文 / 让-吕克(🤢)·(🐚)戈(🥕)达(✒)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🦎)利(🚘)维(🙏)拉(🏼)

（(🛒)本文由Gemini AI翻译，再经过了(🐣)人(🗺)工(🎦)的(🌏)逐句校对与润色，并添(🦂)加(🔃)了(💪)一(📑)些必要的注释。由于并(⏱)未(🐗)找(😾)到(🔊)法(😶)语原文，本文翻译同(🔼)时(🌚)比(🐹)照(❕)了(🐪)西班牙语和葡萄牙语(🎢)译(🍢)文(🔔)。）(🏦)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🗣)奥(🔚)利(🧚)维(🥗)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🌔)Vale Abraã(🗒)o）(💫)与(📮)让(🕙)-吕克·戈达尔的《悲哀(🛄)于(🕟)我(🖍)》（(📯)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🥐)的(💭)银(🔟)幕(🐛)上映。借此契机，戈达尔(😨)提(🗿)议(📎)与(🙉)奥(🤑)利维拉会面，旨在就这(🖊)两(🚪)部(🍠)影(🍘)片展开一场“科学性”（(🏞)scientifique）(🕶)的(🗣)探(🐢)讨。

让-吕克·戈达尔：(🔪)没(🍹)问(🙇)题(👵)，巨(🎑)大的声响是我对公(🍻)众(🧕)做(🈷)出(🈳)的(😋)唯一妥协。您知道儒勒(😸)·(🔻)列(🔸)纳(🔈)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🏬)吗(㊙)？(🔐)“批(🏠)评就像溃败军队里的(⏬)士(🍚)兵(🈲)，他(🕔)开(🐋)了小差，投奔了敌营。谁(🆗)是(🧛)敌(🏧)人(👋)？是公众。”

曼努埃尔·(⏹)德(➡)·(😩)奥(🐘)利维拉：那您呢，您知(🛣)道(🐳)伯(🤮)格(🌺)曼(🕸)是怎么评价影评人的(😨)吗(🈸)？(🐉)“某(🆚)些影评人在我看来就(🧔)像(🚭)是(💇)在(🔺)试图教我们如何奔跑(📤)的(🚷)瘸(🍠)子(🤒)。”

让(⏱)-吕克·戈达尔：我(⛽)请(😁)求(🤲)让(🚼)我(🕷)以评论家的身份展开(🚮)这(😟)次(🏸)对(🏗)话。与其扮演“作者”，我更(🏡)愿(🍫)意(🌴)去(🚹)见某个人，谈论他的电(🔽)影(🛎)，或(⛺)许(🚁)偶(🏀)尔也让那个人谈谈我(🍷)的(🍍)电(💺)影(🚘)。如果这能从宣传角度(🤚)对(🐠)两(🐩)部(🆎)影片有所助益，那我们(🥐)就(🤰)这(⛽)么(🔴)做(🛰)吧。电影是对现实的一(⛱)种(♋)批(💕)判(📟)，从这个角度看，我是非(🐖)常(🤑)传(⏺)统(⏲)的；而且作为一名用(🍗)法(📱)语(🔓)拍(🤹)摄(🏅)的电影人，我始终带(👛)有(🚆)对(🎉)电(💕)影(⏬)的批判态度。一直以来(🥣)，法(🏯)国(👩)的(😌)伟大之处之一在于拥(🥀)有(🧝)批(📥)判(🐰)性的视点，即便这个国(👣)家(⏲)对(🏻)此(🐽)一(🧖)无所知。从狄德罗[1]开始(😠)，所(📻)有(🍂)的(🎍)艺术评论家都是法国(🤡)人(🤦)，经(🎓)过(💕)波德莱尔[2]、埃利·福(😏)尔(🎍)[3]、(🗯)马(😾)尔(🏴)罗[4]，也就是说，无论是不(🌅)是(🐪)作(🌂)家(🗳)，他们都是有“风格”（style）(🔘)的(🏁)人(🔯)。糟(💤)糕的评论家没有风格(🍂)。美(🍤)国(🌖)只(🔵)有(🐵)两个影评人：詹姆(🥩)斯(🐍)·(🎪)阿(🎉)吉(🤫)（James Agee）和（长久以来被(🎽)忽(😞)视(🎤)的(👇)）来自圣地亚哥的曼(🦑)尼(⏺)·(👮)法(🆘)伯（Manny Farber）。既然我们的电(💹)影(🕌)同(🧤)时(⏫)上(🔟)映，我想提出第一个问(🕎)题(💩)：(🏆)我(😋)们要如何理解“上映”（(🔳)sortir）(🕰)一(🛫)部(🔃)电影[5]？为什么要让电(🥟)影(🛠)“上(💳)映(🌺)”？(✖)我们在让它们“进入”这(🤲)里(👫)或(🌦)那(🐙)里时遇到了很多困难(🔌)，然(👩)后(🛶)还(✏)有些人没做什么大事(⛏)，但(🎿)无(🔣)论(🥒)如(🙃)何，他们还是做了必(🏰)要(🚝)的(🛒)事(🛍)来(📙)把它们“推出去”（sortir）。

曼(🍺)努(🏗)埃(😉)尔(🐩)·德·奥利维拉：在(🥨)葡(🆕)萄(🐋)牙(🍬)语里我们不用同一个(🉐)词(💝)，因(🐇)此(🏢)也(🎚)就没有这种双关语。我(🌽)们(🛫)不(🚌)说(🗳)“sortir un film”（让电影出去/上映）(🕗)。不(🕓)过(🔛)，这(🎌)是个困扰我的问题。我(😷)之(🙋)所(🎤)以(🙏)感(😁)到困扰，是因为对我来(🗓)说(🎩)，必(🆗)须(🌀)先展示电影，然而，在针(🥖)对(🐋)电(🖲)影(😂)的评论完成之前，电影(❎)并(🎰)未(🚢)完(🛤)成(🔼)。一个好的、聪明的(💩)、(😫)专(➕)注(🤞)的(✳)、敏感的评论家，是观(🦁)众(🏞)的(🍕)代(🏿)表，他去寻找那部在我(📼)看(📱)来(⏯)—(📂)—即便我已经拍完了(🍾)—(🙀)—(🙀)尚(🏆)不(🍅)存在的电影，他要去完(⏪)成(🔴)它(😍)。观(❗)影者与银幕之间的动(⛔)态(🎱)关(🏧)系(🌶)实际上是至关重要的(😬)，它(😣)是(🚡)电(🐻)影(🌮)的一部分。我说的是观(♑)影(🍕)者(🐈)（(👨)espectador），不是观众（público）[6]。观(🕍)众(😩)，是(🚴)某(🏮)种抽象的东西，是非个人的(➿)。

让(🎲)-吕(🧤)克·戈达尔：观众是现存(🏀)的(🛵)观影者，是被商业化了的观(🤹)影(👔)者，是买了票的观影者，他变(🍹)成(🌡)了观众。然而，他身上仍有一部(🍞)分(🏝)保留着观影者的特质，就像(📮)读(❣)者一样。如果我们谈论的是(🤥)一(🤼)部电影，我们会说观影者是(💼)剧(📙)本(🏒)，而观众则是观影者的实现(🔎)（(🍫)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(😺)ne）(〰)。但我有时会问自己：如果(👳)电(🌎)影(🕗)没人看——我的许多电影(🗯)都(🥅)没人看，或者被误读，甚至连(😃)我(💗)自己也……我想我们是为(😛)了(🤒)一两个人拍电影的。

曼努埃尔(🈚)·(👰)德·奥利维拉：但这就足(😑)够(📡)了。

让-吕克·戈达尔：当然(💿)。但(♒)我还是想回到“上映”（sortir）这(😱)个(🙄)话(🆖)题，这不仅仅是文字游戏。应(🚂)该(🔰)有一些小词典，告诉我们每(🐮)种(💮)语言中电影的技术术语。例(🦈)如(🥥)，我(🎩)们在影院看到的电影拷贝(🏳)，带(🍳)有图像和声音的拷贝，在法(🆚)语(👷)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(👠)努(🎿)埃尔·德·奥利维拉：葡萄(😁)牙(🥫)语也是，标准拷贝或同步拷(🦑)贝(➖)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🎢)叫(🔟)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🔗)语(👵)叫(🍇)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(😱)词(⚫)汇上较真，因为例如俄国人(🥔)对(🛒)纪录片和剧情片的区分就(👢)与(🗳)我(😂)们不同。他们把有演员的电(🌷)影(😖)称为“扮演的电影”，而纪录片(💍)—(🤘)—不一定没有演员——被(🐂)称(🆒)为“非扮演的电影”。甚至“图像”（(💦)image）(🕎)这个词本身：对美国人来(🥥)说(🅾)，它没什么大不了的含义。他(🛃)们(🏫)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🌎)有(😵)一(🐺)个词来指代电视，他们突然(🌆)变(🐏)得非常商业化，他们说“network”（网(🕑)络(🕜)）。如果我们对语言如此不(🔺)加(🌠)注(🛀)意，那么当人们说一部电影(🌝)“上(⚡)映/出去”时，我们会产生一种(🌁)错(📆)觉：是某种东西真的出去(😸)了(🀄)，还是我们把它弄出去了？

曼(🕛)努(🐾)埃尔·德·奥利维拉：我(🏋)会(🗜)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🎈)像(☝)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🧑)样(🎙)，在(💈)葡萄牙语中这意味着“带她(🐍)去(🥥)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(👩)今(👊)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(📈)已(🐪)经(⬆)变成了一个“出口在这边”的(🤨)指(🍁)示，这是一种摆脱它们的方(🧡)式(🧒)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐀)：(🕎)我们的电影也变成了电影节(🍆)电(🥪)影。电影节的作用是向多样(🌯)化(🛣)的公众展示电影的多样性(🆎)。它(🏋)是不同电影人、国家、习(🐍)俗(🏈)的(🖱)一种对照。仅此而已，但这也(🔏)不(🥌)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🧔)我(🏵)想您描述的是一个过去的(⬆)时(👍)代(😚)，而我见证了它的终结。我以(🛠)为(📱)那是开始，其实那是终结。那(🐳)是(🐋)一个电影节确实能帮助人(🐛)们(🛒)相遇、讨论电影、讨论任何(🈸)想(🍐)讨论之事的时代。一切都变(🆙)了(✡)，电影也变了。现在，电影人抱(🚮)怨(🚷)他们的孤独，但他们不再交(😣)谈(🧣)，不(👜)再讨论，这是他们的错。今天(🌦)，电(🦒)影节越来越多。无论是强者(⛷)还(🕶)是弱者，每个人都在各自利(🚩)用(🧣)自(👈)己能利用的东西。但在我看(🕚)来(🧠)，总体而言，举办电影节是为(🏛)了(🕧)延续一种对媒体或电视而(📸)言(💪)很重要的“电影观念”，一种关于(🏣)电(💌)影神话的观念，这种神话曼(😉)努(⬜)埃尔（指奥利维拉——编(🔟)者(🐇)注）经历了一整个世纪，而(🎗)我(🧡)只(📠)经历了后三分之二。也许您(🍂)能(🛂)感觉到20年代（那时没有电(🏰)影(🎳)节）与今天之间的差异？(😎)

曼(🙁)努(🥈)埃尔·德·奥利维拉：新(🎰)现(💃)象是电影资料馆（cinematecas），不是(🕰)作(🤯)为机构，因为那早就存在，而(😦)是(🍴)因为有越来越多的观众——(🐿)比(📞)如在里斯本——去资料馆(🤔)看(🗓)那些没进院线的电影。这很(👘)有(🏸)趣，因为你必须真的热爱电(🖇)影(🕒)才(⛪)会去电影俱乐部或资料馆(🌨)看(👑)片……

让-吕克·戈达尔：(🗻)关(😊)于相遇与对话的故事……(🐌)这(🤣)就(📽)是我想对您说的：作为评(🚟)论(🌺)家，我不指望别人对我说好(🙋)话(😲)，我不想人们对我说或写：(💨)“您(🔭)的电影太残暴了，太棒了，太天(🌓)才(🐿)了，太非凡了！”那时我会问他(🛀)们(🌑)：“好吧，那到底哪里非凡？(🚄)”他(🌜)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🎀)有(🍐)词(💐)汇，只是重复：“它是非凡的(🚒)！”然(🆒)而如果他们对我说这真的(🏺)很(🏮)丑，这里有错误，那我就会想(📆)，或(🎳)许(🖍)对话是可能的：你能告诉(🐾)我(🈹)有错误的都在哪里吗？这(👳)证(🌈)明了今天的评论家不再想(🚬)交(😉)谈，而电影人也不想被批评。而(🗝)我(📮)，作为一个评论家出身的人(🦒)，我(🍧)只需要别人告诉我：这行(🖱)不(🌎)通。您是否感觉到需要别人(🏀)告(🔲)诉(🏺)您这不好？这会困扰您吗(🚏)？(😑)因为我对您电影中行不通(📵)的(🆕)地方有些话要说，但我不想(📐)困(🕣)扰(⛷)您。

曼努埃尔·德·奥利维(🏸)拉(♋)：“当我拿自己与人相较，我(💴)会(🔩)感到骄傲；当别人来评价(🍂)我(💋)，我会感到谦卑。”这是您电影里(⛅)的(❄)一句话，非常美。

让-吕克·戈(🍍)达(🚷)尔：那是圣人说的，或者是(📘)诚(📂)实的人说的。

曼努埃尔·德(🥃)·(🔫)奥(⏳)利维拉：我是个悲观主义(🐉)者(👨)。当有人告诉我我的电影里(🐍)有(🥞)什么行不通时，我会受影响(🖥)。不(❓)过(📶)，我想我已经麻木很久了。但(📃)这(🚶)取决于他们触碰哪里。如果(🍱)我(⚽)拳头上有个伤口，但有人碰(⛺)了(🌰)碰我的二头肌，我就会没什么(💯)感(👏)觉。但如果那个人把手指戳(⬇)进(🔥)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(📃)克(👚)·戈达尔：必须懂得区分(🥞)什(🐳)么(🎅)是好的，什么是坏的。这不仅(👸)仅(💖)是说出我们的感受，而是对(🤲)电(🐍)影进行技术性或科学性的(🛰)批(🤴)评(🎣)。只有新浪潮这么做过。以前(😧)谁(💷)会说：这个移动镜头是好(🍦)的(📇)，我们觉得它好是因为这个(🔆)，相(🕒)对于另一个我们觉得坏的镜(🌓)头(💌)而言？或者：这段对白是(💺)好(🥒)的，相比之下那段对白是坏(🤧)的(🚡)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🕌)概(🚐)念(🗿)变得如此重要，以至于连副(🥌)导(💲)演都不敢对你说。唯一有时(⬛)敢(✡)说的人，唯一我能与之维持(📬)一(⚽)种(🚃)奇怪的艺术关系的人，是制(🎯)片(📴)人。因为制片人投了钱，或者(👙)至(👅)少他拿别人的钱去冒险，所(👶)以(🍒)以这种风险的名义，他敢对我(📮)说(🎚)：“让-吕克，这行不通。”然后我(🔑)说(🚖)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🛃)供(🦅)了一种反思的可能性，让我(🚶)能(🌏)更(🖲)好地站稳脚跟。如果说今天(🏷)的(🛋)科学家如此强大，那是因为(🚆)他(😰)们是唯一还在互相批评的(🚝)人(🏸)。一(❗)位天文学家说：“我看到了(🕣)月(🌌)食，我把它拍下来了。”另一位(👮)说(💍)：“给我看看。”他看了之后断(🙄)言(➡)：“但这明明是月亮！你说什么(🥨)月(🦁)食？”另一位说：“啊，是啊…(💕)…(🍂)”；他很恼火，但他会重新开(🚼)始(🔓)。在艺术中，在艺术批评中，例(🎹)如(🔭)波(🧞)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(🌥)，必(🔇)定有过这样的对抗时刻。否(Ⓜ)则(🐓)，就无法前进。这是我唯一需(🈹)要(👹)的(🌏)：批评。但我甚至得不到它(❄)。

曼(🕯)努埃尔·德·奥利维拉：(🦋)我(🤗)需要的更多是拍电影的手(💎)段(📅)。我永远不知道电影会变成什(🍱)么(🧦)样。我有分镜脚本（découpage），我(🕳)有(🗻)演员，我有布景，但我从未拥(🎏)有(🐣)电影。在拍摄期间，“执导工作(🕵)”（(Ⓜ)realizació(⭐)n）在时时刻刻地改变着那(🛢)团(😼)“星云”的整体构造。具体的东(♟)西(😓)只有在我看样片（rushes）的那(🙉)一(👱)刻(🖕)才会出现。我讨厌看样片，我(😫)总(🦊)是感到绝望。

让-吕克·戈达(🏀)尔(🚚)：我想我们都是这样。只有(🙏)希(✴)区柯克在看样片时是高兴的(🥩)。所(🎒)以，作为评论家，这就是我想(📮)对(🚜)您的电影说的话：起初我(📽)随(🐐)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🌖)》—(🧘)—(🍐)译者注）行进，但在某一刻(💔)我(🚖)跳脱了出来，开始思考别的(🈷)事(🐿)情。我想：啊，这里没那么好(🙌)了(🍴)，然(✡)后，与此同时，我在做梦，我想(🚪)着(🦅)引力（gravitación），想着牛顿。后来(👉)我(♟)醒了，回到了自我意识当中(🎆)，而(🥚)就在那一刻，电影里有人说出(🐠)了(🚡)“引力”这个词。于是我对自己(🐑)说(🥢)：最终，这部电影是好的，我(🙃)必(👌)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🤛)·(🐑)奥(🛀)利维拉：的确，这就是电影(🔬)的(⚓)主题：引力与万有引力定(🧣)律(🏤)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🥍)学(💎)、(🎡)更技术的角度来看，如果我(🎮)是(📦)您电影的副导演，我会对您(🙅)说(🅱)：“您确定吗，或者您能更好(📀)地(🚈)向我解释一下，以便我能帮助(🔘)您(📢)，为什么您选择这位女演员(😿)来(🗺)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🏗)成(💌)年后的艾玛却选择了另一(㊙)位(💛)（(🎶)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(📼)故(✴)意的吗？”这便是我的批评(💩)：(🈳)第二位女演员不如第一位(🚶)，或(🛰)者(🐯)至少，当第二位女演员出现(🙏)时(🚋)，电影下坠了，这就是引力。然(🚌)后(🍀)它又升起来了。

曼努埃尔·(🗃)德(🤕)·奥利维拉：答案很简单：(🎛)起(❤)初，我是为第二位女演员莱(Ⓜ)奥(💕)诺·西尔韦拉写的这部电(🌽)影(🐼)。这个女人当时处于危机和(🔜)抑(🤦)郁(📫)状态。我的制片人保罗·布(🍡)兰(🥃)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🐖)她(💥)。在我改编的那本书，阿古斯(🐙)蒂(🕓)娜(🐏)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(🐢)山(🦖)谷》中，有一句非常美的话，说(🌗)艾(💰)玛的头发“像一滩黑墨水一(🌄)样(🌐)落在她毛衣的背上”。为了拍摄(✏)这(🐫)句话，我要求改变莱奥诺·(🏘)西(❕)尔韦拉的发色，她是金发。她(🛶)对(🔮)此感到很受伤。那场戏拍得(🍀)很(🚟)糟(👳)。于是，不得不找另一位女演(⬛)员(👄)来演青少年的艾玛。这就是(🕰)对(🚚)您技术性批评的技术性回(🆗)答(🎹)。我(🥪)想补充一点，电影总是伴随(♒)着(⏫)“偶然”和运气。正是这些使我(🔈)振(🥂)奋：所有那些在实现过程(💶)中(🐍)涌现的小事件。这是一种我不(😯)太(🍺)理解的现象，它既可能导致(⤵)最(🦁)坏的结果，也可能导致最好(🌊)的(🔏)结果。没有一部电影是不靠(🙉)运(🔜)气(🛁)的。它是一种创造，一部电影(🦇)是(🤾)一个人的构想，很难进入其(🍐)中(📋)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🐅)以(🏒)被(🐟)准备吗？

曼努埃尔·德·(🏩)奥(🅰)利维拉：可以准备，但不能(🥜)修(🛤)复（reparada）。就像生活。事物就在(🚋)那(🥏)里，等着我们去拍摄。您想修复(🔣)什(🐄)么？饥饿、在非洲死去的(💬)孩(🅱)子，是的，这很重要，值得修复(⛷)，需(💧)要尽可能广泛的公众。但一(📲)部(🧠)电(⬅)影不是，它是一团巨大的混(😞)乱(🏫)，我因此在我自己面前感到(🤑)渺(🛩)小。话虽如此，我接受您关于(⛵)您(🕕)“离(🈳)开”我的电影又“回来”的批评(🔹)：(🅱)必须非常敏感才能进出电(📕)影(🚯)而不迷失。的确，这就是引力(👼)定(💮)律。

让-吕克·戈达尔：我非常(⬆)谦(🎁)虚地认为，新浪潮的人是从(🏓)博(⛑)物馆出发做电影的。我们发(🥌)现(😅)了电影资料馆。我们在那里(👢)出(🦖)生(🚆)。当然，我们小时候看过卓别(🌫)林(🤞)，但没人会在四岁时说，看了(🖕)《救(👦)火员》后我要拍电影。所以我(🥟)脑(🚐)子(🕹)里总有一个参照系。因此我(🐅)认(🤼)为作品比人更重要。这并非(🔮)对(🍯)每个人来说都那么显而易(🦀)见(😓)。女人的作品是庇护男人。而男(🤛)人(👇)，为了处于相对平等的地位(🧜)，所(💞)能做的一切就是制造作品(😫)：(🌐)绘画、文学或政治、战争(🕠)、(😌)失(🦎)业、贸易。归根结底，我对“人(🌲)”（(🤟)这里戈达尔专指作为创作(🏳)者(😩)的人——译者注）不怎么(👂)感(⏩)兴(♉)趣。我对曼努埃尔·德·奥(📇)利(👜)维拉这个“人”不怎么感兴趣(🎐)。如(🕑)果我们住在同一个城市，比(🏢)邻(🐭)而居，我想我也不会比现在更(🌕)多(🔆)地见到您。当然，见面时我们(📤)会(💞)更好地谈论电影，但也仅此(⛔)而(🛑)已。如今让我震惊的是，媒体(🍬)对(✖)“个(♌)性”这一概念的开发远甚于(🥡)对(🦅)“人”的开发。人在作品中，作品(🏒)在(🌿)人中。有些人不创作作品，而(🥟)是(💫)创(😂)作生活，尤其是女人，这本身(🍱)就(🛏)是一件作品。男人被迫创作(🛎)作(⬇)品，因为他们通常什么都不(🚼)做(🏦)。我常像布努埃尔那样说，电影(🏬)对(🚵)我来说是最重要的。但如果(🆕)把(🆑)一个孩子的生命和一部电(🌧)影(📃)的上映放在一起权衡，我不(🐼)会(🗾)犹(🛠)豫一秒钟：孩子优先于电(🍯)影(⚪)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍹)：(💴)自然如此。从这个角度看，我(🥜)也(💆)断(🎌)言艺术没那么重要。

让-吕克(🌊)·(🏄)戈达尔：但既然如此，如果(🖤)不(🎂)那么重要，那就不必做了。女(🕷)人(💛)们更合乎逻辑，她们在生活中(❣)做(🦔)这事。我不确定能否如此轻(🐅)易(🥧)地说艺术不重要。尤其是今(🐯)天(🔟)，当艺术稀缺而许多孩子死(🚍)去(🛣)时(🏙)。这是否意味着我们让艺术(🥅)活(🛃)得太久，而牺牲了孩子？

曼(💙)努(🕷)埃尔·德·奥利维拉：艺(📖)术(🥏)不(🌭)是艺术家。艺术家，艺术家的(🐹)位(🚓)置，是人类的虚荣。那种表达(🈷)世(🤞)界观的方式，说“这个，这个，这(🌨)个(🌧)，这个行不通”，是一种虚荣的发(🎺)作(🤣)。它是世俗的。艺术比艺术家(🥅)更(🐁)崇高、更有趣。一部电影总(🎻)是(🔃)比电影人更聪明，正如斯特(🥥)劳(🌝)布(🕯)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(🍠)出(✨)来展示自己的那种方式，仅(👲)仅(🔗)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🉐)戈(🍑)达(🎦)尔：这也是孩子的态度：(🕥)“看(♒)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(〽)尔(🎽)·德·奥利维拉：是的，当(🚼)然(💾)，但这幅画通常也很漂亮。艺术(🥊)与(⛵)艺术家之间的这种差异，也(🍊)是(🎖)历史与艺术之间的差异。历(♿)史(📍)展示了民族、文明、情感(😭)、(🔞)趣(🔲)味的演变。艺术展示了这些(🙏)演(🚐)变中的实体。我们都有责任(🏞)，尽(💂)管作为导演我什么也做不(💄)了(🅿)。作(🧣)为导演我只能做一件事，就(🚶)是(⬅)拍电影。仅此而已。然而，艺术(🧘)家(🗃)在创作的那一刻总是对的(🏻)。那(🍨)是他们的虚构，是他们的内在(🤑)化(☝)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(🚖)这(♉)么认为，一切都在外面。

曼努(😀)埃(😁)尔·德·奥利维拉：是的(📎)，在(💙)那(👡)之前（是这样）。但之后，一(🗼)切(🌼)都会进入脑海中，然后再出(💾)来(🐓)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🌭)块(😝)海(🌸)绵一样面对电影，准备好吸(😽)收(🚼)一切。

让-吕克·戈达尔：我(😽)不(👻)确定这是个好比喻。当然，电(🏔)影(🐑)有其奇观性和诗意的一面，这(🌙)是(🔰)电影的深层使命。但这一使(😵)命(🧞)只有在最初进行了实验、(🎗)验(🐆)证和劳动——我们可以称(📕)之(🛸)为(🍮)电影的纪录片层面——之(🌪)后(💳)才能实现。伟大的艺术家身(🌶)上(🎢)都有这一点，您、皮亚拉（(🍡)Pialat）(🕵)、(⛄)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🔑)ville）(🍹)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🤯)维(📩)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🐥)常(🦈)不同的人身上都有，我有时也(🐪)有(🐱)。以爱森斯坦为例，没有比爱(🌒)森(👐)斯坦更抽象、更风格家或(🦒)更(⏩)风格化的人了。然而，如果今(😂)天(📸)我(😁)们要展示十月革命的镜头(🍛)，我(🏔)们不会在当时的新闻片里(🛒)找(🏐)，新闻片使用的是爱森斯坦(👦)关(💄)于(♑)十月革命的影像，那完全是(🥙)被(📭)调度（mise en scène）出来的影像。当(🚉)读(🚶)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(❎)努(🐨)克》的相关叙述时，我们得知弗(😔)拉(😘)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🔌)他(👩)们吵架，强迫他们每天去捕(⚾)鱼(🈂)（即使他们不想去）。总之(👋)，他(🅿)和(🔪)他们组成了一个电影摄制(📧)组(🍠)，并变成了一位了不起的人(🗄)类(⛏)学家。因此，这里存在着整全(💹)的(🐅)纪(🏴)录片层面。在今天，这种方式(🎌)—(💝)—即使不能完美了解电影(🐻)史(👸)，也至少对其有所感觉的方(🚹)式(👡)—(😤)—对许多人来说已经遗失(🛋)了(🖊)。必须拥有这种对电影史的(🥌)感(😃)觉，有点像乔伊斯，他对文学(✳)史(😐)有着深刻的感觉，他知道当(🍻)他(💂)写(🍅)下一个句子时，其中有些词(⚾)是(✍)在拉丁语时代发明的，有些(👲)是(⏲)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(😬)下(🎻)这(📉)个词的时刻，通常背负着所(✊)有(🐆)的精神重担和他所感知到(🧀)的(😖)所有过去，正处于文学的现(👀)代(🏸)，处(🍋)于其成熟期。在电影中，很快(👃)，在(👐)世界所接受的美国影响下(🐀)，部(🎄)分纪录片式的工作被抛弃(🔩)了(🔧)。我们立刻走向了奇观，而这(👣)只(📅)不(🐳)过是最终的使命，是电影的(🚛)弥(💬)撒。在今天的电影中，人们举(😍)行(🎫)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🏅)艺(🔞)术(🎬)家，诚实的艺术家，首先进行(🛑)他(💿)们的祈祷，然后才是弥撒，面(😢)对(🐰)或多或少忠实的公众。美国(🍸)人(🏉)规(🐡)范了弥撒。对他们来说，在弥(⤵)撒(🍡)中重要的是募捐（quête）：(🌾)一(💤)场成功的弥撒就是教堂里(💥)座(🛒)无虚席、募捐数额可观的(🐐)弥(🛃)撒(👤)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌅)：(🐇)募捐（quête）是我下一部电(👈)影(✴)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🈵)我(🏙)不(🛠)募捐（quête），我只调查（enquê(🧢)te）(🎀)，我专注于做一名预审法官(💹)。我(💎)审理投诉。批评应该通过祈(💜)祷(🙃)来(🥑)表达，而不是通过弥撒。关于(😦)弥(✊)撒，人们无话可说。或者只能(🗓)说(🆘)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(👳)祷(🕵)也是一种练习，就像运动员(⏲)的(🦂)训(🚋)练、钢琴家的音阶练习一(😫)样(🍐)。当人们进行批评时，应当批(⌛)评(🌊)那些音阶以及这些音阶所(🕓)能(🥃)带(🚿)来的效果。

曼努埃尔·德·(🍔)奥(⛎)利维拉：奇观和弥撒我不(👘)感(🅾)兴趣。重要的是行动的欲望(🦖)。您(🧗)想(🐟)拍电影，我想拍电影，就像此(🦊)刻(🌖)我想撒尿一样。伯格曼说：(🍥)“我(😢)拍电影的方式就像某些英(🏍)国(🚬)人独自去森林打猎。他们搭(🍡)起(🈁)帐(🍭)篷，拿着枪守夜。但每天早上(💟)他(⭕)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🈚)趣(🍊)。”我觉得这很好。必须反思这(🥚)一(🚽)点(🏧)，关于欲望。它就在人心里，就(👵)像(🔫)一个画家画着没人看的画(🛢)，但(📌)他不会停下。欲望就像独自(⏪)绽(🛬)放(🐃)于原始森林中心的绝美花(💞)朵(🛃)，它凝聚着对果实的向往，为(🉑)了(🎎)自己，也依靠自己。如果遇到(🍃)一(🈸)道注视着它、并发现它的(🕰)美(🍫)丽(⛷)的目光，它便会绽放光采，她(💶)的(🍍)美丽会变得引人注目、脱(🚂)颖(💈)而出。但这样的目光往往来(📎)得(🎺)太(🍏)迟，人们为了抢占土地，已经(🖼)烧(🥈)毁并铲平了森林。在您和我(🧝)之(🤭)间，有许多差异，这是幸事。语(🍀)言(👸)、(😩)国家、文化的差异。您选择(🥤)了(🦔)一种略带挑衅性的电影，它(🕟)破(🤯)坏了叙事的传统秩序。您从(🛎)混(😇)沌中出发寻找，为了将无序(😊)变(🛄)为(🦁)有序。我也试图将无序变为(🌺)有(🤠)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🐎)在(🤝)寻找。我想这就是我们的电(🔲)影(⬇)的(💌)区别：我的电影较为接近(🏈)一(♌)般意义上的电影，而您的电(🐊)影(🍕)是某种特殊的电影。

让-吕克(🌌)·(👴)戈(🕯)达尔：我会说我们做的是(🌲)同(✨)一件事，但您抵达了，而我尚(💬)未(💁)真正成功过。所有人自然地(📳)遵(🔢)循着科学的图景，从混沌出(⌚)发(🚒)以(🔼)建立某种秩序。这“某种秩序(🐹)”或(🛶)多或少有些不确定，人们也(🗻)或(🎖)多或少能抵达一点。有些时(📪)候(⏹)我(😢)们做不到，我们抵达不了。在(🕔)《悲(🚕)哀于我》中，有一块时间被提(🎑)取(🙄)了出来，在另一部电影里将(🖇)会(🦅)是(🙅)另一块。从一块碎片、一张(✍)照(🌶)片出发，我为自己创造一个(📇)世(🔑)界。看到您电影的一些片段(🚫)，我(🥐)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🙇)时(📑)刻(👃)，那也是我喜欢的。用简单的(🌔)词(🤤)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🏃)—(🍜)尽管区分它们没有太大意(🤰)义(🏜)，我(👯)会说皮亚拉在他的《梵高》中(🗞)停(🦏)留在外部，但他只谈论内部(🤚)。在(🌊)这个意义上，他更接近维斯(🙄)康(💒)蒂(🏇)的传统。而您恰恰相反。您停(🔁)留(🏁)在内部。但在电影中我们无(👳)法(🕺)展示内部，只能感受它，但它(🐜)依(🧘)然是不可见的，否则它就不(❤)再(😄)是(👑)内部了。

曼努埃尔·德·奥(🧒)利(♿)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🦔)。

让(🚷)-吕克·戈达尔：当然。小时(🗽)候(📇)人(🚉)们说：鸡是由内部和外部(🚑)组(🍑)成的。掀开外部，看到内部；(⏱)如(🔧)果掀开内部，就看到了灵魂(🎛)。我(🗿)会(🍅)说您从背面拍摄内部，尽管(📅)您(🤘)总是从正面拍摄人物。考虑(😛)到(😲)这种严谨而有强度的方式(🍚)，您(🛸)电影中让我一度感到困扰(🧠)的(🐋)，是(🌿)一种幸好还算人性化的不(⛄)完(🦑)美，这种不完美使得您有必(🍖)要(🙌)去拍其他电影。让我困扰的(💲)是(🎭)没(🎥)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🌅)离(🦐)放映机太近了。摄影机并不(❤)是(🐡)生来就是要与放映机保持(🖥)一(🕛)致(🤦)的。放映机会进行传输。就像(🍵)放(📪)射科医生拍X光片：他不满(🍓)足(🏨)于从正面拍，他也从侧面、(😏)背(😝)面、对角线拍。然而在开始(🚩)时(👿)，在(😵)放映的那一刻，所有图像都(🍄)将(😔)是平面的。当然，我们会说这(🅿)是(🥩)一个图像，但我们是和图像(🌧)打(🎥)交(💃)道的人。这并不意味着摄影(🕜)机(🐹)必须一直移动。

这就是导致(👲)您(😡)电影中某些时刻出现“空洞(🤞)”的(Ⓜ)原(👮)因，也就是那些观众——糟(🤖)糕(📱)的观众，如今的观众——称(🙂)之(🏓)为“冗长”的东西。我不是说我(👥)抱(🤪)怨电影长，甚至如果一开始(🕌)我(🐟)看(🍵)到有好东西，我会很高兴电(🎱)影(🍕)很长。我可以安心地打个盹(🛰)，我(✈)确信我会找到它们。这就是(🚯)我(⛷)所(🗿)说的对一部电影进行科学(⏯)性(💤)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(👾)利(💟)维拉：我和您一样，把摄影(🥉)机(🥀)放(😷)在我认为它必须在的精确(🏯)位(🔧)置。就是这样。为什么那里比(❄)这(🚮)里好？我不知道为什么。

让(🆚)-吕(🏗)克·戈达尔：如果我们能(🗿)稍(🆔)微(🚴)解释一下为什么就好了。

曼(🏡)努(🐳)埃尔·德·奥利维拉：力(🌶)量(📥)来自固定性（fixidez）。是布列松(⚪)通(💛)过(🍏)《圣女贞德的审判》教会了我(🐜)这(🎧)一点。我们也可以称之为客(🔊)观(🎼)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🤤)种(🌳)感(🖥)觉，电影人，无论是好是坏，都(🌚)有(♟)一个想法，一种需求，然后，好(❌)吧(🐐)，他们寻找有足够钱的人来(🥩)实(❄)现这种需求。他们的工作方(🔩)式(🚼)就(📫)像一个人说：今晚我想吃(🤫)肉(🎹)酱意面。于是他看看口袋里(🐺)有(🗒)多少钱，或者让妻子或朋友(🛎)做(🔰)肉(🏴)酱意面。老实说，我一直是反(📓)着(💣)来的。制片人对我说：“德帕(🚌)迪(🍼)[11]约有档期，也许是时候和他(🔇)拍(🕴)部(🍕)电影了。”既然我们不富裕，我(🌝)们(🗣)接受，也许我们能马上拿到(👖)钱(😀)。然后，签了合同。再然后，必须(🐇)拍(📉)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(📠)·(✳)德(🏷)·奥利维拉：我做的完全(😭)相(🆖)反。我表现得好像合同早已(🏗)签(📷)好一样。我写故事，预测一切(🏦)，然(🤳)后(🛁)在最后一刻，救星来了，那就(📘)是(🍩)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🍟)于(🚝)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🔛)间(💡)。剪(🦇)辑师一直跟我谈论福楼拜(🕰)，当(🛰)然还有《包法利夫人》。在法国(🔦)拍(🛢)摄《包法利夫人》是不可能的(🌃)，况(🐁)且我还是个葡萄牙导演。而(😼)且(🍋)夏(⛰)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🐝)是(〽)我想，可以做点更有趣的事(📇)：(🏯)可以问问作家阿古斯蒂娜(🥊)·(📡)贝(🤠)萨-路易斯是否愿意基于《包(🥌)法(👲)利夫人》写一部小说，一部我(🏟)随(😭)后就会改编的小说。她接受(🥌)了(🎾)。必(🥏)须等她写完，等它出版。在此(🤗)期(🥕)间，借作家卡米洛·卡斯特(🚇)洛(💢)·布兰科[13]逝世五周年之际(🌏)，我(🗂)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(📵)克(🥡)·(🎟)戈达尔：您说：我知道这(📤)部(🈯)电影将会是什么，但我不知(🍄)道(🚐)是否能拍成。我说：我知道(♌)电(🐩)影(🌩)会拍成，但我不知道会是怎(🌜)样(👼)的电影。我不仅知道某部电(🐣)影(🚔)会拍，而且我还承诺了要拍(🥑)，这(🕴)更(🧠)糟糕。因为我总是害怕拍不(🖱)了(🍠)下一部。

曼努埃尔·德·奥(💨)利(📻)维拉：这也是我的噩梦。

让(🦏)-吕(💐)克·戈达尔：但您对我电(🔶)影(🏾)的(🌴)批评是什么？就像美食评(🥠)论(🦓)家会说：“这里的肉煮过头(😵)了(🆙)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🤒)尔(🎶)·(🕯)德·奥利维拉：一部电影(😈)不(🔅)仅仅是我们所看到的图像(🔄)。图(📵)像是符号，声音是其他符号(🍴)，词(🧤)语(🐡)是另外的符号，它们又会唤(👮)起(✉)其他符号，引用其他时代、(🚸)书(🏛)籍、电影。如果我们不了解(🐍)这(📭)些符号及其所召唤的东西(🏭)，我(🌩)们(🛵)就无法理解电影。词语在您(🎀)的(🛰)电影中强有力，它赋予了电(😉)影(😛)力量。图像有另一种与词语(🏓)无(🍠)关(🐜)的力量。这很美妙。但我距离(🥙)完(🔙)全理解您的电影还缺了点(🙁)什(🐷)么。电影是一种旨在拍摄仪(🐖)式(🚻)的(🐋)仪式。您电影中的仪式，是那(🤘)些(🤴)在镜头间或镜头中穿梭的(👊)人(🈶)。我们并不完全了解这种仪(🏞)式(🥛)的含义，我们遗失了它们的(🤧)意(🍻)义(❤)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🎩)纱(🖌)的仪式。我们看到女演员在(🚻)婚(🛀)礼当天，在教堂里自己掀起(📮)了(⏹)面(🤨)纱。如果我们不了解古代包(👝)办(💾)婚姻的仪式——要求由丈(🙁)夫(🛳)掀起妻子的面纱，第一次展(🖱)示(✝)她(🥢)的脸，以此确认他的幸运或(🌂)不(👘)幸——我们就无法理解她(🅱)这(🎤)一举动的放肆。因为我的主(👹)角(🥚)知道自己很美，她可以放肆(🐁)地(🔡)掀(🕠)起面纱：看我多美！如果我(😍)们(❤)不了解这个仪式，这场戏的(🛴)意(⬆)义就丢失了。我错过了您电(🎌)影(🐓)中(📒)许多仪式的含义。我真希望(❣)有(📳)人能在我耳边悄悄向我解(🦀)释(🗣)。您在特殊效果上做了很多(😆)工(🍈)作(🖼)，不断用声音、词语、图像(👮)进(🛂)行挑衅。这是您的形式，是另(🕊)一(📒)种形式，无所谓好坏。您做得(📺)很(😘)好。我更喜欢没有特殊效果(💷)的(🎏)电(📸)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(🔳)克(🙁)·戈达尔：如果英语说得(🏖)不(🌯)好却去看《哈姆雷特》，会失去(💺)很(🚻)多(🗾)东西，但我们依旧能分辨它(🌀)是(🥟)好是坏。《德国九零》由许多仪(🍹)式(♉)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🔟)尔(📒)·(😺)德·奥利维拉：是的，但即(🍤)便(🤱)这些符号实际上难以理解(🍺)，但(🐻)它们反倒更清晰、更可见(🍱)。我(🌯)喜欢这部电影的地方，在于(📩)符(🚂)号(🔉)的清晰性与其深刻的模糊(📘)性(🕋)相并存。另一方面，这也是我(🗾)喜(🏐)欢电影的原因：大量精彩(📋)的(💂)符(🧛)号沐浴在无需解释的光芒(⛓)之(📆)中。正因如此，我才相信电影(🐿)。

让(🎅)-吕克·戈达尔：那么，非常(🍇)感(💾)谢(🍜)。

本次会面由热拉尔·勒福(🕒)尔(🕞)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(😦)放(💻)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(😮)罗(🐲)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🌇)心(⚾)人(🦖)物，唯物主义哲学家、文艺(📅)批(🗯)评家与作家，百科全书派代(🎅)表(👄)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🏗)命(🐮)论(🧦)者雅克和他的主人》等。

2、夏(🌦)尔(➰)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(♐)，法(😕)国象征派诗歌先驱、现代(💶)主(😺)义(🌏)文学奠基人，兼具诗人、艺(⌚)术(🏜)评论家与散文诗之祖等多(🔑)重(🌋)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🌭)19世(🕍)纪欧洲最具影响力的诗集(🤯)之(📿)一(😧)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(📘)艺(🍔)术史学家、评论家与散文(🚩)家(🗜)。他率先关注电影作为 "第七(👴)艺(🎤)术(🔭)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(💽)家(👑)的评论极具前瞻性，深刻影(🎹)响(🎯)现代艺术批评的发展方向(🔒)。

4、(🆑)安(🛳)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(🙍)小(🚢)说家、艺术史学家、抵抗(🏦)运(🤶)动战士，还担任过戴高乐时(🚁)期(🚛)的文化部长（1958-1969），其作品与(🕝)行(🐚)动(🥌)深度融合了存在主义哲思(🛒)与(🅿)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(📛)然(🍠)有“上映、某部电影推出”的(🖍)意(💂)思(🎡)，但其核心意义为“出去、离(🌦)开(🏍)”，所以戈达尔才会玩这样一(🐽)个(🎹)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(📤)中(🧥)既(💇)可指广义的“公众”，也可以指(⚫)“观(🙋)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🉐)德(➕)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(❤)浪(🌞)漫主义画派的领袖与核心(🛹)人(🚜)物(🥥)，代表作有《自由引导人民》（(✂)La Liberté(😉) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(💜)的(🎲)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🍶)尔(🎼)（(🕧)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🥎)艺(🏮)术家，戈达尔晚年的生活伴(❎)侣(🐱)与合作者。她与戈达尔共同(🎪)创(♌)立(➖)制作公司，并与其联合执导(🐾)了(➗)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🃏)1983）(🚭)等多部作品，深刻影响了戈(🎁)达(🈳)尔后期创作中私密对话与(♉)家(🏰)庭(💶)影像的风格转向。她本人亦(🌛)是(⛸)一位独立的创作者，其作品(💊)以(🏧)哲学思辨探索两性关系、(✅)语(📖)言(🤼)与日常的诗意。

9、让・鲁什(📡)（(⛽)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🚿)，真(🤮)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🎴)志(🕡)虚(🍱)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(💿)作(📞)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(📴)日(🎼)尔电影之父”，其跨学科实践(🚞)深(🎠)刻影响了纪录片与视觉人(🍑)类(💲)学(🚟)发展。

10、奥利维拉下一部电(✨)影(⚓)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(♍)募(🙇)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🛸)德(💠)帕(🥕)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(♎)员(🙀)、制片人、导演与跨界企(🌺)业(🔣)家，是法国电影黄金时代的(🚩)标(🚄)志(🤪)性人物。

12、克劳德・夏布洛(💮)尔(👕) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(⏲)演(📱)之一，与特吕弗、戈达尔、(🐪)侯(💐)麦和里维特并称 "新浪潮五虎(🥏)将(🏽)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(🚛)冷(🥛)峻的社会批判视角闻名。由(🔕)他(⛔)执导的《包法利夫人》由伊莎(🍥)贝(🗿)尔(👽)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🐪)映(🔮)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🤶)兰(✈)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🗿)影(💃)响(📛)力的浪漫主义小说家、剧(🧗)作(🔓)家与文学评论家。