文 / 让(🌒)-吕(👀)克(🈸)·(🆘)戈(🎱)达尔 & 曼努埃尔·德·(👟)奥(📘)利(📿)维(🏡)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(😐)过(😘)了(🔊)人(🕴)工(🔟)的逐句校对与润色(🏠)，并(🌽)添(🎤)加(💤)了(👝)一些必要的注释。由于(🕐)并(⚡)未(⛴)找(🌑)到法语原文，本文翻译(🚳)同(🔶)时(⏩)比(🔴)照了西班牙语和葡萄(👱)牙(🔼)语(🤶)译(🍸)文(😨)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🌳)·(🥍)奥(🐝)利(👯)维拉的《亚伯拉罕山谷(😖)》（(💙)Vale Abraã(🛒)o）(🚈)与让-吕克·戈达尔的(🕣)《悲(🐥)哀(📤)于(🎤)我(🔊)》（Hélas pour moi）几乎同时在(🚰)巴(🎈)黎(🗒)的(🚣)银(⏸)幕上映。借此契机，戈达(⏺)尔(🥏)提(🐠)议(🆎)与奥利维拉会面，旨在(😱)就(🍔)这(🍪)两(🏒)部(🐃)影片展开一场“科学(🌋)性(⛑)”（(♎)scientifique）(😍)的(😹)探讨。

让-吕克·戈达尔(🔁)：(💔)没(🤘)问(🍻)题，巨大的声响是我对(📘)公(🥍)众(🚺)做(♿)出的唯一妥协。您知道(🎈)儒(🕝)勒(🦇)·(⛓)列(💡)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(👜)义(🖋)吗(🍳)？(✉)“批评就像溃败军队里(📃)的(🔪)士(♎)兵(🐯)，他开了小差，投奔了敌(🕖)营(😅)。谁(🐪)是(🍽)敌(😕)人？是公众。”

曼努埃(🥞)尔(🚙)·(😳)德(🦂)·(🥝)奥利维拉：那您呢，您(🍌)知(🥡)道(🐌)伯(⏪)格曼是怎么评价影评(🕎)人(⭕)的(🔆)吗(🍗)？(🏪)“某些影评人在我看(🚬)来(🌸)就(♉)像(🚚)是(🧔)在试图教我们如何奔(😓)跑(🍹)的(😱)瘸(🐸)子。”

让-吕克·戈达尔：(⛑)我(🕷)请(🕙)求(🔄)让我以评论家的身份(🎭)展(🌒)开(🧜)这(👹)次(😊)对话。与其扮演“作者”，我(🦕)更(📖)愿(🤼)意(🔁)去见某个人，谈论他的(📥)电(👋)影(🖲)，或(🏜)许偶尔也让那个人谈(⛲)谈(🐢)我(🚨)的(🚧)电(🛐)影。如果这能从宣传(🧗)角(🤺)度(🗒)对(🕎)两(🔫)部影片有所助益，那我(🏰)们(😒)就(🤾)这(🏥)么做吧。电影是对现实(🕺)的(🏺)一(🖲)种(📑)批(🆖)判，从这个角度看，我(👈)是(😌)非(🚄)常(🐺)传(👑)统的；而且作为一名(📣)用(🦀)法(👂)语(🕋)拍摄的电影人，我始终(🍮)带(🛣)有(Ⓜ)对(📀)电影的批判态度。一直(⚡)以(🤸)来(🐶)，法(🛏)国(📅)的伟大之处之一在于(😩)拥(🏟)有(🌥)批(🥤)判性的视点，即便这个(🚖)国(😣)家(🌋)对(💑)此一无所知。从狄德罗(🕟)[1]开(🎩)始(😘)，所(😦)有(💬)的艺术评论家都是(⏯)法(💂)国(😋)人(🦕)，经(🕜)过波德莱尔[2]、埃利·(🚰)福(🥞)尔(🍿)[3]、(🛍)马尔罗[4]，也就是说，无论(🏝)是(🖍)不(🅱)是(🌟)作(🈹)家，他们都是有“风格(🎩)”（(👜)style）(🏇)的(😇)人(💙)。糟糕的评论家没有风(😡)格(🐗)。美(✳)国(🚗)只有两个影评人：詹(🧙)姆(💡)斯(🍌)·(🔂)阿吉（James Agee）和（长久以(🦉)来(🥎)被(🏓)忽(🔋)视(⛹)的）来自圣地亚哥的(🕊)曼(🙊)尼(🐎)·(🙍)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🕢)电(🔟)影(🎒)同(🤼)时上映，我想提出第一(🌍)个(🆑)问(😼)题(✖)：(🏬)我们要如何理解“上(✋)映(👮)”（(📖)sortir）(⚪)一(🏐)部电影[5]？为什么要让(🔸)电(🚦)影(🥦)“上(😫)映”？我们在让它们“进(🏝)入(🥜)”这(🚇)里(🚃)或(🏎)那里时遇到了很多(🤭)困(🦊)难(🎴)，然(✡)后(🎥)还有些人没做什么大(➗)事(👧)，但(🔊)无(🕳)论如何，他们还是做了(🎟)必(♒)要(⛰)的(🧡)事来把它们“推出去”（(🌦)sortir）(🚄)。

曼(👿)努(🕷)埃(😀)尔·德·奥利维拉：(🏝)在(🍥)葡(🥜)萄(🔦)牙语里我们不用同一(🌠)个(💗)词(❓)，因(🚡)此也就没有这种双关(🐍)语(😩)。我(♏)们(🕉)不(🕖)说“sortir un film”（让电影出去/上(🛃)映(🖲)）(🌵)。不(🏽)过(🥄)，这是个困扰我的问题(👿)。我(🐓)之(⛄)所(🚷)以感到困扰，是因为对(💺)我(🔘)来(💕)说(🤙)，必(👆)须先展示电影，然而(😃)，在(🐃)针(🖊)对(📫)电(🎈)影的评论完成之前，电(🥐)影(🍑)并(❣)未(💴)完成。一个好的、聪明(🐃)的(🚬)、(🥄)专(🔮)注的、敏感的评论家(🏑)，是(🧗)观(⬅)众(🌻)的(🆎)代表，他去寻找那部在(🍨)我(🐪)看(🧦)来(🛌)——即便我已经拍完(🚉)了(😝)—(🐙)—(😋)尚不存在的电影，他要(🕟)去(🐯)完(🖋)成(🥫)它(👘)。观影者与银幕之间(🔳)的(🏗)动(💅)态(🚠)关(⬅)系实际上是至关重要(🎠)的(🏍)，它(🦃)是(🍀)电影的一部分。我说的(🆘)是(🌖)观(🤘)影(👭)者(🤱)（espectador），不是观众（pú(🏷)blico）(💗)[6]。观(🍰)众(🗜)，是(⚓)某种抽象的东西，是非个人(🚤)的(🍉)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🧜)现(🥃)存的观影者，是被商业化了(😥)的(🈵)观(🍱)影者，是买了票的观影者，他(📹)变(🥡)成了观众。然而，他身上仍有(🔌)一(⛹)部分保留着观影者的特质(🎒)，就(🗻)像(🚺)读者一样。如果我们谈论的(🍴)是(🌌)一部电影，我们会说观影者(🥂)是(👏)剧本，而观众则是观影者的(🐍)实(🔘)现(🛬)（realización），是他的场面调度（(🐲)mise-en-scè(🕑)ne）。但我有时会问自己：如(😹)果(👼)电影没人看——我的许多(👄)电(😮)影都没人看，或者被误读，甚(🌒)至(🖤)连(💬)我自己也……我想我们是(🌇)为(🤽)了一两个人拍电影的。

曼努(🥨)埃(🦓)尔·德·奥利维拉：但这(🔃)就(📶)足(🐛)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🐋)然(🏊)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🧒)这(⏱)个话题，这不仅仅是文字游(🚝)戏(🔃)。应(🕓)该有一些小词典，告诉我们(🐑)每(💓)种语言中电影的技术术语(🆒)。例(🔋)如，我们在影院看到的电影(🍝)拷(🎌)贝，带有图像和声音的拷贝(💰)，在(🧞)法(💻)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🐍)。

曼(😝)努埃尔·德·奥利维拉：(🛅)葡(🐴)萄牙语也是，标准拷贝或同(📋)步(🚃)拷(🎌)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🤴)里(🌑)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(💆)利(🛸)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🏃)要(🍆)在(🦌)词汇上较真，因为例如俄国(🥕)人(😫)对纪录片和剧情片的区分(💲)就(🛷)与我们不同。他们把有演员(🌨)的(🐲)电影称为“扮演的电影”，而纪(🎺)录(🍽)片(❎)——不一定没有演员——(😈)被(👗)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🕵)像(😹)”（image）这个词本身：对美国(🏋)人(💔)来(👋)说，它没什么大不了的含义(🚫)。他(🕐)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🌺)没(🎿)有一个词来指代电视，他们(⏱)突(📣)然(🍬)变得非常商业化，他们说“network”（(🤶)网(🔭)络）。如果我们对语言如此(👩)不(🏸)加注意，那么当人们说一部(🎧)电(🚑)影“上映/出去”时，我们会产生(⏺)一(✌)种(💕)错觉：是某种东西真的出(🍔)去(🦄)了，还是我们把它弄出去了(🏽)？(🤩)

曼努埃尔·德·奥利维拉(👊)：(🐀)我(💭)会用“出来/出生”（sair）这个词(🎧)，就(🍱)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🔭)那(🌀)样，在葡萄牙语中这意味着(🐑)“带(⛵)她(🤔)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🔉)如(🚿)今，对于好电影来说，“上映”（(🏇)sortie）(💦)已经变成了一个“出口在这(📩)边(📖)”的指示，这是一种摆脱它们(🖤)的(🎭)方(📌)式。

曼努埃尔·德·奥利维(⛑)拉(👚)：我们的电影也变成了电(🦊)影(🎵)节电影。电影节的作用是向(🌝)多(🕛)样(🔁)化的公众展示电影的多样(😷)性(⛹)。它是不同电影人、国家、(🥍)习(🐃)俗的一种对照。仅此而已，但(🦈)这(📱)也(🥢)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🈲)：(🔺)我想您描述的是一个过去(🐁)的(🕡)时代，而我见证了它的终结(🆙)。我(🤚)以为那是开始，其实那是终(🌃)结(⏰)。那(👙)是一个电影节确实能帮助(💙)人(🏍)们相遇、讨论电影、讨论(😈)任(⌛)何想讨论之事的时代。一切(🦋)都(🈸)变(☕)了，电影也变了。现在，电影人(🌙)抱(📕)怨他们的孤独，但他们不再(🍥)交(🔗)谈，不再讨论，这是他们的错(🧖)。今(🍂)天(🍤)，电影节越来越多。无论是强(💰)者(➕)还是弱者，每个人都在各自(📎)利(🏺)用自己能利用的东西。但在(🍋)我(💥)看来，总体而言，举办电影节是(🏭)为(✌)了延续一种对媒体或电视(🚻)而(📥)言很重要的“电影观念”，一种(🐰)关(⛅)于电影神话的观念，这种神(❇)话(🦃)曼(🥕)努埃尔（指奥利维拉——(❤)编(🎭)者注）经历了一整个世纪(🍌)，而(🍕)我只经历了后三分之二。也(🍝)许(👏)您(🆑)能感觉到20年代（那时没有(🚌)电(🐡)影节）与今天之间的差异(⚫)？(🔰)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤼)：(📑)新现象是电影资料馆（cinematecas），不(💽)是(📹)作为机构，因为那早就存在(🛶)，而(🥠)是因为有越来越多的观众(♏)—(💻)—比如在里斯本——去资(🐧)料(🛄)馆(⏸)看那些没进院线的电影。这(👎)很(🛩)有趣，因为你必须真的热爱(🕟)电(🖕)影才会去电影俱乐部或资(🔹)料(☔)馆(🖐)看片……

让-吕克·戈达尔(🙏)：(✊)关于相遇与对话的故事…(😃)…(😉)这就是我想对您说的：作(🍣)为(🤝)评论家，我不指望别人对我说(🚙)好(🕝)话，我不想人们对我说或写(🌪)：(🍷)“您的电影太残暴了，太棒了(📧)，太(🏂)天才了，太非凡了！”那时我会(💺)问(🦅)他(🎡)们：“好吧，那到底哪里非凡(📤)？(🆗)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🤨)没(🤚)有词汇，只是重复：“它是非(🕦)凡(🐹)的(⌛)！”然而如果他们对我说这真(🤦)的(🎅)很丑，这里有错误，那我就会(💾)想(🆔)，或许对话是可能的：你能(🚄)告(😰)诉我有错误的都在哪里吗？(🐱)这(👇)证明了今天的评论家不再(🍦)想(🍚)交谈，而电影人也不想被批(♿)评(🌚)。而我，作为一个评论家出身(😴)的(🏭)人(🥪)，我只需要别人告诉我：这(✔)行(🧜)不通。您是否感觉到需要别(🌴)人(✋)告诉您这不好？这会困扰(💡)您(🥊)吗(👯)？因为我对您电影中行不(😂)通(🏓)的地方有些话要说，但我不(🏝)想(👄)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🍩)利(🐸)维拉：“当我拿自己与人相较(🔼)，我(🔎)会感到骄傲；当别人来评(🥋)价(🍆)我，我会感到谦卑。”这是您电(🥘)影(💜)里的一句话，非常美。

让-吕克(🌳)·(⬇)戈(🏔)达尔：那是圣人说的，或者(💬)是(🚉)诚实的人说的。

曼努埃尔·(❇)德(🚄)·奥利维拉：我是个悲观(😉)主(🔒)义(❔)者。当有人告诉我我的电影(💳)里(🎹)有什么行不通时，我会受影(🍧)响(😩)。不过，我想我已经麻木很久(🏒)了(👽)。但这取决于他们触碰哪里。如(🎴)果(🗑)我拳头上有个伤口，但有人(🗻)碰(😀)了碰我的二头肌，我就会没(🛍)什(😈)么感觉。但如果那个人把手(🆎)指(🙄)戳(🎒)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🐮)-吕(🍼)克·戈达尔：必须懂得区(🐆)分(🧀)什么是好的，什么是坏的。这(🥑)不(😠)仅(📊)仅是说出我们的感受，而是(🔻)对(👣)电影进行技术性或科学性(🙍)的(💂)批评。只有新浪潮这么做过(🥐)。以(🥌)前谁会说：这个移动镜头是(😊)好(🍛)的，我们觉得它好是因为这(🛥)个(🎮)，相对于另一个我们觉得坏(👓)的(🌌)镜头而言？或者：这段对(♈)白(✏)是(💞)好的，相比之下那段对白是(🎎)坏(👔)的。今天，这完全丢失了。“作者(⛵)”的(🏗)概念变得如此重要，以至于(🍛)连(💘)副(⛽)导演都不敢对你说。唯一有(🛣)时(⭐)敢说的人，唯一我能与之维(📘)持(👴)一种奇怪的艺术关系的人(🛋)，是(🍺)制片人。因为制片人投了钱，或(💷)者(🛷)至少他拿别人的钱去冒险(🕵)，所(🐘)以以这种风险的名义，他敢(💞)对(🕗)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🛏)后(🗞)我(😧)说：“噢”，然后我思考。至少，这(💽)提(🍗)供了一种反思的可能性，让(👝)我(⛹)能更好地站稳脚跟。如果说(🌟)今(🤖)天(🤝)的科学家如此强大，那是因(💞)为(✅)他们是唯一还在互相批评(😜)的(👑)人。一位天文学家说：“我看(📳)到(😀)了月食，我把它拍下来了。”另一(🕸)位(🔈)说：“给我看看。”他看了之后(🛰)断(🙃)言：“但这明明是月亮！你说(💩)什(🃏)么月食？”另一位说：“啊，是(😑)啊(🌚)…(🌘)…”；他很恼火，但他会重新(🙂)开(🕊)始。在艺术中，在艺术批评中(🛒)，例(🐠)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🍚)[7]之(⛷)间(🦃)，必定有过这样的对抗时刻(📜)。否(💅)则，就无法前进。这是我唯一(🤙)需(🤦)要的：批评。但我甚至得不(✡)到(⛱)它。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕎)：(🤞)我需要的更多是拍电影的(⏪)手(㊗)段。我永远不知道电影会变(📝)成(📛)什么样。我有分镜脚本（dé(🐮)coupage）(📋)，我(😔)有演员，我有布景，但我从未(🕎)拥(😝)有电影。在拍摄期间，“执导工(🍛)作(🏜)”（realización）在时时刻刻地改变(🗑)着(🐁)那(📡)团“星云”的整体构造。具体的(👋)东(💉)西只有在我看样片（rushes）的(⬛)那(🎴)一刻才会出现。我讨厌看样(💻)片(🥌)，我总是感到绝望。

让-吕克·戈(🏗)达(🔊)尔：我想我们都是这样。只(🎌)有(➰)希区柯克在看样片时是高(🐰)兴(🕯)的。所以，作为评论家，这就是(🕰)我(😔)想(🚚)对您的电影说的话：起初(😠)我(🅰)随着电影（指《亚伯拉罕山(⏫)谷(🛸)》——译者注）行进，但在某(🔅)一(🌂)刻(💫)我跳脱了出来，开始思考别(🧡)的(🌹)事情。我想：啊，这里没那么(🚭)好(🗡)了，然后，与此同时，我在做梦(🥡)，我(😐)想着引力（gravitación），想着牛顿。后(🔥)来(🌫)我醒了，回到了自我意识当(🚂)中(👱)，而就在那一刻，电影里有人(🚞)说(🕋)出了“引力”这个词。于是我对(🖼)自(㊙)己(🏛)说：最终，这部电影是好的(🧞)，我(🕺)必须重看一遍。

曼努埃尔·(⤵)德(📙)·奥利维拉：的确，这就是(🧙)电(🐐)影(❇)的主题：引力与万有引力(🔄)定(➖)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🌵)科(🧢)学、更技术的角度来看，如(🏨)果(⬅)我是您电影的副导演，我会对(🍴)您(🥩)说：“您确定吗，或者您能更(🌹)好(🎟)地向我解释一下，以便我能(😄)帮(🔣)助您，为什么您选择这位女(🈯)演(🎺)员(🌙)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🏑)，而(💃)成年后的艾玛却选择了另(🦗)一(🛁)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(💱)这(🔑)是(🔓)故意的吗？”这便是我的批(🖤)评(🕙)：第二位女演员不如第一(🍮)位(⏪)，或者至少，当第二位女演员(🥟)出(🏘)现时，电影下坠了，这就是引力(📉)。然(💾)后它又升起来了。

曼努埃尔(🤸)·(🚩)德·奥利维拉：答案很简(🌭)单(🍲)：起初，我是为第二位女演(😳)员(🈁)莱(👏)奥诺·西尔韦拉写的这部(🎄)电(🧞)影。这个女人当时处于危机(🥡)和(🛄)抑郁状态。我的制片人保罗(💪)·(🤗)布(🥎)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🌡)选(🐪)她。在我改编的那本书，阿古(😣)斯(🈷)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🌼)拉(🛒)罕山谷》中，有一句非常美的话(💻)，说(💊)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🌰)一(🕐)样落在她毛衣的背上”。为了(🔘)拍(🚋)摄这句话，我要求改变莱奥(🌷)诺(💳)·(😬)西尔韦拉的发色，她是金发(🍇)。她(🍸)对此感到很受伤。那场戏拍(🏳)得(🔝)很糟。于是，不得不找另一位(🙌)女(⏰)演(🍭)员来演青少年的艾玛。这就(🥝)是(👃)对您技术性批评的技术性(🔖)回(🚳)答。我想补充一点，电影总是(🌉)伴(🙋)随着“偶然”和运气。正是这些使(🚁)我(🤵)振奋：所有那些在实现过(😟)程(🚛)中涌现的小事件。这是一种(👬)我(⭕)不太理解的现象，它既可能(🚬)导(🚀)致(🌉)最坏的结果，也可能导致最(💰)好(📫)的结果。没有一部电影是不(🔷)靠(🖇)运气的。它是一种创造，一部(🧗)电(⛲)影(🏭)是一个人的构想，很难进入(🚾)其(🈶)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🎌)可(📊)以被准备吗？

曼努埃尔·(🎻)德(🏝)·奥利维拉：可以准备，但不(💲)能(❇)修复（reparada）。就像生活。事物就(📀)在(🏟)那里，等着我们去拍摄。您想(💎)修(🍙)复什么？饥饿、在非洲死(🍓)去(💈)的(😮)孩子，是的，这很重要，值得修(🈷)复(🛺)，需要尽可能广泛的公众。但(😆)一(🗨)部电影不是，它是一团巨大(🕟)的(🎉)混(🌁)乱，我因此在我自己面前感(⚾)到(🦏)渺小。话虽如此，我接受您关(🎾)于(👴)您“离开”我的电影又“回来”的(🥅)批(🎛)评：必须非常敏感才能进出(📇)电(💉)影而不迷失。的确，这就是引(🚤)力(🍲)定律。

让-吕克·戈达尔：我(💾)非(🥘)常谦虚地认为，新浪潮的人(🍿)是(🌱)从(📴)博物馆出发做电影的。我们(🥖)发(🈯)现了电影资料馆。我们在那(😦)里(🥢)出生。当然，我们小时候看过(🚶)卓(🍁)别(🍋)林，但没人会在四岁时说，看(⛪)了(🔝)《救火员》后我要拍电影。所以(🎼)我(📲)脑子里总有一个参照系。因(🌔)此(👯)我认为作品比人更重要。这并(📍)非(🤐)对每个人来说都那么显而(👯)易(🚱)见。女人的作品是庇护男人(🌡)。而(💸)男人，为了处于相对平等的(👰)地(🧤)位(🍺)，所能做的一切就是制造作(💫)品(🎌)：绘画、文学或政治、战(🍖)争(🐼)、失业、贸易。归根结底，我(🦎)对(🐾)“人(🕗)”（这里戈达尔专指作为创(🔠)作(🍵)者的人——译者注）不怎(🤡)么(🌐)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🖐)·(🦉)奥利维拉这个“人”不怎么感兴(🦊)趣(🏆)。如果我们住在同一个城市(🦕)，比(🙀)邻而居，我想我也不会比现(🐂)在(😘)更多地见到您。当然，见面时(😐)我(🚣)们(🖲)会更好地谈论电影，但也仅(📙)此(🥈)而已。如今让我震惊的是，媒(🍹)体(🚸)对“个性”这一概念的开发远(🛣)甚(📃)于(🍱)对“人”的开发。人在作品中，作(🕺)品(🕔)在人中。有些人不创作作品(🎭)，而(🤹)是创作生活，尤其是女人，这(🖥)本(🉐)身就是一件作品。男人被迫创(🚃)作(😣)作品，因为他们通常什么都(📮)不(😻)做。我常像布努埃尔那样说(🍅)，电(🦈)影对我来说是最重要的。但(🌑)如(👌)果(♓)把一个孩子的生命和一部(🉐)电(🆘)影的上映放在一起权衡，我(➿)不(🔼)会犹豫一秒钟：孩子优先(🚼)于(🐘)电(🍜)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🙏)拉(🌇)：自然如此。从这个角度看(🖋)，我(💁)也断言艺术没那么重要。

让(🌸)-吕(🆑)克·戈达尔：但既然如此，如(🔃)果(🈵)不那么重要，那就不必做了(🌤)。女(♊)人们更合乎逻辑，她们在生(🛫)活(💀)中做这事。我不确定能否如(🌵)此(🏀)轻(💀)易地说艺术不重要。尤其是(🐴)今(👥)天，当艺术稀缺而许多孩子(🌿)死(🚕)去时。这是否意味着我们让(🛂)艺(💣)术(🐗)活得太久，而牺牲了孩子？(😺)

曼(🏓)努埃尔·德·奥利维拉：(🎣)艺(⏪)术不是艺术家。艺术家，艺术(🏵)家(😧)的位置，是人类的虚荣。那种表(🥊)达(🤡)世界观的方式，说“这个，这个(🐖)，这(👲)个，这个行不通”，是一种虚荣(🖨)的(🥇)发作。它是世俗的。艺术比艺(❕)术(🕙)家(💁)更崇高、更有趣。一部电影(🔄)总(💺)是比电影人更聪明，正如斯(🚣)特(🎹)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🐍)家(📍)走(🚴)出来展示自己的那种方式(🏮)，仅(🤾)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🏸)·(😍)戈达尔：这也是孩子的态(🈲)度(✔)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(⛱)埃(👙)尔·德·奥利维拉：是的(😩)，当(🌦)然，但这幅画通常也很漂亮(🚘)。艺(🧒)术与艺术家之间的这种差(🚓)异(🐉)，也(🔋)是历史与艺术之间的差异(🔽)。历(✋)史展示了民族、文明、情(🗝)感(🎂)、趣味的演变。艺术展示了(🕴)这(🦎)些(🔵)演变中的实体。我们都有责(🐿)任(👌)，尽管作为导演我什么也做(🌘)不(🌃)了。作为导演我只能做一件(🥁)事(🕥)，就是拍电影。仅此而已。然而，艺(🚴)术(🚾)家在创作的那一刻总是对(😉)的(🚀)。那是他们的虚构，是他们的(🐊)内(🥂)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🐧)，我(💷)不(🌋)这么认为，一切都在外面。

曼(⛲)努(😽)埃尔·德·奥利维拉：是(🌿)的(🎄)，在那之前（是这样）。但之(🌆)后(📒)，一(🦀)切都会进入脑海中，然后再(🤰)出(🐛)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(✨)一(🚢)块海绵一样面对电影，准备(🌭)好(🖱)吸收一切。

让-吕克·戈达尔：(🌵)我(🥖)不确定这是个好比喻。当然(👟)，电(🤖)影有其奇观性和诗意的一(🕗)面(🐹)，这是电影的深层使命。但这(🍕)一(🏮)使(➡)命只有在最初进行了实验(😷)、(👬)验证和劳动——我们可以(🐬)称(🤧)之为电影的纪录片层面—(👧)—(🍲)之(🗳)后才能实现。伟大的艺术家(🚌)身(📕)上都有这一点，您、皮亚拉(🛺)（(🌼)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🕛)（(👃)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🎂)、(🚻)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(⛩)非(🌼)常不同的人身上都有，我有(👘)时(💓)也有。以爱森斯坦为例，没有(🍝)比(🏟)爱(🎺)森斯坦更抽象、更风格家(🙉)或(😠)更风格化的人了。然而，如果(🍋)今(✡)天我们要展示十月革命的(🔖)镜(🤳)头(🤚)，我们不会在当时的新闻片(🏀)里(🦋)找，新闻片使用的是爱森斯(🛍)坦(🔴)关于十月革命的影像，那完(🍋)全(🤵)是被调度（mise en scène）出来的影像(🧠)。当(😛)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🍃)纳(🐈)努克》的相关叙述时，我们得(🏣)知(📤)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🤫)人(🦔)，和(💨)他们吵架，强迫他们每天去(🐣)捕(🛢)鱼（即使他们不想去）。总(💆)之(🖊)，他和他们组成了一个电影(👟)摄(➗)制(🏃)组，并变成了一位了不起的(㊙)人(💧)类学家。因此，这里存在着整(👴)全(🐘)的纪录片层面。在今天，这种(🎈)方(🗞)式——即使不能完美了解电(❎)影(😪)史，也至少对其有所感觉的(🏿)方(📰)式——对许多人来说已经(🔥)遗(🗝)失了。必须拥有这种对电影(🎼)史(🏹)的(🏪)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🧦)学(🎑)史有着深刻的感觉，他知道(🙀)当(🍄)他写下一个句子时，其中有(🗨)些(🤛)词(🎫)是在拉丁语时代发明的，有(🏑)些(🚦)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🎄)写(🍢)下这个词的时刻，通常背负(😁)着(🌰)所有的精神重担和他所感知(🍈)到(🈯)的所有过去，正处于文学的(🏟)现(💇)代，处于其成熟期。在电影中(👐)，很(⛺)快，在世界所接受的美国影(🏤)响(🍌)下(🍂)，部分纪录片式的工作被抛(💗)弃(🤣)了。我们立刻走向了奇观，而(♍)这(🌁)只不过是最终的使命，是电(🚍)影(⭐)的(🍄)弥撒。在今天的电影中，人们(📩)举(🗑)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(💧)的(😑)艺术家，诚实的艺术家，首先(🗺)进(🗨)行他们的祈祷，然后才是弥撒(♋)，面(🔻)对或多或少忠实的公众。美(😠)国(🤠)人规范了弥撒。对他们来说(🥌)，在(💧)弥撒中重要的是募捐（quê(🔽)te）(🦑)：(🔝)一场成功的弥撒就是教堂(🌛)里(🧟)座无虚席、募捐数额可观(🚹)的(🚁)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🎩)维(👙)拉(🌱)：募捐（quête）是我下一部(🐗)电(🌰)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🛂)：(🤓)我不募捐（quête），我只调查(👐)（(🔶)enquête），我专注于做一名预审法(🚫)官(🍉)。我审理投诉。批评应该通过(🏋)祈(🐟)祷来表达，而不是通过弥撒(😄)。关(🤺)于弥撒，人们无话可说。或者(🤯)只(🥗)能(🆖)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🙋)。”祈(🔢)祷也是一种练习，就像运动(🛳)员(💲)的训练、钢琴家的音阶练(🛶)习(😅)一(🍿)样。当人们进行批评时，应当(🤲)批(🖌)评那些音阶以及这些音阶(📲)所(🌘)能带来的效果。

曼努埃尔·(✴)德(🌖)·奥利维拉：奇观和弥撒我(🕹)不(😳)感兴趣。重要的是行动的欲(🍮)望(🏵)。您想拍电影，我想拍电影，就(📔)像(⭐)此刻我想撒尿一样。伯格曼(😙)说(🏣)：(👉)“我拍电影的方式就像某些(😃)英(🚟)国人独自去森林打猎。他们(♿)搭(🅿)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🎣)早(📇)上(🥖)他们都会刮胡子，纯粹为了(🏥)乐(🧣)趣。”我觉得这很好。必须反思(🌭)这(🦇)一点，关于欲望。它就在人心(✊)里(🍼)，就像一个画家画着没人看的(🏏)画(🙎)，但他不会停下。欲望就像独(👄)自(🐇)绽放于原始森林中心的绝(🖇)美(🎾)花朵，它凝聚着对果实的向(🎨)往(🍌)，为(📡)了自己，也依靠自己。如果遇(🛫)到(👭)一道注视着它、并发现它(✒)的(🗜)美丽的目光，它便会绽放光(🏈)采(⚾)，她(😯)的美丽会变得引人注目、(🚥)脱(🚸)颖而出。但这样的目光往往(🌾)来(🔐)得太迟，人们为了抢占土地(🕕)，已(🐬)经烧毁并铲平了森林。在您和(🚹)我(🐣)之间，有许多差异，这是幸事(🌕)。语(🥂)言、国家、文化的差异。您(🛌)选(🌝)择了一种略带挑衅性的电(🌴)影(🆗)，它(💛)破坏了叙事的传统秩序。您(✳)从(🍎)混沌中出发寻找，为了将无(🌯)序(💫)变为有序。我也试图将无序(🦕)变(🕞)为(😒)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🈹)仍(🚽)在寻找。我想这就是我们的(🔝)电(🅱)影的区别：我的电影较为(🌌)接(📁)近一般意义上的电影，而您的(😗)电(❇)影是某种特殊的电影。

让-吕(🎏)克(🎑)·戈达尔：我会说我们做(🔶)的(🍞)是同一件事，但您抵达了，而(👜)我(📪)尚(🌪)未真正成功过。所有人自然(🖼)地(👡)遵循着科学的图景，从混沌(🤑)出(🍍)发以建立某种秩序。这“某种(🧣)秩(📹)序(👈)”或多或少有些不确定，人们(🌮)也(🤬)或多或少能抵达一点。有些(🐥)时(🔯)候我们做不到，我们抵达不(📃)了(🥏)。在《悲哀于我》中，有一块时间被(🔅)提(🏕)取了出来，在另一部电影里(📃)将(🏙)会是另一块。从一块碎片、(🎌)一(🌝)张照片出发，我为自己创造(🏍)一(📿)个(⛵)世界。看到您电影的一些片(🗓)段(🍀)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(😁)的(📠)时刻，那也是我喜欢的。用简(🎊)单(🥛)的(🍝)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🔌)—(🐺)—尽管区分它们没有太大(😑)意(🍌)义，我会说皮亚拉在他的《梵(⭕)高(👊)》中停留在外部，但他只谈论内(🔉)部(🕝)。在这个意义上，他更接近维(✈)斯(🏰)康蒂的传统。而您恰恰相反(🔩)。您(🥈)停留在内部。但在电影中我(😼)们(🚄)无(🚥)法展示内部，只能感受它，但(🌧)它(😦)依然是不可见的，否则它就(🔳)不(🔑)再是内部了。

曼努埃尔·德(🧀)·(🔒)奥(⬆)利维拉：甚至可以拍摄灵(🔺)魂(❓)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🤪)时(🚾)候人们说：鸡是由内部和(👍)外(🌍)部组成的。掀开外部，看到内部(🐿)；(💵)如果掀开内部，就看到了灵(㊙)魂(😟)。我会说您从背面拍摄内部(📈)，尽(⏯)管您总是从正面拍摄人物(💿)。考(🥥)虑(🎰)到这种严谨而有强度的方(🐎)式(🍙)，您电影中让我一度感到困(🌪)扰(💰)的，是一种幸好还算人性化(😿)的(🎍)不(🤦)完美，这种不完美使得您有(🙃)必(✒)要去拍其他电影。让我困扰(🧝)的(❄)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🏇)影(⛏)机离放映机太近了。摄影机并(🕟)不(⏭)是生来就是要与放映机保(🚷)持(🔬)一致的。放映机会进行传输(🕤)。就(🕣)像放射科医生拍X光片：他(🚁)不(🛫)满(🍖)足于从正面拍，他也从侧面(🤣)、(🚶)背面、对角线拍。然而在开(🕤)始(🌠)时，在放映的那一刻，所有图(🙇)像(🥝)都(🚩)将是平面的。当然，我们会说(📤)这(🐷)是一个图像，但我们是和图(⏬)像(👹)打交道的人。这并不意味着(🙁)摄(🔓)影机必须一直移动。

这就是导(😷)致(🔳)您电影中某些时刻出现“空(🎤)洞(🏦)”的原因，也就是那些观众—(🔐)—(🆒)糟糕的观众，如今的观众—(💍)—(🌞)称(🔣)之为“冗长”的东西。我不是说(🍡)我(🏫)抱怨电影长，甚至如果一开(🙀)始(🌪)我看到有好东西，我会很高(🕹)兴(🐵)电(🏷)影很长。我可以安心地打个(🔎)盹(🥞)，我确信我会找到它们。这就(🍣)是(🌰)我所说的对一部电影进行(🦁)科(🏊)学性的讨论。

曼努埃尔·德·(😼)奥(🎯)利维拉：我和您一样，把摄(🈳)影(📵)机放在我认为它必须在的(🈁)精(🛏)确位置。就是这样。为什么那(👁)里(🦏)比(😧)这里好？我不知道为什么(📎)。

让(🍷)-吕克·戈达尔：如果我们(🎨)能(🖼)稍微解释一下为什么就好(📫)了(🏰)。

曼(🐔)努埃尔·德·奥利维拉：(🦏)力(📦)量来自固定性（fixidez）。是布列(🚃)松(🛅)通过《圣女贞德的审判》教会(🍺)了(♑)我这一点。我们也可以称之为(🎊)客(🦃)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🎱)有(🏨)种感觉，电影人，无论是好是(🍥)坏(🔶)，都有一个想法，一种需求，然(🙀)后(🎙)，好(🏕)吧，他们寻找有足够钱的人(📑)来(🕕)实现这种需求。他们的工作(🛣)方(⛓)式就像一个人说：今晚我(👢)想(🌯)吃(🥣)肉酱意面。于是他看看口袋(🎳)里(🤳)有多少钱，或者让妻子或朋(⛑)友(📈)做肉酱意面。老实说，我一直(💥)是(🌤)反着来的。制片人对我说：“德(🐶)帕(📌)迪[11]约有档期，也许是时候和(🐥)他(🏾)拍部电影了。”既然我们不富(🕉)裕(✝)，我们接受，也许我们能马上(🦋)拿(🦖)到(🍣)钱。然后，签了合同。再然后，必(🔠)须(🎍)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🔌)尔(👣)·德·奥利维拉：我做的(🛑)完(🗝)全(🎚)相反。我表现得好像合同早(⬆)已(🎼)签好一样。我写故事，预测一(🍃)切(🌲)，然后在最后一刻，救星来了(😮)，那(🈁)就是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(💎)生(📅)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(😐)期(🦊)间。剪辑师一直跟我谈论福(🚏)楼(🅿)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🦋)法(🔰)国(😣)拍摄《包法利夫人》是不可能(🏄)的(🔂)，况且我还是个葡萄牙导演(🍳)。而(🧣)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(⏺)本(🧕)。于(💹)是我想，可以做点更有趣的(😏)事(💣)：可以问问作家阿古斯蒂(💌)娜(🏄)·贝萨-路易斯是否愿意基(🛹)于(⛄)《包法利夫人》写一部小说，一部(✨)我(💧)随后就会改编的小说。她接(⛵)受(🐂)了。必须等她写完，等它出版(〽)。在(🚵)此期间，借作家卡米洛·卡(😍)斯(🙂)特(🧚)洛·布兰科[13]逝世五周年之(💾)际(🦗)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🚉)-吕(🔶)克·戈达尔：您说：我知(😟)道(👥)这(🔬)部电影将会是什么，但我不(🐷)知(🔁)道是否能拍成。我说：我知(💾)道(💳)电影会拍成，但我不知道会(🌋)是(🧜)怎样的电影。我不仅知道某部(🔃)电(🍨)影会拍，而且我还承诺了要(🐃)拍(🤝)，这更糟糕。因为我总是害怕(🔏)拍(😊)不了下一部。

曼努埃尔·德(🐦)·(🚔)奥(🆔)利维拉：这也是我的噩梦(🤫)。

让(🚖)-吕克·戈达尔：但您对我(🐷)电(🗾)影的批评是什么？就像美(🍓)食(🤐)评(🍺)论家会说：“这里的肉煮过(♋)头(🛳)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🎟)埃(👦)尔·德·奥利维拉：一部(🔻)电(🎪)影不仅仅是我们所看到的图(🖤)像(🛑)。图像是符号，声音是其他符(🛍)号(🐏)，词语是另外的符号，它们又(🔭)会(😋)唤起其他符号，引用其他时(🧑)代(👢)、(🔵)书籍、电影。如果我们不了(😻)解(🏼)这些符号及其所召唤的东(🐹)西(🌛)，我们就无法理解电影。词语(🌝)在(🧟)您(🛬)的电影中强有力，它赋予了(🙄)电(🍔)影力量。图像有另一种与词(🎏)语(🚡)无关的力量。这很美妙。但我(💸)距(🤹)离完全理解您的电影还缺了(🖥)点(🚱)什么。电影是一种旨在拍摄(✋)仪(💦)式的仪式。您电影中的仪式(👢)，是(⚡)那些在镜头间或镜头中穿(👴)梭(♌)的(⚓)人。我们并不完全了解这种(♎)仪(🧣)式的含义，我们遗失了它们(🌕)的(🌮)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(📘)》中(🤝)，面(🍟)纱的仪式。我们看到女演员(🚷)在(🎚)婚礼当天，在教堂里自己掀(🚏)起(🤸)了面纱。如果我们不了解古(🔌)代(✍)包办婚姻的仪式——要求由(😬)丈(🚿)夫掀起妻子的面纱，第一次(🚁)展(⏫)示她的脸，以此确认他的幸(🧓)运(🚑)或不幸——我们就无法理(🍘)解(🔃)她(🐮)这一举动的放肆。因为我的(🚳)主(📲)角知道自己很美，她可以放(🤢)肆(🍊)地掀起面纱：看我多美！如(😗)果(🔤)我(😌)们不了解这个仪式，这场戏(🧡)的(🐁)意义就丢失了。我错过了您(💣)电(👃)影中许多仪式的含义。我真(🚜)希(🌤)望有人能在我耳边悄悄向我(⏪)解(🍗)释。您在特殊效果上做了很(🖐)多(🙍)工作，不断用声音、词语、(🚊)图(📉)像进行挑衅。这是您的形式(👼)，是(✳)另(🎧)一种形式，无所谓好坏。您做(📙)得(🍁)很好。我更喜欢没有特殊效(🕥)果(🌇)的电影。我更喜欢《德国九零(🌶)》。

让(🐽)-吕(🕧)克·戈达尔：如果英语说(🤑)得(🚐)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🧘)去(👒)很多东西，但我们依旧能分(😑)辨(😱)它(🛢)是好是坏。《德国九零》由许多(🌃)仪(📖)式和晦涩的东西构成。

曼努(🌽)埃(😼)尔·德·奥利维拉：是的(👶)，但(📜)即便这些符号实际上难以(🤝)理(👼)解(📣)，但它们反倒更清晰、更可(👠)见(💮)。我喜欢这部电影的地方，在(🌑)于(☕)符号的清晰性与其深刻的(💞)模(🏝)糊(🕗)性相并存。另一方面，这也是(🉑)我(🖍)喜欢电影的原因：大量精(🚬)彩(🍏)的符号沐浴在无需解释的(⛎)光(👗)芒(🥐)之中。正因如此，我才相信电(🔬)影(🦒)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🏋)常(🍑)感谢。

本次会面由热拉尔·(🉐)勒(🏗)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🔫)于(👱)《解(🔥)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🚃)德(🕙)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🖥)核(🆒)心人物，唯物主义哲学家、(🚓)文(🔞)艺(💏)批评家与作家，百科全书派(🦕)代(🌃)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🌍)《宿(⬅)命论者雅克和他的主人》等(🧢)。

2、(🧚)夏(🌚)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🦉)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(♿)，法国象征派诗歌先驱、现(⚓)代(🎾)主义文学奠基人，兼具诗人(🛒)、(🏨)艺术评论家与散文诗之祖(😺)等(😸)多(🐐)重身份。他的代表作《恶之花(🌓)》(1857) 是(🥒)19世纪欧洲最具影响力的诗(🌍)集(🏢)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🏭)，法(🛋)国(👌)艺术史学家、评论家与散(🐠)文(🎵)家。他率先关注电影作为 "第(🏯)七(🧛)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(👉)艺(📟)术(😯)家的评论极具前瞻性，深刻(🌮)影(🅰)响现代艺术批评的发展方(➡)向(♑)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🆖)，法(🕓)国小说家、艺术史学家、(🤴)抵(💁)抗(🦆)运动战士，还担任过戴高乐(🌥)时(🕟)期的文化部长（1958-1969），其作品(😪)与(🚧)行动深度融合了存在主义(❌)哲(👆)思(🧛)与历史使命感。

5、法语单词(💻)sortir虽(😨)然有“上映、某部电影推出(📓)”的(🎰)意思，但其核心意义为“出去(😟)、(👹)离(🎼)开”，所以戈达尔才会玩这样(🛰)一(♒)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(💿)语(😠)中既可指广义的“公众”，也可(🏧)以(🖇)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🆒)仁(😮)・(😨)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🌔)国(🗽)浪漫主义画派的领袖与核(🥙)心(🥑)人物，代表作有《自由引导人(🚨)民(🍛)》（(🎎)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🥛)中(🎹)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(😯)维(🏌)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🙈)视(🎐)频(🍰)艺术家，戈达尔晚年的生活(🥚)伴(🤫)侣与合作者。她与戈达尔共(🤷)同(🤒)创立制作公司，并与其联合(🛡)执(⛄)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🎹)门(🥊)》（(🐾)1983）等多部作品，深刻影响了(🍏)戈(💌)达尔后期创作中私密对话(💀)与(🏫)家庭影像的风格转向。她本(🥙)人(😞)亦(💭)是一位独立的创作者，其作(🌍)品(♿)以哲学思辨探索两性关系(🌌)、(🐅)语言与日常的诗意。

9、让・(⏮)鲁(😼)什(🛃)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(✂)家(🙍)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🍌)族(😲)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(👈)，代(🚹)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🔩)为(⤴) “尼(✡)日尔电影之父”，其跨学科实(💛)践(😗)深刻影响了纪录片与视觉(💿)人(🐉)类学发展。

10、奥利维拉下一(🏿)部(🗜)电(😐)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🦃)讨(🛹)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(📕)・(🔊)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🎪)级(🏻)演(💔)员、制片人、导演与跨界(💱)企(🍿)业家，是法国电影黄金时代(🌩)的(🎩)标志性人物。

12、克劳德・夏(🐁)布(🥀)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🚐)驱(💅)导(❔)演之一，与特吕弗、戈达尔(📇)、(📢)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🤢)五(🎧)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🆘)片(🏀)和(👱)冷峻的社会批判视角闻名(😽)。由(🦇)他执导的《包法利夫人》由伊(🚎)莎(🎧)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(♟)1991年(✈)上(🚵)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🐑)布(🥅)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(♎)具(😜)影响力的浪漫主义小说家(⚓)、(🛍)剧作家与文学评论家。