文(🙎) / 让(🍀)-吕(⛺)克(📛)·(📶)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🐂)·(💕)奥(🤭)利(✋)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🔰)经(👜)过(🥐)了(🔰)人工的逐句校对与润(🖐)色(🕥)，并(🚨)添(🤦)加(💈)了一些必要的注释。由(🦁)于(🀄)并(🈹)未(📧)找到法语原文，本文翻(😸)译(🍼)同(📫)时(🏨)比照了西班牙语和葡(🚳)萄(🎟)牙(🕔)语(👷)译(⌚)文。）

1993年9月，曼努埃尔(🦃)·(💵)德(📕)·(🌹)奥(✨)利维拉的《亚伯拉罕山(🤷)谷(🐻)》（(💛)Vale Abraã(🐹)o）与让-吕克·戈达尔(👬)的(🔧)《悲(⛱)哀(🎄)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(👘)在(🖋)巴(⛽)黎(🤰)的(🎺)银幕上映。借此契机，戈(🎖)达(😕)尔(📚)提(👍)议与奥利维拉会面，旨(🐟)在(✊)就(📼)这(✌)两部影片展开一场“科(📤)学(🎆)性(🔟)”（(🎙)scientifique）(🎣)的探讨。

让-吕克·戈达(🚃)尔(🚨)：(✏)没(📘)问题，巨大的声响是我(🕢)对(🥐)公(🅰)众(🐮)做出的唯一妥协。您知(🌕)道(🙄)儒(🤥)勒(💍)·(👋)列纳尔（Jules Renard）对“批评(💫)”的(🎮)定(📬)义(🛋)吗(👵)？“批评就像溃败军队(⏬)里(🤜)的(🏦)士(🍲)兵，他开了小差，投奔了(🔽)敌(🏼)营(♎)。谁(👇)是敌人？是公众。”

曼努(📺)埃(〽)尔(😳)·(😊)德(🔴)·奥利维拉：那您呢(🚏)，您(🙋)知(🤭)道(👟)伯格曼是怎么评价影(🔙)评(🥔)人(🥨)的(🐝)吗？“某些影评人在我(🌡)看(🎡)来(🛵)就(💫)像(🚆)是在试图教我们如何(🚪)奔(🛄)跑(✴)的(📵)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(👤)：(🤟)我(📸)请(🧗)求让我以评论家的身(🅾)份(🤳)展(🕒)开(🏡)这(🤯)次对话。与其扮演“作(🍜)者(🤠)”，我(🔂)更(🍖)愿(🎄)意去见某个人，谈论他(📱)的(🦁)电(🏫)影(🔢)，或许偶尔也让那个人(😧)谈(🍓)谈(➗)我(🥒)的电影。如果这能从宣(🧠)传(🌟)角(🍯)度(🛥)对(🥩)两部影片有所助益，那(🎂)我(🚒)们(😃)就(🆎)这么做吧。电影是对现(🐊)实(🐞)的(🎏)一(📖)种批判，从这个角度看(💜)，我(💭)是(🧑)非(🗯)常(🈁)传统的；而且作为一(👽)名(🧜)用(🏟)法(🚾)语拍摄的电影人，我始(🚛)终(🗜)带(🚯)有(🕳)对电影的批判态度。一(🚩)直(🕛)以(🎊)来(🌤)，法(🎏)国的伟大之处之一(🛌)在(⏭)于(🥣)拥(🚧)有(🏼)批判性的视点，即便这(👮)个(✉)国(🍘)家(🛥)对此一无所知。从狄德(😪)罗(🐍)[1]开(🏈)始(🌥)，所有的艺术评论家都(🧝)是(🅰)法(💆)国(♊)人(🌉)，经过波德莱尔[2]、埃利(🐶)·(🎭)福(✌)尔(🔪)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🕖)论(🐽)是(💉)不(🤵)是作家，他们都是有“风(🍽)格(🐤)”（(💂)style）(🏄)的(😁)人。糟糕的评论家没有(🐅)风(🔦)格(🕎)。美(📹)国只有两个影评人：(🏨)詹(🐑)姆(🈵)斯(👆)·阿吉（James Agee）和（长久(👇)以(👢)来(💲)被(📀)忽(⛹)视的）来自圣地亚(⏭)哥(🎵)的(📺)曼(🏏)尼(🌽)·法伯（Manny Farber）。既然我们(📜)的(🦆)电(📥)影(☝)同时上映，我想提出第(💌)一(⚡)个(🔈)问(🤶)题：我们要如何理解(📦)“上(🧟)映(💖)”（(🔸)sortir）(🥍)一部电影[5]？为什么要(😠)让(😚)电(🎉)影(🔟)“上映”？我们在让它们(🧡)“进(📨)入(🥝)”这(👘)里或那里时遇到了很(👏)多(🎧)困(✨)难(🚺)，然(🏣)后还有些人没做什么(😶)大(📽)事(📅)，但(🌟)无论如何，他们还是做(🤣)了(🈯)必(🛀)要(🙄)的事来把它们“推出去(🐫)”（(🎮)sortir）(🏓)。

曼(🦑)努(😶)埃尔·德·奥利维(❗)拉(🚘)：(🦑)在(😎)葡(😏)萄牙语里我们不用同(🖇)一(🍁)个(🤵)词(🎭)，因此也就没有这种双(👉)关(🆒)语(❇)。我(👇)们不说“sortir un film”（让电影出去(🈲)/上(⛳)映(🌫)）(🥨)。不(🈹)过，这是个困扰我的问(🙆)题(🦆)。我(🤢)之(👲)所以感到困扰，是因为(😐)对(💎)我(💻)来(🈯)说，必须先展示电影，然(🍊)而(🚒)，在(🛐)针(🏸)对(🎓)电影的评论完成之前(👻)，电(🐑)影(🍀)并(🌨)未完成。一个好的、聪(🔛)明(👕)的(😻)、(🌎)专注的、敏感的评论(🛅)家(🍯)，是(♟)观(🐨)众(🎓)的代表，他去寻找那(🔘)部(🕠)在(⚽)我(🌰)看(🌤)来——即便我已经拍(😅)完(🎓)了(🚝)—(🏸)—尚不存在的电影，他(🐂)要(🏡)去(🏓)完(📊)成它。观影者与银幕之(💁)间(➰)的(🐷)动(🔑)态(🏣)关系实际上是至关重(🏭)要(🤣)的(🙅)，它(⏭)是电影的一部分。我说(🥊)的(🚞)是(🧗)观(🎞)影者（espectador），不是观众（(🧥)pú(🐰)blico）(💔)[6]。观(➰)众(🎂)，是某种抽象的东西，是非个(💺)人(⏭)的。

让-吕克·戈达尔：观众(📅)是(➕)现存的观影者，是被商业化(⛵)了(📟)的(🏽)观影者，是买了票的观影者(⏹)，他(💂)变成了观众。然而，他身上仍(👴)有(🏁)一部分保留着观影者的特(🦒)质(💊)，就像读者一样。如果我们谈论(🚃)的(🏧)是一部电影，我们会说观影(🤦)者(🐲)是剧本，而观众则是观影者(🕯)的(✊)实现（realización），是他的场面调(🔃)度(👩)（(💨)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🎫)如(🤼)果电影没人看——我的许(🖌)多(🍑)电影都没人看，或者被误读(😋)，甚(🗡)至(🏈)连我自己也……我想我们(👯)是(🔒)为了一两个人拍电影的。

曼(📩)努(🍨)埃尔·德·奥利维拉：但(🛤)这(🌴)就足够了。

让-吕克·戈达尔：(🚖)当(🥒)然。但我还是想回到“上映”（(👗)sortir）(🌹)这个话题，这不仅仅是文字(🔙)游(🤱)戏。应该有一些小词典，告诉(🖇)我(🗨)们(🚜)每种语言中电影的技术术(🔑)语(🐀)。例如，我们在影院看到的电(👤)影(🤱)拷贝，带有图像和声音的拷(🙉)贝(💲)，在(📜)法语中被称为“标准拷贝”（(🍶)copie standard）(🈷)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💱)：(⚫)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🤹)同(✔)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🔊)语(🔘)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🖲)大(😸)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🙋)持(😅)要在词汇上较真，因为例如(🍃)俄(🐒)国(🍄)人对纪录片和剧情片的区(🐤)分(🐷)就与我们不同。他们把有演(🏡)员(🍡)的电影称为“扮演的电影”，而(🌪)纪(🛋)录(🆔)片——不一定没有演员—(🍦)—(🤥)被称为“非扮演的电影”。甚至(⏺)“图(🈁)像”（image）这个词本身：对美(🤣)国(🛸)人来说，它没什么大不了的含(😿)义(🍷)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(📝)至(🎲)没有一个词来指代电视，他(♍)们(🗞)突然变得非常商业化，他们(🛺)说(🐸)“network”（(😜)网络）。如果我们对语言如(🤪)此(🛒)不加注意，那么当人们说一(♎)部(🦎)电影“上映/出去”时，我们会产(🛡)生(💟)一(🤛)种错觉：是某种东西真的(🚰)出(🚬)去了，还是我们把它弄出去(🥨)了(🖨)？

曼努埃尔·德·奥利维(✂)拉(🚛)：我会用“出来/出生”（sair）这个(🏈)词(💐)，就像说“和一个女人出去”（(🐁)sair com uma mulher）(🐃)那样，在葡萄牙语中这意味(🥏)着(📛)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(👑)尔(⚫)：(🛵)如今，对于好电影来说，“上映(😋)”（(📼)sortie）已经变成了一个“出口在(📊)这(㊙)边”的指示，这是一种摆脱它(🥎)们(🕉)的(🥛)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🍏)维(⛽)拉：我们的电影也变成了(🌐)电(🚸)影节电影。电影节的作用是(🍨)向(🚔)多样化的公众展示电影的多(🐠)样(🐰)性。它是不同电影人、国家(🚽)、(👒)习俗的一种对照。仅此而已(🔘)，但(💞)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🚯)达(🌁)尔(✳)：我想您描述的是一个过(📪)去(👉)的时代，而我见证了它的终(🕉)结(👭)。我以为那是开始，其实那是(👮)终(❇)结(♿)。那是一个电影节确实能帮(👏)助(💱)人们相遇、讨论电影、讨(😈)论(🈲)任何想讨论之事的时代。一(🔟)切(🅾)都变了，电影也变了。现在，电影(🈁)人(☕)抱怨他们的孤独，但他们不(♟)再(🌋)交谈，不再讨论，这是他们的(📝)错(🎐)。今天，电影节越来越多。无论(🙇)是(🔑)强(🖖)者还是弱者，每个人都在各(😾)自(😟)利用自己能利用的东西。但(📈)在(🛰)我看来，总体而言，举办电影(🅱)节(🎸)是(🍢)为了延续一种对媒体或电(❤)视(🚟)而言很重要的“电影观念”，一(😊)种(♋)关于电影神话的观念，这种(🚧)神(🤝)话曼努埃尔（指奥利维拉—(💖)—(🔓)编者注）经历了一整个世(🕵)纪(🕔)，而我只经历了后三分之二(🏄)。也(🦇)许您能感觉到20年代（那时(🔣)没(🎍)有(🥍)电影节）与今天之间的差(🔭)异(🚺)？

曼努埃尔·德·奥利维(🎼)拉(🐙)：新现象是电影资料馆（(🛰)cinematecas）(🏾)，不(🚱)是作为机构，因为那早就存(🥊)在(♏)，而是因为有越来越多的观(🦊)众(🚺)——比如在里斯本——去(⌛)资(🎩)料馆看那些没进院线的电影(🛷)。这(🦍)很有趣，因为你必须真的热(💩)爱(🐆)电影才会去电影俱乐部或(🔡)资(⛪)料馆看片……

让-吕克·戈(🥪)达(🌭)尔(⤵)：关于相遇与对话的故事(🛸)…(🔕)…这就是我想对您说的：(🥗)作(🔹)为评论家，我不指望别人对(📥)我(⛹)说(👀)好话，我不想人们对我说或(🥇)写(㊗)：“您的电影太残暴了，太棒(🛳)了(🔇)，太天才了，太非凡了！”那时我(🚑)会(😱)问他们：“好吧，那到底哪里非(⏱)凡(👠)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🐂)至(🛏)没有词汇，只是重复：“它是(📙)非(🕳)凡的！”然而如果他们对我说(📒)这(🥙)真(🧜)的很丑，这里有错误，那我就(🌋)会(🏠)想，或许对话是可能的：你(🍩)能(🔡)告诉我有错误的都在哪里(🤱)吗(⬛)？(🐎)这证明了今天的评论家不(🐽)再(🗯)想交谈，而电影人也不想被(🐲)批(👟)评。而我，作为一个评论家出(🎎)身(🔽)的人，我只需要别人告诉我：(🤗)这(✈)行不通。您是否感觉到需要(🖍)别(🤦)人告诉您这不好？这会困(😋)扰(🛌)您吗？因为我对您电影中(☝)行(🔪)不(📞)通的地方有些话要说，但我(🎪)不(🍷)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🖥)奥(⌛)利维拉：“当我拿自己与人(😀)相(🕝)较(🛴)，我会感到骄傲；当别人来(🦋)评(🦀)价我，我会感到谦卑。”这是您(🔽)电(🤤)影里的一句话，非常美。

让-吕(📋)克(🔸)·戈达尔：那是圣人说的，或(🤧)者(🛏)是诚实的人说的。

曼努埃尔(💪)·(🗺)德·奥利维拉：我是个悲(🕉)观(🤦)主义者。当有人告诉我我的(⚓)电(🥚)影(🐜)里有什么行不通时，我会受(💸)影(🎢)响。不过，我想我已经麻木很(📯)久(🥧)了。但这取决于他们触碰哪(🆑)里(🕘)。如(🌵)果我拳头上有个伤口，但有(🔢)人(🚪)碰了碰我的二头肌，我就会(🚚)没(➖)什么感觉。但如果那个人把(😒)手(😡)指戳进伤口里，那我就会尖叫(📉)。

让(🥧)-吕克·戈达尔：必须懂得(🔆)区(🙊)分什么是好的，什么是坏的(🕖)。这(🐅)不仅仅是说出我们的感受(🔪)，而(🐄)是(🐓)对电影进行技术性或科学(🆖)性(🥁)的批评。只有新浪潮这么做(😓)过(🌡)。以前谁会说：这个移动镜(🧀)头(🔉)是(⚾)好的，我们觉得它好是因为(😆)这(🏀)个，相对于另一个我们觉得(⏸)坏(⏲)的镜头而言？或者：这段(🥞)对(💪)白是好的，相比之下那段对白(👽)是(🛒)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🤽)者(🔝)”的概念变得如此重要，以至(😕)于(🥧)连副导演都不敢对你说。唯(⛏)一(🏳)有(🌔)时敢说的人，唯一我能与之(👊)维(👏)持一种奇怪的艺术关系的(🌀)人(🌟)，是制片人。因为制片人投了(🍚)钱(🏏)，或(🍟)者至少他拿别人的钱去冒(👬)险(❇)，所以以这种风险的名义，他(🏩)敢(💣)对我说：“让-吕克，这行不通(🐣)。”然(📻)后我说：“噢”，然后我思考。至少(🚇)，这(🍘)提供了一种反思的可能性(🏍)，让(🚛)我能更好地站稳脚跟。如果(🍺)说(🏽)今天的科学家如此强大，那(😁)是(🐘)因(🏷)为他们是唯一还在互相批(🌳)评(🐠)的人。一位天文学家说：“我(🐒)看(🗺)到了月食，我把它拍下来了(🦀)。”另(🔢)一(🐝)位说：“给我看看。”他看了之(💎)后(🚃)断言：“但这明明是月亮！你(🤛)说(🏥)什么月食？”另一位说：“啊(🛂)，是(📕)啊(✒)……”；他很恼火，但他会重(😋)新(🚞)开始。在艺术中，在艺术批评(⏳)中(📬)，例如波德莱尔和德拉克洛(🏨)瓦(📻)[7]之间，必定有过这样的对抗(🏨)时(📕)刻(💋)。否则，就无法前进。这是我唯(♌)一(🥚)需要的：批评。但我甚至得(🔘)不(🍮)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🌇)维(🛑)拉(🚃)：我需要的更多是拍电影(🐀)的(👨)手段。我永远不知道电影会(✴)变(🍮)成什么样。我有分镜脚本（(💁)dé(🏑)coupage）(🚕)，我有演员，我有布景，但我从(🚝)未(🍤)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🚠)工(🐨)作”（realización）在时时刻刻地改(👘)变(🎷)着那团“星云”的整体构造。具(🕓)体(🎐)的(🎍)东西只有在我看样片（rushes）(🕎)的(🗻)那一刻才会出现。我讨厌看(🌊)样(🙄)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🍙)·(🚗)戈(🌻)达尔：我想我们都是这样(🌑)。只(⚡)有希区柯克在看样片时是(🀄)高(💆)兴的。所以，作为评论家，这就(🏜)是(💪)我(💁)想对您的电影说的话：起(🌘)初(🌋)我随着电影（指《亚伯拉罕(🥩)山(💫)谷》——译者注）行进，但在(🐦)某(🐪)一刻我跳脱了出来，开始思(🗿)考(🐉)别(🏈)的事情。我想：啊，这里没那(📎)么(⛎)好了，然后，与此同时，我在做(🐝)梦(💃)，我想着引力（gravitación），想着牛(🕠)顿(♎)。后(❓)来我醒了，回到了自我意识(🕦)当(📖)中，而就在那一刻，电影里有(🍨)人(🚵)说出了“引力”这个词。于是我(😩)对(🥀)自(🔗)己说：最终，这部电影是好(🎾)的(🕑)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🥟)·(🛶)德·奥利维拉：的确，这就(🆙)是(🖖)电影的主题：引力与万有(📶)引(🎐)力(🤹)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🚺)更(🚎)科学、更技术的角度来看(🙆)，如(🐚)果我是您电影的副导演，我(🌘)会(🎆)对(📞)您说：“您确定吗，或者您能(👜)更(🍂)好地向我解释一下，以便我(🔼)能(🧀)帮助您，为什么您选择这位(🎳)女(😈)演(🍠)员来演年轻时的艾玛（Cé(💀)cile Sanz de Alba）(🕢)，而成年后的艾玛却选择了(📤)另(💧)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🌑)？(🚫)这是故意的吗？”这便是我(🌏)的(✒)批(🍤)评：第二位女演员不如第(🐐)一(🔱)位，或者至少，当第二位女演(🍬)员(🌓)出现时，电影下坠了，这就是(🤳)引(🔊)力(🔐)。然后它又升起来了。

曼努埃(🐎)尔(🥕)·德·奥利维拉：答案很(🐫)简(🐵)单：起初，我是为第二位女(🔡)演(🦐)员(🦇)莱奥诺·西尔韦拉写的这(😍)部(🌄)电影。这个女人当时处于危(🚃)机(🏿)和抑郁状态。我的制片人保(🎀)罗(🍓)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🕹)不(🦂)要(🦐)选她。在我改编的那本书，阿(🙍)古(🔡)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🍟)伯(🙄)拉罕山谷》中，有一句非常美(🛒)的(🛐)话(🐼)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(😭)水(😧)一样落在她毛衣的背上”。为(👨)了(🕸)拍摄这句话，我要求改变莱(🍫)奥(🎅)诺(📦)·西尔韦拉的发色，她是金(🙊)发(😘)。她对此感到很受伤。那场戏(🔰)拍(🤧)得很糟。于是，不得不找另一(🎄)位(🤾)女演员来演青少年的艾玛(🅱)。这(😍)就(🔐)是对您技术性批评的技术(🦕)性(🏇)回答。我想补充一点，电影总(🚬)是(🥧)伴随着“偶然”和运气。正是这(🕠)些(🥔)使(🤫)我振奋：所有那些在实现(🎂)过(👂)程中涌现的小事件。这是一(🤕)种(🖥)我不太理解的现象，它既可(🆓)能(💋)导(🚢)致最坏的结果，也可能导致(🌅)最(🐜)好的结果。没有一部电影是(🌊)不(📓)靠运气的。它是一种创造，一(🐃)部(🌇)电影是一个人的构想，很难(🗿)进(♒)入(📼)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🦄)造(💇)可以被准备吗？

曼努埃尔(🈲)·(💓)德·奥利维拉：可以准备(🏓)，但(❣)不(🚑)能修复（reparada）。就像生活。事物(🧥)就(🐅)在那里，等着我们去拍摄。您(😄)想(🦂)修复什么？饥饿、在非洲(🎐)死(💍)去(🥏)的孩子，是的，这很重要，值得(🍩)修(🚌)复，需要尽可能广泛的公众(🚋)。但(🐢)一部电影不是，它是一团巨(🧘)大(🍜)的混乱，我因此在我自己面(🙎)前(🏻)感(🤶)到渺小。话虽如此，我接受您(🗼)关(🕦)于您“离开”我的电影又“回来(🃏)”的(💇)批评：必须非常敏感才能(🥅)进(🌲)出(🎲)电影而不迷失。的确，这就是(🍏)引(🎮)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🍻)我(🐒)非常谦虚地认为，新浪潮的(🍵)人(🈷)是(😙)从博物馆出发做电影的。我(📐)们(🍨)发现了电影资料馆。我们在(🏖)那(✋)里出生。当然，我们小时候看(♟)过(📬)卓别林，但没人会在四岁时(🌦)说(〰)，看(💰)了《救火员》后我要拍电影。所(🤳)以(🚰)我脑子里总有一个参照系(🐜)。因(🚿)此我认为作品比人更重要(🧙)。这(🔠)并(🗳)非对每个人来说都那么显(😐)而(❌)易见。女人的作品是庇护男(🌐)人(🔪)。而男人，为了处于相对平等(🦀)的(👫)地(😿)位，所能做的一切就是制造(😅)作(🤮)品：绘画、文学或政治、(🚩)战(🎵)争、失业、贸易。归根结底(🔋)，我(✴)对“人”（这里戈达尔专指作(🙃)为(🛴)创(🏠)作者的人——译者注）不(📟)怎(👫)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🈹)德(😙)·奥利维拉这个“人”不怎么(👳)感(🈁)兴(👗)趣。如果我们住在同一个城(🦄)市(🌭)，比邻而居，我想我也不会比(🤞)现(🕑)在更多地见到您。当然，见面(🌛)时(⛑)我(👐)们会更好地谈论电影，但也(😛)仅(👅)此而已。如今让我震惊的是(⚽)，媒(💪)体对“个性”这一概念的开发(🤥)远(🤜)甚于对“人”的开发。人在作品(🎄)中(😠)，作(👿)品在人中。有些人不创作作(🕒)品(🦓)，而是创作生活，尤其是女人(🎏)，这(🥢)本身就是一件作品。男人被(🎄)迫(😊)创(🕸)作作品，因为他们通常什么(🕝)都(🏅)不做。我常像布努埃尔那样(📅)说(🏹)，电影对我来说是最重要的(🧕)。但(🐆)如(🕒)果把一个孩子的生命和一(🤮)部(🛹)电影的上映放在一起权衡(🤬)，我(💂)不会犹豫一秒钟：孩子优(📢)先(🤑)于电影。

曼努埃尔·德·奥(⌛)利(🤰)维(🚺)拉：自然如此。从这个角度(💠)看(🌁)，我也断言艺术没那么重要(👬)。

让(🔜)-吕克·戈达尔：但既然如(🧘)此(🚵)，如(🗳)果不那么重要，那就不必做(🌱)了(🏆)。女人们更合乎逻辑，她们在(📎)生(🍍)活中做这事。我不确定能否(🚭)如(🔜)此(⚫)轻易地说艺术不重要。尤其(🕙)是(🌳)今天，当艺术稀缺而许多孩(🈂)子(😙)死去时。这是否意味着我们(⏸)让(🔺)艺术活得太久，而牺牲了孩(💑)子(🌙)？(🖐)

曼努埃尔·德·奥利维拉(👌)：(💿)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🎙)术(🏕)家的位置，是人类的虚荣。那(🌲)种(⛎)表(🌠)达世界观的方式，说“这个，这(✏)个(🐰)，这个，这个行不通”，是一种虚(⚽)荣(💇)的发作。它是世俗的。艺术比(📒)艺(🍪)术(🚭)家更崇高、更有趣。一部电(👻)影(🛫)总是比电影人更聪明，正如(🍬)斯(⏮)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🏎)术(🍞)家走出来展示自己的那种(🈂)方(🦗)式(🤔)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🥤)克(🎒)·戈达尔：这也是孩子的(🐃)态(⛳)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🕋)。”

曼(📢)努(✒)埃尔·德·奥利维拉：是(💲)的(🏃)，当然，但这幅画通常也很漂(🌟)亮(🚚)。艺术与艺术家之间的这种(🍃)差(🎲)异(🕘)，也是历史与艺术之间的差(🐤)异(📁)。历史展示了民族、文明、(🐎)情(🌯)感、趣味的演变。艺术展示(🍰)了(🛌)这些演变中的实体。我们都(🍊)有(🏞)责(⏪)任，尽管作为导演我什么也(🌝)做(🍖)不了。作为导演我只能做一(📃)件(🐷)事，就是拍电影。仅此而已。然(🚕)而(🅾)，艺(🆘)术家在创作的那一刻总是(💑)对(🐠)的。那是他们的虚构，是他们(♿)的(💝)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🔃)啊(📔)，我(🐔)不这么认为，一切都在外面(🐙)。

曼(📖)努埃尔·德·奥利维拉：(🐅)是(🕝)的，在那之前（是这样）。但(🔓)之(🤑)后，一切都会进入脑海中，然(🥛)后(🎭)再(🕌)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🍻)像(🕵)一块海绵一样面对电影，准(🍻)备(⛵)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🎒)尔(🚰)：(🧑)我不确定这是个好比喻。当(🚠)然(😡)，电影有其奇观性和诗意的(🍎)一(🤾)面，这是电影的深层使命。但(💡)这(🌓)一(🏅)使命只有在最初进行了实(🧛)验(🐰)、验证和劳动——我们可(🈲)以(👷)称之为电影的纪录片层面(📭)—(🧗)—之后才能实现。伟大的艺(🆘)术(🚷)家(👾)身上都有这一点，您、皮亚(🔄)拉(😨)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🚌)尔(➰)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🧗)维(👣)蒂(👎)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(👃)些(🈸)非常不同的人身上都有，我(🥈)有(🥀)时也有。以爱森斯坦为例，没(🔱)有(🧐)比(🦌)爱森斯坦更抽象、更风格(🤴)家(🔳)或更风格化的人了。然而，如(🔍)果(🥁)今天我们要展示十月革命(🕓)的(🤳)镜头，我们不会在当时的新(🅾)闻(🐱)片(🌿)里找，新闻片使用的是爱森(🗜)斯(💵)坦关于十月革命的影像，那(😂)完(🎱)全是被调度（mise en scène）出来的(💖)影(🎓)像(🚀)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🍺)的(👿)纳努克》的相关叙述时，我们(➡)得(🕍)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🧡)摩(🥛)人(🥁)，和他们吵架，强迫他们每天(📥)去(😐)捕鱼（即使他们不想去）(🅾)。总(⏸)之，他和他们组成了一个电(🐅)影(⏮)摄制组，并变成了一位了不(🐽)起(🐈)的(🔮)人类学家。因此，这里存在着(🏫)整(🕤)全的纪录片层面。在今天，这(👇)种(🐏)方式——即使不能完美了(😯)解(🐇)电(🕯)影史，也至少对其有所感觉(⏭)的(🔌)方式——对许多人来说已(✴)经(🧥)遗失了。必须拥有这种对电(🍏)影(🌓)史(🌲)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🏜)文(🦁)学史有着深刻的感觉，他知(⚽)道(📂)当他写下一个句子时，其中(👍)有(🥢)些词是在拉丁语时代发明(🎢)的(❣)，有(🔧)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🕦)，在(⛳)写下这个词的时刻，通常背(🗑)负(🎊)着所有的精神重担和他所(🚇)感(🥫)知(🍄)到的所有过去，正处于文学(⬛)的(🍄)现代，处于其成熟期。在电影(😾)中(🎗)，很快，在世界所接受的美国(🐋)影(🥪)响(🍟)下，部分纪录片式的工作被(🥊)抛(✂)弃了。我们立刻走向了奇观(✏)，而(🎤)这只不过是最终的使命，是(🕛)电(🔪)影的弥撒。在今天的电影中(🥃)，人(🛌)们(🎶)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(👠)大(🗣)的艺术家，诚实的艺术家，首(🛒)先(🥘)进行他们的祈祷，然后才是(🤕)弥(🔤)撒(👆)，面对或多或少忠实的公众(🕰)。美(⚡)国人规范了弥撒。对他们来(📈)说(🔓)，在弥撒中重要的是募捐（(😵)quê(🎴)te）(🐗)：一场成功的弥撒就是教(🎻)堂(🍴)里座无虚席、募捐数额可(🤺)观(🏯)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(😇)利(🚪)维拉：募捐（quête）是我下(⏫)一(😱)部(🦏)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🐡)尔(👫)：我不募捐（quête），我只调(🍰)查(😐)（enquête），我专注于做一名预(🐛)审(🕠)法(😘)官。我审理投诉。批评应该通(💎)过(🌆)祈祷来表达，而不是通过弥(🐂)撒(🎩)。关于弥撒，人们无话可说。或(🔅)者(🚪)只(💽)能说：“美丽的演出，宏伟壮(⚓)观(🐱)。”祈祷也是一种练习，就像运(⏹)动(😨)员的训练、钢琴家的音阶(📵)练(🈚)习一样。当人们进行批评时(🆚)，应(🏼)当(📽)批评那些音阶以及这些音(🦋)阶(🥨)所能带来的效果。

曼努埃尔(😠)·(🚗)德·奥利维拉：奇观和弥(🥞)撒(🔻)我(🤓)不感兴趣。重要的是行动的(🔰)欲(🔦)望。您想拍电影，我想拍电影(🧗)，就(🃏)像此刻我想撒尿一样。伯格(🌪)曼(🍷)说(🚖)：“我拍电影的方式就像某(🍼)些(🍺)英国人独自去森林打猎。他(🏑)们(🚜)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(📻)天(🎗)早上他们都会刮胡子，纯粹(🔍)为(🐟)了(♌)乐趣。”我觉得这很好。必须反(😻)思(💞)这一点，关于欲望。它就在人(🕥)心(🐈)里，就像一个画家画着没人(🐟)看(🐳)的(🐂)画，但他不会停下。欲望就像(💠)独(🍢)自绽放于原始森林中心的(😠)绝(🔗)美花朵，它凝聚着对果实的(🌞)向(😵)往(🕋)，为了自己，也依靠自己。如果(😲)遇(👜)到一道注视着它、并发现(🅰)它(🙋)的美丽的目光，它便会绽放(🥖)光(🈚)采，她的美丽会变得引人注(🍱)目(✖)、(🏟)脱颖而出。但这样的目光往(🤥)往(🥏)来得太迟，人们为了抢占土(🔆)地(🎩)，已经烧毁并铲平了森林。在(📬)您(⛎)和(👹)我之间，有许多差异，这是幸(📊)事(🎐)。语言、国家、文化的差异(👎)。您(🏠)选择了一种略带挑衅性的(🍍)电(🤞)影(💳)，它破坏了叙事的传统秩序(💇)。您(🍔)从混沌中出发寻找，为了将(👰)无(🛷)序变为有序。我也试图将无(⛰)序(🐞)变为有序，虽然徒劳，我承认(🥄)，但(🥚)我(🌪)仍在寻找。我想这就是我们(😆)的(🗾)电影的区别：我的电影较(🧜)为(🐺)接近一般意义上的电影，而(🔮)您(➡)的(🍂)电影是某种特殊的电影。

让(🚏)-吕(🔐)克·戈达尔：我会说我们(🚁)做(🔢)的是同一件事，但您抵达了(😚)，而(✉)我(♒)尚未真正成功过。所有人自(🚑)然(🈷)地遵循着科学的图景，从混(🗽)沌(⛹)出发以建立某种秩序。这“某(😨)种(🎮)秩序”或多或少有些不确定(📠)，人(💹)们(📯)也或多或少能抵达一点。有(⏬)些(📗)时候我们做不到，我们抵达(👛)不(🍻)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🍕)间(📰)被(🤶)提取了出来，在另一部电影(👌)里(🗡)将会是另一块。从一块碎片(🍘)、(🌷)一张照片出发，我为自己创(😪)造(💜)一(🚯)个世界。看到您电影的一些(🕠)片(😽)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🍷)》中(🌦)的时刻，那也是我喜欢的。用(💇)简(👺)单的词，如内部（interior）和外部(🔓)（(✡)exterior）(🍻)——尽管区分它们没有太(🚲)大(🐤)意义，我会说皮亚拉在他的(🐱)《梵(🔫)高》中停留在外部，但他只谈(♌)论(🎍)内(🈯)部。在这个意义上，他更接近(🆎)维(🌽)斯康蒂的传统。而您恰恰相(📢)反(🐪)。您停留在内部。但在电影中(💎)我(🐪)们(🚎)无法展示内部，只能感受它(🎎)，但(⬜)它依然是不可见的，否则它(🦓)就(🖋)不再是内部了。

曼努埃尔·(👏)德(💫)·奥利维拉：甚至可以拍(🌛)摄(🙄)灵(😒)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(♿)。小(🌷)时候人们说：鸡是由内部(🍷)和(📌)外部组成的。掀开外部，看到(🍫)内(🎈)部(🙍)；如果掀开内部，就看到了(🚛)灵(🐍)魂。我会说您从背面拍摄内(📓)部(🎉)，尽管您总是从正面拍摄人(⛳)物(👯)。考(🏑)虑到这种严谨而有强度的(💨)方(🚀)式，您电影中让我一度感到(🤟)困(🕕)扰的，是一种幸好还算人性(⛹)化(🐳)的不完美，这种不完美使得您(🍅)有(🤥)必要去拍其他电影。让我困(🖊)扰(🕎)的是没有侧面拍摄的镜头(🕍)，摄(😱)影机离放映机太近了。摄影(👷)机(💩)并(⛸)不是生来就是要与放映机(♓)保(🚣)持一致的。放映机会进行传(⬅)输(🍿)。就像放射科医生拍X光片：(🍵)他(😰)不(👈)满足于从正面拍，他也从侧(🏦)面(🤥)、背面、对角线拍。然而在(🏉)开(😯)始时，在放映的那一刻，所有(🚥)图(🔌)像都将是平面的。当然，我们会(🍵)说(🐕)这是一个图像，但我们是和(😲)图(🥜)像打交道的人。这并不意味(😖)着(💷)摄影机必须一直移动。

这就(🔹)是(📮)导(🐂)致您电影中某些时刻出现(🦗)“空(🔋)洞”的原因，也就是那些观众(🕊)—(🐕)—糟糕的观众，如今的观众(🏩)—(🉐)—(🎿)称之为“冗长”的东西。我不是(🦔)说(🐶)我抱怨电影长，甚至如果一(🚔)开(🉑)始我看到有好东西，我会很(📼)高(😲)兴电影很长。我可以安心地打(💮)个(🙇)盹，我确信我会找到它们。这(🔛)就(💳)是我所说的对一部电影进(🛒)行(🌾)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🐶)德(🚱)·(🛏)奥利维拉：我和您一样，把(🎐)摄(🍬)影机放在我认为它必须在(🎗)的(🥖)精确位置。就是这样。为什么(💶)那(🖍)里(🍞)比这里好？我不知道为什(🖖)么(🎟)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🔡)们(🌫)能稍微解释一下为什么就(🐒)好(⛴)了。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏖)：(🗽)力量来自固定性（fixidez）。是布(🛍)列(👉)松通过《圣女贞德的审判》教(🥍)会(🛃)了我这一点。我们也可以称(🌜)之(👚)为(💜)客观性。

让-吕克·戈达尔：(📕)我(😑)有种感觉，电影人，无论是好(🧘)是(👒)坏，都有一个想法，一种需求(🌄)，然(✅)后(💊)，好吧，他们寻找有足够钱的(🧘)人(🦄)来实现这种需求。他们的工(😂)作(😇)方式就像一个人说：今晚(➰)我(🌾)想吃肉酱意面。于是他看看口(💦)袋(🎄)里有多少钱，或者让妻子或(🤗)朋(🖲)友做肉酱意面。老实说，我一(🙏)直(🈴)是反着来的。制片人对我说(👏)：(🗨)“德(🛎)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🤑)和(😠)他拍部电影了。”既然我们不(🐸)富(🌥)裕，我们接受，也许我们能马(💛)上(🔋)拿(🏑)到钱。然后，签了合同。再然后(🕦)，必(🐨)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🔰)埃(🎼)尔·德·奥利维拉：我做(🔢)的(🤤)完全相反。我表现得好像合同(🌐)早(🚃)已签好一样。我写故事，预测(🎴)一(🤢)切，然后在最后一刻，救星来(🐘)了(🙃)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(👼)谷(🤔)》诞(🖲)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🎉)辑(🉐)期间。剪辑师一直跟我谈论(🎧)福(🌟)楼拜，当然还有《包法利夫人(🍈)》。在(💕)法(🔴)国拍摄《包法利夫人》是不可(🔅)能(❓)的，况且我还是个葡萄牙导(⏳)演(🌂)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🌨)版(💹)本。于是我想，可以做点更有趣(🙂)的(🚲)事：可以问问作家阿古斯(✉)蒂(🕐)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🈲)基(🔑)于《包法利夫人》写一部小说(🕍)，一(✋)部(🎣)我随后就会改编的小说。她(❓)接(❇)受了。必须等她写完，等它出(✋)版(💂)。在此期间，借作家卡米洛·(🍚)卡(💴)斯(🌐)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🥃)之(⏰)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🚮)。

让(🌝)-吕克·戈达尔：您说：我(🤷)知(📳)道这部电影将会是什么，但我(🛫)不(🙃)知道是否能拍成。我说：我(🏄)知(🥑)道电影会拍成，但我不知道(🔢)会(🎌)是怎样的电影。我不仅知道(🍜)某(📜)部(🔁)电影会拍，而且我还承诺了(👛)要(🏦)拍，这更糟糕。因为我总是害(🖍)怕(🌙)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🐔)德(😫)·(🖤)奥利维拉：这也是我的噩(🦑)梦(➰)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🔖)我(📿)电影的批评是什么？就像(🕍)美(⏬)食评论家会说：“这里的肉煮(🆘)过(⬛)头了，这里的肉还是生的”。

曼(👪)努(😳)埃尔·德·奥利维拉：一(🔢)部(🕤)电影不仅仅是我们所看到(👹)的(🔺)图(😒)像。图像是符号，声音是其他(🈂)符(🎸)号，词语是另外的符号，它们(🦂)又(🌘)会唤起其他符号，引用其他(🐳)时(🕦)代(🐓)、书籍、电影。如果我们不(🤛)了(🔴)解这些符号及其所召唤的(🥅)东(🛹)西，我们就无法理解电影。词(♓)语(👺)在您的电影中强有力，它赋予(📊)了(🚺)电影力量。图像有另一种与(📧)词(✡)语无关的力量。这很美妙。但(💥)我(🏴)距离完全理解您的电影还(🎣)缺(🌗)了(🐐)点什么。电影是一种旨在拍(👛)摄(🙀)仪式的仪式。您电影中的仪(👎)式(🐆)，是那些在镜头间或镜头中(🐠)穿(👢)梭(👷)的人。我们并不完全了解这(🍉)种(💂)仪式的含义，我们遗失了它(🖼)们(🤤)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(☝)谷(🔛)》中，面纱的仪式。我们看到女演(📚)员(✝)在婚礼当天，在教堂里自己(🗜)掀(🥩)起了面纱。如果我们不了解(👅)古(⏫)代包办婚姻的仪式——要(🎪)求(🈴)由(📖)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🏫)次(🏔)展示她的脸，以此确认他的(🎡)幸(🍚)运或不幸——我们就无法(🍽)理(🦌)解(🚊)她这一举动的放肆。因为我(📓)的(➗)主角知道自己很美，她可以(🕞)放(🔉)肆地掀起面纱：看我多美(🚍)！如(🏥)果我们不了解这个仪式，这场(👿)戏(🍀)的意义就丢失了。我错过了(👢)您(🎽)电影中许多仪式的含义。我(🍵)真(📹)希望有人能在我耳边悄悄(🍟)向(🌌)我(🐯)解释。您在特殊效果上做了(🚹)很(🏗)多工作，不断用声音、词语(💃)、(✡)图像进行挑衅。这是您的形(♊)式(💡)，是(😉)另一种形式，无所谓好坏。您(🚻)做(🏫)得很好。我更喜欢没有特殊(✝)效(🥈)果的电影。我更喜欢《德国九(🕣)零(🖋)》。

让-吕克·戈达尔：如果英语(🌤)说(🎭)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🏏)失(🐘)去很多东西，但我们依旧能(🥩)分(✂)辨它是好是坏。《德国九零》由(💉)许(🛁)多(🐫)仪式和晦涩的东西构成。

曼(👸)努(📟)埃尔·德·奥利维拉：是(🈂)的(🐶)，但即便这些符号实际上难(😰)以(🎅)理(🚭)解，但它们反倒更清晰、更(🦊)可(👫)见。我喜欢这部电影的地方(🏹)，在(🅿)于符号的清晰性与其深刻(🧦)的(🐷)模糊性相并存。另一方面，这也(🚭)是(💨)我喜欢电影的原因：大量(🐱)精(🌲)彩的符号沐浴在无需解释(🐂)的(🛡)光芒之中。正因如此，我才相(🏪)信(🐺)电(📁)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🥪)，非(🛤)常感谢。

本次会面由热拉尔(🚄)·(📒)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(❣)表(⛱)于(🌆)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🐕)狄(⏩)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🗺)动(🌲)核心人物，唯物主义哲学家(🐫)、(🖖)文艺批评家与作家，百科全书(🍯)派(🕦)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🚭)》、(📟)《宿命论者雅克和他的主人(🎵)》等(👺)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(👛)尔(🌘)（(⚾)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🍃)现(🐉)代主义文学奠基人，兼具诗(🌎)人(⛵)、艺术评论家与散文诗之(🦁)祖(😱)等(🐑)多重身份。他的代表作《恶之(👛)花(🚅)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🍂)诗(🙆)集之一。

3、埃利・福尔（É(♌)lie Faure，1873-1937）(⏺)，法国艺术史学家、评论家与(🍼)散(🐧)文家。他率先关注电影作为(👦) "第(🥀)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(💽)代(👹)艺术家的评论极具前瞻性(🖕)，深(🌄)刻(⛄)影响现代艺术批评的发展(📑)方(😞)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🔵) Malraux，1901-1976）(😄)，法国小说家、艺术史学家(🤗)、(👴)抵(🥋)抗运动战士，还担任过戴高(✨)乐(🏯)时期的文化部长（1958-1969），其作(➕)品(🍯)与行动深度融合了存在主(🥟)义(📆)哲思与历史使命感。

5、法语单(🚒)词(🦕)sortir虽然有“上映、某部电影推(➿)出(➖)”的意思，但其核心意义为“出(⏲)去(🚅)、离开”，所以戈达尔才会玩(🍇)这(🌬)样(🧞)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🥋)牙(💋)语中既可指广义的“公众”，也(🐦)可(😶)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(👽)欧(🕋)仁(🕕)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(💎)法(🏢)国浪漫主义画派的领袖与(🆒)核(💥)心人物，代表作有《自由引导(🏡)人(📪)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🕥)画(💢)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🌅)埃(🤨)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🛺)、(🛢)视频艺术家，戈达尔晚年的(👡)生(💵)活(🐑)伴侣与合作者。她与戈达尔(😄)共(🔉)同创立制作公司，并与其联(🥠)合(🆘)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🥨)卡(👇)门(🤔)》（1983）等多部作品，深刻影响(🕜)了(🌧)戈达尔后期创作中私密对(🥪)话(🥍)与家庭影像的风格转向。她(🏈)本(👙)人亦是一位独立的创作者，其(♎)作(🗣)品以哲学思辨探索两性关(🗾)系(🌅)、语言与日常的诗意。

9、让(🐆)・(🤕)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(😵)类(🎿)学(⬛)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🔕)民(☕)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🛸)者(🍧)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(💴)誉(⏸)为(👉) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🔳)实(👩)践深刻影响了纪录片与视(🍉)觉(🤵)人类学发展。

10、奥利维拉下(🎡)一(🔱)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(👯)乞(🤧)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(♟)尔(🤑)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(👖)宝(🎳)级演员、制片人、导演与(💌)跨(📊)界(🧑)企业家，是法国电影黄金时(🍦)代(🥌)的标志性人物。

12、克劳德・(🐿)夏(💔)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🔨)先(🚛)驱(⏺)导演之一，与特吕弗、戈达(🈴)尔(🚶)、侯麦和里维特并称 "新浪(📬)潮(🏃)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🏪)悚(🎲)片和冷峻的社会批判视角闻(🚞)名(🕳)。由他执导的《包法利夫人》由(🐥)伊(📋)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(⚪)，于(🦄)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🥉)洛(🤯)・(🎏)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🙋)最(📅)具影响力的浪漫主义小说(🐋)家(♎)、剧作家与文学评论家。