文 / 让-吕克·戈达(🤬)尔(🎩) & 曼(⚓)努(🤙)埃(🗂)尔·德·奥利维拉

（(🐨)本(👁)文(⏩)由(📷)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🖥)逐(🗂)句(👚)校(🍊)对与润色，并添加了一(🦉)些(🈁)必(🔡)要(🦈)的(🧗)注释。由于并未找到(🚒)法(🚌)语(👊)原(🌒)文(💭)，本文翻译同时比照了(🌰)西(🕊)班(🍭)牙(🌷)语和葡萄牙语译文。）(⌚)

1993年(🥘)9月(🎵)，曼(🌟)努(🎠)埃尔·德·奥利维(💼)拉(♊)的(💏)《亚(💙)伯(🖍)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🧒)-吕(🏀)克(🛬)·(🍶)戈达尔的《悲哀于我》（(✨)Hé(💤)las pour moi）(➰)几(🖋)乎同时在巴黎的银幕(🤢)上(🐸)映(🐙)。借(🃏)此(🆚)契机，戈达尔提议与奥(🤐)利(🤷)维(⭕)拉(🎸)会面，旨在就这两部影(📇)片(🌅)展(🌴)开(🧞)一场“科学性”（scientifique）的探(📯)讨(🐠)。

让(🆒)-吕(🥦)克(⏺)·戈达尔：没问题(🖇)，巨(🍱)大(🕖)的(✋)声(🙄)响是我对公众做出的(❄)唯(🐊)一(🏧)妥(☕)协。您知道儒勒·列纳(🕧)尔(⏹)（(🍋)Jules Renard）(💳)对(🚙)“批评”的定义吗？“批(📧)评(🈷)就(🌷)像(🏪)溃(👉)败军队里的士兵，他开(⛄)了(😋)小(🤣)差(🦋)，投奔了敌营。谁是敌人(⏩)？(🥝)是(🥢)公(🎦)众。”

曼努埃尔·德·奥(🚒)利(🕠)维(🍝)拉(🔷)：(🕥)那您呢，您知道伯格曼(🐓)是(➕)怎(👇)么(🚲)评价影评人的吗？“某(🖋)些(🌂)影(🧚)评(🚜)人在我看来就像是在(📚)试(🎚)图(🏅)教(🕖)我(⏪)们如何奔跑的瘸子(⭕)。”

让(😃)-吕(🤫)克(🍒)·(💓)戈达尔：我请求让我(🌄)以(🦖)评(📕)论(🌡)家的身份展开这次对(🐹)话(😉)。与(📈)其(💷)扮(🕙)演“作者”，我更愿意去(🚉)见(⛵)某(🌝)个(🖕)人(📹)，谈论他的电影，或许偶(👞)尔(🥈)也(📛)让(✉)那个人谈谈我的电影(🍄)。如(💯)果(🕗)这(🏴)能从宣传角度对两部(🎹)影(🕟)片(🔹)有(🔮)所(🍚)助益，那我们就这么做(⏰)吧(🌐)。电(⏸)影(📇)是对现实的一种批判(🌙)，从(🙉)这(🥥)个(🧞)角度看，我是非常传统(🍕)的(🥞)；(💡)而(📦)且(🛠)作为一名用法语拍(💨)摄(💯)的(🤬)电(🏯)影(🔐)人，我始终带有对电影(💯)的(🛸)批(🏵)判(🐛)态度。一直以来，法国的(🆕)伟(🔔)大(😅)之(📣)处(🔷)之一在于拥有批判(🤹)性(⏹)的(⚾)视(🙌)点(🎳)，即便这个国家对此一(👞)无(🎢)所(🤛)知(🥪)。从狄德罗[1]开始，所有的(🚃)艺(🎙)术(🐗)评(🚩)论家都是法国人，经过(✉)波(😨)德(⛔)莱(🆒)尔(🦖)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🛅)罗(😊)[4]，也(➗)就(😣)是说，无论是不是作家(💘)，他(🍻)们(🎿)都(⌛)是有“风格”（style）的人。糟(🈴)糕(🎴)的(🕰)评(🚈)论(👒)家没有风格。美国只(💆)有(⏪)两(🍬)个(⏸)影(⏺)评人：詹姆斯·阿吉(🐮)（(🙅)James Agee）(⛩)和(🔏)（长久以来被忽视的(🌳)）(🏍)来(✨)自(🗣)圣(🤥)地亚哥的曼尼·法(🏆)伯(🥧)（(🌠)Manny Farber）(👨)。既(🌉)然我们的电影同时上(Ⓜ)映(🚸)，我(🈯)想(🧑)提出第一个问题：我(🚙)们(🍺)要(🚝)如(🛢)何理解“上映”（sortir）一部(🐿)电(♋)影(🔨)[5]？(🐹)为(🏥)什么要让电影“上映”？(🎳)我(🏇)们(💜)在(🐀)让它们“进入”这里或那(📪)里(🕰)时(🛴)遇(🦍)到了很多困难，然后还(🏻)有(😐)些(🤾)人(🐂)没(🖨)做什么大事，但无论(💘)如(⛑)何(🍡)，他(🚘)们(🚟)还是做了必要的事来(🌍)把(😍)它(🕧)们(🐧)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🎹)·(🔑)德(🈲)·(📿)奥(🍲)利维拉：在葡萄牙(♎)语(🌠)里(😝)我(📻)们(🎸)不用同一个词，因此也(🍃)就(🥛)没(🗝)有(🚟)这种双关语。我们不说(🚙)“sortir un film”（(🤶)让(🌺)电(🕯)影出去/上映）。不过，这(🎲)是(🚈)个(🥧)困(🎱)扰(🌏)我的问题。我之所以感(🔒)到(📻)困(🙎)扰(🕓)，是因为对我来说，必须(🏫)先(🎃)展(➕)示(❗)电影，然而，在针对电影(🌋)的(💕)评(🎍)论(🤢)完(🐊)成之前，电影并未完(🥕)成(🚩)。一(🏪)个(🎮)好(♎)的、聪明的、专注的(🍢)、(😨)敏(👏)感(🌯)的评论家，是观众的代(📥)表(💞)，他(➗)去(🐺)寻(♓)找那部在我看来—(🥒)—(🏈)即(🌑)便(✊)我(🐖)已经拍完了——尚不(🕠)存(🚅)在(💃)的(🗑)电影，他要去完成它。观(🆔)影(❗)者(⛔)与(🌍)银幕之间的动态关系(🍞)实(🎫)际(🍨)上(🕒)是(🍲)至关重要的，它是电影(🐩)的(✡)一(😟)部(🛶)分。我说的是观影者（(🍯)espectador）(👀)，不(🦕)是(⏰)观众（público）[6]。观众，是某(📵)种(🗝)抽(🐥)象(🌀)的(👓)东西，是非个人的。

让-吕克·(🔗)戈(🔷)达尔：观众是现存的观影(📫)者(📠)，是被商业化了的观影者，是(🌠)买(🚊)了(🔙)票的观影者，他变成了观众(🥗)。然(🔃)而，他身上仍有一部分保留(👟)着(🍭)观影者的特质，就像读者一(⛏)样(〰)。如果我们谈论的是一部电影(🎬)，我(🔼)们会说观影者是剧本，而观(🕚)众(🦃)则是观影者的实现（realización）(⛴)，是(🚓)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🎬)有(👃)时(🍭)会问自己：如果电影没人(📯)看(💃)——我的许多电影都没人(🏵)看(🎩)，或者被误读，甚至连我自己(💔)也(👓)…(💻)…我想我们是为了一两个(✏)人(🎼)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🏈)奥(🗒)利维拉：但这就足够了。

让(🉐)-吕(🌔)克·戈达尔：当然。但我还是(🐄)想(🛐)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🛃)不(🍣)仅仅是文字游戏。应该有一(📗)些(💳)小词典，告诉我们每种语言(🐰)中(🔟)电(🦍)影的技术术语。例如，我们在(📽)影(😰)院看到的电影拷贝，带有图(🏬)像(🚈)和声音的拷贝，在法语中被(🌽)称(🌊)为(🏻)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🎀)德(🍹)·奥利维拉：葡萄牙语也(🧚)是(🏝)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(😃)克(👵)·戈达尔：英语里叫“声画合(🛡)成(🏏)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🍽)拷(🔨)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🥉)较(⛏)真，因为例如俄国人对纪录(🎈)片(🥉)和(🕒)剧情片的区分就与我们不(🕹)同(🐒)。他们把有演员的电影称为(😬)“扮(🌭)演的电影”，而纪录片——不(🛂)一(😝)定(🚂)没有演员——被称为“非扮(⤴)演(🌳)的电影”。甚至“图像”（image）这个(♒)词(🙌)本身：对美国人来说，它没(😅)什(⛹)么大不了的含义。他们用“picture”，也就(🆒)是(🏬)照片。他们甚至没有一个词(🐸)来(🔻)指代电视，他们突然变得非(🍥)常(🔎)商业化，他们说“network”（网络）。如(🔥)果(🕺)我(😩)们对语言如此不加注意，那(🥥)么(👸)当人们说一部电影“上映/出(😢)去(🏬)”时，我们会产生一种错觉：(🧓)是(🐶)某(🔟)种东西真的出去了，还是我(📎)们(🎌)把它弄出去了？

曼努埃尔(🐥)·(⏮)德·奥利维拉：我会用“出(😎)来(🥞)/出生”（sair）这个词，就像说“和一(🍑)个(🗞)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(💘)牙(🎆)语中这意味着“带她去床上(🚍)”。

让(🕊)-吕克·戈达尔：如今，对于(🌎)好(☔)电(🚔)影来说，“上映”（sortie）已经变成(😵)了(💋)一个“出口在这边”的指示，这(🚆)是(💭)一种摆脱它们的方式。

曼努(🔹)埃(📝)尔(🖱)·德·奥利维拉：我们的(👥)电(🐱)影也变成了电影节电影。电(🚡)影(🔪)节的作用是向多样化的公(🦗)众(👩)展示电影的多样性。它是不同(🍛)电(😡)影人、国家、习俗的一种(🖲)对(🐍)照。仅此而已，但这也不算太(📄)坏(📂)。

让-吕克·戈达尔：我想您(☕)描(💜)述(🍸)的是一个过去的时代，而我(⚾)见(🕜)证了它的终结。我以为那是(🍅)开(🦏)始，其实那是终结。那是一个(🍍)电(👷)影(👀)节确实能帮助人们相遇、(🌚)讨(🐽)论电影、讨论任何想讨论(🗄)之(🦄)事的时代。一切都变了，电影(🤳)也(♊)变了。现在，电影人抱怨他们的(⛑)孤(🌶)独，但他们不再交谈，不再讨(⏰)论(🏁)，这是他们的错。今天，电影节(🕯)越(🎼)来越多。无论是强者还是弱(🌛)者(🏆)，每(🛣)个人都在各自利用自己能(🎯)利(🔚)用的东西。但在我看来，总体(😼)而(⚪)言，举办电影节是为了延续(🌚)一(📥)种(🙃)对媒体或电视而言很重要(🐍)的(🎭)“电影观念”，一种关于电影神(🏫)话(🦈)的观念，这种神话曼努埃尔(🧤)（(🙌)指奥利维拉——编者注）经(🚰)历(🧝)了一整个世纪，而我只经历(🚛)了(🤴)后三分之二。也许您能感觉(🗼)到(🎩)20年代（那时没有电影节）(😌)与(🦊)今(🖋)天之间的差异？

曼努埃尔(🆑)·(🆔)德·奥利维拉：新现象是(🌈)电(⛄)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🐊)构(✝)，因(⭕)为那早就存在，而是因为有(🍅)越(📻)来越多的观众——比如在(👎)里(🥝)斯本——去资料馆看那些(📶)没(📑)进院线的电影。这很有趣，因为(🏙)你(🕵)必须真的热爱电影才会去(📆)电(⛰)影俱乐部或资料馆看片…(🔲)…(🅾)

让-吕克·戈达尔：关于相(🕯)遇(🍶)与(🥊)对话的故事……这就是我(👩)想(💻)对您说的：作为评论家，我(📀)不(🅰)指望别人对我说好话，我不(🤠)想(🐥)人(🕑)们对我说或写：“您的电影(🏤)太(🤥)残暴了，太棒了，太天才了，太(🐍)非(😜)凡了！”那时我会问他们：“好(🥔)吧(🤽)，那到底哪里非凡？”他们回答(🔙)：(🧑)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🅾)是(👁)重复：“它是非凡的！”然而如(📇)果(👹)他们对我说这真的很丑，这(🚟)里(🚑)有(🐁)错误，那我就会想，或许对话(🆒)是(👍)可能的：你能告诉我有错(🌴)误(📖)的都在哪里吗？这证明了(⛹)今(🥟)天(🚷)的评论家不再想交谈，而电(🙁)影(🏟)人也不想被批评。而我，作为(🗂)一(🕴)个评论家出身的人，我只需(🏛)要(🌦)别人告诉我：这行不通。您是(📌)否(👄)感觉到需要别人告诉您这(🚐)不(🕛)好？这会困扰您吗？因为(🈲)我(🌵)对您电影中行不通的地方(💺)有(🎁)些(🚗)话要说，但我不想困扰您。

曼(🏽)努(✒)埃尔·德·奥利维拉：“当(💹)我(😤)拿自己与人相较，我会感到(✌)骄(🙏)傲(📲)；当别人来评价我，我会感(🛶)到(😺)谦卑。”这是您电影里的一句(🔟)话(📵)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(📌)那(🦇)是圣人说的，或者是诚实的人(🤸)说(🥉)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🐱)拉(📣)：我是个悲观主义者。当有(🤤)人(🗓)告诉我我的电影里有什么(🐔)行(🌯)不(🍅)通时，我会受影响。不过，我想(🚂)我(😧)已经麻木很久了。但这取决(✨)于(🔶)他们触碰哪里。如果我拳头(🅾)上(🚃)有(♏)个伤口，但有人碰了碰我的(🥚)二(💾)头肌，我就会没什么感觉。但(🎃)如(🥄)果那个人把手指戳进伤口(🎺)里(🦎)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🥔)尔(💩)：必须懂得区分什么是好(🚽)的(🐇)，什么是坏的。这不仅仅是说(😠)出(🛵)我们的感受，而是对电影进(🙆)行(🎐)技(🔪)术性或科学性的批评。只有(🖕)新(🗯)浪潮这么做过。以前谁会说(🛎)：(🧙)这个移动镜头是好的，我们(🦐)觉(🛐)得(🙀)它好是因为这个，相对于另(👨)一(🍽)个我们觉得坏的镜头而言(🥙)？(🦅)或者：这段对白是好的，相(🦄)比(⏩)之下那段对白是坏的。今天，这(🚺)完(🤶)全丢失了。“作者”的概念变得(🤫)如(🐡)此重要，以至于连副导演都(🖍)不(🥀)敢对你说。唯一有时敢说的(🐠)人(📬)，唯(🙊)一我能与之维持一种奇怪(🏔)的(🚌)艺术关系的人，是制片人。因(🌘)为(💢)制片人投了钱，或者至少他(🔆)拿(🌲)别(🔲)人的钱去冒险，所以以这种(🐰)风(🙅)险的名义，他敢对我说：“让(⚫)-吕(⌚)克，这行不通。”然后我说：“噢(🛥)”，然(🐱)后我思考。至少，这提供了一种(🍟)反(👆)思的可能性，让我能更好地(⏸)站(🌿)稳脚跟。如果说今天的科学(🤤)家(📟)如此强大，那是因为他们是(👯)唯(🍸)一(🎅)还在互相批评的人。一位天(🐸)文(🏴)学家说：“我看到了月食，我(🛣)把(🏮)它拍下来了。”另一位说：“给(🤠)我(🦃)看(🐀)看。”他看了之后断言：“但这(🎆)明(🔷)明是月亮！你说什么月食？(🍥)”另(🎓)一位说：“啊，是啊……”；他(🏌)很(🥨)恼火，但他会重新开始。在艺术(🦊)中(🤭)，在艺术批评中，例如波德莱(🧀)尔(💱)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🚱)过(🥨)这样的对抗时刻。否则，就无(🈹)法(🚛)前(💜)进。这是我唯一需要的：批(🐏)评(🛶)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🔙)尔(💴)·德·奥利维拉：我需要(🚬)的(💞)更(🐗)多是拍电影的手段。我永远(👃)不(👇)知道电影会变成什么样。我(👺)有(😶)分镜脚本（découpage），我有演员(🍂)，我(🥜)有布景，但我从未拥有电影。在(🎌)拍(💶)摄期间，“执导工作”（realización）在(🎬)时(🐑)时刻刻地改变着那团“星云(⌚)”的(🥪)整体构造。具体的东西只有(🌲)在(🔺)我(🔬)看样片（rushes）的那一刻才会(🎊)出(🐕)现。我讨厌看样片，我总是感(🐊)到(🕎)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(😨)想(🛺)我(🚈)们都是这样。只有希区柯克(🚾)在(🔫)看样片时是高兴的。所以，作(💀)为(📂)评论家，这就是我想对您的(➖)电(❌)影说的话：起初我随着电影(Ⓜ)（(🐥)指《亚伯拉罕山谷》——译者(😥)注(👼)）行进，但在某一刻我跳脱(🏛)了(🌰)出来，开始思考别的事情。我(🔒)想(🈯)：(〽)啊，这里没那么好了，然后，与(🍮)此(🏻)同时，我在做梦，我想着引力(💛)（(☕)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(📺)，回(👴)到(🚞)了自我意识当中，而就在那(🛂)一(🚶)刻，电影里有人说出了“引力(😑)”这(🕴)个词。于是我对自己说：最(😣)终(🐶)，这部电影是好的，我必须重看(🐽)一(🈯)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🕯)拉(🏍)：的确，这就是电影的主题(🧀)：(🕣)引力与万有引力定律。

让-吕(🆘)克(🎿)·(✊)戈达尔：从更科学、更技(🧝)术(🈹)的角度来看，如果我是您电(🏟)影(🈶)的副导演，我会对您说：“您(⬜)确(💨)定(🎴)吗，或者您能更好地向我解(❄)释(🚋)一下，以便我能帮助您，为什(🌆)么(🌼)您选择这位女演员来演年(🤭)轻(🚗)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🎐)艾(🐑)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🕑)两(🥋)者如此不同？这是故意的(💁)吗(🤾)？”这便是我的批评：第二(🧙)位(💝)女(👧)演员不如第一位，或者至少(😺)，当(🐓)第二位女演员出现时，电影(🈲)下(💪)坠了，这就是引力。然后它又(🔹)升(🔭)起(😒)来了。

曼努埃尔·德·奥利(😞)维(🏬)拉：答案很简单：起初，我(🤤)是(💉)为第二位女演员莱奥诺·(🎒)西(💅)尔韦拉写的这部电影。这个女(✍)人(🎣)当时处于危机和抑郁状态(🙂)。我(🤷)的制片人保罗·布兰科（(🆙)Paulo Branco）(🏟)试图说服我不要选她。在我(🔗)改(🕔)编(🐭)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🧦)萨(🚎)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🥂)，有(🏠)一句非常美的话，说艾玛的(❄)头(🌠)发(🚜)“像一滩黑墨水一样落在她(💂)毛(🕠)衣的背上”。为了拍摄这句话(🛁)，我(🤦)要求改变莱奥诺·西尔韦(✖)拉(🐚)的发色，她是金发。她对此感到(🔻)很(🌫)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🎩)，不(💲)得不找另一位女演员来演(🏹)青(🖲)少年的艾玛。这就是对您技(🧘)术(🌈)性(🥠)批评的技术性回答。我想补(🌍)充(🍉)一点，电影总是伴随着“偶然(🧗)”和(🀄)运气。正是这些使我振奋：(📬)所(📖)有(😒)那些在实现过程中涌现的(🔦)小(💌)事件。这是一种我不太理解(🌠)的(💭)现象，它既可能导致最坏的(🕟)结(🥨)果，也可能导致最好的结果。没(🔶)有(🍐)一部电影是不靠运气的。它(🐃)是(😑)一种创造，一部电影是一个(🏘)人(👡)的构想，很难进入其中。

让-吕(🥑)克(🥗)·(🎆)戈达尔：创造可以被准备(🍑)吗(🏻)？

曼努埃尔·德·奥利维(🗒)拉(👜)：可以准备，但不能修复（(🎱)reparada）(🚀)。就(😸)像生活。事物就在那里，等着(👩)我(🏗)们去拍摄。您想修复什么？(🏉)饥(🎷)饿、在非洲死去的孩子，是(🛡)的(🌓)，这很重要，值得修复，需要尽可(〽)能(📤)广泛的公众。但一部电影不(💵)是(🌀)，它是一团巨大的混乱，我因(🍛)此(🧗)在我自己面前感到渺小。话(🌸)虽(㊙)如(🆗)此，我接受您关于您“离开”我(📨)的(😊)电影又“回来”的批评：必须(🔫)非(⛑)常敏感才能进出电影而不(🧟)迷(⬅)失(🐈)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🗒)克(🈲)·戈达尔：我非常谦虚地(🏉)认(🥂)为，新浪潮的人是从博物馆(👄)出(👠)发做电影的。我们发现了电影(🤜)资(🔆)料馆。我们在那里出生。当然(🆖)，我(🥄)们小时候看过卓别林，但没(🔢)人(😙)会在四岁时说，看了《救火员(🛏)》后(🐁)我(🤖)要拍电影。所以我脑子里总(🍮)有(🕳)一个参照系。因此我认为作(🔉)品(🧠)比人更重要。这并非对每个(🐵)人(🌪)来(💫)说都那么显而易见。女人的(🌭)作(🛁)品是庇护男人。而男人，为了(🌦)处(🎰)于相对平等的地位，所能做(💷)的(🆙)一切就是制造作品：绘画、(🎡)文(💭)学或政治、战争、失业、(⏺)贸(🐾)易。归根结底，我对“人”（这里(♒)戈(🚱)达尔专指作为创作者的人(🗼)—(🤖)—(🍷)译者注）不怎么感兴趣。我(🍎)对(📕)曼努埃尔·德·奥利维拉(🔂)这(💾)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🍩)们(🐤)住(👫)在同一个城市，比邻而居，我(😿)想(🏼)我也不会比现在更多地见(🥍)到(🖲)您。当然，见面时我们会更好(⛎)地(🍰)谈论电影，但也仅此而已。如今(🍨)让(🈁)我震惊的是，媒体对“个性”这(😬)一(🕳)概念的开发远甚于对“人”的(🏏)开(⚾)发。人在作品中，作品在人中(🈹)。有(🤨)些(〰)人不创作作品，而是创作生(📳)活(🤨)，尤其是女人，这本身就是一(🙌)件(🛣)作品。男人被迫创作作品，因(🤗)为(🥙)他(Ⓜ)们通常什么都不做。我常像(🐻)布(📗)努埃尔那样说，电影对我来(🚋)说(💲)是最重要的。但如果把一个(✍)孩(⌛)子的生命和一部电影的上映(🎪)放(🎎)在一起权衡，我不会犹豫一(🏛)秒(😯)钟：孩子优先于电影。

曼努(🥡)埃(🔥)尔·德·奥利维拉：自然(🤲)如(🗼)此(⛹)。从这个角度看，我也断言艺(🌴)术(😌)没那么重要。

让-吕克·戈达(🐑)尔(🕴)：但既然如此，如果不那么(🕐)重(😖)要(🍴)，那就不必做了。女人们更合(🍪)乎(⏭)逻辑，她们在生活中做这事(🤯)。我(🕖)不确定能否如此轻易地说(💲)艺(🔴)术不重要。尤其是今天，当艺术(🚟)稀(🧝)缺而许多孩子死去时。这是(🔡)否(🍋)意味着我们让艺术活得太(💎)久(🗯)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🍜)·(⬇)德(⏯)·奥利维拉：艺术不是艺(🌀)术(🦗)家。艺术家，艺术家的位置，是(🔠)人(😄)类的虚荣。那种表达世界观(👯)的(🎗)方(🆔)式，说“这个，这个，这个，这个行(🧡)不(🈸)通”，是一种虚荣的发作。它是(📰)世(🐨)俗的。艺术比艺术家更崇高(🎌)、(🕣)更有趣。一部电影总是比电影(🗞)人(🌿)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(📷)所(💘)说。导演或艺术家走出来展(🚥)示(👯)自己的那种方式，仅仅表明(😼)了(🛌)他(🆑)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(✡)这(🏤)也是孩子的态度：“看，妈妈(🔉)，我(🦉)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🏢)·(🐪)奥(💈)利维拉：是的，当然，但这幅(😣)画(📹)通常也很漂亮。艺术与艺术(🌂)家(🥏)之间的这种差异，也是历史(😠)与(🚖)艺术之间的差异。历史展示了(⏱)民(🎦)族、文明、情感、趣味的(🙃)演(😎)变。艺术展示了这些演变中(👻)的(🏾)实体。我们都有责任，尽管作(🀄)为(🌜)导(👍)演我什么也做不了。作为导(🖍)演(🎙)我只能做一件事，就是拍电(💣)影(🚔)。仅此而已。然而，艺术家在创(✳)作(🖊)的(🈯)那一刻总是对的。那是他们(⛎)的(🗓)虚构，是他们的内在化。

让-吕(📽)克(❣)·戈达尔：啊，我不这么认(🦕)为(🎇)，一切都在外面。

曼努埃尔·德(🖲)·(🌁)奥利维拉：是的，在那之前(🔳)（(🐢)是这样）。但之后，一切都会(🐍)进(👒)入脑海中，然后再出来。例如(😃)，面(⚽)对(🗽)《悲哀于我》，我像一块海绵一(😔)样(🥑)面对电影，准备好吸收一切(🔱)。

让(🐪)-吕克·戈达尔：我不确定(🤺)这(⛅)是(🏘)个好比喻。当然，电影有其奇(🐷)观(🎙)性和诗意的一面，这是电影(🌙)的(⛽)深层使命。但这一使命只有(💔)在(🐂)最初进行了实验、验证和劳(🗣)动(☝)——我们可以称之为电影(⌚)的(🧚)纪录片层面——之后才能(🌲)实(🎂)现。伟大的艺术家身上都有(🌲)这(🎅)一(🚌)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🌥)-玛(✨)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(㊗)特(👄)劳布、卡萨维蒂、维斯康(📳)蒂(🚗)、(🐭)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🍗)人(🥞)身上都有，我有时也有。以爱(🌍)森(📥)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🐦)更(⤴)抽象、更风格家或更风格化(💇)的(🕛)人了。然而，如果今天我们要(🚍)展(➿)示十月革命的镜头，我们不(🔀)会(👭)在当时的新闻片里找，新闻(📃)片(🍉)使(📆)用的是爱森斯坦关于十月(🧔)革(🅾)命的影像，那完全是被调度(🆓)（(🥩)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🥟)拉(🔨)哈(🕵)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🥅)关(🚆)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🍣)付(🏮)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🙀)架(👻)，强迫他们每天去捕鱼（即使(🗄)他(🍑)们不想去）。总之，他和他们(💽)组(⛰)成了一个电影摄制组，并变(💇)成(〰)了一位了不起的人类学家(🥥)。因(🐲)此(🌜)，这里存在着整全的纪录片(🏴)层(👏)面。在今天，这种方式——即(🌩)使(👶)不能完美了解电影史，也至(🌵)少(🔗)对(🎢)其有所感觉的方式——对(🔶)许(🧚)多人来说已经遗失了。必须(🎍)拥(🤓)有这种对电影史的感觉，有(🌮)点(🎞)像乔伊斯，他对文学史有着深(👈)刻(🤴)的感觉，他知道当他写下一(🚔)个(👵)句子时，其中有些词是在拉(🆖)丁(🌌)语时代发明的，有些是在中(🌽)世(🐙)纪(🍚)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🏺)的(⛩)时刻，通常背负着所有的精(🤨)神(🗯)重担和他所感知到的所有(🍉)过(🏂)去(📘)，正处于文学的现代，处于其(🎊)成(🏍)熟期。在电影中，很快，在世界(📋)所(⛲)接受的美国影响下，部分纪(🚯)录(❣)片式的工作被抛弃了。我们立(❄)刻(🅿)走向了奇观，而这只不过是(🏒)最(🏭)终的使命，是电影的弥撒。在(🌑)今(🗺)天的电影中，人们举行弥撒(🔁)，却(🚒)不(💴)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🏬)实(🔟)的艺术家，首先进行他们的(🤹)祈(📀)祷，然后才是弥撒，面对或多(🐺)或(🛸)少(🌉)忠实的公众。美国人规范了(🎎)弥(📸)撒。对他们来说，在弥撒中重(⚫)要(❕)的是募捐（quête）：一场成(🕛)功(➗)的弥撒就是教堂里座无虚席(🕣)、(🈵)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🤦)埃(🍌)尔·德·奥利维拉：募捐(🍷)（(🙄)quête）是我下一部电影的主(😗)题(🗯)。[10]

让(🌍)-吕克·戈达尔：我不募捐(💓)（(📂)quête），我只调查（enquête），我专(📂)注(🎃)于做一名预审法官。我审理(⚫)投(🔋)诉(🤜)。批评应该通过祈祷来表达(📁)，而(🔌)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🕕)们(🎌)无话可说。或者只能说：“美(💤)丽(🔐)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(♎)种(🛢)练习，就像运动员的训练、(💇)钢(🎚)琴家的音阶练习一样。当人(🍊)们(😲)进行批评时，应当批评那些(📞)音(🗂)阶(📠)以及这些音阶所能带来的(🤝)效(🌮)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🍪)拉(💌)：奇观和弥撒我不感兴趣(🍙)。重(💫)要(🐔)的是行动的欲望。您想拍电(🙌)影(👍)，我想拍电影，就像此刻我想(💘)撒(🧑)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🙉)影(🏆)的方式就像某些英国人独自(🐀)去(🤟)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(😾)着(⚫)枪守夜。但每天早上他们都(🍞)会(🍷)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🚠)得(😰)这(🕳)很好。必须反思这一点，关于(😊)欲(🍣)望。它就在人心里，就像一个(➡)画(💿)家画着没人看的画，但他不(♎)会(🌳)停(🌕)下。欲望就像独自绽放于原(🎉)始(🤲)森林中心的绝美花朵，它凝(🚝)聚(💅)着对果实的向往，为了自己(📶)，也(🖋)依靠自己。如果遇到一道注视(⭐)着(☔)它、并发现它的美丽的目(👂)光(🔪)，它便会绽放光采，她的美丽(🕐)会(🥁)变得引人注目、脱颖而出(✊)。但(👡)这(💴)样的目光往往来得太迟，人(🌶)们(💵)为了抢占土地，已经烧毁并(😟)铲(🍼)平了森林。在您和我之间，有(🛫)许(🆒)多(🌱)差异，这是幸事。语言、国家(🚿)、(🤶)文化的差异。您选择了一种(🗽)略(🖍)带挑衅性的电影，它破坏了(💱)叙(🙎)事的传统秩序。您从混沌中出(🎐)发(😖)寻找，为了将无序变为有序(⛏)。我(💭)也试图将无序变为有序，虽(🔉)然(🐟)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🍁)。我(🦐)想(🚫)这就是我们的电影的区别(🔪)：(🎅)我的电影较为接近一般意(🏉)义(🤬)上的电影，而您的电影是某(🕔)种(🈲)特(💙)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🔆)：(🕗)我会说我们做的是同一件(🥂)事(😄)，但您抵达了，而我尚未真正(🚉)成(🛅)功过。所有人自然地遵循着科(♓)学(🆕)的图景，从混沌出发以建立(🤘)某(🌼)种秩序。这“某种秩序”或多或(🌎)少(🆒)有些不确定，人们也或多或(🔠)少(😓)能(➖)抵达一点。有些时候我们做(🚋)不(💉)到，我们抵达不了。在《悲哀于(📍)我(🛐)》中，有一块时间被提取了出(🌖)来(🏌)，在(🥘)另一部电影里将会是另一(🏩)块(🌋)。从一块碎片、一张照片出(🏌)发(🏜)，我为自己创造一个世界。看(🔪)到(🎏)您(🚔)电影的一些片段，我想到了(🧤)皮(🧤)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(👂)是(👧)我喜欢的。用简单的词，如内(⛑)部(🤳)（interior）和外部（exterior）——尽管(➡)区(🐆)分(💯)它们没有太大意义，我会说(➕)皮(⛓)亚拉在他的《梵高》中停留在(🅰)外(😩)部，但他只谈论内部。在这个(🤓)意(💫)义(🌷)上，他更接近维斯康蒂的传(🍱)统(⏯)。而您恰恰相反。您停留在内(🤓)部(🐄)。但在电影中我们无法展示(👺)内(🎣)部(🍸)，只能感受它，但它依然是不(🚑)可(😔)见的，否则它就不再是内部(🍞)了(🐝)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎙)：(🆔)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🐚)·(🍾)戈(📐)达尔：当然。小时候人们说(💉)：(🍠)鸡是由内部和外部组成的(🌗)。掀(🕰)开外部，看到内部；如果掀(♈)开(📴)内(🐸)部，就看到了灵魂。我会说您(🚹)从(🏷)背面拍摄内部，尽管您总是(🙌)从(🕡)正面拍摄人物。考虑到这种(🔁)严(🆔)谨(🛃)而有强度的方式，您电影中(🈸)让(🛫)我一度感到困扰的，是一种(🔄)幸(🚱)好还算人性化的不完美，这(💽)种(🚬)不完美使得您有必要去拍(💧)其(🌋)他(👄)电影。让我困扰的是没有侧(👼)面(🚌)拍摄的镜头，摄影机离放映(⛺)机(🎈)太近了。摄影机并不是生来(🌜)就(🥃)是(🐦)要与放映机保持一致的。放(📰)映(🌆)机会进行传输。就像放射科(👧)医(🍆)生拍X光片：他不满足于从(🔅)正(🔞)面(😝)拍，他也从侧面、背面、对(👱)角(🐺)线拍。然而在开始时，在放映(😬)的(🚕)那一刻，所有图像都将是平(❄)面(🦐)的。当然，我们会说这是一个(🕛)图(🐸)像(💮)，但我们是和图像打交道的(📿)人(⭕)。这并不意味着摄影机必须(💐)一(🤐)直移动。

这就是导致您电影(👲)中(🤺)某(🥖)些时刻出现“空洞”的原因，也(🎧)就(✂)是那些观众——糟糕的观(📢)众(👫)，如今的观众——称之为“冗(🚏)长(🤴)”的(👊)东西。我不是说我抱怨电影(🚵)长(🐐)，甚至如果一开始我看到有(🚁)好(🔖)东西，我会很高兴电影很长(🐬)。我(🌾)可以安心地打个盹，我确信(📮)我(💆)会(😈)找到它们。这就是我所说的(🏬)对(📓)一部电影进行科学性的讨(🥃)论(😩)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐯)：(😼)我(🕶)和您一样，把摄影机放在我(🛁)认(✂)为它必须在的精确位置。就(⛴)是(😈)这样。为什么那里比这里好(🛹)？(🕷)我(🦋)不知道为什么。

让-吕克·戈(🎻)达(🤫)尔：如果我们能稍微解释(🕟)一(🍻)下为什么就好了。

曼努埃尔(😵)·(💛)德·奥利维拉：力量来自(📮)固(🛌)定(⛄)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🖤)贞(🚿)德的审判》教会了我这一点(♐)。我(🙌)们也可以称之为客观性。

让(🚝)-吕(🙀)克(🗑)·戈达尔：我有种感觉，电(🤫)影(🏻)人，无论是好是坏，都有一个(🔀)想(⬛)法，一种需求，然后，好吧，他们(🛀)寻(🏖)找(🎭)有足够钱的人来实现这种(🐢)需(🏿)求。他们的工作方式就像一(🎂)个(🌏)人说：今晚我想吃肉酱意(⛹)面(😾)。于是他看看口袋里有多少(💽)钱(🥨)，或(♑)者让妻子或朋友做肉酱意(🔇)面(🦇)。老实说，我一直是反着来的(👱)。制(🔋)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🔥)档(🐐)期(🍆)，也许是时候和他拍部电影(🦌)了(🧗)。”既然我们不富裕，我们接受(🤳)，也(🐸)许我们能马上拿到钱。然后(🔌)，签(🚆)了(🏗)合同。再然后，必须拍这部电(🙋)影(🥏)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🗨)利(🍗)维拉：我做的完全相反。我(🎣)表(🌙)现得好像合同早已签好一(🔷)样(👫)。我(🏑)写故事，预测一切，然后在最(🚈)后(💽)一刻，救星来了，那就是制片(🎿)人(🔖)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(😺)的(🤵)荣(😺)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🉑)一(〽)直跟我谈论福楼拜，当然还(🌠)有(🍏)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🚷)法(✳)利(🆕)夫人》是不可能的，况且我还(🍟)是(💗)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🎒)尔(🌥)[12]正在拍他的版本。于是我想(😉)，可(🐎)以做点更有趣的事：可以(🏛)问(🚑)问(🚕)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🌇)易(🍡)斯是否愿意基于《包法利夫(👿)人(🌽)》写一部小说，一部我随后就(👟)会(🌯)改(🍈)编的小说。她接受了。必须等(🌅)她(⛑)写完，等它出版。在此期间，借(🌳)作(🥖)家卡米洛·卡斯特洛·布(🍺)兰(⤴)科(♋)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(👶)望(🌅)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🛤)尔(📑)：您说：我知道这部电影(🐭)将(😒)会是什么，但我不知道是否(🧓)能(🏅)拍(🎚)成。我说：我知道电影会拍(👍)成(🍤)，但我不知道会是怎样的电(♟)影(🚼)。我不仅知道某部电影会拍(♉)，而(🦊)且(🕹)我还承诺了要拍，这更糟糕(🌐)。因(🔒)为我总是害怕拍不了下一(✳)部(🈵)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤢)：(💭)这(🙀)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🕸)达(👵)尔：但您对我电影的批评(🎃)是(🐭)什么？就像美食评论家会(🥑)说(💥)：“这里的肉煮过头了，这里(💟)的(🌃)肉(☝)还是生的”。

曼努埃尔·德·(👃)奥(🈯)利维拉：一部电影不仅仅(💙)是(🦏)我们所看到的图像。图像是(🏴)符(🐪)号(🏔)，声音是其他符号，词语是另(🐥)外(🍄)的符号，它们又会唤起其他(🔈)符(👣)号，引用其他时代、书籍、(🌦)电(🤽)影(🦈)。如果我们不了解这些符号(❔)及(🛹)其所召唤的东西，我们就无(♏)法(🌴)理解电影。词语在您的电影(🙈)中(💎)强有力，它赋予了电影力量(✴)。图(🙎)像(🍢)有另一种与词语无关的力(🤽)量(✋)。这很美妙。但我距离完全理(🤬)解(✂)您的电影还缺了点什么。电(🏙)影(⏹)是(🎙)一种旨在拍摄仪式的仪式(🔶)。您(🍓)电影中的仪式，是那些在镜(🎣)头(😥)间或镜头中穿梭的人。我们(🕓)并(🧣)不(🏰)完全了解这种仪式的含义(❕)，我(📹)们遗失了它们的意义。例如(⏳)，在(🐴)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🏴)式(💍)。我们看到女演员在婚礼当(📤)天(🌸)，在(✴)教堂里自己掀起了面纱。如(📝)果(🕑)我们不了解古代包办婚姻(🛤)的(✂)仪式——要求由丈夫掀起(🎻)妻(🤟)子(🏅)的面纱，第一次展示她的脸(🌗)，以(🧟)此确认他的幸运或不幸—(🎯)—(🐠)我们就无法理解她这一举(✊)动(🚒)的(🐠)放肆。因为我的主角知道自(🛺)己(😪)很美，她可以放肆地掀起面(💣)纱(⛏)：看我多美！如果我们不了(👵)解(🈹)这个仪式，这场戏的意义就(❕)丢(🛐)失(🤜)了。我错过了您电影中许多(🧟)仪(🐭)式的含义。我真希望有人能(🤹)在(🐸)我耳边悄悄向我解释。您在(🔶)特(😮)殊(🎆)效果上做了很多工作，不断(🤛)用(👸)声音、词语、图像进行挑(⬜)衅(🤫)。这是您的形式，是另一种形(♌)式(🌶)，无(⛪)所谓好坏。您做得很好。我更(🐉)喜(⚾)欢没有特殊效果的电影。我(💋)更(🛸)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(📘)达(🛶)尔：如果英语说得不好却(🚲)去(⭕)看(🍅)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🆗)，但(⛩)我们依旧能分辨它是好是(⛩)坏(🎃)。《德国九零》由许多仪式和晦(🥍)涩(🕊)的(🐖)东西构成。

曼努埃尔·德·(📗)奥(🚊)利维拉：是的，但即便这些(🏆)符(🕯)号实际上难以理解，但它们(♒)反(😺)倒(🆗)更清晰、更可见。我喜欢这(🎌)部(🎊)电影的地方，在于符号的清(👔)晰(🌫)性与其深刻的模糊性相并(🤳)存(🎡)。另一方面，这也是我喜欢电(🌅)影(🚎)的(🛤)原因：大量精彩的符号沐(🚇)浴(💓)在无需解释的光芒之中。正(😁)因(📵)如此，我才相信电影。

让-吕克(👛)·(💯)戈(🕺)达尔：那么，非常感谢。

本次(📕)会(✨)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🔕)rard Lefort）(🛀)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🔣)9月(🉐)4-5日(✊)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🧘)纪(🤰)法国启蒙运动核心人物，唯(👣)物(🚻)主义哲学家、文艺批评家(👱)与(😅)作家，百科全书派代表，代表(🙌)作(🖨)有(📴)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🍑)克(💱)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🏿)埃(🚝)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🌋)征(🎤)派(🚜)诗歌先驱、现代主义文学(🐄)奠(😆)基人，兼具诗人、艺术评论(🚒)家(⛅)与散文诗之祖等多重身份(🎀)。他(🐯)的(📧)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(😬)最(🥏)具影响力的诗集之一。

3、埃(🤞)利(✉)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🏸)学(🌨)家、评论家与散文家。他率(🍡)先(🛒)关(🎁)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🌅)力(💛)，对塞尚等现代艺术家的评(🕌)论(👗)极具前瞻性，深刻影响现代(💖)艺(🐟)术(🕵)批评的发展方向。

4、安德烈(📣)・(♋)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(✴)、(🛺)艺术史学家、抵抗运动战(🔮)士(🕯)，还(📌)担任过戴高乐时期的文化(🔘)部(👼)长（1958-1969），其作品与行动深度(🕹)融(🗣)合了存在主义哲思与历史(🚸)使(🔫)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🤷)映(🚜)、(🖋)某部电影推出”的意思，但其(🌤)核(📊)心意义为“出去、离开”，所以(🍬)戈(🐎)达尔才会玩这样一个文字(👷)游(😇)戏(㊗)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(💪)广(⬛)义的“公众”，也可以指“观众“，对(😕)应(🗓)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🥚)洛(💛)瓦(🛋)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🕍)画(👸)派的领袖与核心人物，代表(🌊)作(⌛)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(👙)波(🐰)德莱尔视为 "绘画中的诗人(👑)"。

8、(🅾)安(🏪)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🚧)，瑞(✅)士电影导演、视频艺术家(🎭)，戈(🔧)达尔晚年的生活伴侣与合(⛓)作(🙋)者(🚾)。她与戈达尔共同创立制作(⤴)公(😜)司，并与其联合执导了《第二(🐮)号(⛹)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🤐)部(🥂)作(🥈)品，深刻影响了戈达尔后期(👾)创(🎿)作中私密对话与家庭影像(🗣)的(🍀)风格转向。她本人亦是一位(🎂)独(🤲)立的创作者，其作品以哲学(🚳)思(👀)辨(👣)探索两性关系、语言与日(🚩)常(🛀)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(📤)，法(🍮)国导演、人类学家，真实电(🦄)影(⛰)（(🚎)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(😢)影(👨)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(👹)日(❤)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(❤)影(🥜)之(🔰)父”，其跨学科实践深刻影响(🗨)了(🐽)纪录片与视觉人类学发展(🅾)。

10、(🐤)奥利维拉下一部电影为《盒(💹)子(🦁)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🌧)处(🍀)为(🆎)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🆑)（(🈹)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(😁)片(🎚)人、导演与跨界企业家，是(🕋)法(🎭)国(😒)电影黄金时代的标志性人(🏟)物(⛲)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🥠)电(🐩)影新浪潮的先驱导演之一(🏁)，与(🎎)特(🌲)吕弗、戈达尔、侯麦和里(✉)维(🔉)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🚿)产(💚)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🌩)社(🔅)会批判视角闻名。由他执导(📢)的(🐒)《包(🍤)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🎊)佩(🕟)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🔜)米(🔐)洛・卡斯特洛・布兰科（(🈸)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🤱)是(🍇) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🌽)浪(🏏)漫主义小说家、剧作家与(🥟)文(🗒)学评论家。