文(🕎) / 让(🍹)-吕(🕛)克(📁)·(🍜)戈达尔 & 曼努埃尔·德(➿)·(🥄)奥(🐁)利(🍿)维拉

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1993年9月，曼努埃尔(😫)·(🎠)德(🍼)·(🤚)奥(🌓)利维拉的《亚伯拉罕山(❓)谷(✴)》（(📥)Vale Abraã(🍻)o）与让-吕克·戈达尔(🕚)的(🦆)《悲(🌓)哀(🌟)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(✖)在(🌈)巴(😀)黎(🐱)的(🍙)银幕上映。借此契机，戈(🏈)达(🥐)尔(🦉)提(🛀)议与奥利维拉会面，旨(🚃)在(🍇)就(🕵)这(🚡)两部影片展开一场“科(🎅)学(💮)性(🧣)”（(😞)scientifique）(👮)的探讨。

让-吕克·戈(🎋)达(🤾)尔(🗜)：(🧗)没(🔗)问题，巨大的声响是我(🎐)对(😕)公(⛏)众(🥜)做出的唯一妥协。您知(🔡)道(🛹)儒(🚨)勒(☝)·(🥍)列纳尔（Jules Renard）对“批评(👬)”的(🔰)定(📅)义(🏢)吗(🧗)？“批评就像溃败军队(⌚)里(🏸)的(🍨)士(📦)兵，他开了小差，投奔了(👪)敌(🐕)营(🐜)。谁(💓)是敌人？是公众。”

曼努(😒)埃(👐)尔(🏟)·(🕕)德(🕷)·奥利维拉：那您呢(👟)，您(🚥)知(🛣)道(⛷)伯格曼是怎么评价影(❎)评(🙏)人(🤶)的(🚫)吗？“某些影评人在我(🍓)看(🛴)来(🚆)就(🛤)像(🏣)是在试图教我们如(🔪)何(🅾)奔(🏫)跑(🧀)的(♉)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🖖)：(🤱)我(🚁)请(🏊)求让我以评论家的身(🥞)份(🆘)展(🎼)开(🤥)这(🌐)次对话。与其扮演“作(😚)者(🎊)”，我(🚤)更(🌟)愿(🚒)意去见某个人，谈论他(🔭)的(💐)电(🔫)影(📄)，或许偶尔也让那个人(🖨)谈(🥠)谈(🙊)我(🥥)的电影。如果这能从宣(✍)传(📹)角(🕍)度(🕓)对(🗃)两部影片有所助益，那(🐖)我(👲)们(🦇)就(🚊)这么做吧。电影是对现(🔉)实(🌓)的(✋)一(📢)种批判，从这个角度看(🧑)，我(🦖)是(🔍)非(👥)常(🛂)传统的；而且作为(✴)一(🕞)名(🈁)用(⬛)法(🚱)语拍摄的电影人，我始(💆)终(😣)带(🦅)有(🔋)对电影的批判态度。一(📍)直(💞)以(🦈)来(🍐)，法(🌬)国的伟大之处之一(💠)在(🔕)于(❎)拥(🎌)有(🕗)批判性的视点，即便这(🎣)个(🍮)国(🛴)家(🌋)对此一无所知。从狄德(💯)罗(➖)[1]开(💘)始(📜)，所有的艺术评论家都(🏷)是(🚅)法(🌭)国(🦆)人(🙌)，经过波德莱尔[2]、埃利(🤳)·(🌶)福(🛴)尔(📫)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🕟)论(🚟)是(❇)不(📣)是作家，他们都是有“风(🕝)格(😹)”（(🔕)style）(🦏)的(🈂)人。糟糕的评论家没(👬)有(🏃)风(👒)格(🎴)。美(🈂)国只有两个影评人：(📁)詹(🖋)姆(🔋)斯(🎟)·阿吉（James Agee）和（长久(🤛)以(📃)来(🏯)被(🍌)忽(🎇)视的）来自圣地亚(🛒)哥(⭕)的(🌚)曼(🗜)尼(📬)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🚮)的(😣)电(🗯)影(✍)同时上映，我想提出第(💋)一(💅)个(🖍)问(🌉)题：我们要如何理解(🥡)“上(🎲)映(💠)”（(🐦)sortir）(🐽)一部电影[5]？为什么要(💚)让(🕌)电(🏛)影(💝)“上映”？我们在让它们(✖)“进(🤡)入(⛽)”这(🖨)里或那里时遇到了很(📃)多(🈶)困(💻)难(🤨)，然(🛅)后还有些人没做什(🎟)么(🚼)大(🤠)事(🧒)，但(🚿)无论如何，他们还是做(🏷)了(🛑)必(〰)要(🕡)的事来把它们“推出去(🌃)”（(😎)sortir）(⏺)。

曼(🐋)努(📑)埃尔·德·奥利维(🕷)拉(🖥)：(🥘)在(🔔)葡(🎃)萄牙语里我们不用同(⏯)一(🍏)个(😬)词(👥)，因此也就没有这种双(🦁)关(🦀)语(🐾)。我(🍢)们不说“sortir un film”（让电影出去(㊗)/上(😊)映(🦖)）(🦐)。不(📺)过，这是个困扰我的问(📤)题(🍻)。我(🐬)之(💹)所以感到困扰，是因为(👧)对(😅)我(🏦)来(🍖)说，必须先展示电影，然(🍍)而(👷)，在(🍘)针(🤺)对(🐹)电影的评论完成之(🎹)前(🚓)，电(🚎)影(🏹)并(🍣)未完成。一个好的、聪(😠)明(❇)的(📄)、(🐁)专注的、敏感的评论(✒)家(🚗)，是(⏰)观(🦗)众(🔥)的代表，他去寻找那(🛹)部(🦅)在(🌵)我(🔜)看(🗾)来——即便我已经拍(🏀)完(🕤)了(⬆)—(🎱)—尚不存在的电影，他(🗄)要(💒)去(🚾)完(⏩)成它。观影者与银幕之(🧔)间(🌹)的(🐩)动(❎)态(🤮)关系实际上是至关重(🌞)要(➿)的(🔱)，它(🈚)是电影的一部分。我说(🐗)的(🛢)是(🙄)观(💄)影者（espectador），不是观众（(💪)pú(💋)blico）(🦏)[6]。观(🐊)众(😪)，是某种抽象的东西，是非个(🚠)人(🤬)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🚎)是(🦓)现存的观影者，是被商业化(🌬)了(👣)的(😽)观影者，是买了票的观影者(📢)，他(🎁)变成了观众。然而，他身上仍(🏘)有(⚽)一部分保留着观影者的特(👸)质(👩)，就像读者一样。如果我们谈(👔)论(🍦)的(🖇)是一部电影，我们会说观影(⛲)者(🎄)是剧本，而观众则是观影者(🎅)的(⚓)实现（realización），是他的场面调(😳)度(🎼)（(🎗)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(👂)如(😎)果电影没人看——我的许(🤗)多(🔷)电影都没人看，或者被误读(➰)，甚(🌯)至(🌑)连我自己也……我想我们(🧗)是(😅)为了一两个人拍电影的。

曼(😜)努(🍢)埃尔·德·奥利维拉：但(🔫)这(🧀)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🚈)：(🤘)当(🤛)然。但我还是想回到“上映”（(😸)sortir）(😧)这个话题，这不仅仅是文字(🍧)游(🖨)戏。应该有一些小词典，告诉(🥑)我(😚)们(🔵)每种语言中电影的技术术(🏑)语(🖊)。例如，我们在影院看到的电(🚹)影(👧)拷贝，带有图像和声音的拷(🌝)贝(🐽)，在(📠)法语中被称为“标准拷贝”（(🏾)copie standard）(🏧)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💤)：(🀄)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🥄)同(🐴)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🤫)英(🛷)语(😎)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(👩)大(🥄)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🗼)持(〰)要在词汇上较真，因为例如(🚓)俄(🤗)国(🐁)人对纪录片和剧情片的区(🌔)分(🏏)就与我们不同。他们把有演(🌯)员(➗)的电影称为“扮演的电影”，而(💢)纪(😩)录(💱)片——不一定没有演员—(🙄)—(⏸)被称为“非扮演的电影”。甚至(🏬)“图(😑)像”（image）这个词本身：对美(❌)国(🕓)人来说，它没什么大不了的(🆔)含(🙃)义(🚕)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🕜)至(👈)没有一个词来指代电视，他(🏛)们(🍉)突然变得非常商业化，他们(🚩)说(😕)“network”（(🌹)网络）。如果我们对语言如(👊)此(👢)不加注意，那么当人们说一(❣)部(🦊)电影“上映/出去”时，我们会产(➖)生(😼)一(🅱)种错觉：是某种东西真的(🤦)出(❗)去了，还是我们把它弄出去(🎏)了(🛡)？

曼努埃尔·德·奥利维(🅾)拉(🎚)：我会用“出来/出生”（sair）这(😆)个(🆖)词(👮)，就像说“和一个女人出去”（(🔀)sair com uma mulher）(🔻)那样，在葡萄牙语中这意味(🗂)着(🤧)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🌶)尔(🕑)：(🍕)如今，对于好电影来说，“上映(📕)”（(📮)sortie）已经变成了一个“出口在(🕡)这(🏎)边”的指示，这是一种摆脱它(⚫)们(😒)的(💅)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🐹)维(🖇)拉：我们的电影也变成了(🐺)电(🖤)影节电影。电影节的作用是(💏)向(💤)多样化的公众展示电影的(🚢)多(⛔)样(⤴)性。它是不同电影人、国家(💦)、(👿)习俗的一种对照。仅此而已(🌅)，但(🌋)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🈴)达(🚫)尔(🈹)：我想您描述的是一个过(🐂)去(🤩)的时代，而我见证了它的终(♍)结(💩)。我以为那是开始，其实那是(😇)终(🌜)结(📼)。那是一个电影节确实能帮(㊗)助(💒)人们相遇、讨论电影、讨(🌓)论(🕦)任何想讨论之事的时代。一(🧣)切(⤴)都变了，电影也变了。现在，电(🍠)影(🙅)人(💩)抱怨他们的孤独，但他们不(🌜)再(♑)交谈，不再讨论，这是他们的(🥢)错(💭)。今天，电影节越来越多。无论(🥗)是(📈)强(🌓)者还是弱者，每个人都在各(🐵)自(⏹)利用自己能利用的东西。但(📮)在(🚞)我看来，总体而言，举办电影(🈴)节(🏥)是(🌞)为了延续一种对媒体或电(📸)视(⏩)而言很重要的“电影观念”，一(🙇)种(⏬)关于电影神话的观念，这种(🈸)神(🍛)话曼努埃尔（指奥利维拉(🦃)—(🥐)—(📗)编者注）经历了一整个世(⏬)纪(🐃)，而我只经历了后三分之二(🐿)。也(🎚)许您能感觉到20年代（那时(📿)没(🕵)有(🕘)电影节）与今天之间的差(🏈)异(🕘)？

曼努埃尔·德·奥利维(🎦)拉(📥)：新现象是电影资料馆（(🌬)cinematecas）(🖐)，不(⏹)是作为机构，因为那早就存(📝)在(👉)，而是因为有越来越多的观(🥗)众(🏟)——比如在里斯本——去(💎)资(⏩)料馆看那些没进院线的电(🗞)影(🙀)。这(😹)很有趣，因为你必须真的热(👵)爱(🐖)电影才会去电影俱乐部或(📷)资(🐛)料馆看片……

让-吕克·戈(🌕)达(🍎)尔(🈶)：关于相遇与对话的故事(🛣)…(🌞)…这就是我想对您说的：(🕰)作(🌂)为评论家，我不指望别人对(🚱)我(📵)说(🚗)好话，我不想人们对我说或(🚚)写(💲)：“您的电影太残暴了，太棒(🌮)了(🧕)，太天才了，太非凡了！”那时我(💍)会(🦈)问他们：“好吧，那到底哪里(😪)非(📒)凡(💽)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🚪)至(🐞)没有词汇，只是重复：“它是(🐓)非(💇)凡的！”然而如果他们对我说(💴)这(🖲)真(💨)的很丑，这里有错误，那我就(🚚)会(🆒)想，或许对话是可能的：你(🐗)能(💜)告诉我有错误的都在哪里(🐷)吗(🎰)？(🧀)这证明了今天的评论家不(🍖)再(📚)想交谈，而电影人也不想被(🏛)批(🧢)评。而我，作为一个评论家出(📕)身(🚊)的人，我只需要别人告诉我(🚞)：(😎)这(👫)行不通。您是否感觉到需要(💁)别(⚽)人告诉您这不好？这会困(🤥)扰(☝)您吗？因为我对您电影中(📷)行(🕖)不(😈)通的地方有些话要说，但我(🚓)不(🐤)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🈁)奥(✔)利维拉：“当我拿自己与人(🌻)相(💞)较(🛰)，我会感到骄傲；当别人来(❗)评(👻)价我，我会感到谦卑。”这是您(🥌)电(🚟)影里的一句话，非常美。

让-吕(🏝)克(🚎)·戈达尔：那是圣人说的(♍)，或(🚉)者(🏮)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🐲)·(🙆)德·奥利维拉：我是个悲(🍡)观(💍)主义者。当有人告诉我我的(🔳)电(🙈)影(🍉)里有什么行不通时，我会受(🎛)影(📢)响。不过，我想我已经麻木很(🚴)久(🐰)了。但这取决于他们触碰哪(⛽)里(🕎)。如(🆒)果我拳头上有个伤口，但有(😄)人(🐓)碰了碰我的二头肌，我就会(🔞)没(🔸)什么感觉。但如果那个人把(🍽)手(♒)指戳进伤口里，那我就会尖(🤜)叫(🥗)。

让(🔡)-吕克·戈达尔：必须懂得(👫)区(🔣)分什么是好的，什么是坏的(👫)。这(⏱)不仅仅是说出我们的感受(🔈)，而(🤾)是(🐗)对电影进行技术性或科学(😿)性(📡)的批评。只有新浪潮这么做(🐠)过(🍋)。以前谁会说：这个移动镜(👎)头(🏌)是(🎸)好的，我们觉得它好是因为(🚑)这(🚆)个，相对于另一个我们觉得(🐣)坏(🤼)的镜头而言？或者：这段(🎸)对(🚔)白是好的，相比之下那段对(➗)白(⚫)是(✍)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🧛)者(🍐)”的概念变得如此重要，以至(💦)于(🔊)连副导演都不敢对你说。唯(🚓)一(💳)有(🥎)时敢说的人，唯一我能与之(🉐)维(😛)持一种奇怪的艺术关系的(🚓)人(⏪)，是制片人。因为制片人投了(🎗)钱(🔧)，或(🧡)者至少他拿别人的钱去冒(🍌)险(🐏)，所以以这种风险的名义，他(🕔)敢(🐌)对我说：“让-吕克，这行不通(🥦)。”然(🛋)后我说：“噢”，然后我思考。至少(🛣)，这(🚌)提供了一种反思的可能性(🛢)，让(🦊)我能更好地站稳脚跟。如果(🕚)说(🍞)今天的科学家如此强大，那(🏟)是(🎬)因(🏭)为他们是唯一还在互相批(⛰)评(🐉)的人。一位天文学家说：“我(🤙)看(💢)到了月食，我把它拍下来了(😓)。”另(⏪)一(🍷)位说：“给我看看。”他看了之(🏈)后(👱)断言：“但这明明是月亮！你(🔸)说(🐧)什么月食？”另一位说：“啊(🐿)，是(🤵)啊……”；他很恼火，但他会重(🛐)新(💠)开始。在艺术中，在艺术批评(🦅)中(🐌)，例如波德莱尔和德拉克洛(👤)瓦(🗯)[7]之间，必定有过这样的对抗(📱)时(🍞)刻(💸)。否则，就无法前进。这是我唯(😼)一(🔡)需要的：批评。但我甚至得(🅿)不(📃)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🎠)维(➰)拉(💧)：我需要的更多是拍电影(🦂)的(🤟)手段。我永远不知道电影会(🍵)变(🙃)成什么样。我有分镜脚本（(🤤)dé(📇)coupage），我有演员，我有布景，但我从(⬛)未(🐟)拥有电影。在拍摄期间，“执导(⌛)工(🈳)作”（realización）在时时刻刻地改(😪)变(🦒)着那团“星云”的整体构造。具(💀)体(🐏)的(📖)东西只有在我看样片（rushes）(🍨)的(🚠)那一刻才会出现。我讨厌看(🌵)样(😁)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🥛)·(💵)戈(🥒)达尔：我想我们都是这样(🙍)。只(🗜)有希区柯克在看样片时是(💵)高(🏤)兴的。所以，作为评论家，这就(🎦)是(🗑)我想对您的电影说的话：起(✈)初(🎹)我随着电影（指《亚伯拉罕(🍓)山(📜)谷》——译者注）行进，但在(👀)某(🐇)一刻我跳脱了出来，开始思(🐽)考(😪)别(🎷)的事情。我想：啊，这里没那(💠)么(💢)好了，然后，与此同时，我在做(💦)梦(🤵)，我想着引力（gravitación），想着牛(🍱)顿(💑)。后(🕚)来我醒了，回到了自我意识(🉑)当(🎭)中，而就在那一刻，电影里有(🧛)人(🔖)说出了“引力”这个词。于是我(✍)对(👈)自己说：最终，这部电影是好(🔳)的(🥔)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🛒)·(🔊)德·奥利维拉：的确，这就(🎨)是(🍲)电影的主题：引力与万有(⏱)引(🌽)力(🥒)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🐠)更(📚)科学、更技术的角度来看(🎡)，如(🦑)果我是您电影的副导演，我(🦏)会(💿)对(🛏)您说：“您确定吗，或者您能(❄)更(🌏)好地向我解释一下，以便我(🥝)能(🌁)帮助您，为什么您选择这位(🤜)女(😌)演员来演年轻时的艾玛（Cé(🚂)cile Sanz de Alba）(🔜)，而成年后的艾玛却选择了(🚃)另(㊗)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(👩)？(💷)这是故意的吗？”这便是我(🙌)的(👐)批(🍉)评：第二位女演员不如第(🌺)一(🏎)位，或者至少，当第二位女演(🐚)员(🍙)出现时，电影下坠了，这就是(🥧)引(🦏)力(😕)。然后它又升起来了。

曼努埃(💾)尔(❓)·德·奥利维拉：答案很(♒)简(🔤)单：起初，我是为第二位女(🧟)演(🙏)员莱奥诺·西尔韦拉写的这(⚾)部(👠)电影。这个女人当时处于危(😹)机(♒)和抑郁状态。我的制片人保(🏋)罗(📨)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🔒)不(🍄)要(🕐)选她。在我改编的那本书，阿(🎥)古(🐚)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(⛪)伯(🌬)拉罕山谷》中，有一句非常美(🦅)的(🍏)话(👾)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🦊)水(🚪)一样落在她毛衣的背上”。为(✏)了(🙇)拍摄这句话，我要求改变莱(🐎)奥(👔)诺·西尔韦拉的发色，她是金(🎺)发(🦁)。她对此感到很受伤。那场戏(🐢)拍(😗)得很糟。于是，不得不找另一(🉑)位(✖)女演员来演青少年的艾玛(🎮)。这(✡)就(🦖)是对您技术性批评的技术(😑)性(🗼)回答。我想补充一点，电影总(🚵)是(💈)伴随着“偶然”和运气。正是这(🎞)些(🈵)使(🌥)我振奋：所有那些在实现(👗)过(😢)程中涌现的小事件。这是一(🔙)种(😏)我不太理解的现象，它既可(🃏)能(🖥)导致最坏的结果，也可能导致(😧)最(🛬)好的结果。没有一部电影是(⛷)不(📶)靠运气的。它是一种创造，一(🐶)部(🐥)电影是一个人的构想，很难(🎒)进(🔘)入(🕰)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🏤)造(🚉)可以被准备吗？

曼努埃尔(🆓)·(🏁)德·奥利维拉：可以准备(🎫)，但(🕊)不(😾)能修复（reparada）。就像生活。事物(🌒)就(🍍)在那里，等着我们去拍摄。您(⏫)想(🏢)修复什么？饥饿、在非洲(🥀)死(🏳)去的孩子，是的，这很重要，值得(⛳)修(🍍)复，需要尽可能广泛的公众(🤺)。但(🔻)一部电影不是，它是一团巨(😁)大(👴)的混乱，我因此在我自己面(🚨)前(🕙)感(⛵)到渺小。话虽如此，我接受您(🤫)关(🕌)于您“离开”我的电影又“回来(🌳)”的(🥚)批评：必须非常敏感才能(🚼)进(🌃)出(🏐)电影而不迷失。的确，这就是(🏐)引(🕗)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🚱)我(📇)非常谦虚地认为，新浪潮的(🕟)人(Ⓜ)是从博物馆出发做电影的。我(📈)们(🔝)发现了电影资料馆。我们在(👑)那(⛱)里出生。当然，我们小时候看(🎹)过(🖐)卓别林，但没人会在四岁时(❄)说(📘)，看(🍄)了《救火员》后我要拍电影。所(🐲)以(🚭)我脑子里总有一个参照系(🚈)。因(🌩)此我认为作品比人更重要(🔴)。这(🐁)并(🌀)非对每个人来说都那么显(🤒)而(😬)易见。女人的作品是庇护男(🥋)人(🛃)。而男人，为了处于相对平等(🧓)的(📋)地位，所能做的一切就是制造(⛑)作(😊)品：绘画、文学或政治、(💂)战(🤶)争、失业、贸易。归根结底(💎)，我(🛏)对“人”（这里戈达尔专指作(⛅)为(🌫)创(🥥)作者的人——译者注）不(🤒)怎(❌)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🎧)德(🖕)·奥利维拉这个“人”不怎么(🌒)感(💼)兴(🚦)趣。如果我们住在同一个城(🏓)市(🥅)，比邻而居，我想我也不会比(🍘)现(💵)在更多地见到您。当然，见面(📠)时(⛰)我们会更好地谈论电影，但也(❔)仅(🎌)此而已。如今让我震惊的是(🐯)，媒(🐃)体对“个性”这一概念的开发(🍞)远(⬅)甚于对“人”的开发。人在作品(⏫)中(🚧)，作(🎹)品在人中。有些人不创作作(🍵)品(💢)，而是创作生活，尤其是女人(🗽)，这(🥠)本身就是一件作品。男人被(🧜)迫(📁)创(❣)作作品，因为他们通常什么(🦄)都(🏒)不做。我常像布努埃尔那样(🥚)说(🔷)，电影对我来说是最重要的(👭)。但(💝)如果把一个孩子的生命和一(🤗)部(🦆)电影的上映放在一起权衡(🛬)，我(🔩)不会犹豫一秒钟：孩子优(🎈)先(🕧)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🏳)利(♏)维(🧙)拉：自然如此。从这个角度(📃)看(👃)，我也断言艺术没那么重要(🍢)。

让(🏿)-吕克·戈达尔：但既然如(✨)此(🏭)，如(⛽)果不那么重要，那就不必做(🐧)了(🐵)。女人们更合乎逻辑，她们在(🎵)生(🎵)活中做这事。我不确定能否(➿)如(🖋)此轻易地说艺术不重要。尤其(🥃)是(🗺)今天，当艺术稀缺而许多孩(⏰)子(🐘)死去时。这是否意味着我们(🧦)让(😷)艺术活得太久，而牺牲了孩(👉)子(🧤)？(👕)

曼努埃尔·德·奥利维拉(📐)：(😈)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🚮)术(🥋)家的位置，是人类的虚荣。那(👰)种(🚢)表(❣)达世界观的方式，说“这个，这(📍)个(🈳)，这个，这个行不通”，是一种虚(👉)荣(🐥)的发作。它是世俗的。艺术比(🐥)艺(🍓)术家更崇高、更有趣。一部电(🈵)影(🛐)总是比电影人更聪明，正如(👯)斯(📫)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(⚡)术(🍐)家走出来展示自己的那种(🎀)方(🕎)式(🚫)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🤴)克(💙)·戈达尔：这也是孩子的(👒)态(➕)度：“看，妈妈，我画了一幅画(💻)。”

曼(🐻)努(🍾)埃尔·德·奥利维拉：是(👩)的(😬)，当然，但这幅画通常也很漂(🈸)亮(🚪)。艺术与艺术家之间的这种(👗)差(🎁)异，也是历史与艺术之间的差(🖍)异(👇)。历史展示了民族、文明、(🎿)情(👊)感、趣味的演变。艺术展示(⏸)了(👤)这些演变中的实体。我们都(💿)有(😕)责(🥁)任，尽管作为导演我什么也(📤)做(🚛)不了。作为导演我只能做一(👩)件(🌅)事，就是拍电影。仅此而已。然(➡)而(🚱)，艺(😝)术家在创作的那一刻总是(💀)对(🚶)的。那是他们的虚构，是他们(🆖)的(🈷)内在化。

让-吕克·戈达尔：(😓)啊(🚪)，我不这么认为，一切都在外面(🛸)。

曼(🏊)努埃尔·德·奥利维拉：(🍋)是(🍼)的，在那之前（是这样）。但(🌂)之(🛥)后，一切都会进入脑海中，然(👎)后(🍊)再(💦)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(⬅)像(💷)一块海绵一样面对电影，准(🕗)备(💏)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🔑)尔(🍿)：(🍪)我不确定这是个好比喻。当(🧙)然(👒)，电影有其奇观性和诗意的(🖱)一(🎲)面，这是电影的深层使命。但(✍)这(🥕)一使命只有在最初进行了实(🍯)验(🏥)、验证和劳动——我们可(🍦)以(🤤)称之为电影的纪录片层面(🕊)—(🕙)—之后才能实现。伟大的艺(🕥)术(🧀)家(⛔)身上都有这一点，您、皮亚(😙)拉(🕟)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🌇)尔(📷)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🔑)维(👨)蒂(🐪)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🍴)些(🗣)非常不同的人身上都有，我(🧤)有(🤙)时也有。以爱森斯坦为例，没(🆓)有(🤱)比爱森斯坦更抽象、更风格(🌾)家(🙌)或更风格化的人了。然而，如(💟)果(🔐)今天我们要展示十月革命(🕳)的(🗂)镜头，我们不会在当时的新(🐯)闻(📺)片(🕟)里找，新闻片使用的是爱森(🈁)斯(🍧)坦关于十月革命的影像，那(🎶)完(🧙)全是被调度（mise en scène）出来的(💴)影(🏗)像(✈)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🦆)的(🤫)纳努克》的相关叙述时，我们(🔁)得(🔦)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🏽)摩(💧)人，和他们吵架，强迫他们每天(🍐)去(🍟)捕鱼（即使他们不想去）(🔳)。总(🐎)之，他和他们组成了一个电(🌊)影(🆗)摄制组，并变成了一位了不(🤧)起(🤳)的(🍡)人类学家。因此，这里存在着(🍵)整(📶)全的纪录片层面。在今天，这(🐯)种(🌍)方式——即使不能完美了(🎋)解(🖤)电(👷)影史，也至少对其有所感觉(🥖)的(🆑)方式——对许多人来说已(🐭)经(🐴)遗失了。必须拥有这种对电(😁)影(📋)史的感觉，有点像乔伊斯，他对(🤨)文(➕)学史有着深刻的感觉，他知(😍)道(🌐)当他写下一个句子时，其中(🤥)有(🤓)些词是在拉丁语时代发明(🍆)的(♒)，有(🈲)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🏭)，在(🦇)写下这个词的时刻，通常背(⛷)负(🆔)着所有的精神重担和他所(🥙)感(🛠)知(✉)到的所有过去，正处于文学(🤙)的(📕)现代，处于其成熟期。在电影(📝)中(🌰)，很快，在世界所接受的美国(🍲)影(🧀)响下，部分纪录片式的工作被(📨)抛(🌶)弃了。我们立刻走向了奇观(👄)，而(🔄)这只不过是最终的使命，是(🕓)电(💕)影的弥撒。在今天的电影中(🅰)，人(💷)们(🎭)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🔢)大(🚯)的艺术家，诚实的艺术家，首(😏)先(👲)进行他们的祈祷，然后才是(📭)弥(🕷)撒(🌭)，面对或多或少忠实的公众(🏡)。美(⛔)国人规范了弥撒。对他们来(☔)说(🔲)，在弥撒中重要的是募捐（(🎳)quê(🥫)te）：一场成功的弥撒就是教(🏆)堂(🤰)里座无虚席、募捐数额可(🛩)观(😎)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🛷)利(😇)维拉：募捐（quête）是我下(🔋)一(🍋)部(🍭)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🔐)尔(🍌)：我不募捐（quête），我只调(🏾)查(😿)（enquête），我专注于做一名预(🦗)审(⏩)法(⛓)官。我审理投诉。批评应该通(🕎)过(📥)祈祷来表达，而不是通过弥(👋)撒(🎼)。关于弥撒，人们无话可说。或(🔔)者(㊗)只能说：“美丽的演出，宏伟壮(🕔)观(🤥)。”祈祷也是一种练习，就像运(📃)动(🍗)员的训练、钢琴家的音阶(🔑)练(🚲)习一样。当人们进行批评时(🦉)，应(📧)当(🏴)批评那些音阶以及这些音(⬇)阶(🚡)所能带来的效果。

曼努埃尔(🏜)·(🌿)德·奥利维拉：奇观和弥(🐷)撒(👽)我(🌐)不感兴趣。重要的是行动的(🕣)欲(🎗)望。您想拍电影，我想拍电影(🎩)，就(🥝)像此刻我想撒尿一样。伯格(🔃)曼(📪)说：“我拍电影的方式就像某(🚼)些(🌇)英国人独自去森林打猎。他(🐐)们(🚽)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(😅)天(👋)早上他们都会刮胡子，纯粹(🎧)为(🚍)了(📧)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🐨)思(🙃)这一点，关于欲望。它就在人(🛒)心(✨)里，就像一个画家画着没人(😩)看(🎓)的(🔄)画，但他不会停下。欲望就像(😗)独(🔇)自绽放于原始森林中心的(🕴)绝(🏃)美花朵，它凝聚着对果实的(⬆)向(🍟)往，为了自己，也依靠自己。如果(🔋)遇(🧢)到一道注视着它、并发现(👅)它(♋)的美丽的目光，它便会绽放(🧥)光(📯)采，她的美丽会变得引人注(📤)目(📜)、(😉)脱颖而出。但这样的目光往(🈶)往(🧝)来得太迟，人们为了抢占土(✅)地(🔽)，已经烧毁并铲平了森林。在(🌱)您(🕷)和(🔵)我之间，有许多差异，这是幸(💶)事(🙀)。语言、国家、文化的差异(🍅)。您(🏯)选择了一种略带挑衅性的(📱)电(🐎)影，它破坏了叙事的传统秩序(🚭)。您(🚁)从混沌中出发寻找，为了将(⛄)无(📈)序变为有序。我也试图将无(🎐)序(🌰)变为有序，虽然徒劳，我承认(🛃)，但(✔)我(🕝)仍在寻找。我想这就是我们(🕒)的(🤶)电影的区别：我的电影较(⛸)为(🐟)接近一般意义上的电影，而(🤪)您(⛰)的(🐛)电影是某种特殊的电影。

让(🕳)-吕(⏭)克·戈达尔：我会说我们(🎓)做(🖲)的是同一件事，但您抵达了(🥙)，而(🔹)我尚未真正成功过。所有人自(🎖)然(🍃)地遵循着科学的图景，从混(🧙)沌(🤾)出发以建立某种秩序。这“某(🌘)种(📛)秩序”或多或少有些不确定(🧢)，人(🥑)们(🚼)也或多或少能抵达一点。有(🐚)些(🐗)时候我们做不到，我们抵达(💣)不(🍲)了。在《悲哀于我》中，有一块时(❌)间(⛺)被(🏜)提取了出来，在另一部电影(🔤)里(🐳)将会是另一块。从一块碎片(🕝)、(💾)一张照片出发，我为自己创(👏)造(🖌)一个世界。看到您电影的一些(🎿)片(🎌)段，我想到了皮亚拉的《梵高(❕)》中(🎡)的时刻，那也是我喜欢的。用(👊)简(🍍)单的词，如内部（interior）和外部(🎸)（(🌧)exterior）(💽)——尽管区分它们没有太(✖)大(🙍)意义，我会说皮亚拉在他的(🎸)《梵(♌)高》中停留在外部，但他只谈(🐴)论(🕍)内(🍎)部。在这个意义上，他更接近(🐕)维(🐪)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🚐)反(🤟)。您停留在内部。但在电影中(😮)我(🉐)们无法展示内部，只能感受它(😨)，但(💌)它依然是不可见的，否则它(➰)就(🗜)不再是内部了。

曼努埃尔·(🚨)德(😯)·奥利维拉：甚至可以拍(🖥)摄(🥎)灵(🌾)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🍎)。小(💌)时候人们说：鸡是由内部(📸)和(🕝)外部组成的。掀开外部，看到(👙)内(📇)部(🎦)；如果掀开内部，就看到了(🌱)灵(💄)魂。我会说您从背面拍摄内(💼)部(🌓)，尽管您总是从正面拍摄人(👝)物(🗂)。考虑到这种严谨而有强度的(📶)方(⬆)式，您电影中让我一度感到(🎮)困(🤚)扰的，是一种幸好还算人性(🌵)化(💢)的不完美，这种不完美使得(🍛)您(🚌)有(🖲)必要去拍其他电影。让我困(😰)扰(🍹)的是没有侧面拍摄的镜头(🎞)，摄(♍)影机离放映机太近了。摄影(🖥)机(📔)并(🎙)不是生来就是要与放映机(🕶)保(🤷)持一致的。放映机会进行传(〽)输(🕠)。就像放射科医生拍X光片：(🐣)他(🌜)不满足于从正面拍，他也从侧(🤗)面(🎈)、背面、对角线拍。然而在(🛐)开(📨)始时，在放映的那一刻，所有(📼)图(🎚)像都将是平面的。当然，我们(✔)会(😄)说(🗞)这是一个图像，但我们是和(🔹)图(🏗)像打交道的人。这并不意味(🏌)着(😙)摄影机必须一直移动。

这就(😬)是(📛)导(🥀)致您电影中某些时刻出现(👜)“空(📭)洞”的原因，也就是那些观众(🍺)—(👤)—糟糕的观众，如今的观众(💎)—(🎈)—称之为“冗长”的东西。我不是(🔶)说(😴)我抱怨电影长，甚至如果一(👬)开(💐)始我看到有好东西，我会很(😌)高(📌)兴电影很长。我可以安心地(💇)打(🆕)个(🌷)盹，我确信我会找到它们。这(🤚)就(😊)是我所说的对一部电影进(😜)行(🔪)科学性的讨论。

曼努埃尔·(⛺)德(🎋)·(📈)奥利维拉：我和您一样，把(🧜)摄(🎅)影机放在我认为它必须在(🕡)的(😉)精确位置。就是这样。为什么(⌛)那(🙀)里比这里好？我不知道为什(🍄)么(🌳)。

让-吕克·戈达尔：如果我(📨)们(📕)能稍微解释一下为什么就(🍈)好(🚚)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🚰)拉(📟)：(🍌)力量来自固定性（fixidez）。是布(🌭)列(😣)松通过《圣女贞德的审判》教(🚮)会(🍉)了我这一点。我们也可以称(🌕)之(🚭)为(🔴)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🥞)我(🤒)有种感觉，电影人，无论是好(🌋)是(🉑)坏，都有一个想法，一种需求(💽)，然(🍗)后，好吧，他们寻找有足够钱的(🥞)人(⏬)来实现这种需求。他们的工(🍎)作(📅)方式就像一个人说：今晚(🏙)我(🌽)想吃肉酱意面。于是他看看(🏓)口(😇)袋(😵)里有多少钱，或者让妻子或(🥘)朋(👽)友做肉酱意面。老实说，我一(🏳)直(💟)是反着来的。制片人对我说(🔏)：(🎣)“德(🎧)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🎊)和(🦕)他拍部电影了。”既然我们不(🛹)富(🔒)裕，我们接受，也许我们能马(🥞)上(🖕)拿到钱。然后，签了合同。再然后(🚌)，必(🗾)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🐣)埃(😤)尔·德·奥利维拉：我做(🤴)的(🧔)完全相反。我表现得好像合(🍌)同(🏗)早(🚯)已签好一样。我写故事，预测(🏾)一(🚽)切，然后在最后一刻，救星来(💰)了(〽)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🕒)谷(🚍)》诞(🥍)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🕎)辑(💈)期间。剪辑师一直跟我谈论(♓)福(🚙)楼拜，当然还有《包法利夫人(⛎)》。在(👒)法国拍摄《包法利夫人》是不可(🎵)能(🌵)的，况且我还是个葡萄牙导(🕣)演(🚄)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🦃)版(🕉)本。于是我想，可以做点更有(❗)趣(🕺)的(🐍)事：可以问问作家阿古斯(🔣)蒂(🖍)娜·贝萨-路易斯是否愿意(❗)基(🚂)于《包法利夫人》写一部小说(😉)，一(📛)部(🎥)我随后就会改编的小说。她(🚁)接(✨)受了。必须等她写完，等它出(🚒)版(🚓)。在此期间，借作家卡米洛·(🖲)卡(⬇)斯特洛·布兰科[13]逝世五周年(👇)之(✋)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(👳)。

让(♐)-吕克·戈达尔：您说：我(💆)知(✒)道这部电影将会是什么，但(⛓)我(🧗)不(🤝)知道是否能拍成。我说：我(🌆)知(🏤)道电影会拍成，但我不知道(💱)会(💵)是怎样的电影。我不仅知道(🔍)某(☕)部(🍻)电影会拍，而且我还承诺了(🐎)要(📫)拍，这更糟糕。因为我总是害(🌻)怕(🚑)拍不了下一部。

曼努埃尔·(♐)德(⬆)·奥利维拉：这也是我的噩(🤺)梦(👗)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🉑)我(🗿)电影的批评是什么？就像(🌛)美(🌰)食评论家会说：“这里的肉(📠)煮(📺)过(👥)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🐞)努(🐰)埃尔·德·奥利维拉：一(📄)部(🌠)电影不仅仅是我们所看到(🌏)的(💻)图(🛃)像。图像是符号，声音是其他(💕)符(🍞)号，词语是另外的符号，它们(🦎)又(🔲)会唤起其他符号，引用其他(💛)时(💖)代、书籍、电影。如果我们不(🥟)了(🍴)解这些符号及其所召唤的(🏵)东(💒)西，我们就无法理解电影。词(🎻)语(🚄)在您的电影中强有力，它赋(🎲)予(🏝)了(🌵)电影力量。图像有另一种与(🏼)词(🥟)语无关的力量。这很美妙。但(😮)我(❤)距离完全理解您的电影还(💦)缺(📘)了(🔫)点什么。电影是一种旨在拍(🥝)摄(🏏)仪式的仪式。您电影中的仪(⚽)式(🧐)，是那些在镜头间或镜头中(🛑)穿(🚒)梭的人。我们并不完全了解这(🍍)种(🗜)仪式的含义，我们遗失了它(🐯)们(🌉)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🏙)谷(🧗)》中，面纱的仪式。我们看到女(💇)演(🎡)员(😐)在婚礼当天，在教堂里自己(🤨)掀(🎃)起了面纱。如果我们不了解(📌)古(🗾)代包办婚姻的仪式——要(👯)求(🎧)由(🔆)丈夫掀起妻子的面纱，第一(📣)次(💾)展示她的脸，以此确认他的(🍤)幸(🕊)运或不幸——我们就无法(🎉)理(📣)解她这一举动的放肆。因为我(🍞)的(🧜)主角知道自己很美，她可以(🅿)放(🍲)肆地掀起面纱：看我多美(🐹)！如(🛰)果我们不了解这个仪式，这(🦑)场(🍲)戏(👸)的意义就丢失了。我错过了(🏄)您(🍀)电影中许多仪式的含义。我(⏯)真(🏹)希望有人能在我耳边悄悄(💱)向(👫)我(🕰)解释。您在特殊效果上做了(⬜)很(⏪)多工作，不断用声音、词语(🐙)、(🔮)图像进行挑衅。这是您的形(⛏)式(🍢)，是另一种形式，无所谓好坏。您(♈)做(🕋)得很好。我更喜欢没有特殊(📽)效(🚏)果的电影。我更喜欢《德国九(🔺)零(👎)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(📙)语(🎗)说(🥡)得不好却去看《哈姆雷特》，会(💝)失(😫)去很多东西，但我们依旧能(🏚)分(🔌)辨它是好是坏。《德国九零》由(🕳)许(🧓)多(⛳)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🎱)努(🙍)埃尔·德·奥利维拉：是(📷)的(🐜)，但即便这些符号实际上难(🔉)以(🛀)理解，但它们反倒更清晰、更(🕶)可(🕛)见。我喜欢这部电影的地方(🎰)，在(🏗)于符号的清晰性与其深刻(🌂)的(🍝)模糊性相并存。另一方面，这(🐨)也(🛡)是(📶)我喜欢电影的原因：大量(🐗)精(🥄)彩的符号沐浴在无需解释(💢)的(🎱)光芒之中。正因如此，我才相(🤔)信(🐴)电(👄)影。

让-吕克·戈达尔：那么(😤)，非(🛀)常感谢。

本次会面由热拉尔(🥋)·(🎣)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🎋)表(🎷)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🤼)狄(🕑)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(👞)动(🔧)核心人物，唯物主义哲学家(🉑)、(🐖)文艺批评家与作家，百科全(🔬)书(🐱)派(♌)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🎉)》、(🛄)《宿命论者雅克和他的主人(💌)》等(💢)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(❄)尔(⛰)（(🐍)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(♋)现(🍇)代主义文学奠基人，兼具诗(🔙)人(♈)、艺术评论家与散文诗之(💵)祖(⚫)等多重身份。他的代表作《恶之(💍)花(🎁)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(😕)诗(🌛)集之一。

3、埃利・福尔（É(🍙)lie Faure，1873-1937）(👘)，法国艺术史学家、评论家(🧘)与(🚟)散(😎)文家。他率先关注电影作为(🕸) "第(👣)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(📇)代(🎅)艺术家的评论极具前瞻性(😦)，深(🏀)刻(🖕)影响现代艺术批评的发展(🛃)方(💭)向。

4、安德烈・马尔罗（André(📨) Malraux，1901-1976）(🔞)，法国小说家、艺术史学家(📻)、(🗾)抵抗运动战士，还担任过戴高(💊)乐(🐖)时期的文化部长（1958-1969），其作(🌱)品(🐺)与行动深度融合了存在主(🔪)义(🕛)哲思与历史使命感。

5、法语(🍸)单(👅)词(🦗)sortir虽然有“上映、某部电影推(💇)出(🌗)”的意思，但其核心意义为“出(💸)去(💤)、离开”，所以戈达尔才会玩(😵)这(🍙)样(🕡)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🥇)牙(♌)语中既可指广义的“公众”，也(🐇)可(🎋)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🔔)欧(📜)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(⛺)法(🎮)国浪漫主义画派的领袖与(📜)核(🍢)心人物，代表作有《自由引导(🤭)人(📷)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🥚) "绘(📉)画(🐿)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🔢)埃(😅)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🚬)、(👐)视频艺术家，戈达尔晚年的(🙀)生(🐪)活(🦊)伴侣与合作者。她与戈达尔(📅)共(🥨)同创立制作公司，并与其联(🚹)合(🔬)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🕟)卡(🧚)门》（1983）等多部作品，深刻影响(🔫)了(👨)戈达尔后期创作中私密对(⏰)话(🎋)与家庭影像的风格转向。她(🤕)本(🥓)人亦是一位独立的创作者(📴)，其(🔽)作(🕒)品以哲学思辨探索两性关(🍷)系(🚨)、语言与日常的诗意。

9、让(🗓)・(❇)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(👕)类(🅿)学(🧤)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(😪)民(🔡)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(👾)者(🏀)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🐺)誉(👡)为 “尼日尔电影之父”，其跨学科(💧)实(🏇)践深刻影响了纪录片与视(⛪)觉(🛶)人类学发展。

10、奥利维拉下(🦄)一(😈)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🚋)人(😊)乞(🎷)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🖇)尔(🥏)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🕝)宝(🙍)级演员、制片人、导演与(🙈)跨(💶)界(😹)企业家，是法国电影黄金时(💼)代(➰)的标志性人物。

12、克劳德・(🍆)夏(👵)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🔶)先(👳)驱(🎅)导演之一，与特吕弗、戈达(🕟)尔(💰)、侯麦和里维特并称 "新浪(🛥)潮(⛄)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(👱)悚(🌐)片和冷峻的社会批判视角(🚫)闻(🔀)名(💖)。由他执导的《包法利夫人》由(🍪)伊(🍫)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🎤)，于(🦋)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🤯)洛(🍚)・(🚪)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🤣)最(📟)具影响力的浪漫主义小说(😺)家(🍸)、剧作家与文学评论家。