜)过(🔸)，这(🔧)是(🙏)个困扰我的问题。我之(🌃)所(🚃)以(🎅)感(🤙)到(🤪)困扰，是因为对我来(🏯)说(🏃)，必(🌏)须(🚁)先(🈶)展示电影，然而，在针对(🤛)电(😽)影(🚖)的(✔)评论完成之前，电影并(➖)未(⬛)完(👀)成(🚃)。一(🌉)个好的、聪明的、(🤚)专(🕢)注(😯)的(⏰)、(😥)敏感的评论家，是观众(🦒)的(🏖)代(🚖)表(🌧)，他去寻找那部在我看(🧚)来(🤜)—(😃)—(🐧)即便我已经拍完了—(🐸)—(☝)尚(🥠)不(🕠)存(😡)在的电影，他要去完成(😌)它(🉐)。观(📏)影(🕡)者与银幕之间的动态(🐰)关(😶)系(🕛)实(🎧)际上是至关重要的，它(✅)是(✏)电(👦)影(🕘)的(😱)一部分。我说的是观(🥠)影(🥢)者(🍹)（(🌎)espectador）(🎶)，不是观众（público）[6]。观众(⛔)，是(👽)某(🍈)种(🚇)抽象的东西，是非个人的。

让(📩)-吕(🛠)克(🚶)·戈达尔：观众是现存的(🎮)观(🐉)影者，是被商业化了的观影(📋)者(👬)，是买了票的观影者，他变成(👰)了(🐘)观众。然而，他身上仍有一部(🕋)分(😕)保(🧥)留着观影者的特质，就像读(🈳)者(😩)一样。如果我们谈论的是一(⛴)部(🌁)电影，我们会说观影者是剧(👖)本(📅)，而(🎈)观众则是观影者的实现（(👺)realizació(🥋)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(💤)。但(👻)我有时会问自己：如果电(😼)影(🍭)没(🛡)人看——我的许多电影都(🆙)没(💁)人看，或者被误读，甚至连我(😼)自(📤)己也……我想我们是为了(🌹)一(🍊)两个人拍电影的。

曼努埃尔(🐜)·(🧘)德(👦)·奥利维拉：但这就足够(🍒)了(👋)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(🌤)我(🐣)还是想回到“上映”（sortir）这个(🧐)话(🎵)题(🚖)，这不仅仅是文字游戏。应该(🎩)有(🕌)一些小词典，告诉我们每种(👬)语(🧀)言中电影的技术术语。例如(👍)，我(👑)们(⛪)在影院看到的电影拷贝，带(🛁)有(👊)图像和声音的拷贝，在法语(🔔)中(👂)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(😕)埃(⤵)尔·德·奥利维拉：葡萄(⏪)牙(💈)语(😹)也是，标准拷贝或同步拷贝(🐹)。

让(🏻)-吕克·戈达尔：英语里叫(🎁)“声(🍢)画合成拷贝”（married print），意大利语(🚟)叫(🚰)“样(🦕)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🐾)汇(😺)上较真，因为例如俄国人对(🕊)纪(🐖)录片和剧情片的区分就与(🤮)我(👛)们(👮)不同。他们把有演员的电影(🥈)称(📡)为“扮演的电影”，而纪录片—(🤾)—(😢)不一定没有演员——被称(🖼)为(🙉)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(🏨)image）(🕢)这(🗯)个词本身：对美国人来说(⛳)，它(🤴)没什么大不了的含义。他们(🛅)用(👽)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(🥗)一(🏞)个(🦀)词来指代电视，他们突然变(🤯)得(😒)非常商业化，他们说“network”（网络(🛸)）(👇)。如果我们对语言如此不加(🥍)注(🚓)意(🏪)，那么当人们说一部电影“上(🔥)映(🥁)/出去”时，我们会产生一种错(🗼)觉(😜)：是某种东西真的出去了(🔺)，还(🗂)是我们把它弄出去了？

曼(🍹)努(❔)埃(👶)尔·德·奥利维拉：我会(🎴)用(🌰)“出来/出生”（sair）这个词，就像(🚝)说(🚵)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(🔸)，在(🚰)葡(🎴)萄牙语中这意味着“带她去(🤐)床(😽)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(🤚)，对(🌪)于好电影来说，“上映”（sortie）已(💙)经(🕯)变(😏)成了一个“出口在这边”的指(📱)示(✳)，这是一种摆脱它们的方式(🤭)。

曼(🏡)努埃尔·德·奥利维拉：(🛩)我(🏇)们的电影也变成了电影节(🔙)电(🌅)影(🤒)。电影节的作用是向多样化(🔠)的(🍋)公众展示电影的多样性。它(🖍)是(🤗)不同电影人、国家、习俗(🧡)的(🏻)一(📅)种对照。仅此而已，但这也不(🕸)算(🚦)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(🖍)想(🏣)您描述的是一个过去的时(👵)代(🈳)，而(🏳)我见证了它的终结。我以为(✴)那(🆒)是开始，其实那是终结。那是(👀)一(❗)个电影节确实能帮助人们(🔽)相(🕵)遇、讨论电影、讨论任何(🏼)想(♈)讨(🎺)论之事的时代。一切都变了(🥘)，电(🕝)影也变了。现在，电影人抱怨(📱)他(👞)们的孤独，但他们不再交谈(🦓)，不(🐀)再(😌)讨论，这是他们的错。今天，电(🖖)影(❔)节越来越多。无论是强者还(📒)是(👋)弱者，每个人都在各自利用(🐿)自(🌗)己(📋)能利用的东西。但在我看来(👳)，总(🖨)体而言，举办电影节是为了(🛌)延(🌯)续一种对媒体或电视而言(📉)很(✂)重要的“电影观念”，一种关于(🙉)电(💍)影(😒)神话的观念，这种神话曼努(😮)埃(🚁)尔（指奥利维拉——编者(👈)注(🐺)）经历了一整个世纪，而我(📀)只(🕟)经(🈂)历了后三分之二。也许您能(👻)感(🏟)觉到20年代（那时没有电影(🥂)节(🕦)）与今天之间的差异？

曼(🤰)努(😑)埃(🌾)尔·德·奥利维拉：新现(🔼)象(🚫)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🕢)为(✔)机构，因为那早就存在，而是(🌸)因(📧)为有越来越多的观众——(🚕)比(❔)如(🙄)在里斯本——去资料馆看(🖥)那(🧒)些没进院线的电影。这很有(🧗)趣(🆎)，因为你必须真的热爱电影(😵)才(💣)会(🚓)去电影俱乐部或资料馆看(🧠)片(👭)……

让-吕克·戈达尔：关(🚧)于(🎪)相遇与对话的故事……这(⚫)就(🌘)是(🌩)我想对您说的：作为评论(🍔)家(🌟)，我不指望别人对我说好话(🌝)，我(🦑)不想人们对我说或写：“您(🌾)的(🥐)电影太残暴了，太棒了，太天(🍒)才(⛺)了(🥘)，太非凡了！”那时我会问他们(📎)：(👦)“好吧，那到底哪里非凡？”他(🐆)们(👹)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(🏄)词(🔻)汇(🛤)，只是重复：“它是非凡的！”然(🎻)而(🍙)如果他们对我说这真的很(💍)丑(🏡)，这里有错误，那我就会想，或(😇)许(💚)对(🍨)话是可能的：你能告诉我(👥)有(✴)错误的都在哪里吗？这证(♋)明(🔑)了今天的评论家不再想交(⏲)谈(😺)，而电影人也不想被批评。而(🚏)我(🧢)，作(⛷)为一个评论家出身的人，我(🐘)只(🏿)需要别人告诉我：这行不(🈷)通(🦄)。您是否感觉到需要别人告(👿)诉(👛)您(🆚)这不好？这会困扰您吗？(💜)因(⛔)为我对您电影中行不通的(📍)地(🌥)方有些话要说，但我不想困(😣)扰(🥤)您(🐰)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🧣)：(🎎)“当我拿自己与人相较，我会(🌞)感(🗾)到骄傲；当别人来评价我(🔺)，我(🚕)会感到谦卑。”这是您电影里(😩)的(🍟)一(♒)句话，非常美。

让-吕克·戈达(😤)尔(👇)：那是圣人说的，或者是诚(📹)实(🎰)的人说的。

曼努埃尔·德·(👖)奥(🔂)利(🎚)维拉：我是个悲观主义者(😁)。当(🔹)有人告诉我我的电影里有(🍮)什(🔔)么行不通时，我会受影响。不(🅿)过(🙊)，我(🏵)想我已经麻木很久了。但这(🚀)取(❗)决于他们触碰哪里。如果我(🎊)拳(🐈)头上有个伤口，但有人碰了(💲)碰(🖐)我的二头肌，我就会没什么(🌭)感(🚰)觉(👘)。但如果那个人把手指戳进(🐗)伤(🆎)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(💳)·(💰)戈达尔：必须懂得区分什(😲)么(😦)是(🎏)好的，什么是坏的。这不仅仅(🎖)是(🤖)说出我们的感受，而是对电(💒)影(🚄)进行技术性或科学性的批(🎴)评(🏑)。只(🛳)有新浪潮这么做过。以前谁(💖)会(🍔)说：这个移动镜头是好的(🛢)，我(➡)们觉得它好是因为这个，相(🚣)对(🐦)于另一个我们觉得坏的镜(🅿)头(😢)而(🌊)言？或者：这段对白是好(⛑)的(⏹)，相比之下那段对白是坏的(🙇)。今(🦍)天，这完全丢失了。“作者”的概(🔽)念(🍃)变(🤱)得如此重要，以至于连副导(⛴)演(🛹)都不敢对你说。唯一有时敢(🔗)说(👈)的人，唯一我能与之维持一(🏔)种(📑)奇(🕎)怪的艺术关系的人，是制片(🔈)人(📹)。因为制片人投了钱，或者至(🗂)少(👉)他拿别人的钱去冒险，所以(🍋)以(💋)这种风险的名义，他敢对我(🔚)说(📄)：(🥤)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🚗)：(🏞)“噢”，然后我思考。至少，这提供(🙀)了(🙇)一种反思的可能性，让我能(🦋)更(🍖)好(😵)地站稳脚跟。如果说今天的(👲)科(🉐)学家如此强大，那是因为他(🥢)们(💨)是唯一还在互相批评的人(🤘)。一(🦃)位(🖐)天文学家说：“我看到了月(🧟)食(💏)，我把它拍下来了。”另一位说(👡)：(📂)“给我看看。”他看了之后断言(💭)：(🆒)“但这明明是月亮！你说什么(🔛)月(🈁)食(🎈)？”另一位说：“啊，是啊……(🏺)”；(🎻)他很恼火，但他会重新开始(🤺)。在(🕣)艺术中，在艺术批评中，例如(🤬)波(🐀)德(🌲)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🏪)定(🍄)有过这样的对抗时刻。否则(💊)，就(🚢)无法前进。这是我唯一需要(👡)的(😙)：(📉)批评。但我甚至得不到它。

曼(🤗)努(🐓)埃尔·德·奥利维拉：我(😑)需(🥒)要的更多是拍电影的手段(🛎)。我(🍷)永远不知道电影会变成什(🖊)么(🚃)样(🗯)。我有分镜脚本（découpage），我有(🥐)演(🙏)员，我有布景，但我从未拥有(🔹)电(🏔)影。在拍摄期间，“执导工作”（(🎌)realizació(🍯)n）(🔄)在时时刻刻地改变着那团(👘)“星(🆗)云”的整体构造。具体的东西(📯)只(🍰)有在我看样片（rushes）的那一(🍤)刻(⚓)才(👶)会出现。我讨厌看样片，我总(🌼)是(🐅)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(👥)：(👋)我想我们都是这样。只有希(🚼)区(🍃)柯克在看样片时是高兴的(☕)。所(⏬)以(🔲)，作为评论家，这就是我想对(👍)您(📘)的电影说的话：起初我随(🍺)着(🥡)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(🔚)—(🈳)译(🕴)者注）行进，但在某一刻我(🚪)跳(🥌)脱了出来，开始思考别的事(🎁)情(🏦)。我想：啊，这里没那么好了(🅰)，然(🐆)后(🐈)，与此同时，我在做梦，我想着(🍕)引(🤟)力（gravitación），想着牛顿。后来我(🛌)醒(♑)了，回到了自我意识当中，而(✊)就(🔬)在那一刻，电影里有人说出(♋)了(❎)“引(🕧)力”这个词。于是我对自己说(🐲)：(🌁)最终，这部电影是好的，我必(🛎)须(🧤)重看一遍。

曼努埃尔·德·(📡)奥(㊙)利(🏑)维拉：的确，这就是电影的(😐)主(🧑)题：引力与万有引力定律(🎻)。

让(🌭)-吕克·戈达尔：从更科学(🎤)、(🐈)更(💦)技术的角度来看，如果我是(👾)您(🔚)电影的副导演，我会对您说(🤝)：(🏠)“您确定吗，或者您能更好地(❗)向(🥨)我解释一下，以便我能帮助(🍧)您(🎵)，为(🚙)什么您选择这位女演员来(🙀)演(🐭)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(🌃)年(⏰)后的艾玛却选择了另一位(♈)（(🦌)Leonor Silveira）(⛪)，且两者如此不同？这是故(🍀)意(👾)的吗？”这便是我的批评：(😁)第(🚅)二位女演员不如第一位，或(📫)者(⏳)至(🚁)少，当第二位女演员出现时(🎟)，电(✳)影下坠了，这就是引力。然后(🚂)它(🤾)又升起来了。

曼努埃尔·德(⚫)·(🦂)奥利维拉：答案很简单：(🍑)起(🦂)初(🌜)，我是为第二位女演员莱奥(🤜)诺(🍜)·西尔韦拉写的这部电影(💸)。这(🗨)个女人当时处于危机和抑(🌠)郁(🧞)状(👽)态。我的制片人保罗·布兰(🎙)科(🥌)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(💾)。在(🐚)我改编的那本书，阿古斯蒂(🔣)娜(✔)·(🥈)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🀄)谷(💪)》中，有一句非常美的话，说艾(🌕)玛(🎾)的头发“像一滩黑墨水一样(⏪)落(👣)在她毛衣的背上”。为了拍摄(🐠)这(👙)句(😺)话，我要求改变莱奥诺·西(🔵)尔(🖱)韦拉的发色，她是金发。她对(〽)此(🤵)感到很受伤。那场戏拍得很(🏃)糟(❤)。于(🔹)是，不得不找另一位女演员(📬)来(🐪)演青少年的艾玛。这就是对(🤲)您(🥘)技术性批评的技术性回答(🌪)。我(🍫)想(❤)补充一点，电影总是伴随着(🏔)“偶(🧣)然”和运气。正是这些使我振(❕)奋(🍰)：所有那些在实现过程中(🦉)涌(🗜)现的小事件。这是一种我不太(🚍)理(🍔)解的现象，它既可能导致最(❇)坏(🎎)的结果，也可能导致最好的(🚣)结(🕘)果。没有一部电影是不靠运(🍠)气(🎂)的(📻)。它是一种创造，一部电影是(😅)一(📆)个人的构想，很难进入其中(🐁)。

让(⬜)-吕克·戈达尔：创造可以(🧤)被(🍳)准(📽)备吗？

曼努埃尔·德·奥(💸)利(➰)维拉：可以准备，但不能修(🏧)复(🐒)（reparada）。就像生活。事物就在那(💽)里(🦓)，等着我们去拍摄。您想修复什(🎬)么(🤡)？饥饿、在非洲死去的孩(😪)子(💅)，是的，这很重要，值得修复，需(🍔)要(🐂)尽可能广泛的公众。但一部(⛓)电(📩)影(🎉)不是，它是一团巨大的混乱(🥚)，我(📛)因此在我自己面前感到渺(🔣)小(💪)。话虽如此，我接受您关于您(📼)“离(🙈)开(👥)”我的电影又“回来”的批评：(💖)必(🔖)须非常敏感才能进出电影(♌)而(🅰)不迷失。的确，这就是引力定(🎲)律(❔)。

让-吕克·戈达尔：我非常谦(♎)虚(🐅)地认为，新浪潮的人是从博(🈂)物(🛀)馆出发做电影的。我们发现(✏)了(👩)电影资料馆。我们在那里出(😺)生(😜)。当(🚃)然，我们小时候看过卓别林(📟)，但(🍒)没人会在四岁时说，看了《救(🛡)火(📫)员》后我要拍电影。所以我脑(🙎)子(🏟)里(🚠)总有一个参照系。因此我认(🙎)为(😊)作品比人更重要。这并非对(🍘)每(🍯)个人来说都那么显而易见(😺)。女(👞)人的作品是庇护男人。而男人(🔨)，为(🐦)了处于相对平等的地位，所(🏳)能(👣)做的一切就是制造作品：(🤡)绘(🏋)画、文学或政治、战争、(🍜)失(🙃)业(💦)、贸易。归根结底，我对“人”（(🎠)这(🙎)里戈达尔专指作为创作者(🍸)的(🤞)人——译者注）不怎么感(📊)兴(🤛)趣(🌂)。我对曼努埃尔·德·奥利(🗣)维(🌖)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(🏿)果(💇)我们住在同一个城市，比邻(⏭)而(🐌)居，我想我也不会比现在更多(🕯)地(👁)见到您。当然，见面时我们会(🙄)更(⛽)好地谈论电影，但也仅此而(🚩)已(💢)。如今让我震惊的是，媒体对(🔎)“个(📹)性(🌃)”这一概念的开发远甚于对(🤟)“人(💎)”的开发。人在作品中，作品在(🚟)人(🏦)中。有些人不创作作品，而是(⛷)创(💦)作(👪)生活，尤其是女人，这本身就(👐)是(🍤)一件作品。男人被迫创作作(🕟)品(👽)，因为他们通常什么都不做(🐭)。我(🎛)常像布努埃尔那样说，电影对(📟)我(🧜)来说是最重要的。但如果把(🦏)一(🔻)个孩子的生命和一部电影(🤑)的(🧚)上映放在一起权衡，我不会(🗺)犹(🚧)豫(🐜)一秒钟：孩子优先于电影(😱)。

曼(🐀)努埃尔·德·奥利维拉：(🐫)自(👔)然如此。从这个角度看，我也(🛢)断(🤽)言(💠)艺术没那么重要。

让-吕克·(🤾)戈(💎)达尔：但既然如此，如果不(🌀)那(🧚)么重要，那就不必做了。女人(😒)们(🗺)更合乎逻辑，她们在生活中做(📯)这(🔍)事。我不确定能否如此轻易(🥊)地(🗣)说艺术不重要。尤其是今天(😈)，当(😠)艺术稀缺而许多孩子死去(🎴)时(🐚)。这(🔓)是否意味着我们让艺术活(📡)得(🤞)太久，而牺牲了孩子？

曼努(🕯)埃(🌸)尔·德·奥利维拉：艺术(😩)不(🤶)是(👎)艺术家。艺术家，艺术家的位(🍓)置(🎍)，是人类的虚荣。那种表达世(🍮)界(🎰)观的方式，说“这个，这个，这个(📁)，这(🎙)个行不通”，是一种虚荣的发作(💻)。它(👐)是世俗的。艺术比艺术家更(📪)崇(🍛)高、更有趣。一部电影总是(🌲)比(🍜)电影人更聪明，正如斯特劳(🖱)布(⬇)（(📀)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🐕)来(😚)展示自己的那种方式，仅仅(⛹)表(🌦)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(♉)达(🙍)尔(🤺)：这也是孩子的态度：“看(🍓)，妈(💎)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🔷)·(🚵)德·奥利维拉：是的，当然(♌)，但(🚧)这幅画通常也很漂亮。艺术与(🤷)艺(📦)术家之间的这种差异，也是(🍗)历(🍚)史与艺术之间的差异。历史(📄)展(🛍)示了民族、文明、情感、(🌠)趣(💼)味(🦕)的演变。艺术展示了这些演(😇)变(🍷)中的实体。我们都有责任，尽(🐒)管(♐)作为导演我什么也做不了(🛐)。作(⛰)为(😰)导演我只能做一件事，就是(🦔)拍(🏾)电影。仅此而已。然而，艺术家(🎙)在(🍣)创作的那一刻总是对的。那(🏧)是(♏)他们的虚构，是他们的内在化(😰)。

让(✅)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🔣)么(🐼)认为，一切都在外面。

曼努埃(🥕)尔(📛)·德·奥利维拉：是的，在(❄)那(🆎)之(🤱)前（是这样）。但之后，一切(🕚)都(🍭)会进入脑海中，然后再出来(🍍)。例(🛵)如，面对《悲哀于我》，我像一块(🧣)海(🎀)绵(📤)一样面对电影，准备好吸收(🗄)一(🌊)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🤩)确(🌐)定这是个好比喻。当然，电影(🚢)有(🍬)其奇观性和诗意的一面，这是(🧚)电(🕢)影的深层使命。但这一使命(🤷)只(🔭)有在最初进行了实验、验(🎧)证(🎐)和劳动——我们可以称之(🐆)为(⌛)电(🔎)影的纪录片层面——之后(🌂)才(〰)能实现。伟大的艺术家身上(👽)都(⛳)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(💯)、(🆎)安(🎟)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🔡)[8]、(🐺)斯特劳布、卡萨维蒂、维(🏇)斯(🚐)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(🕵)不(😲)同的人身上都有，我有时也有(🎁)。以(🎆)爱森斯坦为例，没有比爱森(🌉)斯(🕊)坦更抽象、更风格家或更(☔)风(🏺)格化的人了。然而，如果今天(🙋)我(🥙)们(📄)要展示十月革命的镜头，我(😈)们(🕣)不会在当时的新闻片里找(😽)，新(✊)闻片使用的是爱森斯坦关(🙅)于(👁)十(🌾)月革命的影像，那完全是被(🤓)调(🧚)度（mise en scène）出来的影像。当读(🖤)到(🧔)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(👊)克(🤓)》的相关叙述时，我们得知弗拉(🌑)哈(🧓)迪付钱给爱斯基摩人，和他(🧚)们(👶)吵架，强迫他们每天去捕鱼(👒)（(🅾)即使他们不想去）。总之，他(📚)和(✂)他(👩)们组成了一个电影摄制组(🤬)，并(👅)变成了一位了不起的人类(🔷)学(🈸)家。因此，这里存在着整全的(✋)纪(🍭)录(🍒)片层面。在今天，这种方式—(🔼)—(😑)即使不能完美了解电影史(⛵)，也(🖊)至少对其有所感觉的方式(🍬)—(🍛)—对许多人来说已经遗失了(🚹)。必(🏼)须拥有这种对电影史的感(⛩)觉(👵)，有点像乔伊斯，他对文学史(🚚)有(🐘)着深刻的感觉，他知道当他(👎)写(⛔)下(💗)一个句子时，其中有些词是(💤)在(🔗)拉丁语时代发明的，有些是(🧡)在(🍭)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(🕎)这(🏽)个(😪)词的时刻，通常背负着所有(🏖)的(🧜)精神重担和他所感知到的(👎)所(🌀)有过去，正处于文学的现代(🤥)，处(🏖)于其成熟期。在电影中，很快，在(🏘)世(🤾)界所接受的美国影响下，部(🔡)分(🥚)纪录片式的工作被抛弃了(🈲)。我(🕛)们立刻走向了奇观，而这只(🚨)不(🎢)过(🔸)是最终的使命，是电影的弥(⏬)撒(🐦)。在今天的电影中，人们举行(🔯)弥(🌼)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(🙎)术(🚰)家(〽)，诚实的艺术家，首先进行他(📽)们(🕒)的祈祷，然后才是弥撒，面对(⛹)或(🤚)多或少忠实的公众。美国人(⛎)规(🔺)范了弥撒。对他们来说，在弥撒(💢)中(👓)重要的是募捐（quête）：一(🚬)场(💪)成功的弥撒就是教堂里座(🍆)无(🍘)虚席、募捐数额可观的弥(👌)撒(🏭)。

曼(🔫)努埃尔·德·奥利维拉：(🌇)募(🎼)捐（quête）是我下一部电影(📠)的(🕧)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(😋)不(😳)募(🦇)捐（quête），我只调查（enquête）(🔵)，我(😞)专注于做一名预审法官。我(📂)审(🛅)理投诉。批评应该通过祈祷(🕯)来(🕔)表达，而不是通过弥撒。关于弥(🚏)撒(♋)，人们无话可说。或者只能说(⛴)：(🔧)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(💻)也(📟)是一种练习，就像运动员的(🔮)训(⚽)练(🍜)、钢琴家的音阶练习一样(🧙)。当(😦)人们进行批评时，应当批评(🐧)那(🧓)些音阶以及这些音阶所能(👤)带(🍬)来(🏪)的效果。

曼努埃尔·德·奥(🦊)利(🕓)维拉：奇观和弥撒我不感(😭)兴(🔠)趣。重要的是行动的欲望。您(🙁)想(🏿)拍电影，我想拍电影，就像此刻(🌒)我(⛷)想撒尿一样。伯格曼说：“我(📞)拍(🔛)电影的方式就像某些英国(👒)人(🧒)独自去森林打猎。他们搭起(🍘)帐(🔣)篷(❔)，拿着枪守夜。但每天早上他(🥘)们(😾)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🎨)。”我(🏹)觉得这很好。必须反思这一(🧥)点(❣)，关(👥)于欲望。它就在人心里，就像(🤥)一(🏞)个画家画着没人看的画，但(🔛)他(🍒)不会停下。欲望就像独自绽(🤹)放(🦅)于原始森林中心的绝美花朵(🎱)，它(🎋)凝聚着对果实的向往，为了(📿)自(🌜)己，也依靠自己。如果遇到一(🐡)道(🍲)注视着它、并发现它的美(🕓)丽(🥔)的(🦖)目光，它便会绽放光采，她的(🔴)美(🕢)丽会变得引人注目、脱颖(🕗)而(🌽)出。但这样的目光往往来得(🤵)太(🏮)迟(🈴)，人们为了抢占土地，已经烧(⏬)毁(😅)并铲平了森林。在您和我之(🎯)间(🎯)，有许多差异，这是幸事。语言(🐸)、(🍁)国家、文化的差异。您选择了(🔼)一(😚)种略带挑衅性的电影，它破(👪)坏(🤲)了叙事的传统秩序。您从混(🤧)沌(🕶)中出发寻找，为了将无序变(👁)为(📉)有(💝)序。我也试图将无序变为有(🔟)序(⛔)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(💕)寻(🚞)找。我想这就是我们的电影(💪)的(🎪)区(🎢)别：我的电影较为接近一(🐢)般(🏑)意义上的电影，而您的电影(🍕)是(🏖)某种特殊的电影。

让-吕克·(🙃)戈(🍊)达尔：我会说我们做的是同(❤)一(💾)件事，但您抵达了，而我尚未(🎰)真(👫)正成功过。所有人自然地遵(🐚)循(🌛)着科学的图景，从混沌出发(✝)以(💪)建(➕)立某种秩序。这“某种秩序”或(🚶)多(👈)或少有些不确定，人们也或(🏗)多(📱)或少能抵达一点。有些时候(🤦)我(🏭)们(👶)做不到，我们抵达不了。在《悲(🆕)哀(🙆)于我》中，有一块时间被提取(🕛)了(😨)出来，在另一部电影里将会(🛢)是(😕)另一块。从一块碎片、一张照(🏡)片(💴)出发，我为自己创造一个世(🤴)界(🔌)。看到您电影的一些片段，我(🚿)想(⏬)到了皮亚拉的《梵高》中的时(❓)刻(✡)，那(❌)也是我喜欢的。用简单的词(🕢)，如(⚽)内部（interior）和外部（exterior）——(🥞)尽(🙅)管区分它们没有太大意义(🏣)，我(🤜)会(🐔)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🃏)留(🍊)在外部，但他只谈论内部。在(⛷)这(🕠)个意义上，他更接近维斯康(📊)蒂(⛄)的传统。而您恰恰相反。您停留(🐺)在(🚿)内部。但在电影中我们无法(♍)展(📌)示内部，只能感受它，但它依(💇)然(🏝)是不可见的，否则它就不再(😶)是(🉐)内(👎)部了。

曼努埃尔·德·奥利(👉)维(🥣)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(⏭)-吕(🌰)克·戈达尔：当然。小时候(💑)人(🤘)们(🎍)说：鸡是由内部和外部组(🕰)成(📬)的。掀开外部，看到内部；如(🐖)果(🎱)掀开内部，就看到了灵魂。我(👫)会(💥)说您从背面拍摄内部，尽管您(📯)总(😎)是从正面拍摄人物。考虑到(👖)这(🔀)种严谨而有强度的方式，您(🎴)电(🐃)影中让我一度感到困扰的(💎)，是(🆙)一(🧔)种幸好还算人性化的不完(🦑)美(🔆)，这种不完美使得您有必要(🏟)去(🗃)拍其他电影。让我困扰的是(🔞)没(💾)有(🛩)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🛢)放(🍜)映机太近了。摄影机并不是(👦)生(🦁)来就是要与放映机保持一(🎙)致(🗃)的。放映机会进行传输。就像放(🤪)射(🏹)科医生拍X光片：他不满足(🍚)于(🈳)从正面拍，他也从侧面、背(🔫)面(🚕)、对角线拍。然而在开始时(🈷)，在(📠)放(💒)映的那一刻，所有图像都将(🎦)是(🔟)平面的。当然，我们会说这是(🍅)一(😊)个图像，但我们是和图像打(⛩)交(🧣)道(🙊)的人。这并不意味着摄影机(🐐)必(🎅)须一直移动。

这就是导致您(👪)电(📤)影中某些时刻出现“空洞”的(🔊)原(🆎)因，也就是那些观众——糟糕(😄)的(📦)观众，如今的观众——称之(🈯)为(🥌)“冗长”的东西。我不是说我抱(🕤)怨(🌵)电影长，甚至如果一开始我(🆗)看(😙)到(🕚)有好东西，我会很高兴电影(👱)很(🚭)长。我可以安心地打个盹，我(📇)确(🌓)信我会找到它们。这就是我(♑)所(🤙)说(👄)的对一部电影进行科学性(☔)的(🥡)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(😱)维(🤗)拉：我和您一样，把摄影机(🌖)放(🤳)在我认为它必须在的精确位(🛡)置(🤓)。就是这样。为什么那里比这(🤰)里(🐛)好？我不知道为什么。

让-吕(🕜)克(🍨)·戈达尔：如果我们能稍(🔱)微(🏇)解(🍐)释一下为什么就好了。

曼努(♓)埃(⏳)尔·德·奥利维拉：力量(📻)来(🕜)自固定性（fixidez）。是布列松通(🀄)过(🧐)《圣(🐄)女贞德的审判》教会了我这(〽)一(🍿)点。我们也可以称之为客观(🏫)性(⛔)。

让-吕克·戈达尔：我有种(🔆)感(👊)觉，电影人，无论是好是坏，都有(💪)一(📚)个想法，一种需求，然后，好吧(🙄)，他(🌺)们寻找有足够钱的人来实(💆)现(😓)这种需求。他们的工作方式(🍧)就(📑)像(📂)一个人说：今晚我想吃肉(💤)酱(🔵)意面。于是他看看口袋里有(💗)多(🦁)少钱，或者让妻子或朋友做(🦒)肉(😢)酱(🥩)意面。老实说，我一直是反着(📣)来(✳)的。制片人对我说：“德帕迪(💚)[11]约(⛱)有档期，也许是时候和他拍(🐍)部(🏂)电影了。”既然我们不富裕，我们(👝)接(🕒)受，也许我们能马上拿到钱(🖐)。然(🚪)后，签了合同。再然后，必须拍(🚟)这(🌒)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(🕚)德(💌)·(📢)奥利维拉：我做的完全相(🍭)反(🥝)。我表现得好像合同早已签(🌾)好(⛪)一样。我写故事，预测一切，然(🏕)后(🚴)在(✍)最后一刻，救星来了，那就是(🎒)制(🔛)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(👋)《战(✴)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(💺)。剪(🍏)辑师一直跟我谈论福楼拜，当(🤰)然(🐿)还有《包法利夫人》。在法国拍(🗜)摄(💜)《包法利夫人》是不可能的，况(😂)且(💽)我还是个葡萄牙导演。而且(📪)夏(📭)布(🚠)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(😴)我(😷)想，可以做点更有趣的事：(⏮)可(🤾)以问问作家阿古斯蒂娜·(⏳)贝(💓)萨(👰)-路易斯是否愿意基于《包法(📎)利(🐹)夫人》写一部小说，一部我随(💈)后(🔊)就会改编的小说。她接受了(🚂)。必(👑)须等她写完，等它出版。在此期(🚃)间(⏪)，借作家卡米洛·卡斯特洛(👘)·(🍏)布兰科[13]逝世五周年之际，我(🔷)拍(💶)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(🍜)·(🌮)戈(😯)达尔：您说：我知道这部(♋)电(🕍)影将会是什么，但我不知道(🚥)是(🚳)否能拍成。我说：我知道电(📪)影(💫)会(🔖)拍成，但我不知道会是怎样(🕶)的(⛪)电影。我不仅知道某部电影(🌥)会(⏳)拍，而且我还承诺了要拍，这(🀄)更(🌧)糟糕。因为我总是害怕拍不了(🔆)下(👬)一部。

曼努埃尔·德·奥利(🥜)维(🧣)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(💬)克(🍽)·戈达尔：但您对我电影(🔂)的(🚤)批(🌸)评是什么？就像美食评论(🥋)家(🐘)会说：“这里的肉煮过头了(🏗)，这(🕉)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(♈)·(🏾)德(💇)·奥利维拉：一部电影不(📽)仅(🧣)仅是我们所看到的图像。图(🧛)像(🌽)是符号，声音是其他符号，词(🌂)语(🕰)是另外的符号，它们又会唤起(💰)其(🏦)他符号，引用其他时代、书(🕕)籍(🎆)、电影。如果我们不了解这(♍)些(🕔)符号及其所召唤的东西，我(📲)们(🌱)就(📭)无法理解电影。词语在您的(🔸)电(🍶)影中强有力，它赋予了电影(🎣)力(😶)量。图像有另一种与词语无(💜)关(🚦)的(🦓)力量。这很美妙。但我距离完(🌒)全(🔚)理解您的电影还缺了点什(🛐)么(😐)。电影是一种旨在拍摄仪式(🛺)的(🧟)仪式。您电影中的仪式，是那些(😏)在(🤹)镜头间或镜头中穿梭的人(✅)。我(🐙)们并不完全了解这种仪式(😫)的(🚌)含义，我们遗失了它们的意(📟)义(☕)。例(🖤)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🌛)的(📖)仪式。我们看到女演员在婚(👫)礼(🏌)当天，在教堂里自己掀起了(😡)面(⭕)纱(🍣)。如果我们不了解古代包办(🚋)婚(😌)姻的仪式——要求由丈夫(🎼)掀(🍑)起妻子的面纱，第一次展示(🤮)她(🈵)的脸，以此确认他的幸运或不(♎)幸(➡)——我们就无法理解她这(🤡)一(🙃)举动的放肆。因为我的主角(🥩)知(🎄)道自己很美，她可以放肆地(📹)掀(🎶)起(🚂)面纱：看我多美！如果我们(🔻)不(✒)了解这个仪式，这场戏的意(🐍)义(🔰)就丢失了。我错过了您电影(🗝)中(🆒)许(🛺)多仪式的含义。我真希望有(🍧)人(😂)能在我耳边悄悄向我解释(🌗)。您(🐾)在特殊效果上做了很多工(💥)作(📘)，不断用声音、词语、图像进(🕯)行(💣)挑衅。这是您的形式，是另一(🗞)种(👵)形式，无所谓好坏。您做得很(🌗)好(🐸)。我更喜欢没有特殊效果的(🏧)电(🛍)影(😞)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🚝)·(✋)戈达尔：如果英语说得不(🙏)好(🚢)却去看《哈姆雷特》，会失去很(🎻)多(💬)东(🏋)西，但我们依旧能分辨它是(🎼)好(🏾)是坏。《德国九零》由许多仪式(🐒)和(♍)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(🥖)·(💿)德·奥利维拉：是的，但即便(🔓)这(😂)些符号实际上难以理解，但(👐)它(🎃)们反倒更清晰、更可见。我(🙋)喜(😂)欢这部电影的地方，在于符(🎢)号(👼)的(😝)清晰性与其深刻的模糊性(🌔)相(🐪)并存。另一方面，这也是我喜(💎)欢(🎡)电影的原因：大量精彩的(🎣)符(🦐)号(🖕)沐浴在无需解释的光芒之(🌰)中(😽)。正因如此，我才相信电影。

让(🉑)-吕(💜)克·戈达尔：那么，非常感(🎦)谢(👄)。

本次会面由热拉尔·勒福尔(😙)（(😵)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🍣)报(🗝)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🕦)（(📋)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(🈁)人(➡)物(☕)，唯物主义哲学家、文艺批(🎗)评(🕒)家与作家，百科全书派代表(🚜)，代(🐣)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(🐗)论(🏅)者(🔙)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(🏹)・(📸)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🏫)国(💉)象征派诗歌先驱、现代主(📎)义(🛍)文学奠基人，兼具诗人、艺术(🐇)评(👾)论家与散文诗之祖等多重(🦅)身(💥)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(🧐)纪(👖)欧洲最具影响力的诗集之(🌨)一(🏣)。

3、(😥)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🌡)术(🈷)史学家、评论家与散文家(🛎)。他(🎿)率先关注电影作为 "第七艺(😹)术(👊)" 的(🙂)潜力，对塞尚等现代艺术家(🚞)的(🎴)评论极具前瞻性，深刻影响(⏪)现(🎱)代艺术批评的发展方向。

4、(🥫)安(🌤)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🙇)说(🏫)家、艺术史学家、抵抗运(☔)动(🏣)战士，还担任过戴高乐时期(🧦)的(🤦)文化部长（1958-1969），其作品与行(⛱)动(🚡)深(🐰)度融合了存在主义哲思与(🥏)历(📑)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(💯)有(🐓)“上映、某部电影推出”的意(🏡)思(👣)，但(🎍)其核心意义为“出去、离开(😤)”，所(🏊)以戈达尔才会玩这样一个(📯)文(🗄)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(🐍)既(📲)可指广义的“公众”，也可以指“观(👗)众(😌)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(💻)拉(👭)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(🛺)漫(🎗)主义画派的领袖与核心人(🎏)物(📛)，代(🎫)表作有《自由引导人民》（La Liberté(🏰) guidant le peuple）(💆)，被波德莱尔视为 "绘画中的(🚔)诗(🅾)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(🦃)（(🕣)Anne-Marie Mié(🚱)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(㊗)术(♉)家，戈达尔晚年的生活伴侣(🍲)与(🙈)合作者。她与戈达尔共同创(💱)立(🐞)制作公司，并与其联合执导了(🚔)《第(🖍)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🍛)等(🚁)多部作品，深刻影响了戈达(🙁)尔(🎿)后期创作中私密对话与家(🤴)庭(🍙)影(👎)像的风格转向。她本人亦是(💁)一(😼)位独立的创作者，其作品以(🉑)哲(🚭)学思辨探索两性关系、语(✒)言(⛱)与(🦌)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🎤)Jean Rouch，1917—(🐋)2004），法国导演、人类学家，真(🎮)实(♌)电影（Cinéma Vérité）与民族志(🏁)虚(🦖)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🥉)有(🏢)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🐊)尔(🖌)电影之父”，其跨学科实践深(🤽)刻(💘)影响了纪录片与视觉人类(🚻)学(🍃)发(🛠)展。

10、奥利维拉下一部电影(💑)为(🎪)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🤩)捐(🦌)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(🤭)帕(🥥)迪(✖)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(🦗)、(💿)制片人、导演与跨界企业(📑)家(🕎)，是法国电影黄金时代的标(📏)志(🎫)性人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🐩) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🍖)国电影新浪潮的先驱导演(🚳)之(♐)一，与特吕弗、戈达尔、侯(📐)麦(🧕)和里维特并称 "新浪潮五虎(🌛)将(🚡)"，以(👒)中产阶级悬疑惊悚片和冷(⛎)峻(🎀)的社会批判视角闻名。由他(🛡)执(🤚)导的《包法利夫人》由伊莎贝(🔠)尔(😰)·(🖍)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(🎽)。

13、(💭)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🚟)科(👼)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(🕎)响(🏅)力的浪漫主义小说家、剧作(🐠)家(🛵)与文学评论家。