文 / 让-吕(🌙)克(😐)·(🔠)戈(🍟)达尔 & 曼努埃尔·德·(🈵)奥(🖤)利(📗)维(🏛)拉(🔗)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(⛽)了(🌌)人(🌵)工(👵)的逐句校对与润色，并(🔍)添(❤)加(👋)了(🐓)一些必要的注释。由于(😈)并(🍃)未(🏷)找(🌨)到(🥟)法语原文，本文翻译(🍒)同(🚲)时(🎯)比(🐵)照(😝)了西班牙语和葡萄牙(🧟)语(🛂)译(🎽)文(🍲)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(✔)·(🦔)奥(🧐)利(🛫)维(🥀)拉的《亚伯拉罕山谷(🤖)》（(🔶)Vale Abraã(🏵)o）(🚬)与(♐)让-吕克·戈达尔的《悲(😵)哀(🏛)于(🍏)我(🚙)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🔃)黎(🐹)的(⤵)银(🏢)幕上映。借此契机，戈达(⚡)尔(✳)提(🏅)议(🐯)与(🔯)奥利维拉会面，旨在就(🏬)这(🚥)两(🈲)部(🏝)影片展开一场“科学性(👄)”（(🌵)scientifique）(🛏)的(💹)探讨。

让-吕克·戈达尔(⏰)：(👑)没(👬)问(🈴)题(🌲)，巨大的声响是我对(🏍)公(🚣)众(🔳)做(➿)出(🦐)的唯一妥协。您知道儒(⏰)勒(💤)·(🐼)列(😮)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(😋)义(👶)吗(🚖)？(📥)“批(🐁)评就像溃败军队里(🌍)的(👽)士(🖱)兵(💗)，他(🔒)开了小差，投奔了敌营(🤣)。谁(🗿)是(🤼)敌(😽)人？是公众。”

曼努埃尔(🏡)·(😧)德(👝)·(😌)奥利维拉：那您呢，您(⭕)知(👀)道(📬)伯(🖐)格(🙊)曼是怎么评价影评人(🌪)的(🚗)吗(🚇)？(📟)“某些影评人在我看来(👝)就(🧞)像(📥)是(🐏)在试图教我们如何奔(🐼)跑(🍅)的(🚖)瘸(🐍)子(🐨)。”

让-吕克·戈达尔：我(🚙)请(🍠)求(🏄)让(🀄)我以评论家的身份展(🏭)开(⛓)这(🔚)次(🐐)对话。与其扮演“作者”，我(🤝)更(🐽)愿(🏸)意(😣)去(🌖)见某个人，谈论他的(🏎)电(🥡)影(🌃)，或(🗜)许(🐘)偶尔也让那个人谈谈(🏄)我(🕟)的(🤜)电(🛥)影。如果这能从宣传角(🦇)度(🆚)对(☝)两(🕷)部影片有所助益，那我(🏞)们(🚥)就(🍆)这(🕔)么(🔖)做吧。电影是对现实的(🍶)一(🦀)种(🥞)批(👡)判，从这个角度看，我是(🛵)非(♍)常(🛬)传(🌍)统的；而且作为一名(🐏)用(❔)法(📙)语(🍌)拍(👷)摄的电影人，我始终带(📈)有(🐨)对(🔞)电(🐖)影的批判态度。一直以(🕚)来(🗿)，法(🚙)国(😤)的伟大之处之一在于(🎳)拥(🌛)有(⛳)批(㊙)判(👟)性的视点，即便这个(🐕)国(🌵)家(🤕)对(🈁)此(🐠)一无所知。从狄德罗[1]开(♋)始(💼)，所(🦔)有(🧗)的艺术评论家都是法(🔟)国(👢)人(🦃)，经(📀)过波德莱尔[2]、埃利·(💃)福(🐪)尔(🌥)[3]、(🕍)马(🚞)尔罗[4]，也就是说，无论是(🐬)不(🕷)是(🌮)作(🐸)家，他们都是有“风格”（(💝)style）(🏛)的(🍓)人(📔)。糟糕的评论家没有风(😐)格(🐆)。美(⏫)国(🕠)只(🍥)有两个影评人：詹姆(🛷)斯(👮)·(👝)阿(🚹)吉（James Agee）和（长久以来(🌌)被(📸)忽(👨)视(👋)的）来自圣地亚哥的(👫)曼(🌪)尼(✨)·(📌)法(💂)伯（Manny Farber）。既然我们的(🎢)电(🎆)影(👪)同(🍨)时(🎖)上映，我想提出第一个(👃)问(📽)题(🚀)：(✉)我们要如何理解“上映(🍝)”（(🏴)sortir）(😃)一(🔸)部电影[5]？为什么要让(💺)电(⬛)影(👃)“上(🏩)映(🛩)”？我们在让它们“进入(🔝)”这(⬇)里(🅱)或(🦆)那里时遇到了很多困(⏸)难(📭)，然(🥛)后(🏥)还有些人没做什么大(📲)事(✒)，但(🥉)无(💐)论(⏭)如何，他们还是做了必(🌟)要(🕥)的(🈁)事(🔕)来把它们“推出去”（sortir）(🛴)。

曼(🎃)努(🚚)埃(🅱)尔·德·奥利维拉：(🚰)在(🖼)葡(🏷)萄(🌬)牙(🍟)语里我们不用同一(😴)个(🔌)词(😛)，因(🏝)此(👃)也就没有这种双关语(🍊)。我(🧙)们(🖱)不(⏯)说“sortir un film”（让电影出去/上映(📙)）(👑)。不(📆)过(📰)，这是个困扰我的问题(🔃)。我(🖨)之(🙂)所(👙)以(🚝)感到困扰，是因为对我(🛎)来(🛐)说(🖌)，必(🕷)须先展示电影，然而，在(💉)针(🚛)对(🐬)电(🕓)影的评论完成之前，电(🏁)影(🛸)并(🧞)未(💃)完(😈)成。一个好的、聪明的(🏂)、(🏊)专(🥜)注(🌪)的、敏感的评论家，是(🔤)观(🛤)众(🕜)的(📢)代表，他去寻找那部在(🎨)我(🛶)看(🗑)来(💄)—(🌲)—即便我已经拍完(🍹)了(🚋)—(🈴)—(💮)尚(🍏)不存在的电影，他要去(😶)完(💡)成(🧜)它(🅱)。观影者与银幕之间的(🗼)动(🎌)态(🛣)关(🐪)系实际上是至关重要(🌵)的(🤮)，它(🔺)是(⛵)电(🤲)影的一部分。我说的是(🙇)观(🍰)影(😂)者(🤵)（espectador），不是观众（público）(✒)[6]。观(🌼)众(📘)，是(🌸)某种抽象的东西，是非个人(🌧)的(💞)。

让(🍿)-吕克·戈达尔：观众是现(🌑)存(🦉)的观影者，是被商业化了的(🏫)观(🍦)影者，是买了票的观影者，他(🍈)变(🌁)成(👱)了观众。然而，他身上仍有一(✊)部(🖕)分保留着观影者的特质，就(🗞)像(〽)读者一样。如果我们谈论的(🌱)是(📰)一部电影，我们会说观影者是(👈)剧(🏬)本，而观众则是观影者的实(🕡)现(💐)（realización），是他的场面调度（(🌮)mise-en-scè(😻)ne）。但我有时会问自己：如(🚉)果(⛳)电(🦌)影没人看——我的许多电(🏠)影(🐭)都没人看，或者被误读，甚至(🍑)连(🕕)我自己也……我想我们是(😑)为(👊)了(💙)一两个人拍电影的。

曼努埃(🈴)尔(😡)·德·奥利维拉：但这就(♒)足(❣)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🥧)然(🧛)。但我还是想回到“上映”（sortir）这(🥍)个(👐)话题，这不仅仅是文字游戏(🤽)。应(🐩)该有一些小词典，告诉我们(😆)每(🧦)种语言中电影的技术术语(🏗)。例(🐞)如(📔)，我们在影院看到的电影拷(✈)贝(🧖)，带有图像和声音的拷贝，在(🌩)法(🚁)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🍮)。

曼(🏈)努(🐫)埃尔·德·奥利维拉：葡(🐰)萄(📸)牙语也是，标准拷贝或同步(📣)拷(🏸)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(📸)里(🥕)叫“声画合成拷贝”（married print），意大利(🌡)语(🏘)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🔀)在(😞)词汇上较真，因为例如俄国(🤕)人(⏫)对纪录片和剧情片的区分(🚲)就(🕠)与(✝)我们不同。他们把有演员的(🔵)电(🛹)影称为“扮演的电影”，而纪录(🐃)片(🦂)——不一定没有演员——(🐏)被(🚏)称(🚣)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🚦)”（(🛫)image）这个词本身：对美国人(🧙)来(🛑)说，它没什么大不了的含义(👲)。他(🌪)们用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🌇)有(🐥)一个词来指代电视，他们突(💘)然(🚡)变得非常商业化，他们说“network”（(🤧)网(📠)络）。如果我们对语言如此(🐭)不(🚉)加(🤪)注意，那么当人们说一部电(📄)影(🍔)“上映/出去”时，我们会产生一(🌔)种(😆)错觉：是某种东西真的出(🙌)去(🚦)了(🌾)，还是我们把它弄出去了？(🤝)

曼(📣)努埃尔·德·奥利维拉：(🎋)我(💘)会用“出来/出生”（sair）这个词(〽)，就(😆)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(⚓)样(🔢)，在葡萄牙语中这意味着“带(🌰)她(🕘)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🎺)如(💔)今，对于好电影来说，“上映”（(🍣)sortie）(🔷)已(🥤)经变成了一个“出口在这边(🚹)”的(😈)指示，这是一种摆脱它们的(🐒)方(📜)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🗄)拉(😈)：(🕣)我们的电影也变成了电影(🥙)节(🐄)电影。电影节的作用是向多(📂)样(🔓)化的公众展示电影的多样(📸)性(📴)。它是不同电影人、国家、习(👊)俗(🌌)的一种对照。仅此而已，但这(🐁)也(🎼)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🗂)：(🎓)我想您描述的是一个过去(🥓)的(🔭)时(📴)代，而我见证了它的终结。我(📛)以(🔲)为那是开始，其实那是终结(❄)。那(💐)是一个电影节确实能帮助(🚕)人(🍖)们(🍦)相遇、讨论电影、讨论任(🕓)何(✉)想讨论之事的时代。一切都(🌿)变(📺)了，电影也变了。现在，电影人(🛃)抱(⛽)怨他们的孤独，但他们不再交(🔱)谈(⛔)，不再讨论，这是他们的错。今(🚹)天(🆎)，电影节越来越多。无论是强(🈂)者(⏯)还是弱者，每个人都在各自(😛)利(📪)用(🗺)自己能利用的东西。但在我(🛑)看(🥍)来，总体而言，举办电影节是(🏞)为(💋)了延续一种对媒体或电视(🍑)而(💾)言(📆)很重要的“电影观念”，一种关(🗣)于(🐖)电影神话的观念，这种神话(❗)曼(👔)努埃尔（指奥利维拉——(🙎)编(➗)者注）经历了一整个世纪，而(🗞)我(🦇)只经历了后三分之二。也许(👧)您(🦑)能感觉到20年代（那时没有(🐦)电(🍻)影节）与今天之间的差异(🉑)？(⏰)

曼(🤭)努埃尔·德·奥利维拉：(💱)新(📯)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🧣)是(🎫)作为机构，因为那早就存在(🚁)，而(🔙)是(😑)因为有越来越多的观众—(✅)—(🥡)比如在里斯本——去资料(🔼)馆(🐤)看那些没进院线的电影。这(💏)很(🤹)有趣，因为你必须真的热爱电(🛳)影(🥉)才会去电影俱乐部或资料(🦑)馆(🈂)看片……

让-吕克·戈达尔(🏋)：(🎞)关于相遇与对话的故事…(👢)…(🐚)这(🙆)就是我想对您说的：作为(👖)评(🈳)论家，我不指望别人对我说(🌡)好(🙉)话，我不想人们对我说或写(📲)：(🌨)“您(🖍)的电影太残暴了，太棒了，太(🦄)天(🍼)才了，太非凡了！”那时我会问(🦏)他(🈯)们：“好吧，那到底哪里非凡(🎳)？(🏚)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🔪)有(🐺)词汇，只是重复：“它是非凡(🔉)的(📻)！”然而如果他们对我说这真(📪)的(📸)很丑，这里有错误，那我就会(🗺)想(🏰)，或(🗞)许对话是可能的：你能告(➕)诉(🎩)我有错误的都在哪里吗？(🐦)这(👙)证明了今天的评论家不再(🎋)想(📘)交(🏩)谈，而电影人也不想被批评(🧓)。而(😆)我，作为一个评论家出身的(♎)人(🥟)，我只需要别人告诉我：这(⛺)行(🚧)不通。您是否感觉到需要别人(🛩)告(🚪)诉您这不好？这会困扰您(🐤)吗(⛸)？因为我对您电影中行不(📒)通(😜)的地方有些话要说，但我不(💝)想(🚶)困(⛱)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🌖)维(⏰)拉：“当我拿自己与人相较(🥀)，我(⛅)会感到骄傲；当别人来评(✨)价(🕺)我(🐂)，我会感到谦卑。”这是您电影(🛳)里(🏩)的一句话，非常美。

让-吕克·(🚘)戈(👚)达尔：那是圣人说的，或者(㊙)是(🐃)诚实的人说的。

曼努埃尔·德(🍹)·(👲)奥利维拉：我是个悲观主(🎃)义(➿)者。当有人告诉我我的电影(👋)里(⛲)有什么行不通时，我会受影(🈵)响(⛵)。不(🎥)过，我想我已经麻木很久了(💗)。但(🏃)这取决于他们触碰哪里。如(🍛)果(🏵)我拳头上有个伤口，但有人(💛)碰(👹)了(🏈)碰我的二头肌，我就会没什(👪)么(👡)感觉。但如果那个人把手指(🔄)戳(😮)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🐸)-吕(🐱)克·戈达尔：必须懂得区分(🥪)什(🈸)么是好的，什么是坏的。这不(🕶)仅(✌)仅是说出我们的感受，而是(🌦)对(🗣)电影进行技术性或科学性(🌑)的(🌯)批(🤞)评。只有新浪潮这么做过。以(🔴)前(🐾)谁会说：这个移动镜头是(😒)好(❎)的，我们觉得它好是因为这(🌥)个(🎮)，相(📁)对于另一个我们觉得坏的(🛃)镜(🥪)头而言？或者：这段对白(🥦)是(🕚)好的，相比之下那段对白是(💌)坏(🌨)的。今天，这完全丢失了。“作者”的(🚔)概(🐝)念变得如此重要，以至于连(🤒)副(🐚)导演都不敢对你说。唯一有(🔫)时(👞)敢说的人，唯一我能与之维(🧞)持(🌰)一(🍵)种奇怪的艺术关系的人，是(👫)制(🥩)片人。因为制片人投了钱，或(🗜)者(✝)至少他拿别人的钱去冒险(🖌)，所(🏪)以(💠)以这种风险的名义，他敢对(👔)我(🚷)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🔯)我(🚽)说：“噢”，然后我思考。至少，这(⛵)提(🍆)供了一种反思的可能性，让我(🚄)能(😲)更好地站稳脚跟。如果说今(🕤)天(🚣)的科学家如此强大，那是因(🛴)为(💻)他们是唯一还在互相批评(😀)的(🥢)人(🍇)。一位天文学家说：“我看到(🙄)了(🐫)月食，我把它拍下来了。”另一(✅)位(🔡)说：“给我看看。”他看了之后(🧗)断(🌔)言(📻)：“但这明明是月亮！你说什(🌑)么(🛴)月食？”另一位说：“啊，是啊(🔏)…(🌇)…”；他很恼火，但他会重新(🚣)开(♟)始。在艺术中，在艺术批评中，例(🗑)如(💽)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🕢)间(⭐)，必定有过这样的对抗时刻(🎲)。否(🕉)则，就无法前进。这是我唯一(🅰)需(🏢)要(🌌)的：批评。但我甚至得不到(🔂)它(🗣)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔐)：(🐝)我需要的更多是拍电影的(🏕)手(🚒)段(🌴)。我永远不知道电影会变成(🍘)什(📷)么样。我有分镜脚本（découpage）(🎚)，我(🏞)有演员，我有布景，但我从未(😊)拥(🛐)有电影。在拍摄期间，“执导工作(💦)”（(🍬)realización）在时时刻刻地改变着(🍫)那(💨)团“星云”的整体构造。具体的(🚶)东(🏖)西只有在我看样片（rushes）的(😠)那(🐍)一(🗂)刻才会出现。我讨厌看样片(🧠)，我(😐)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🏕)达(📌)尔：我想我们都是这样。只(⛰)有(🤹)希(🍉)区柯克在看样片时是高兴(📴)的(♍)。所以，作为评论家，这就是我(➕)想(🌂)对您的电影说的话：起初(🖊)我(📤)随着电影（指《亚伯拉罕山谷(🚌)》—(🏌)—译者注）行进，但在某一(🍚)刻(😷)我跳脱了出来，开始思考别(📆)的(♋)事情。我想：啊，这里没那么(🏻)好(🤾)了(🛢)，然后，与此同时，我在做梦，我(🌎)想(🍘)着引力（gravitación），想着牛顿。后(💒)来(📄)我醒了，回到了自我意识当(🎖)中(🚃)，而(🛌)就在那一刻，电影里有人说(🏐)出(💝)了“引力”这个词。于是我对自(💱)己(🤩)说：最终，这部电影是好的(⛎)，我(🥟)必须重看一遍。

曼努埃尔·德(🚁)·(👂)奥利维拉：的确，这就是电(🥙)影(🕑)的主题：引力与万有引力(🎎)定(🛫)律。

让-吕克·戈达尔：从更(😞)科(💙)学(🥍)、更技术的角度来看，如果(🎐)我(🌂)是您电影的副导演，我会对(🧑)您(🦖)说：“您确定吗，或者您能更(🐨)好(🌉)地(🔏)向我解释一下，以便我能帮(📹)助(🍘)您，为什么您选择这位女演(⚽)员(🎰)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🍷)，而(🚕)成年后的艾玛却选择了另一(🛫)位(🔇)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(⭕)是(🦒)故意的吗？”这便是我的批(🍍)评(😽)：第二位女演员不如第一(🐅)位(💡)，或(🛢)者至少，当第二位女演员出(🕎)现(👔)时，电影下坠了，这就是引力(🍈)。然(🐌)后它又升起来了。

曼努埃尔(♋)·(📵)德(🍢)·奥利维拉：答案很简单(🤹)：(🍉)起初，我是为第二位女演员(🚠)莱(💝)奥诺·西尔韦拉写的这部(🏗)电(🔰)影。这个女人当时处于危机和(⛏)抑(🏍)郁状态。我的制片人保罗·(🏷)布(🍽)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🚋)选(🔃)她。在我改编的那本书，阿古(🐙)斯(🌨)蒂(💉)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🎑)罕(🔻)山谷》中，有一句非常美的话(🐚)，说(🐦)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🚫)一(🌖)样(👐)落在她毛衣的背上”。为了拍(👇)摄(🦗)这句话，我要求改变莱奥诺(🏴)·(🎧)西尔韦拉的发色，她是金发(💕)。她(🌘)对此感到很受伤。那场戏拍得(🥄)很(🆎)糟。于是，不得不找另一位女(⛷)演(❎)员来演青少年的艾玛。这就(🎮)是(😙)对您技术性批评的技术性(🕙)回(🎩)答(🍍)。我想补充一点，电影总是伴(🍄)随(⏭)着“偶然”和运气。正是这些使(🥀)我(🍫)振奋：所有那些在实现过(🧝)程(⬆)中(💟)涌现的小事件。这是一种我(🏖)不(💓)太理解的现象，它既可能导(🧢)致(🦖)最坏的结果，也可能导致最(😢)好(🐤)的结果。没有一部电影是不靠(🕜)运(🤢)气的。它是一种创造，一部电(🏢)影(🤹)是一个人的构想，很难进入(🌑)其(📍)中。

让-吕克·戈达尔：创造(👷)可(🐨)以(🍌)被准备吗？

曼努埃尔·德(🚖)·(📉)奥利维拉：可以准备，但不(🏀)能(🏻)修复（reparada）。就像生活。事物就(🍰)在(🈺)那(🏮)里，等着我们去拍摄。您想修(🈚)复(🥫)什么？饥饿、在非洲死去(🐺)的(🌧)孩子，是的，这很重要，值得修(🛄)复(🐳)，需要尽可能广泛的公众。但一(🌨)部(🙃)电影不是，它是一团巨大的(🍦)混(📻)乱，我因此在我自己面前感(🔺)到(🐟)渺小。话虽如此，我接受您关(✂)于(🖥)您(👥)“离开”我的电影又“回来”的批(🚨)评(🙏)：必须非常敏感才能进出(♌)电(🆔)影而不迷失。的确，这就是引(🤲)力(🈺)定(❔)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🔰)常(🌎)谦虚地认为，新浪潮的人是(👆)从(🏪)博物馆出发做电影的。我们(✨)发(🔜)现了电影资料馆。我们在那里(🎈)出(🔷)生。当然，我们小时候看过卓(📺)别(🥡)林，但没人会在四岁时说，看(🔭)了(🕴)《救火员》后我要拍电影。所以(🐾)我(😁)脑(🛣)子里总有一个参照系。因此(🗺)我(🍃)认为作品比人更重要。这并(🎛)非(😛)对每个人来说都那么显而(😮)易(➕)见(🕙)。女人的作品是庇护男人。而(🤛)男(🍖)人，为了处于相对平等的地(🚧)位(🌬)，所能做的一切就是制造作(🐎)品(🍯)：绘画、文学或政治、战争(⛱)、(⏭)失业、贸易。归根结底，我对(🎓)“人(😶)”（这里戈达尔专指作为创(🤵)作(✒)者的人——译者注）不怎(🌩)么(🥜)感(🤮)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🎙)奥(🦒)利维拉这个“人”不怎么感兴(🕚)趣(🎵)。如果我们住在同一个城市(🔳)，比(🚼)邻(😶)而居，我想我也不会比现在(🌼)更(🍓)多地见到您。当然，见面时我(🤑)们(🍎)会更好地谈论电影，但也仅(🍡)此(🔸)而已。如今让我震惊的是，媒体(❗)对(💕)“个性”这一概念的开发远甚(🎡)于(💖)对“人”的开发。人在作品中，作(🔸)品(🤨)在人中。有些人不创作作品(🚔)，而(🚓)是(💎)创作生活，尤其是女人，这本(🏅)身(🌷)就是一件作品。男人被迫创(💥)作(🤰)作品，因为他们通常什么都(🛋)不(🆎)做(🚘)。我常像布努埃尔那样说，电(❄)影(👈)对我来说是最重要的。但如(🏆)果(🏕)把一个孩子的生命和一部(🎗)电(🥠)影的上映放在一起权衡，我不(😃)会(🚽)犹豫一秒钟：孩子优先于(🌞)电(👒)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🔏)拉(🔠)：自然如此。从这个角度看(🥂)，我(🌍)也(🌎)断言艺术没那么重要。

让-吕(🔡)克(☝)·戈达尔：但既然如此，如(🦄)果(🍱)不那么重要，那就不必做了(🈺)。女(🚼)人(🙎)们更合乎逻辑，她们在生活(🥔)中(⌛)做这事。我不确定能否如此(🎪)轻(♏)易地说艺术不重要。尤其是(🎋)今(🚷)天，当艺术稀缺而许多孩子死(🌁)去(🙂)时。这是否意味着我们让艺(👩)术(🐶)活得太久，而牺牲了孩子？(💖)

曼(📒)努埃尔·德·奥利维拉：(🏨)艺(🚮)术(📎)不是艺术家。艺术家，艺术家(🔏)的(👿)位置，是人类的虚荣。那种表(🏜)达(💟)世界观的方式，说“这个，这个(🎠)，这(😷)个(📵)，这个行不通”，是一种虚荣的(📸)发(🗞)作。它是世俗的。艺术比艺术(🚺)家(🧒)更崇高、更有趣。一部电影(🏵)总(🥟)是比电影人更聪明，正如斯特(🍙)劳(💯)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(😑)走(🔢)出来展示自己的那种方式(🚙)，仅(⛱)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🚴)·(🍲)戈(🌑)达尔：这也是孩子的态度(🔚)：(⛹)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🎓)埃(🧓)尔·德·奥利维拉：是的(🤧)，当(🎄)然(📇)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🤵)术(🚥)与艺术家之间的这种差异(😏)，也(🌎)是历史与艺术之间的差异(✨)。历(🍅)史展示了民族、文明、情感(🈸)、(🛳)趣味的演变。艺术展示了这(😨)些(🕹)演变中的实体。我们都有责(🅱)任(📨)，尽管作为导演我什么也做(🤱)不(⏫)了(🕢)。作为导演我只能做一件事(🐒)，就(➿)是拍电影。仅此而已。然而，艺(⛺)术(😠)家在创作的那一刻总是对(👘)的(🚕)。那(👇)是他们的虚构，是他们的内(🤴)在(📷)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(👺)不(🕜)这么认为，一切都在外面。

曼(🔦)努(🐵)埃尔·德·奥利维拉：是的(🥀)，在(🦅)那之前（是这样）。但之后(😁)，一(🗿)切都会进入脑海中，然后再(😟)出(🧑)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(😊)一(📱)块(👩)海绵一样面对电影，准备好(🥓)吸(👈)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🆚)我(🏚)不确定这是个好比喻。当然(⛵)，电(🌱)影(🚰)有其奇观性和诗意的一面(🚟)，这(🔱)是电影的深层使命。但这一(🎢)使(💨)命只有在最初进行了实验(📈)、(🔡)验证和劳动——我们可以称(🕤)之(〽)为电影的纪录片层面——(😈)之(🕹)后才能实现。伟大的艺术家(🎹)身(🆔)上都有这一点，您、皮亚拉(⛳)（(💢)Pialat）(🔷)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🍹)Anne-Marie Mié(🥪)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🛬)、(🕝)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🚉)非(👶)常(🈵)不同的人身上都有，我有时(🐿)也(🔡)有。以爱森斯坦为例，没有比(🗓)爱(🈂)森斯坦更抽象、更风格家(🌛)或(⚾)更风格化的人了。然而，如果今(📺)天(🔤)我们要展示十月革命的镜(🐨)头(♿)，我们不会在当时的新闻片(⛵)里(🚳)找，新闻片使用的是爱森斯(🐵)坦(💓)关(📞)于十月革命的影像，那完全(🛒)是(🧤)被调度（mise en scène）出来的影像(😍)。当(🛷)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🛶)纳(🦊)努(🎰)克》的相关叙述时，我们得知(🤴)弗(🛺)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🐊)，和(💗)他们吵架，强迫他们每天去(🥌)捕(🕊)鱼（即使他们不想去）。总之(🥃)，他(🦗)和他们组成了一个电影摄(🚐)制(📿)组，并变成了一位了不起的(💢)人(❎)类学家。因此，这里存在着整(🍯)全(🕥)的(📛)纪录片层面。在今天，这种方(🤮)式(🏨)——即使不能完美了解电(💼)影(📙)史，也至少对其有所感觉的(👦)方(🐘)式(🎷)——对许多人来说已经遗(😠)失(📀)了。必须拥有这种对电影史(🍑)的(🦑)感觉，有点像乔伊斯，他对文(😐)学(🌚)史有着深刻的感觉，他知道当(🙌)他(🤽)写下一个句子时，其中有些(🆚)词(🏫)是在拉丁语时代发明的，有(🌘)些(📆)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🈶)写(🌆)下(🌇)这个词的时刻，通常背负着(🎂)所(👮)有的精神重担和他所感知(⛑)到(🌌)的所有过去，正处于文学的(🕣)现(🔹)代(🛴)，处于其成熟期。在电影中，很(⛔)快(🛴)，在世界所接受的美国影响(💬)下(😨)，部分纪录片式的工作被抛(⛳)弃(♒)了。我们立刻走向了奇观，而这(🍸)只(🕚)不过是最终的使命，是电影(📳)的(🐍)弥撒。在今天的电影中，人们(🥉)举(😽)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(😚)的(🦓)艺(💙)术家，诚实的艺术家，首先进(🤤)行(🕕)他们的祈祷，然后才是弥撒(😉)，面(🌓)对或多或少忠实的公众。美(⛄)国(😭)人(📖)规范了弥撒。对他们来说，在(🛸)弥(❕)撒中重要的是募捐（quête）(🕡)：(⛔)一场成功的弥撒就是教堂(🦌)里(🎶)座无虚席、募捐数额可观的(🎐)弥(🌞)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🔺)拉(🈹)：募捐（quête）是我下一部(😏)电(🆓)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(㊗)：(🎠)我(🈂)不募捐（quête），我只调查（(🍸)enquê(🤢)te），我专注于做一名预审法(🐝)官(🚈)。我审理投诉。批评应该通过(🤱)祈(🔆)祷(🔦)来表达，而不是通过弥撒。关(🔰)于(📃)弥撒，人们无话可说。或者只(😡)能(🍵)说：“美丽的演出，宏伟壮观(📢)。”祈(🔶)祷(🤖)也是一种练习，就像运动员(👳)的(🤒)训练、钢琴家的音阶练习(😙)一(🧢)样。当人们进行批评时，应当(⏰)批(🦎)评那些音阶以及这些音阶(🤯)所(🤹)能(🐞)带来的效果。

曼努埃尔·德(🔗)·(⛑)奥利维拉：奇观和弥撒我(👭)不(💻)感兴趣。重要的是行动的欲(🛢)望(🚨)。您(💫)想拍电影，我想拍电影，就像(🦕)此(👥)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🗺)：(💸)“我拍电影的方式就像某些(🈴)英(🌬)国(🔌)人独自去森林打猎。他们搭(👰)起(⭐)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🚘)上(🦕)他们都会刮胡子，纯粹为了(🎨)乐(🐀)趣。”我觉得这很好。必须反思(🖨)这(➖)一(🍫)点，关于欲望。它就在人心里(🐺)，就(🔯)像一个画家画着没人看的(⤴)画(💛)，但他不会停下。欲望就像独(🌎)自(😲)绽(🏈)放于原始森林中心的绝美(⛸)花(🐟)朵，它凝聚着对果实的向往(🌍)，为(🛬)了自己，也依靠自己。如果遇(🚫)到(🐹)一(💒)道注视着它、并发现它的(🕸)美(🍶)丽的目光，它便会绽放光采(🌗)，她(🕰)的美丽会变得引人注目、(📣)脱(🍻)颖而出。但这样的目光往往(🤨)来(🚴)得(🗯)太迟，人们为了抢占土地，已(🚴)经(👒)烧毁并铲平了森林。在您和(🛐)我(🦖)之间，有许多差异，这是幸事(😽)。语(🍉)言(😇)、国家、文化的差异。您选(🦂)择(💛)了一种略带挑衅性的电影(🚬)，它(🚠)破坏了叙事的传统秩序。您(📂)从(🤸)混(🔠)沌中出发寻找，为了将无序(🚢)变(🚝)为有序。我也试图将无序变(🐿)为(🦆)有序，虽然徒劳，我承认，但我(⬇)仍(🌖)在寻找。我想这就是我们的(👉)电(🔍)影(🕘)的区别：我的电影较为接(👲)近(🏫)一般意义上的电影，而您的(🎊)电(🥙)影是某种特殊的电影。

让-吕(📋)克(🙆)·(🗽)戈达尔：我会说我们做的(🐺)是(🎿)同一件事，但您抵达了，而我(🐉)尚(🦈)未真正成功过。所有人自然(🍽)地(😍)遵(😊)循着科学的图景，从混沌出(🦎)发(🥌)以建立某种秩序。这“某种秩(➿)序(➖)”或多或少有些不确定，人们(📠)也(📉)或多或少能抵达一点。有些(🐶)时(🏈)候(👒)我们做不到，我们抵达不了(🍮)。在(📯)《悲哀于我》中，有一块时间被(🎞)提(🏮)取了出来，在另一部电影里(🚼)将(🛅)会(👁)是另一块。从一块碎片、一(🐧)张(🏌)照片出发，我为自己创造一(🕝)个(🦋)世界。看到您电影的一些片(💵)段(⏰)，我(🐹)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🏴)时(♟)刻，那也是我喜欢的。用简单(👥)的(🔇)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🅾)—(🔇)—尽管区分它们没有太大(🛣)意(🆘)义(🎋)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🈷)》中(🌆)停留在外部，但他只谈论内(🦁)部(⛏)。在这个意义上，他更接近维(🕧)斯(📑)康(⏮)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🧒)停(🚿)留在内部。但在电影中我们(🎾)无(🏩)法展示内部，只能感受它，但(🌼)它(💞)依(🍶)然是不可见的，否则它就不(✊)再(🏊)是内部了。

曼努埃尔·德·(🌪)奥(🌕)利维拉：甚至可以拍摄灵(♿)魂(😫)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(📃)时(🥐)候(💓)人们说：鸡是由内部和外(😁)部(📛)组成的。掀开外部，看到内部(😝)；(🏈)如果掀开内部，就看到了灵(💢)魂(🕶)。我(📴)会说您从背面拍摄内部，尽(🕟)管(💷)您总是从正面拍摄人物。考(🏗)虑(🗾)到这种严谨而有强度的方(😬)式(🥣)，您(⚡)电影中让我一度感到困扰(🎩)的(📥)，是一种幸好还算人性化的(♿)不(🌹)完美，这种不完美使得您有(🖕)必(🌳)要去拍其他电影。让我困扰(🐌)的(💋)是(🔩)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🔎)机(🎹)离放映机太近了。摄影机并(⛺)不(🤪)是生来就是要与放映机保(🤥)持(🐃)一(🥁)致的。放映机会进行传输。就(🈶)像(Ⓜ)放射科医生拍X光片：他不(🏗)满(💽)足于从正面拍，他也从侧面(😶)、(💩)背(🎺)面、对角线拍。然而在开始(👰)时(💧)，在放映的那一刻，所有图像(🚦)都(🤫)将是平面的。当然，我们会说(🎆)这(🎏)是一个图像，但我们是和图(⏯)像(💦)打(🤟)交道的人。这并不意味着摄(🥖)影(📯)机必须一直移动。

这就是导(🕉)致(🤐)您电影中某些时刻出现“空(🏊)洞(🚖)”的(🦍)原因，也就是那些观众——(😳)糟(🐿)糕的观众，如今的观众——(🥈)称(🚣)之为“冗长”的东西。我不是说(🧞)我(🚭)抱(🚢)怨电影长，甚至如果一开始(💋)我(🔉)看到有好东西，我会很高兴(🗡)电(🥜)影很长。我可以安心地打个(🙏)盹(🚈)，我确信我会找到它们。这就(🧀)是(🤥)我(💺)所说的对一部电影进行科(👶)学(🦐)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🎇)奥(🗨)利维拉：我和您一样，把摄(💸)影(💋)机(🐽)放在我认为它必须在的精(💮)确(🔌)位置。就是这样。为什么那里(😥)比(😖)这里好？我不知道为什么(🎼)。

让(😼)-吕(🐆)克·戈达尔：如果我们能(🛄)稍(🐬)微解释一下为什么就好了(🦔)。

曼(🦇)努埃尔·德·奥利维拉：(🤠)力(🏄)量来自固定性（fixidez）。是布列(🕗)松(💷)通(🥀)过《圣女贞德的审判》教会了(🎃)我(🥡)这一点。我们也可以称之为(💐)客(🌹)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🚤)有(🚽)种(🕔)感觉，电影人，无论是好是坏(🐻)，都(🌌)有一个想法，一种需求，然后(✨)，好(🔁)吧，他们寻找有足够钱的人(📋)来(♓)实(⏰)现这种需求。他们的工作方(🗞)式(🥏)就像一个人说：今晚我想(🕠)吃(🔍)肉酱意面。于是他看看口袋(🦖)里(🍖)有多少钱，或者让妻子或朋(〽)友(😞)做(🍦)肉酱意面。老实说，我一直是(🐜)反(💷)着来的。制片人对我说：“德(👤)帕(💗)迪[11]约有档期，也许是时候和(💟)他(🚛)拍(🆘)部电影了。”既然我们不富裕(😪)，我(💿)们接受，也许我们能马上拿(🈲)到(🛣)钱。然后，签了合同。再然后，必(🎡)须(🛺)拍(🅰)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🧠)·(😇)德·奥利维拉：我做的完(🎅)全(💳)相反。我表现得好像合同早(🗜)已(🗣)签好一样。我写故事，预测一(🌂)切(⛵)，然(🏋)后在最后一刻，救星来了，那(🕛)就(🍍)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🌧)生(💡)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🐂)期(😷)间(🗿)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🍉)拜(🏝)，当然还有《包法利夫人》。在法(🌀)国(🏴)拍摄《包法利夫人》是不可能(🥡)的(🛣)，况(🔕)且我还是个葡萄牙导演。而(🤯)且(🛒)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(📣)。于(🦅)是我想，可以做点更有趣的(⛲)事(🎻)：可以问问作家阿古斯蒂(🖕)娜(🍤)·(👳)贝萨-路易斯是否愿意基于(🗄)《包(🐴)法利夫人》写一部小说，一部(❣)我(🤭)随后就会改编的小说。她接(🥋)受(🚇)了(😽)。必须等她写完，等它出版。在(🚣)此(🤪)期间，借作家卡米洛·卡斯(😃)特(🍔)洛·布兰科[13]逝世五周年之(⚾)际(👰)，我(🍏)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🕷)克(🙋)·戈达尔：您说：我知道(🌌)这(⏫)部电影将会是什么，但我不(🎲)知(😥)道是否能拍成。我说：我知(🧐)道(🆖)电(🚪)影会拍成，但我不知道会是(💾)怎(👂)样的电影。我不仅知道某部(🈯)电(⚽)影会拍，而且我还承诺了要(💫)拍(🙂)，这(😉)更糟糕。因为我总是害怕拍(📩)不(🔉)了下一部。

曼努埃尔·德·(📐)奥(♈)利维拉：这也是我的噩梦(🤔)。

让(🦗)-吕(🏪)克·戈达尔：但您对我电(🌆)影(🏫)的批评是什么？就像美食(💌)评(🎺)论家会说：“这里的肉煮过(👬)头(🌦)了，这里的肉还是生的”。

曼努(😿)埃(🌰)尔(🔲)·德·奥利维拉：一部电(🗻)影(🍩)不仅仅是我们所看到的图(🔤)像(🐴)。图像是符号，声音是其他符(🛫)号(🙄)，词(🎟)语是另外的符号，它们又会(🗃)唤(📼)起其他符号，引用其他时代(🐹)、(⛱)书籍、电影。如果我们不了(📫)解(☔)这(🥈)些符号及其所召唤的东西(🖖)，我(🍷)们就无法理解电影。词语在(🤹)您(💲)的电影中强有力，它赋予了(🙈)电(💓)影力量。图像有另一种与词(🚶)语(💽)无(🎏)关的力量。这很美妙。但我距(📈)离(🐵)完全理解您的电影还缺了(💱)点(📯)什么。电影是一种旨在拍摄(🐥)仪(🛺)式(😀)的仪式。您电影中的仪式，是(🏹)那(🎶)些在镜头间或镜头中穿梭(♑)的(🏓)人。我们并不完全了解这种(🦁)仪(👬)式(💬)的含义，我们遗失了它们的(🌈)意(🅿)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🤗)，面(😆)纱的仪式。我们看到女演员(♈)在(🆚)婚礼当天，在教堂里自己掀(🌵)起(🎗)了(🏂)面纱。如果我们不了解古代(🆓)包(📁)办婚姻的仪式——要求由(🐵)丈(🎹)夫掀起妻子的面纱，第一次(👉)展(🌐)示(🚻)她的脸，以此确认他的幸运(⏯)或(🌅)不幸——我们就无法理解(☝)她(⛸)这一举动的放肆。因为我的(👌)主(🔊)角(🛅)知道自己很美，她可以放肆(🐜)地(🚧)掀起面纱：看我多美！如果(🤴)我(🥫)们不了解这个仪式，这场戏(☔)的(⭕)意义就丢失了。我错过了您(🥄)电(🧛)影(🐗)中许多仪式的含义。我真希(🙂)望(🏎)有人能在我耳边悄悄向我(〰)解(💱)释。您在特殊效果上做了很(🏢)多(🥩)工(🥌)作，不断用声音、词语、图(😜)像(😓)进行挑衅。这是您的形式，是(😵)另(🔺)一种形式，无所谓好坏。您做(😐)得(☕)很(🤦)好。我更喜欢没有特殊效果(⏺)的(🌭)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🔸)-吕(📪)克·戈达尔：如果英语说(🖍)得(🐁)不好却去看《哈姆雷特》，会失(😧)去(🐬)很(✳)多东西，但我们依旧能分辨(🤧)它(🎶)是好是坏。《德国九零》由许多(🍂)仪(📳)式和晦涩的东西构成。

曼努(🌀)埃(📩)尔(🎉)·德·奥利维拉：是的，但(🐈)即(🥡)便这些符号实际上难以理(💂)解(♋)，但它们反倒更清晰、更可(😾)见(🕌)。我(🐇)喜欢这部电影的地方，在于(👤)符(🏫)号的清晰性与其深刻的模(🦈)糊(🚕)性相并存。另一方面，这也是(👲)我(🅾)喜欢电影的原因：大量精(🖕)彩(🙎)的(😧)符号沐浴在无需解释的光(🥨)芒(👶)之中。正因如此，我才相信电(🐓)影(🎨)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🎗)常(🔐)感(🌫)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🏳)福(🍏)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🔓)《解(🛬)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🚐)德(🦐)罗(🚅)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(💉)心(🏮)人物，唯物主义哲学家、文(🐍)艺(🚬)批评家与作家，百科全书派(㊗)代(👶)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(👩)《宿(🐎)命(😖)论者雅克和他的主人》等。

2、(✋)夏(🤵)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🌀)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🚄)，法国象征派诗歌先驱、现(🐩)代(🤲)主(🥙)义文学奠基人，兼具诗人、(🔒)艺(🥒)术评论家与散文诗之祖等(🏎)多(😻)重身份。他的代表作《恶之花(🌂)》(1857) 是(🥍)19世(🌾)纪欧洲最具影响力的诗集(🎄)之(😟)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(😂)国(♉)艺术史学家、评论家与散(🕴)文(🧗)家。他率先关注电影作为 "第(🔡)七(🚢)艺(♒)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🤼)术(🔜)家的评论极具前瞻性，深刻(🥉)影(❇)响现代艺术批评的发展方(🚦)向(🛡)。

4、(🕟)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🗜)国(🌆)小说家、艺术史学家、抵(🍯)抗(🚯)运动战士，还担任过戴高乐(👕)时(🛬)期(🍛)的文化部长（1958-1969），其作品与(🏷)行(😐)动深度融合了存在主义哲(🐝)思(🚛)与历史使命感。

5、法语单词(♎)sortir虽(🤐)然有“上映、某部电影推出(🔨)”的(🧠)意(🌵)思，但其核心意义为“出去、(🔝)离(🎬)开”，所以戈达尔才会玩这样(🎗)一(💺)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🦊)语(❣)中(🌆)既可指广义的“公众”，也可以(🍛)指(🚷)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(⛩)・(🔱)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(➗)国(🐇)浪(📕)漫主义画派的领袖与核心(🔨)人(🚊)物，代表作有《自由引导人民(🌡)》（(🚉)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(⭕)中(🙏)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(👇)维(🤔)尔(⤴)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🏗)频(🥛)艺术家，戈达尔晚年的生活(👁)伴(⏲)侣与合作者。她与戈达尔共(🍐)同(🤷)创(🍡)立制作公司，并与其联合执(🏫)导(⏰)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🎴)》（(✨)1983）等多部作品，深刻影响了(🤒)戈(🛡)达(💯)尔后期创作中私密对话与(❎)家(🛶)庭影像的风格转向。她本人(🙆)亦(👬)是一位独立的创作者，其作(🏿)品(🧐)以哲学思辨探索两性关系(🍁)、(🍜)语(🥣)言与日常的诗意。

9、让・鲁(👁)什(🍊)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🥏)家(🍝)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(😍)族(📎)志(🤗)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(♐)表(🌎)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🥐) “尼(🔱)日尔电影之父”，其跨学科实(🙍)践(👽)深(🔉)刻影响了纪录片与视觉人(💰)类(🏮)学发展。

10、奥利维拉下一部(📺)电(🈲)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(⛱)讨(🍮)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(😽)・(💹)德(😭)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🖍)演(👨)员、制片人、导演与跨界(🌏)企(🏛)业家，是法国电影黄金时代(💥)的(🍇)标(🚢)志性人物。

12、克劳德・夏布(🦓)洛(💺)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🐏)导(🖍)演之一，与特吕弗、戈达尔(🏔)、(🧀)侯(🏒)麦和里维特并称 "新浪潮五(🈚)虎(🏌)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🕎)和(🚹)冷峻的社会批判视角闻名(🌮)。由(➖)他执导的《包法利夫人》由伊(👣)莎(🔖)贝(📻)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(✖)上(😸)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(⬛)布(🔰)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🌬)具(🎾)影(✌)响力的浪漫主义小说家、(🈳)剧(🌯)作家与文学评论家。