文 / 让-吕(👕)克(🌷)·(🤞)戈(😱)达尔 & 曼努埃尔·德·(💆)奥(🥀)利(⏫)维(💂)拉(👉)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🦌)了(🐯)人(🐡)工(🐑)的逐句校对与润色，并(🌽)添(🥙)加(🍙)了(💇)一些必要的注释。由于(🍝)并(💓)未(🌋)找(🗂)到(💢)法语原文，本文翻译(🧞)同(🕡)时(🥫)比(✋)照(🥫)了西班牙语和葡萄牙(👾)语(🌿)译(📟)文(💭)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🔤)·(♓)奥(👁)利(♏)维拉的《亚伯拉罕山谷(🍴)》（(😨)Vale Abraã(🥩)o）(🔎)与(🖱)让-吕克·戈达尔的《悲(⛄)哀(🥕)于(🎉)我(🐋)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(💁)黎(🍒)的(🤾)银(🤛)幕上映。借此契机，戈达(📺)尔(🐭)提(✡)议(🙈)与(🚈)奥利维拉会面，旨在就(🕠)这(🦏)两(🌄)部(🚝)影片展开一场“科学性(🐣)”（(😞)scientifique）(➡)的(📅)探讨。

让-吕克·戈达尔(🙆)：(✳)没(😦)问(🌞)题(💛)，巨大的声响是我对(🈲)公(🔠)众(🏧)做(👤)出(👯)的唯一妥协。您知道儒(🚄)勒(🔔)·(🧥)列(🧐)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(💉)义(🎗)吗(👛)？(❌)“批评就像溃败军队里(🍻)的(🍒)士(🕕)兵(🎟)，他(🥌)开了小差，投奔了敌营(🎅)。谁(🍸)是(🤜)敌(🍷)人？是公众。”

曼努埃尔(✅)·(🏽)德(📇)·(🐦)奥利维拉：那您呢，您(🚿)知(💇)道(🚎)伯(📓)格(🏴)曼是怎么评价影评人(🏎)的(💽)吗(🔹)？(🌀)“某些影评人在我看来(🌲)就(📆)像(🤠)是(📪)在试图教我们如何奔(♒)跑(🏏)的(👶)瘸(🆒)子(👙)。”

让-吕克·戈达尔：(🍮)我(💐)请(🤮)求(📒)让(📭)我以评论家的身份展(🔗)开(🎁)这(🚻)次(🚶)对话。与其扮演“作者”，我(🔁)更(🐻)愿(🕊)意(🎫)去见某个人，谈论他的(📎)电(🐘)影(💬)，或(🐁)许(💏)偶尔也让那个人谈谈(😅)我(📊)的(🧣)电(🌃)影。如果这能从宣传角(🎏)度(🍲)对(🍱)两(🎅)部影片有所助益，那我(🤽)们(🎣)就(⬛)这(💚)么(🕷)做吧。电影是对现实的(🍀)一(✊)种(🔝)批(🔫)判，从这个角度看，我是(🤠)非(🔃)常(🌽)传(🦐)统的；而且作为一名(💆)用(⌛)法(😓)语(🤨)拍(🔠)摄的电影人，我始终(🕷)带(📷)有(🍳)对(🗑)电(🐚)影的批判态度。一直以(🐈)来(🔞)，法(🤭)国(🐄)的伟大之处之一在于(🔞)拥(🏬)有(😒)批(🔣)判性的视点，即便这个(💇)国(🅱)家(🐴)对(🦔)此(❣)一无所知。从狄德罗[1]开(🗓)始(🦐)，所(🙂)有(❌)的艺术评论家都是法(👝)国(⏭)人(😴)，经(📕)过波德莱尔[2]、埃利·(🏴)福(🌬)尔(⛅)[3]、(📚)马(🎴)尔罗[4]，也就是说，无论是(🧤)不(🈵)是(⏸)作(🚠)家，他们都是有“风格”（(🎶)style）(🤛)的(🐪)人(🦋)。糟糕的评论家没有风(🎮)格(🍸)。美(⏳)国(📂)只(🥄)有两个影评人：詹(➕)姆(🎠)斯(🥒)·(🦆)阿(🍨)吉（James Agee）和（长久以来(🚚)被(🥗)忽(🐷)视(🚬)的）来自圣地亚哥的(🤰)曼(💂)尼(👖)·(😨)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🎣)电(🦅)影(🚓)同(🔧)时(🕔)上映，我想提出第一个(🙋)问(🐡)题(💰)：(🔜)我们要如何理解“上映(🏩)”（(🧟)sortir）(🤚)一(🕍)部电影[5]？为什么要让(🐐)电(♉)影(🚭)“上(🎪)映(🎇)”？我们在让它们“进入(🌪)”这(👸)里(🧥)或(🍺)那里时遇到了很多困(🛢)难(🔚)，然(🧡)后(🔪)还有些人没做什么大(🌶)事(🤩)，但(✂)无(🥢)论(🦖)如何，他们还是做了(💱)必(🚝)要(🌓)的(🛅)事(🎻)来把它们“推出去”（sortir）(😝)。

曼(🐝)努(🍫)埃(🛏)尔·德·奥利维拉：(❔)在(🌖)葡(♐)萄(🕺)牙语里我们不用同一(💛)个(🚍)词(🌝)，因(👈)此(🏁)也就没有这种双关语(💄)。我(🗿)们(🎦)不(🍏)说“sortir un film”（让电影出去/上映(💸)）(🍋)。不(📒)过(💷)，这是个困扰我的问题(🌤)。我(🌀)之(🏖)所(🛂)以(😬)感到困扰，是因为对我(🛁)来(🍱)说(🎴)，必(⏮)须先展示电影，然而，在(🐘)针(🔑)对(📸)电(🔑)影的评论完成之前，电(🎚)影(🚤)并(❔)未(💿)完(🐪)成。一个好的、聪明(🥣)的(🍛)、(🕠)专(🚸)注(🤦)的、敏感的评论家，是(🤢)观(🖨)众(⛽)的(🐯)代表，他去寻找那部在(🏤)我(🥂)看(🧖)来(⏯)——即便我已经拍完(📴)了(🎑)—(🥫)—(🔄)尚(👵)不存在的电影，他要去(🛥)完(🧥)成(🚊)它(🙏)。观影者与银幕之间的(🍊)动(🧞)态(👖)关(🍩)系实际上是至关重要(🚗)的(🥧)，它(♒)是(〽)电(👙)影的一部分。我说的是(🅾)观(👁)影(😨)者(🈹)（espectador），不是观众（público）(🍿)[6]。观(😘)众(👡)，是(🖲)某种抽象的东西，是非个人(🛥)的(📈)。

让(🏾)-吕克·戈达尔：观众是现(🙁)存(✂)的观影者，是被商业化了的(🤭)观(💪)影者，是买了票的观影者，他(📔)变(🚩)成了观众。然而，他身上仍有一(🐯)部(🗓)分保留着观影者的特质，就(⚫)像(🌈)读者一样。如果我们谈论的(📢)是(🍠)一部电影，我们会说观影者(🎂)是(😷)剧(🥚)本，而观众则是观影者的实(📥)现(🎫)（realización），是他的场面调度（(🕣)mise-en-scè(🏣)ne）。但我有时会问自己：如(🎐)果(🆑)电(📍)影没人看——我的许多电(🤴)影(🐺)都没人看，或者被误读，甚至(🍒)连(👠)我自己也……我想我们是(🦊)为(😉)了一两个人拍电影的。

曼努埃(🎇)尔(🏣)·德·奥利维拉：但这就(🖇)足(✏)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🎎)然(🕟)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🍋)这(❤)个(Ⓜ)话题，这不仅仅是文字游戏(🤕)。应(🙄)该有一些小词典，告诉我们(🎺)每(📉)种语言中电影的技术术语(🥊)。例(🐾)如(📯)，我们在影院看到的电影拷(🦃)贝(📍)，带有图像和声音的拷贝，在(🚙)法(😗)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(💅)。

曼(🎡)努埃尔·德·奥利维拉：葡(🐘)萄(🎹)牙语也是，标准拷贝或同步(📅)拷(👧)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🐌)里(🙄)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(😮)利(🤤)语(🌱)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🏉)在(🐵)词汇上较真，因为例如俄国(🥡)人(👭)对纪录片和剧情片的区分(🖋)就(🦑)与(🔢)我们不同。他们把有演员的(😪)电(🕞)影称为“扮演的电影”，而纪录(🍧)片(🌌)——不一定没有演员——(🔭)被(🅰)称为“非扮演的电影”。甚至“图像(📬)”（(🤙)image）这个词本身：对美国人(🔬)来(🍶)说，它没什么大不了的含义(🔴)。他(🚇)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🈲)没(🔺)有(📪)一个词来指代电视，他们突(🛡)然(⏱)变得非常商业化，他们说“network”（(🚈)网(🏙)络）。如果我们对语言如此(👭)不(〰)加(🌤)注意，那么当人们说一部电(💽)影(🗺)“上映/出去”时，我们会产生一(🔑)种(🐶)错觉：是某种东西真的出(🍜)去(✳)了，还是我们把它弄出去了？(📆)

曼(🔫)努埃尔·德·奥利维拉：(🍜)我(🚹)会用“出来/出生”（sair）这个词(🥗)，就(🔻)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🔻)那(🎦)样(🕶)，在葡萄牙语中这意味着“带(😢)她(🦐)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(⏫)如(🎍)今，对于好电影来说，“上映”（(🏩)sortie）(😯)已(🐏)经变成了一个“出口在这边(🏵)”的(🔃)指示，这是一种摆脱它们的(💐)方(😹)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🛡)拉(🈂)：我们的电影也变成了电影(🏢)节(🎻)电影。电影节的作用是向多(🥕)样(🏯)化的公众展示电影的多样(🈵)性(🤣)。它是不同电影人、国家、(📸)习(👣)俗(🆚)的一种对照。仅此而已，但这(🌸)也(👰)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🗃)：(🚙)我想您描述的是一个过去(🤴)的(📴)时(🦌)代，而我见证了它的终结。我(🤮)以(🍑)为那是开始，其实那是终结(😋)。那(❓)是一个电影节确实能帮助(👊)人(🅾)们相遇、讨论电影、讨论任(👊)何(🍳)想讨论之事的时代。一切都(♋)变(😳)了，电影也变了。现在，电影人(🐻)抱(🥈)怨他们的孤独，但他们不再(🐸)交(🍱)谈(🌼)，不再讨论，这是他们的错。今(🎷)天(💌)，电影节越来越多。无论是强(🕘)者(🌫)还是弱者，每个人都在各自(🥠)利(🗞)用(🔠)自己能利用的东西。但在我(🔙)看(🛣)来，总体而言，举办电影节是(🕵)为(🏰)了延续一种对媒体或电视(🧘)而(😋)言很重要的“电影观念”，一种关(📂)于(🕚)电影神话的观念，这种神话(👸)曼(🏓)努埃尔（指奥利维拉——(🅿)编(🤽)者注）经历了一整个世纪(🖤)，而(🤰)我(📧)只经历了后三分之二。也许(🏠)您(😅)能感觉到20年代（那时没有(🚮)电(🧡)影节）与今天之间的差异(🎐)？(🐡)

曼(🍨)努埃尔·德·奥利维拉：(📂)新(🔳)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🔋)是(🏁)作为机构，因为那早就存在(🎖)，而(🐻)是因为有越来越多的观众—(🙁)—(🏓)比如在里斯本——去资料(🍙)馆(⛏)看那些没进院线的电影。这(🐌)很(🐺)有趣，因为你必须真的热爱(📶)电(🐿)影(🤒)才会去电影俱乐部或资料(🗿)馆(💼)看片……

让-吕克·戈达尔(🦍)：(💉)关于相遇与对话的故事…(♊)…(🍢)这(🏜)就是我想对您说的：作为(🚣)评(🌔)论家，我不指望别人对我说(🌛)好(🐏)话，我不想人们对我说或写(🏞)：(♿)“您的电影太残暴了，太棒了，太(🐁)天(🌖)才了，太非凡了！”那时我会问(🖥)他(🚿)们：“好吧，那到底哪里非凡(♑)？(♒)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(♊)没(🍞)有(🧣)词汇，只是重复：“它是非凡(🎮)的(🍱)！”然而如果他们对我说这真(🚭)的(🐏)很丑，这里有错误，那我就会(📍)想(🗝)，或(🏹)许对话是可能的：你能告(🏤)诉(😴)我有错误的都在哪里吗？(📌)这(🤟)证明了今天的评论家不再(🕊)想(🗑)交谈，而电影人也不想被批评(🐻)。而(🥔)我，作为一个评论家出身的(🤯)人(🤣)，我只需要别人告诉我：这(✴)行(🌌)不通。您是否感觉到需要别(✏)人(⬅)告(🎄)诉您这不好？这会困扰您(🏚)吗(🗳)？因为我对您电影中行不(🗿)通(🏦)的地方有些话要说，但我不(⚾)想(🔶)困(🔋)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🦁)维(♒)拉：“当我拿自己与人相较(📢)，我(♑)会感到骄傲；当别人来评(🍻)价(🚲)我，我会感到谦卑。”这是您电影(😔)里(🤯)的一句话，非常美。

让-吕克·(📅)戈(🎟)达尔：那是圣人说的，或者(🛄)是(⬜)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🚅)德(🍝)·(🍥)奥利维拉：我是个悲观主(🎹)义(😬)者。当有人告诉我我的电影(💔)里(⛽)有什么行不通时，我会受影(🦓)响(💝)。不(⛸)过，我想我已经麻木很久了(📓)。但(😣)这取决于他们触碰哪里。如(🍴)果(⤴)我拳头上有个伤口，但有人(🆑)碰(🌈)了碰我的二头肌，我就会没什(🔖)么(🤨)感觉。但如果那个人把手指(🐂)戳(👫)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🎪)-吕(🛁)克·戈达尔：必须懂得区(🍺)分(💻)什(👳)么是好的，什么是坏的。这不(🧕)仅(🤔)仅是说出我们的感受，而是(💜)对(👍)电影进行技术性或科学性(📦)的(🐫)批(🐳)评。只有新浪潮这么做过。以(🍭)前(🍎)谁会说：这个移动镜头是(😷)好(🌑)的，我们觉得它好是因为这(🎍)个(📰)，相对于另一个我们觉得坏的(💷)镜(🍘)头而言？或者：这段对白(⛪)是(👏)好的，相比之下那段对白是(🌲)坏(🎽)的。今天，这完全丢失了。“作者(🍔)”的(🎯)概(🐄)念变得如此重要，以至于连(🥣)副(🏗)导演都不敢对你说。唯一有(🚝)时(😭)敢说的人，唯一我能与之维(🛠)持(🌖)一(💂)种奇怪的艺术关系的人，是(🌾)制(👭)片人。因为制片人投了钱，或(💌)者(🏾)至少他拿别人的钱去冒险(🌥)，所(🧤)以以这种风险的名义，他敢对(🤼)我(🌅)说：“让-吕克，这行不通。”然后(👍)我(💯)说：“噢”，然后我思考。至少，这(⏳)提(🕞)供了一种反思的可能性，让(💮)我(🐮)能(💪)更好地站稳脚跟。如果说今(🚡)天(🥨)的科学家如此强大，那是因(🔗)为(🥙)他们是唯一还在互相批评(🚩)的(✝)人(📓)。一位天文学家说：“我看到(🚚)了(🔱)月食，我把它拍下来了。”另一(🔗)位(🍄)说：“给我看看。”他看了之后(🙀)断(🕷)言：“但这明明是月亮！你说什(🎟)么(🔆)月食？”另一位说：“啊，是啊(😱)…(😼)…”；他很恼火，但他会重新(🧙)开(🦆)始。在艺术中，在艺术批评中(😕)，例(🍻)如(🕋)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🐾)间(⛩)，必定有过这样的对抗时刻(😗)。否(🔛)则，就无法前进。这是我唯一(➡)需(❓)要(🈴)的：批评。但我甚至得不到(♌)它(🎏)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐐)：(🥢)我需要的更多是拍电影的(👊)手(🍏)段。我永远不知道电影会变成(🤡)什(🍲)么样。我有分镜脚本（découpage）(🈚)，我(💉)有演员，我有布景，但我从未(🏀)拥(🚧)有电影。在拍摄期间，“执导工(➕)作(💩)”（(🙂)realización）在时时刻刻地改变着(🏜)那(🌎)团“星云”的整体构造。具体的(👷)东(🚤)西只有在我看样片（rushes）的(🆒)那(⚫)一(🦕)刻才会出现。我讨厌看样片(🍏)，我(💾)总是感到绝望。

让-吕克·戈(💠)达(🐗)尔：我想我们都是这样。只(🛢)有(🈺)希区柯克在看样片时是高兴(🍃)的(👦)。所以，作为评论家，这就是我(🈚)想(🐆)对您的电影说的话：起初(🗻)我(🚃)随着电影（指《亚伯拉罕山(🕉)谷(😭)》—(📫)—译者注）行进，但在某一(🙌)刻(➿)我跳脱了出来，开始思考别(🔎)的(🍺)事情。我想：啊，这里没那么(⛓)好(🐥)了(⛓)，然后，与此同时，我在做梦，我(🌁)想(🌸)着引力（gravitación），想着牛顿。后(💜)来(💭)我醒了，回到了自我意识当(🈴)中(💩)，而就在那一刻，电影里有人说(🤼)出(🌬)了“引力”这个词。于是我对自(⚪)己(🚪)说：最终，这部电影是好的(👲)，我(🆓)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🚤)德(🤠)·(🌄)奥利维拉：的确，这就是电(🎂)影(🤟)的主题：引力与万有引力(🛵)定(😁)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🌌)科(🦒)学(🚂)、更技术的角度来看，如果(😾)我(🥃)是您电影的副导演，我会对(⏯)您(🌪)说：“您确定吗，或者您能更(🎯)好(🚛)地向我解释一下，以便我能帮(✂)助(😒)您，为什么您选择这位女演(🚵)员(🌦)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(♿)，而(👅)成年后的艾玛却选择了另(🏿)一(🧑)位(🏾)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🏔)是(🍘)故意的吗？”这便是我的批(😛)评(🗨)：第二位女演员不如第一(⛵)位(🐯)，或(🗑)者至少，当第二位女演员出(🔽)现(⛵)时，电影下坠了，这就是引力(🛶)。然(🚵)后它又升起来了。

曼努埃尔(😼)·(🚎)德·奥利维拉：答案很简单(📫)：(🥟)起初，我是为第二位女演员(🌈)莱(📮)奥诺·西尔韦拉写的这部(🐅)电(🔀)影。这个女人当时处于危机(🏠)和(🦔)抑(👹)郁状态。我的制片人保罗·(🧗)布(🧠)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🎐)选(🗝)她。在我改编的那本书，阿古(🌖)斯(🍼)蒂(📆)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🥞)罕(🥗)山谷》中，有一句非常美的话(📎)，说(🎥)艾玛的头发“像一滩黑墨水(❌)一(🤣)样落在她毛衣的背上”。为了拍(💾)摄(✝)这句话，我要求改变莱奥诺(🛁)·(🎯)西尔韦拉的发色，她是金发(🤞)。她(🐰)对此感到很受伤。那场戏拍(🆖)得(📴)很(🕢)糟。于是，不得不找另一位女(🆑)演(🛷)员来演青少年的艾玛。这就(📞)是(🛀)对您技术性批评的技术性(🥤)回(🐟)答(🌱)。我想补充一点，电影总是伴(👷)随(🙄)着“偶然”和运气。正是这些使(🤐)我(🏤)振奋：所有那些在实现过(♎)程(💚)中涌现的小事件。这是一种我(🕙)不(🚼)太理解的现象，它既可能导(🚦)致(🍊)最坏的结果，也可能导致最(🏉)好(🤪)的结果。没有一部电影是不(🧣)靠(🌳)运(😕)气的。它是一种创造，一部电(💘)影(🤙)是一个人的构想，很难进入(🤺)其(🤭)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🐽)可(🐂)以(🍼)被准备吗？

曼努埃尔·德(🎺)·(🏠)奥利维拉：可以准备，但不(🤨)能(🖌)修复（reparada）。就像生活。事物就(✳)在(🤚)那里，等着我们去拍摄。您想修(🧕)复(📴)什么？饥饿、在非洲死去(🙌)的(🏿)孩子，是的，这很重要，值得修(🤞)复(➡)，需要尽可能广泛的公众。但(🏅)一(📭)部(🧖)电影不是，它是一团巨大的(💆)混(🃏)乱，我因此在我自己面前感(🍿)到(💗)渺小。话虽如此，我接受您关(💾)于(🏝)您(🗒)“离开”我的电影又“回来”的批(🛳)评(🍖)：必须非常敏感才能进出(⚡)电(💛)影而不迷失。的确，这就是引(🚙)力(🚜)定律。

让-吕克·戈达尔：我非(👚)常(🌃)谦虚地认为，新浪潮的人是(🌱)从(😸)博物馆出发做电影的。我们(📳)发(🤸)现了电影资料馆。我们在那(🤒)里(🎇)出(🥟)生。当然，我们小时候看过卓(🏯)别(🎶)林，但没人会在四岁时说，看(🔒)了(🛑)《救火员》后我要拍电影。所以(❄)我(🍨)脑(😣)子里总有一个参照系。因此(✒)我(🔸)认为作品比人更重要。这并(🍥)非(💹)对每个人来说都那么显而(💼)易(🥊)见。女人的作品是庇护男人。而(📖)男(🤶)人，为了处于相对平等的地(🌤)位(🎪)，所能做的一切就是制造作(🥏)品(📷)：绘画、文学或政治、战(🐓)争(🎡)、(💑)失业、贸易。归根结底，我对(🌄)“人(🚟)”（这里戈达尔专指作为创(⚪)作(👮)者的人——译者注）不怎(🏕)么(😍)感(💺)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🍖)奥(⏩)利维拉这个“人”不怎么感兴(💪)趣(🀄)。如果我们住在同一个城市(💎)，比(🧘)邻而居，我想我也不会比现在(🐸)更(😦)多地见到您。当然，见面时我(📶)们(🐃)会更好地谈论电影，但也仅(😋)此(🏒)而已。如今让我震惊的是，媒(🔊)体(🖥)对(💊)“个性”这一概念的开发远甚(📴)于(🌶)对“人”的开发。人在作品中，作(🔬)品(🔽)在人中。有些人不创作作品(🐪)，而(👁)是(🔧)创作生活，尤其是女人，这本(🌦)身(🎷)就是一件作品。男人被迫创(👦)作(🏋)作品，因为他们通常什么都(🔰)不(📪)做。我常像布努埃尔那样说，电(🥧)影(🚸)对我来说是最重要的。但如(📄)果(🔍)把一个孩子的生命和一部(🗳)电(🛩)影的上映放在一起权衡，我(👚)不(🎎)会(🎯)犹豫一秒钟：孩子优先于(🐦)电(📶)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🌀)拉(😴)：自然如此。从这个角度看(👄)，我(🔡)也(🆔)断言艺术没那么重要。

让-吕(🈶)克(👗)·戈达尔：但既然如此，如(⬅)果(🛣)不那么重要，那就不必做了(❕)。女(🔡)人们更合乎逻辑，她们在生活(🎇)中(🔟)做这事。我不确定能否如此(⛎)轻(🔕)易地说艺术不重要。尤其是(🎈)今(🌨)天，当艺术稀缺而许多孩子(🍕)死(㊗)去(🌰)时。这是否意味着我们让艺(🐜)术(🙅)活得太久，而牺牲了孩子？(🆖)

曼(🕍)努埃尔·德·奥利维拉：(🛌)艺(🕗)术(🐭)不是艺术家。艺术家，艺术家(🍭)的(🧓)位置，是人类的虚荣。那种表(🚞)达(✳)世界观的方式，说“这个，这个(🏻)，这(👵)个，这个行不通”，是一种虚荣的(👿)发(🏮)作。它是世俗的。艺术比艺术(😝)家(🚨)更崇高、更有趣。一部电影(📬)总(🚎)是比电影人更聪明，正如斯(⛵)特(🦈)劳(Ⓜ)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🧔)走(🕚)出来展示自己的那种方式(✉)，仅(🍝)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🚧)·(🧗)戈(🎍)达尔：这也是孩子的态度(🚒)：(😨)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🙃)埃(🛺)尔·德·奥利维拉：是的(📁)，当(💹)然，但这幅画通常也很漂亮。艺(🤓)术(🍉)与艺术家之间的这种差异(⏭)，也(❌)是历史与艺术之间的差异(🦓)。历(🌐)史展示了民族、文明、情(🥑)感(😤)、(🛃)趣味的演变。艺术展示了这(🚇)些(👂)演变中的实体。我们都有责(🕵)任(📑)，尽管作为导演我什么也做(✅)不(🛁)了(🏰)。作为导演我只能做一件事(🕕)，就(🚃)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🔏)术(😙)家在创作的那一刻总是对(⛑)的(🔤)。那是他们的虚构，是他们的内(🛰)在(💊)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🦖)不(🔪)这么认为，一切都在外面。

曼(😝)努(🌋)埃尔·德·奥利维拉：是(❇)的(👣)，在(🌊)那之前（是这样）。但之后(😔)，一(💴)切都会进入脑海中，然后再(🍑)出(🗽)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🧠)一(😂)块(😔)海绵一样面对电影，准备好(🤡)吸(♟)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🤸)我(📼)不确定这是个好比喻。当然(🖐)，电(👕)影有其奇观性和诗意的一面(🕍)，这(🦊)是电影的深层使命。但这一(📰)使(🏘)命只有在最初进行了实验(📦)、(🛵)验证和劳动——我们可以(😓)称(⏺)之(🕖)为电影的纪录片层面——(👁)之(🍩)后才能实现。伟大的艺术家(🚇)身(👽)上都有这一点，您、皮亚拉(🏵)（(🐭)Pialat）(👁)、安娜-玛丽·米埃维尔（(💱)Anne-Marie Mié(🤑)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🆓)、(🤳)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🏣)非(🎩)常(📔)不同的人身上都有，我有时(🔮)也(✋)有。以爱森斯坦为例，没有比(🛴)爱(😽)森斯坦更抽象、更风格家(🎼)或(🐵)更风格化的人了。然而，如果(🈶)今(💘)天(💵)我们要展示十月革命的镜(✂)头(🤗)，我们不会在当时的新闻片(🎉)里(⚡)找，新闻片使用的是爱森斯(🔯)坦(🏬)关(😯)于十月革命的影像，那完全(🍢)是(🦂)被调度（mise en scène）出来的影像(👖)。当(🕚)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(😴)纳(🤵)努(🔞)克》的相关叙述时，我们得知(🦓)弗(🛁)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🚰)，和(🆓)他们吵架，强迫他们每天去(💑)捕(🥄)鱼（即使他们不想去）。总(🍅)之(⚡)，他(💍)和他们组成了一个电影摄(🚅)制(😀)组，并变成了一位了不起的(⤵)人(📩)类学家。因此，这里存在着整(🕷)全(🚚)的(🥇)纪录片层面。在今天，这种方(🐫)式(🌽)——即使不能完美了解电(🚵)影(🌼)史，也至少对其有所感觉的(⏹)方(🏢)式(🥛)——对许多人来说已经遗(💭)失(🌝)了。必须拥有这种对电影史(🍦)的(♊)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🦓)学(📦)史有着深刻的感觉，他知道(🐼)当(🤲)他(👞)写下一个句子时，其中有些(⛏)词(🕘)是在拉丁语时代发明的，有(💉)些(🚹)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🦀)写(♓)下(🥚)这个词的时刻，通常背负着(🥊)所(😤)有的精神重担和他所感知(🎃)到(🌔)的所有过去，正处于文学的(👵)现(🐬)代(🕷)，处于其成熟期。在电影中，很(💨)快(🐆)，在世界所接受的美国影响(📨)下(🌾)，部分纪录片式的工作被抛(🍁)弃(🥧)了。我们立刻走向了奇观，而(📐)这(🗿)只(🎞)不过是最终的使命，是电影(🐟)的(🤓)弥撒。在今天的电影中，人们(🍈)举(🏂)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(📧)的(🅾)艺(🍣)术家，诚实的艺术家，首先进(📬)行(🕴)他们的祈祷，然后才是弥撒(❓)，面(🕴)对或多或少忠实的公众。美(🤾)国(🐄)人(🍘)规范了弥撒。对他们来说，在(🗯)弥(🗜)撒中重要的是募捐（quête）(🐳)：(🎼)一场成功的弥撒就是教堂(📔)里(🚶)座无虚席、募捐数额可观(🔖)的(🚕)弥(🐭)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🌍)拉(🏗)：募捐（quête）是我下一部(🤸)电(📶)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🌌)：(🆗)我(🤦)不募捐（quête），我只调查（(🤞)enquê(😂)te），我专注于做一名预审法(🎾)官(💧)。我审理投诉。批评应该通过(😫)祈(📟)祷(🔻)来表达，而不是通过弥撒。关(🔢)于(🛰)弥撒，人们无话可说。或者只(🤼)能(🚂)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🙁)。”祈(🚦)祷也是一种练习，就像运动(🐞)员(🐼)的(🧤)训练、钢琴家的音阶练习(🥇)一(🐂)样。当人们进行批评时，应当(🚚)批(🌖)评那些音阶以及这些音阶(🍢)所(☕)能(🈶)带来的效果。

曼努埃尔·德(🤨)·(🏥)奥利维拉：奇观和弥撒我(❄)不(👲)感兴趣。重要的是行动的欲(🚵)望(🈂)。您(🍥)想拍电影，我想拍电影，就像(🔭)此(💕)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🗞)：(🔌)“我拍电影的方式就像某些(🔊)英(🤭)国人独自去森林打猎。他们(🐻)搭(🏯)起(😘)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🏉)上(💝)他们都会刮胡子，纯粹为了(🚃)乐(🦀)趣。”我觉得这很好。必须反思(🔧)这(💏)一(🗻)点，关于欲望。它就在人心里(🥧)，就(✳)像一个画家画着没人看的(🥋)画(🌼)，但他不会停下。欲望就像独(👮)自(🥌)绽(😻)放于原始森林中心的绝美(🏕)花(🏫)朵，它凝聚着对果实的向往(🔁)，为(🔸)了自己，也依靠自己。如果遇(🚇)到(🙆)一道注视着它、并发现它(㊙)的(🍉)美(📇)丽的目光，它便会绽放光采(🎊)，她(🦎)的美丽会变得引人注目、(🕥)脱(🍱)颖而出。但这样的目光往往(🔘)来(👇)得(🕔)太迟，人们为了抢占土地，已(📙)经(🚲)烧毁并铲平了森林。在您和(Ⓜ)我(😝)之间，有许多差异，这是幸事(⛵)。语(🚻)言(🏒)、国家、文化的差异。您选(🎫)择(🎠)了一种略带挑衅性的电影(🏖)，它(👤)破坏了叙事的传统秩序。您(💥)从(✴)混沌中出发寻找，为了将无(❓)序(🛴)变(⏩)为有序。我也试图将无序变(💰)为(🔞)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🦅)仍(💕)在寻找。我想这就是我们的(💑)电(🌴)影(🔎)的区别：我的电影较为接(🧔)近(🌚)一般意义上的电影，而您的(📶)电(🕸)影是某种特殊的电影。

让-吕(✳)克(🍍)·(🐁)戈达尔：我会说我们做的(🥓)是(🚁)同一件事，但您抵达了，而我(📭)尚(♊)未真正成功过。所有人自然(🌋)地(♈)遵循着科学的图景，从混沌(🚼)出(🧦)发(🤓)以建立某种秩序。这“某种秩(🧠)序(🔀)”或多或少有些不确定，人们(🔉)也(♑)或多或少能抵达一点。有些(🌾)时(📧)候(💮)我们做不到，我们抵达不了(🚜)。在(🏄)《悲哀于我》中，有一块时间被(🕷)提(🍯)取了出来，在另一部电影里(🧘)将(🔋)会(🖲)是另一块。从一块碎片、一(🤴)张(♒)照片出发，我为自己创造一(📮)个(🔍)世界。看到您电影的一些片(🤧)段(🥦)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🌰)的(🅾)时(🆙)刻，那也是我喜欢的。用简单(🗿)的(😴)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🌋)—(🌙)—尽管区分它们没有太大(⛰)意(🎮)义(⛱)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🕶)》中(⛺)停留在外部，但他只谈论内(💘)部(🛅)。在这个意义上，他更接近维(⏱)斯(🐦)康(❣)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🌲)停(🆓)留在内部。但在电影中我们(❤)无(😁)法展示内部，只能感受它，但(🤛)它(🌡)依然是不可见的，否则它就(😣)不(🖐)再(🐀)是内部了。

曼努埃尔·德·(💃)奥(⚡)利维拉：甚至可以拍摄灵(🉐)魂(🍧)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🎏)时(💈)候(🐀)人们说：鸡是由内部和外(⏭)部(🧀)组成的。掀开外部，看到内部(🌆)；(🤽)如果掀开内部，就看到了灵(💪)魂(🖇)。我(🏉)会说您从背面拍摄内部，尽(🏬)管(🍬)您总是从正面拍摄人物。考(Ⓜ)虑(💒)到这种严谨而有强度的方(🔳)式(🥏)，您电影中让我一度感到困(💍)扰(🗓)的(👄)，是一种幸好还算人性化的(💋)不(😢)完美，这种不完美使得您有(🕛)必(👺)要去拍其他电影。让我困扰(⛎)的(🍎)是(🚝)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🥍)机(🚖)离放映机太近了。摄影机并(✴)不(⛩)是生来就是要与放映机保(🚓)持(⏰)一(📟)致的。放映机会进行传输。就(🐗)像(📅)放射科医生拍X光片：他不(💨)满(⌛)足于从正面拍，他也从侧面(😛)、(👄)背面、对角线拍。然而在开(🚀)始(🚠)时(🐺)，在放映的那一刻，所有图像(📐)都(🧕)将是平面的。当然，我们会说(😝)这(➗)是一个图像，但我们是和图(💀)像(📞)打(😣)交道的人。这并不意味着摄(🐍)影(🛎)机必须一直移动。

这就是导(🛩)致(👐)您电影中某些时刻出现“空(😏)洞(💵)”的(🏫)原因，也就是那些观众——(Ⓜ)糟(🌒)糕的观众，如今的观众——(🖕)称(🔨)之为“冗长”的东西。我不是说(🎺)我(🈯)抱怨电影长，甚至如果一开(🗄)始(🐖)我(📢)看到有好东西，我会很高兴(⛑)电(📿)影很长。我可以安心地打个(🐖)盹(🤒)，我确信我会找到它们。这就(🤛)是(✋)我(🧚)所说的对一部电影进行科(🐜)学(✌)性的讨论。

曼努埃尔·德·(👢)奥(🧟)利维拉：我和您一样，把摄(🚻)影(🎋)机(🛃)放在我认为它必须在的精(🐼)确(🌋)位置。就是这样。为什么那里(🔐)比(❔)这里好？我不知道为什么(🕷)。

让(🎵)-吕克·戈达尔：如果我们(⬛)能(🤛)稍(👶)微解释一下为什么就好了(🏊)。

曼(🏬)努埃尔·德·奥利维拉：(👭)力(📗)量来自固定性（fixidez）。是布列(🚸)松(❕)通(🐎)过《圣女贞德的审判》教会了(🔔)我(🐎)这一点。我们也可以称之为(🕣)客(👌)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🍠)有(🈶)种(🐚)感觉，电影人，无论是好是坏(🐼)，都(🚵)有一个想法，一种需求，然后(🧢)，好(🕡)吧，他们寻找有足够钱的人(🈴)来(📑)实现这种需求。他们的工作(📤)方(✔)式(🅿)就像一个人说：今晚我想(👷)吃(🎞)肉酱意面。于是他看看口袋(🦌)里(⛩)有多少钱，或者让妻子或朋(📒)友(🤬)做(😖)肉酱意面。老实说，我一直是(💟)反(🚒)着来的。制片人对我说：“德(🚃)帕(🚼)迪[11]约有档期，也许是时候和(🌉)他(😈)拍(🎍)部电影了。”既然我们不富裕(🐱)，我(🍻)们接受，也许我们能马上拿(🐌)到(🏦)钱。然后，签了合同。再然后，必(🐡)须(🗨)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🔣)尔(🛰)·(🉐)德·奥利维拉：我做的完(🐓)全(🥝)相反。我表现得好像合同早(🌟)已(🕎)签好一样。我写故事，预测一(🈴)切(😐)，然(🦃)后在最后一刻，救星来了，那(🥇)就(🔳)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(👻)生(🤷)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(😘)期(🛋)间(🤤)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🍸)拜(📭)，当然还有《包法利夫人》。在法(🔖)国(🗼)拍摄《包法利夫人》是不可能(🍁)的(🐨)，况且我还是个葡萄牙导演(🎽)。而(💶)且(🥎)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(➿)。于(🤡)是我想，可以做点更有趣的(🏫)事(♑)：可以问问作家阿古斯蒂(🏩)娜(📅)·(😄)贝萨-路易斯是否愿意基于(💢)《包(💥)法利夫人》写一部小说，一部(🔨)我(🤯)随后就会改编的小说。她接(👻)受(🤝)了(🏫)。必须等她写完，等它出版。在(🍆)此(🧙)期间，借作家卡米洛·卡斯(👽)特(✒)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🚉)际(📐)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(📄)-吕(🏽)克(😒)·戈达尔：您说：我知道(🔃)这(👹)部电影将会是什么，但我不(🔮)知(😖)道是否能拍成。我说：我知(🔇)道(🌩)电(👰)影会拍成，但我不知道会是(📥)怎(⌛)样的电影。我不仅知道某部(👲)电(🎉)影会拍，而且我还承诺了要(🦕)拍(➕)，这(🔵)更糟糕。因为我总是害怕拍(🌱)不(💸)了下一部。

曼努埃尔·德·(✉)奥(🐅)利维拉：这也是我的噩梦(😹)。

让(🔶)-吕克·戈达尔：但您对我(🐶)电(💴)影(🤩)的批评是什么？就像美食(✖)评(🍇)论家会说：“这里的肉煮过(♏)头(💴)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🤓)埃(🐮)尔(🦇)·德·奥利维拉：一部电(👫)影(💼)不仅仅是我们所看到的图(🌞)像(🍭)。图像是符号，声音是其他符(🧠)号(🛎)，词(😗)语是另外的符号，它们又会(🏑)唤(🚁)起其他符号，引用其他时代(✒)、(📼)书籍、电影。如果我们不了(🙏)解(🏋)这些符号及其所召唤的东(😹)西(🤨)，我(📉)们就无法理解电影。词语在(🚶)您(🐎)的电影中强有力，它赋予了(⛸)电(🤤)影力量。图像有另一种与词(🚳)语(🚞)无(🕞)关的力量。这很美妙。但我距(🥦)离(🐿)完全理解您的电影还缺了(🌯)点(⛸)什么。电影是一种旨在拍摄(📇)仪(🐂)式(📦)的仪式。您电影中的仪式，是(🤑)那(🚵)些在镜头间或镜头中穿梭(🧛)的(🎸)人。我们并不完全了解这种(🌤)仪(🌛)式的含义，我们遗失了它们(🤶)的(⛎)意(🦓)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🕍)，面(♏)纱的仪式。我们看到女演员(🎣)在(🚏)婚礼当天，在教堂里自己掀(🌠)起(🔲)了(📋)面纱。如果我们不了解古代(🦀)包(🔢)办婚姻的仪式——要求由(⤵)丈(🎠)夫掀起妻子的面纱，第一次(🎍)展(😼)示(🤰)她的脸，以此确认他的幸运(🏔)或(🕥)不幸——我们就无法理解(🍈)她(📔)这一举动的放肆。因为我的(🏦)主(😪)角知道自己很美，她可以放(🐫)肆(💈)地(🛋)掀起面纱：看我多美！如果(📰)我(💑)们不了解这个仪式，这场戏(🌡)的(✒)意义就丢失了。我错过了您(🖊)电(🍨)影(🔇)中许多仪式的含义。我真希(😌)望(🤧)有人能在我耳边悄悄向我(🔆)解(🔹)释。您在特殊效果上做了很(📂)多(🌀)工(👾)作，不断用声音、词语、图(🎒)像(😠)进行挑衅。这是您的形式，是(🚷)另(🍨)一种形式，无所谓好坏。您做(✍)得(🍂)很好。我更喜欢没有特殊效(🚷)果(🍏)的(🐒)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(📌)-吕(🖕)克·戈达尔：如果英语说(💲)得(🐋)不好却去看《哈姆雷特》，会失(😩)去(🤙)很(📷)多东西，但我们依旧能分辨(🚩)它(🎷)是好是坏。《德国九零》由许多(🔭)仪(🕺)式和晦涩的东西构成。

曼努(🈂)埃(📿)尔(🤫)·德·奥利维拉：是的，但(🌞)即(Ⓜ)便这些符号实际上难以理(🐏)解(🕘)，但它们反倒更清晰、更可(🥥)见(🍪)。我喜欢这部电影的地方，在(🖕)于(⛹)符(🔴)号的清晰性与其深刻的模(🌴)糊(😑)性相并存。另一方面，这也是(❤)我(🏐)喜欢电影的原因：大量精(🍢)彩(🐖)的(⛔)符号沐浴在无需解释的光(🛅)芒(🥀)之中。正因如此，我才相信电(📙)影(👦)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🐲)常(🐐)感(🙅)谢。

本次会面由热拉尔·勒(😜)福(🛳)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🤶)《解(😵)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🎧)德(🕟)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(♟)核(👊)心(✖)人物，唯物主义哲学家、文(☝)艺(🏌)批评家与作家，百科全书派(🈂)代(🚹)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(😊)《宿(🤹)命(⛸)论者雅克和他的主人》等。

2、(🐔)夏(🏷)尔・皮埃尔・波德莱尔（(💶)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(😧)，法国象征派诗歌先驱、现(📚)代(🌯)主(😦)义文学奠基人，兼具诗人、(🚙)艺(㊙)术评论家与散文诗之祖等(🎴)多(🥗)重身份。他的代表作《恶之花(🤼)》(1857) 是(🈁)19世纪欧洲最具影响力的诗(👲)集(🈯)之(🦀)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🚡)国(🗳)艺术史学家、评论家与散(🙏)文(😝)家。他率先关注电影作为 "第(👁)七(👷)艺(🤚)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🥕)术(📲)家的评论极具前瞻性，深刻(👐)影(🕰)响现代艺术批评的发展方(➕)向(🏺)。

4、(🏆)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(😐)国(🐯)小说家、艺术史学家、抵(👼)抗(🤭)运动战士，还担任过戴高乐(🙌)时(🏦)期的文化部长（1958-1969），其作品(♈)与(🏘)行(💠)动深度融合了存在主义哲(🔴)思(🛸)与历史使命感。

5、法语单词(🏢)sortir虽(🥌)然有“上映、某部电影推出(📻)”的(❣)意(🏕)思，但其核心意义为“出去、(😂)离(⬛)开”，所以戈达尔才会玩这样(🌀)一(🆖)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🔹)语(✳)中(⏮)既可指广义的“公众”，也可以(🌖)指(🚷)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(😤)・(🏕)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🐊)国(🥝)浪漫主义画派的领袖与核(🌻)心(🍯)人(🔵)物，代表作有《自由引导人民(👒)》（(🤟)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🍊)中(📽)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🥪)维(🉑)尔(📫)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(⏪)频(⬜)艺术家，戈达尔晚年的生活(🦌)伴(🏭)侣与合作者。她与戈达尔共(🚌)同(🌯)创(🦕)立制作公司，并与其联合执(🤾)导(📷)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🔀)》（(🤓)1983）等多部作品，深刻影响了(📏)戈(🕺)达尔后期创作中私密对话与(🌮)家(🦎)庭影像的风格转向。她本人(🈴)亦(🔷)是一位独立的创作者，其作(🥔)品(🥟)以哲学思辨探索两性关系(🏎)、(🦖)语(⚓)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🐘)什(🔦)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🗑)家(🏒)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🐸)族(🗂)志(🥎)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🌒)表(🏣)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🎱) “尼(🌖)日尔电影之父”，其跨学科实(💵)践(📐)深刻影响了纪录片与视觉人(🧠)类(🚓)学发展。

10、奥利维拉下一部(🍔)电(🏘)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(👰)讨(⏹)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(📫)・(😀)德(🖊)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🥛)演(🍵)员、制片人、导演与跨界(🎄)企(✖)业家，是法国电影黄金时代(🥖)的(🏊)标(🚧)志性人物。

12、克劳德・夏布(🌩)洛(🤲)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🐝)导(🍬)演之一，与特吕弗、戈达尔(🎟)、(🍟)侯麦和里维特并称 "新浪潮五(🚲)虎(🎷)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🤹)和(🤢)冷峻的社会批判视角闻名(🗒)。由(🅿)他执导的《包法利夫人》由伊(🚪)莎(☝)贝(🐶)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🥏)上(😢)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🛺)布(✳)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🎬)具(🕒)影(👚)响力的浪漫主义小说家、(🧦)剧(🛅)作家与文学评论家。