文(🎇) / 让(👎)-吕(🚴)克(🐸)·(🆘)戈达尔 & 曼努埃尔·德(💿)·(🐦)奥(🖼)利(🐷)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🤷)经(🖇)过(🍒)了(📑)人工的逐句校对与润(💐)色(🗓)，并(💇)添(🗨)加(💡)了一些必要的注释。由(😐)于(🈳)并(🛌)未(🧒)找到法语原文，本文翻(🛅)译(⏰)同(📴)时(🚰)比照了西班牙语和葡(🏕)萄(🥫)牙(👳)语(Ⓜ)译(🏪)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🚫)德(⌛)·(🍘)奥(💳)利维拉的《亚伯拉罕山(🏨)谷(💮)》（(🤐)Vale Abraã(🌻)o）与让-吕克·戈达尔(🏋)的(🍬)《悲(🦁)哀(🏁)于(🚀)我》（Hélas pour moi）几乎同时(🔘)在(🔄)巴(🤺)黎(🕌)的(🌻)银幕上映。借此契机，戈(🥨)达(♿)尔(🕯)提(🏿)议与奥利维拉会面，旨(🕙)在(🆗)就(🎚)这(🚊)两部影片展开一场“科(🛎)学(🔤)性(🏀)”（(🦋)scientifique）(⬜)的探讨。

让-吕克·戈达(🚸)尔(🚒)：(💉)没(🧢)问题，巨大的声响是我(😸)对(🦋)公(🆒)众(🔘)做出的唯一妥协。您知(🧘)道(🌦)儒(🎸)勒(🐤)·(😢)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🤭)定(💩)义(🚵)吗(🎖)？“批评就像溃败军队(💧)里(👳)的(🔱)士(😍)兵，他开了小差，投奔了(😽)敌(🍕)营(🐐)。谁(🏙)是(🐪)敌人？是公众。”

曼努(🧚)埃(🕡)尔(🏑)·(🥝)德(🕕)·奥利维拉：那您呢(🐷)，您(🦃)知(🎍)道(📟)伯格曼是怎么评价影(😏)评(🦏)人(🆒)的(💲)吗？“某些影评人在我(🥛)看(🤜)来(💝)就(🌛)像(🎸)是在试图教我们如何(🏣)奔(🔙)跑(🈴)的(🐻)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🕜)：(🍤)我(🤚)请(😊)求让我以评论家的身(🛣)份(😒)展(🎄)开(⚽)这(💐)次对话。与其扮演“作者(🙁)”，我(🚮)更(🌺)愿(🐽)意去见某个人，谈论他(😑)的(😪)电(📿)影(🤦)，或许偶尔也让那个人(🚰)谈(🏕)谈(🍪)我(🦕)的(💢)电影。如果这能从宣(🐬)传(🐏)角(🔆)度(🕠)对(🤭)两部影片有所助益，那(🐚)我(➰)们(📕)就(🅿)这么做吧。电影是对现(🚐)实(🐩)的(👯)一(😌)种批判，从这个角度看(🕕)，我(🚮)是(🐡)非(🚫)常(🛺)传统的；而且作为一(🍇)名(🎀)用(🔬)法(🤥)语拍摄的电影人，我始(💑)终(🆕)带(🔆)有(🐞)对电影的批判态度。一(📂)直(🎮)以(🅿)来(🈹)，法(❤)国的伟大之处之一在(🎊)于(🏄)拥(📺)有(🛩)批判性的视点，即便这(🤧)个(📯)国(🧛)家(🍈)对此一无所知。从狄德(😨)罗(🔉)[1]开(🏣)始(🐗)，所(🐋)有的艺术评论家都(🚰)是(😝)法(💁)国(💷)人(⚪)，经过波德莱尔[2]、埃利(🎊)·(🔕)福(💂)尔(🔧)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🚠)论(🧝)是(🗂)不(🕑)是作家，他们都是有“风(😋)格(💆)”（(⛽)style）(🐚)的(🗒)人。糟糕的评论家没有(🦒)风(😆)格(🐿)。美(📙)国只有两个影评人：(📎)詹(🏒)姆(🧛)斯(🚽)·阿吉（James Agee）和（长久(⌚)以(⛄)来(💛)被(🙌)忽(🚴)视的）来自圣地亚哥(🆖)的(🐚)曼(🎐)尼(🛠)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🕦)的(🌤)电(🐯)影(⚡)同时上映，我想提出第(🛄)一(🙏)个(🎁)问(🐿)题(🐢)：我们要如何理解(🥫)“上(🕍)映(🕹)”（(🕵)sortir）(👳)一部电影[5]？为什么要(🖐)让(🎵)电(🌯)影(🐿)“上映”？我们在让它们(🌹)“进(🅿)入(🥛)”这(📓)里或那里时遇到了很(🍡)多(😰)困(👶)难(🕤)，然(📧)后还有些人没做什么(🗨)大(🌀)事(🔳)，但(🛣)无论如何，他们还是做(🎡)了(🚱)必(🦍)要(📲)的事来把它们“推出去(🎇)”（(🕹)sortir）(🐑)。

曼(📉)努(🦀)埃尔·德·奥利维拉(🎴)：(💆)在(🎏)葡(✈)萄牙语里我们不用同(🦇)一(🏌)个(🗼)词(📸)，因此也就没有这种双(📈)关(👛)语(🍎)。我(😪)们(🎫)不说“sortir un film”（让电影出去(🦊)/上(🧐)映(😧)）(🗃)。不(✂)过，这是个困扰我的问(🏈)题(🚰)。我(🐋)之(👉)所以感到困扰，是因为(🗝)对(🎖)我(🏙)来(🗓)说，必须先展示电影，然(🛤)而(🚴)，在(🎦)针(📷)对(🍐)电影的评论完成之前(🉐)，电(🌇)影(🐇)并(🌖)未完成。一个好的、聪(🌞)明(🤾)的(🔧)、(😟)专注的、敏感的评论(🦁)家(📌)，是(🎢)观(🕥)众(🍪)的代表，他去寻找那部(🌭)在(🕜)我(🃏)看(♍)来——即便我已经拍(🌇)完(🆙)了(🌊)—(🍐)—尚不存在的电影，他(🌄)要(🍃)去(⛺)完(😱)成(👶)它。观影者与银幕之(📃)间(🔟)的(🍗)动(🐖)态(🤵)关系实际上是至关重(🤷)要(🐱)的(🛷)，它(🗾)是电影的一部分。我说(🐋)的(😘)是(⏫)观(🌎)影者（espectador），不是观众（(😻)pú(💙)blico）(😜)[6]。观(🈶)众(🍵)，是某种抽象的东西，是非个(⚡)人(➰)的。

让-吕克·戈达尔：观众(📲)是(🐈)现存的观影者，是被商业化(🏣)了(😬)的(🔋)观影者，是买了票的观影者(🧥)，他(🍫)变成了观众。然而，他身上仍(👶)有(🎣)一部分保留着观影者的特(🐴)质(🎊)，就(🐶)像读者一样。如果我们谈论(🆚)的(🌌)是一部电影，我们会说观影(🖋)者(🤚)是剧本，而观众则是观影者(👌)的(🏥)实现（realización），是他的场面调度(😿)（(🔍)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🥁)如(🌾)果电影没人看——我的许(💤)多(🌵)电影都没人看，或者被误读(㊗)，甚(🐥)至(⬅)连我自己也……我想我们(🛡)是(🎭)为了一两个人拍电影的。

曼(🎳)努(❓)埃尔·德·奥利维拉：但(💻)这(🔣)就(🐆)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🥫)当(🎖)然。但我还是想回到“上映”（(🌞)sortir）(🚫)这个话题，这不仅仅是文字(🈂)游(⛴)戏。应该有一些小词典，告诉我(🍡)们(🅿)每种语言中电影的技术术(👼)语(🍤)。例如，我们在影院看到的电(🍵)影(🌺)拷贝，带有图像和声音的拷(🍏)贝(🔠)，在(🅰)法语中被称为“标准拷贝”（(🍋)copie standard）(👖)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍍)：(🚦)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🍘)同(🗺)步(🐃)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🍙)语(㊙)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🌞)大(🈚)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🥨)持(🔨)要在词汇上较真，因为例如俄(🚑)国(🔝)人对纪录片和剧情片的区(🕍)分(👾)就与我们不同。他们把有演(🗼)员(㊗)的电影称为“扮演的电影”，而(⚓)纪(👶)录(🦋)片——不一定没有演员—(🧠)—(🐐)被称为“非扮演的电影”。甚至(🚋)“图(♏)像”（image）这个词本身：对美(🛥)国(🎢)人(🈵)来说，它没什么大不了的含(🐪)义(🍢)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(❄)至(🚵)没有一个词来指代电视，他(🈳)们(📐)突然变得非常商业化，他们说(😽)“network”（(🤡)网络）。如果我们对语言如(🦑)此(🐪)不加注意，那么当人们说一(🙏)部(🚫)电影“上映/出去”时，我们会产(👷)生(🚈)一(🐋)种错觉：是某种东西真的(🕳)出(😵)去了，还是我们把它弄出去(🚹)了(🐏)？

曼努埃尔·德·奥利维(🎮)拉(🍠)：(📃)我会用“出来/出生”（sair）这个(🦆)词(🎖)，就像说“和一个女人出去”（(🎭)sair com uma mulher）(👩)那样，在葡萄牙语中这意味(🆒)着(🌰)“带她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🏼)：(😥)如今，对于好电影来说，“上映(🌆)”（(🚩)sortie）已经变成了一个“出口在(🧗)这(👱)边”的指示，这是一种摆脱它(😆)们(⚓)的(🌤)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🙊)维(🐿)拉：我们的电影也变成了(☝)电(🕹)影节电影。电影节的作用是(🏗)向(⚓)多(🌰)样化的公众展示电影的多(😕)样(🚑)性。它是不同电影人、国家(🆔)、(💲)习俗的一种对照。仅此而已(🚞)，但(🌔)这也不算太坏。

让-吕克·戈达(🚲)尔(🔱)：我想您描述的是一个过(😁)去(🌜)的时代，而我见证了它的终(🥟)结(🛹)。我以为那是开始，其实那是(🎉)终(💒)结(🐕)。那是一个电影节确实能帮(🛑)助(🥡)人们相遇、讨论电影、讨(🚫)论(♈)任何想讨论之事的时代。一(🗑)切(🚐)都(👏)变了，电影也变了。现在，电影(📤)人(💹)抱怨他们的孤独，但他们不(❕)再(💎)交谈，不再讨论，这是他们的(🚛)错(🦔)。今天，电影节越来越多。无论是(⏮)强(🤕)者还是弱者，每个人都在各(🍺)自(🍈)利用自己能利用的东西。但(🎆)在(🥃)我看来，总体而言，举办电影(🌽)节(🛹)是(🔶)为了延续一种对媒体或电(🐋)视(🎀)而言很重要的“电影观念”，一(🌲)种(🥣)关于电影神话的观念，这种(🛌)神(🏷)话(🎌)曼努埃尔（指奥利维拉—(💲)—(🔂)编者注）经历了一整个世(🏟)纪(📇)，而我只经历了后三分之二(🥞)。也(🚼)许您能感觉到20年代（那时没(🍲)有(👧)电影节）与今天之间的差(🌒)异(💬)？

曼努埃尔·德·奥利维(🏧)拉(✴)：新现象是电影资料馆（(🎊)cinematecas）(⛑)，不(☝)是作为机构，因为那早就存(📕)在(🛎)，而是因为有越来越多的观(🗜)众(🐡)——比如在里斯本——去(💼)资(🍼)料(🦇)馆看那些没进院线的电影(🚿)。这(🌍)很有趣，因为你必须真的热(🔅)爱(🚙)电影才会去电影俱乐部或(😂)资(💦)料馆看片……

让-吕克·戈达(🕋)尔(🤟)：关于相遇与对话的故事(🌦)…(🐏)…这就是我想对您说的：(🐕)作(🥓)为评论家，我不指望别人对(🐩)我(🐈)说(📇)好话，我不想人们对我说或(🏧)写(🖱)：“您的电影太残暴了，太棒(🔈)了(🔁)，太天才了，太非凡了！”那时我(🅱)会(🍮)问(🖼)他们：“好吧，那到底哪里非(🗑)凡(📪)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🚴)至(🕋)没有词汇，只是重复：“它是(🛍)非(⛩)凡的！”然而如果他们对我说这(🐀)真(🧢)的很丑，这里有错误，那我就(🗻)会(🔠)想，或许对话是可能的：你(🐇)能(➗)告诉我有错误的都在哪里(🍯)吗(🥗)？(🐼)这证明了今天的评论家不(🤬)再(📞)想交谈，而电影人也不想被(♑)批(🕙)评。而我，作为一个评论家出(🚪)身(🎶)的(🔭)人，我只需要别人告诉我：(🔇)这(💤)行不通。您是否感觉到需要(🎖)别(🍬)人告诉您这不好？这会困(🍼)扰(🕥)您吗？因为我对您电影中行(😷)不(👥)通的地方有些话要说，但我(🚍)不(🌽)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🗑)奥(🌻)利维拉：“当我拿自己与人(🌱)相(👄)较(🍀)，我会感到骄傲；当别人来(🥥)评(🏸)价我，我会感到谦卑。”这是您(🔚)电(🌎)影里的一句话，非常美。

让-吕(👡)克(⛳)·(🔇)戈达尔：那是圣人说的，或(🔤)者(🧙)是诚实的人说的。

曼努埃尔(👃)·(⛰)德·奥利维拉：我是个悲(🍀)观(🍹)主义者。当有人告诉我我的电(🕓)影(🍠)里有什么行不通时，我会受(🆘)影(🤾)响。不过，我想我已经麻木很(➕)久(🧥)了。但这取决于他们触碰哪(👼)里(⛏)。如(🎚)果我拳头上有个伤口，但有(👛)人(🚑)碰了碰我的二头肌，我就会(🌓)没(🍼)什么感觉。但如果那个人把(🦖)手(🎑)指(🅾)戳进伤口里，那我就会尖叫(🅿)。

让(🛸)-吕克·戈达尔：必须懂得(👛)区(🈲)分什么是好的，什么是坏的(♌)。这(🧠)不仅仅是说出我们的感受，而(🎄)是(🗼)对电影进行技术性或科学(👏)性(☕)的批评。只有新浪潮这么做(💚)过(🥓)。以前谁会说：这个移动镜(🚕)头(⌛)是(🐆)好的，我们觉得它好是因为(🛄)这(🤐)个，相对于另一个我们觉得(🏧)坏(🚸)的镜头而言？或者：这段(🐋)对(🆗)白(🥈)是好的，相比之下那段对白(🐏)是(🏡)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🙏)者(🏦)”的概念变得如此重要，以至(♿)于(🍭)连副导演都不敢对你说。唯一(🚹)有(🏹)时敢说的人，唯一我能与之(🌓)维(🌧)持一种奇怪的艺术关系的(🥉)人(💾)，是制片人。因为制片人投了(💎)钱(😣)，或(🍂)者至少他拿别人的钱去冒(📋)险(⛹)，所以以这种风险的名义，他(🤖)敢(🕞)对我说：“让-吕克，这行不通(🅿)。”然(🃏)后(❗)我说：“噢”，然后我思考。至少(📢)，这(🕳)提供了一种反思的可能性(💳)，让(⛔)我能更好地站稳脚跟。如果(🆘)说(🔻)今天的科学家如此强大，那是(🐰)因(🐝)为他们是唯一还在互相批(🖥)评(🥓)的人。一位天文学家说：“我(🔄)看(👅)到了月食，我把它拍下来了(🧕)。”另(💁)一(📑)位说：“给我看看。”他看了之(🔎)后(🏸)断言：“但这明明是月亮！你(🖐)说(🦗)什么月食？”另一位说：“啊(🏹)，是(🌑)啊(✋)……”；他很恼火，但他会重(⬛)新(🎱)开始。在艺术中，在艺术批评(🐌)中(👚)，例如波德莱尔和德拉克洛(🌥)瓦(🆎)[7]之间，必定有过这样的对抗时(🔴)刻(💫)。否则，就无法前进。这是我唯(🚪)一(📟)需要的：批评。但我甚至得(⏯)不(👨)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🏛)维(📩)拉(🐕)：我需要的更多是拍电影(🎨)的(🥚)手段。我永远不知道电影会(🎧)变(😧)成什么样。我有分镜脚本（(🥒)dé(🐏)coupage）(👅)，我有演员，我有布景，但我从(🅾)未(🔮)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🐹)工(🌯)作”（realización）在时时刻刻地改(🧙)变(⛰)着那团“星云”的整体构造。具体(👂)的(🖍)东西只有在我看样片（rushes）(🏯)的(⚡)那一刻才会出现。我讨厌看(🎀)样(🏫)片，我总是感到绝望。

让-吕克(💽)·(🥜)戈(📤)达尔：我想我们都是这样(⛩)。只(🚈)有希区柯克在看样片时是(💘)高(🎳)兴的。所以，作为评论家，这就(👪)是(🍼)我(🌻)想对您的电影说的话：起(🤚)初(💔)我随着电影（指《亚伯拉罕(💠)山(💞)谷》——译者注）行进，但在(🗑)某(🔸)一刻我跳脱了出来，开始思考(😕)别(🤵)的事情。我想：啊，这里没那(🚲)么(🧕)好了，然后，与此同时，我在做(🏨)梦(🍝)，我想着引力（gravitación），想着牛(👨)顿(🥅)。后(🥊)来我醒了，回到了自我意识(💑)当(👔)中，而就在那一刻，电影里有(😑)人(📒)说出了“引力”这个词。于是我(👙)对(🧐)自(✏)己说：最终，这部电影是好(🐑)的(🍼)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🔁)·(👘)德·奥利维拉：的确，这就(📸)是(👬)电影的主题：引力与万有引(💯)力(🚝)定律。

让-吕克·戈达尔：从(😻)更(🐀)科学、更技术的角度来看(😏)，如(🌡)果我是您电影的副导演，我(🔰)会(🔅)对(👆)您说：“您确定吗，或者您能(🏅)更(♏)好地向我解释一下，以便我(😑)能(💤)帮助您，为什么您选择这位(🔂)女(🤬)演(♎)员来演年轻时的艾玛（Cé(📀)cile Sanz de Alba）(🧘)，而成年后的艾玛却选择了(🧖)另(🚫)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🔓)？(🔜)这是故意的吗？”这便是我的(📡)批(🥐)评：第二位女演员不如第(🐌)一(Ⓜ)位，或者至少，当第二位女演(🏗)员(🥧)出现时，电影下坠了，这就是(🌫)引(🎩)力(🎹)。然后它又升起来了。

曼努埃(🚷)尔(💏)·德·奥利维拉：答案很(🎿)简(😻)单：起初，我是为第二位女(🏰)演(🆔)员(🆔)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🏰)部(🚶)电影。这个女人当时处于危(🧑)机(🍬)和抑郁状态。我的制片人保(❄)罗(⛎)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(📄)要(🎖)选她。在我改编的那本书，阿(🧡)古(🦐)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🐤)伯(🥫)拉罕山谷》中，有一句非常美(🏨)的(🥪)话(👕)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🏌)水(🌭)一样落在她毛衣的背上”。为(♋)了(🎤)拍摄这句话，我要求改变莱(❕)奥(🕐)诺(🚥)·西尔韦拉的发色，她是金(🥏)发(🚈)。她对此感到很受伤。那场戏(🎈)拍(👽)得很糟。于是，不得不找另一(📊)位(😌)女演员来演青少年的艾玛。这(🔹)就(🤺)是对您技术性批评的技术(😘)性(🔼)回答。我想补充一点，电影总(🎨)是(📞)伴随着“偶然”和运气。正是这(😢)些(🎡)使(☕)我振奋：所有那些在实现(🌓)过(⭐)程中涌现的小事件。这是一(🏋)种(👍)我不太理解的现象，它既可(🥢)能(⏬)导(🗳)致最坏的结果，也可能导致(🍱)最(🛷)好的结果。没有一部电影是(🎻)不(📒)靠运气的。它是一种创造，一(🍱)部(🤟)电影是一个人的构想，很难进(💸)入(🚳)其中。

让-吕克·戈达尔：创(💢)造(🛩)可以被准备吗？

曼努埃尔(♉)·(🚯)德·奥利维拉：可以准备(⛲)，但(🚈)不(🆓)能修复（reparada）。就像生活。事物(🈲)就(🐣)在那里，等着我们去拍摄。您(📻)想(📆)修复什么？饥饿、在非洲(🕛)死(👔)去(💜)的孩子，是的，这很重要，值得(🎚)修(😲)复，需要尽可能广泛的公众(🏕)。但(📃)一部电影不是，它是一团巨(🥟)大(🍥)的(🚺)混乱，我因此在我自己面前(📎)感(💊)到渺小。话虽如此，我接受您(⚪)关(🍜)于您“离开”我的电影又“回来(🆓)”的(💉)批评：必须非常敏感才能(🧟)进(🌆)出(🌌)电影而不迷失。的确，这就是(🐾)引(🦑)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🚉)我(🔜)非常谦虚地认为，新浪潮的(➡)人(📻)是(🌚)从博物馆出发做电影的。我(🕤)们(🥉)发现了电影资料馆。我们在(🤷)那(😷)里出生。当然，我们小时候看(👁)过(🍏)卓(😸)别林，但没人会在四岁时说(🚂)，看(📓)了《救火员》后我要拍电影。所(🐄)以(🔇)我脑子里总有一个参照系(🐉)。因(👜)此我认为作品比人更重要(🔒)。这(🍥)并(🌟)非对每个人来说都那么显(🅰)而(🎷)易见。女人的作品是庇护男(❔)人(🕐)。而男人，为了处于相对平等(😳)的(♏)地(🏌)位，所能做的一切就是制造(👗)作(🤠)品：绘画、文学或政治、(⛔)战(🥨)争、失业、贸易。归根结底(🌠)，我(💳)对(🔏)“人”（这里戈达尔专指作为(🚒)创(💴)作者的人——译者注）不(💫)怎(📁)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🌝)德(🚭)·奥利维拉这个“人”不怎么(🐑)感(😇)兴(🧟)趣。如果我们住在同一个城(♍)市(📹)，比邻而居，我想我也不会比(🏭)现(😓)在更多地见到您。当然，见面(🐾)时(🗓)我(🙃)们会更好地谈论电影，但也(🚆)仅(🛡)此而已。如今让我震惊的是(🎃)，媒(🍪)体对“个性”这一概念的开发(🍒)远(✖)甚(😧)于对“人”的开发。人在作品中(🌊)，作(🌟)品在人中。有些人不创作作(🏃)品(🔞)，而是创作生活，尤其是女人(🥒)，这(🏺)本身就是一件作品。男人被(🎸)迫(🉑)创(💇)作作品，因为他们通常什么(🍔)都(🚠)不做。我常像布努埃尔那样(🥏)说(✅)，电影对我来说是最重要的(🐔)。但(🔋)如(🚚)果把一个孩子的生命和一(🐗)部(💂)电影的上映放在一起权衡(🌰)，我(🥌)不会犹豫一秒钟：孩子优(👠)先(🔪)于(👉)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🌞)维(🌋)拉：自然如此。从这个角度(🌔)看(⌚)，我也断言艺术没那么重要(🥡)。

让(👲)-吕克·戈达尔：但既然如(🐰)此(🍩)，如(🖕)果不那么重要，那就不必做(➰)了(➕)。女人们更合乎逻辑，她们在(💧)生(🚬)活中做这事。我不确定能否(📲)如(🥑)此(🥔)轻易地说艺术不重要。尤其(🔕)是(🖕)今天，当艺术稀缺而许多孩(❎)子(🙌)死去时。这是否意味着我们(🚎)让(🖤)艺(✂)术活得太久，而牺牲了孩子(🕧)？(🐪)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥩)：(☝)艺术不是艺术家。艺术家，艺(💲)术(🎠)家的位置，是人类的虚荣。那(💆)种(🍕)表(🍙)达世界观的方式，说“这个，这(👭)个(🕴)，这个，这个行不通”，是一种虚(🔎)荣(🌥)的发作。它是世俗的。艺术比(💰)艺(🍨)术(🚢)家更崇高、更有趣。一部电(🦑)影(🍰)总是比电影人更聪明，正如(⬆)斯(🕙)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🙆)术(🔓)家(🤵)走出来展示自己的那种方(🐣)式(🐜)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🍿)克(👔)·戈达尔：这也是孩子的(💄)态(🔁)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🐆)。”

曼(✅)努(🍙)埃尔·德·奥利维拉：是(🆗)的(🏚)，当然，但这幅画通常也很漂(⏫)亮(🍕)。艺术与艺术家之间的这种(📿)差(🏁)异(🎩)，也是历史与艺术之间的差(🕋)异(🙅)。历史展示了民族、文明、(🥎)情(🅱)感、趣味的演变。艺术展示(📭)了(🎸)这(🔯)些演变中的实体。我们都有(🏯)责(🌥)任，尽管作为导演我什么也(🏾)做(🎗)不了。作为导演我只能做一(🎸)件(📃)事，就是拍电影。仅此而已。然(💍)而(👠)，艺(🈺)术家在创作的那一刻总是(🍜)对(🔈)的。那是他们的虚构，是他们(🚃)的(💆)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🤖)啊(🐤)，我(🔩)不这么认为，一切都在外面(🌩)。

曼(💬)努埃尔·德·奥利维拉：(🍊)是(📿)的，在那之前（是这样）。但(⏭)之(🦗)后(🎫)，一切都会进入脑海中，然后(🍋)再(🏵)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🗓)像(👔)一块海绵一样面对电影，准(🐟)备(🆗)好吸收一切。

让-吕克·戈达(😿)尔(🚂)：(🌚)我不确定这是个好比喻。当(💏)然(🐘)，电影有其奇观性和诗意的(😞)一(🔃)面，这是电影的深层使命。但(🏉)这(🕰)一(🏸)使命只有在最初进行了实(👫)验(🌉)、验证和劳动——我们可(🧚)以(🤫)称之为电影的纪录片层面(🥈)—(📨)—(🥣)之后才能实现。伟大的艺术(🤩)家(🍪)身上都有这一点，您、皮亚(🎴)拉(🈹)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🛤)尔(🔫)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🏝)维(🚁)蒂(😇)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🥫)些(🥣)非常不同的人身上都有，我(💬)有(🍵)时也有。以爱森斯坦为例，没(🏻)有(✂)比(♟)爱森斯坦更抽象、更风格(🗃)家(🔀)或更风格化的人了。然而，如(💴)果(📁)今天我们要展示十月革命(⏫)的(🐯)镜(🌩)头，我们不会在当时的新闻(💔)片(🚣)里找，新闻片使用的是爱森(✖)斯(❔)坦关于十月革命的影像，那(🏁)完(🐄)全是被调度（mise en scène）出来的(🥦)影(💍)像(🌶)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🍅)的(📉)纳努克》的相关叙述时，我们(📃)得(📰)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🛴)摩(🤷)人(😵)，和他们吵架，强迫他们每天(🏸)去(🎠)捕鱼（即使他们不想去）(🔲)。总(🗡)之，他和他们组成了一个电(🎼)影(🍙)摄(🛺)制组，并变成了一位了不起(🔺)的(🍳)人类学家。因此，这里存在着(🛠)整(🖱)全的纪录片层面。在今天，这(🎞)种(🕯)方式——即使不能完美了(🤦)解(🛺)电(🚹)影史，也至少对其有所感觉(👁)的(🕥)方式——对许多人来说已(📖)经(🏻)遗失了。必须拥有这种对电(🚇)影(🌿)史(🥤)的感觉，有点像乔伊斯，他对(⏩)文(🏺)学史有着深刻的感觉，他知(🐒)道(🚼)当他写下一个句子时，其中(➖)有(🙉)些(🍲)词是在拉丁语时代发明的(🍅)，有(🏇)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🙊)，在(🧀)写下这个词的时刻，通常背(🐈)负(🤽)着所有的精神重担和他所(⛔)感(🛀)知(🍠)到的所有过去，正处于文学(🌶)的(🌈)现代，处于其成熟期。在电影(🎒)中(♎)，很快，在世界所接受的美国(🐩)影(🚸)响(📆)下，部分纪录片式的工作被(💹)抛(📟)弃了。我们立刻走向了奇观(✌)，而(🧙)这只不过是最终的使命，是(👃)电(😈)影(😉)的弥撒。在今天的电影中，人(🈹)们(🔵)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🔅)大(🚴)的艺术家，诚实的艺术家，首(🔗)先(🌽)进行他们的祈祷，然后才是(🎌)弥(🔁)撒(♟)，面对或多或少忠实的公众(🐘)。美(👮)国人规范了弥撒。对他们来(🤠)说(🥚)，在弥撒中重要的是募捐（(🛬)quê(🧑)te）(🎐)：一场成功的弥撒就是教(🕴)堂(😀)里座无虚席、募捐数额可(🖨)观(🔕)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🎷)利(🚹)维(🍉)拉：募捐（quête）是我下一(⤵)部(📙)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(😣)尔(🖤)：我不募捐（quête），我只调(🧢)查(🉐)（enquête），我专注于做一名预(🤹)审(💅)法(👝)官。我审理投诉。批评应该通(🥍)过(🕢)祈祷来表达，而不是通过弥(🧑)撒(💲)。关于弥撒，人们无话可说。或(🔓)者(🌺)只(🚽)能说：“美丽的演出，宏伟壮(💮)观(🚛)。”祈祷也是一种练习，就像运(👼)动(🥧)员的训练、钢琴家的音阶(🗯)练(📖)习(🍇)一样。当人们进行批评时，应(👕)当(😣)批评那些音阶以及这些音(🕑)阶(🛏)所能带来的效果。

曼努埃尔(😃)·(🍠)德·奥利维拉：奇观和弥(🥞)撒(😖)我(🛁)不感兴趣。重要的是行动的(📏)欲(⛏)望。您想拍电影，我想拍电影(👫)，就(🐌)像此刻我想撒尿一样。伯格(🈷)曼(👸)说(🗞)：“我拍电影的方式就像某(💑)些(👓)英国人独自去森林打猎。他(🥈)们(🎢)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(😪)天(😲)早(🎰)上他们都会刮胡子，纯粹为(✉)了(📇)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🎀)思(🥤)这一点，关于欲望。它就在人(🧖)心(👌)里，就像一个画家画着没人(🐥)看(🥜)的(🐎)画，但他不会停下。欲望就像(📖)独(💎)自绽放于原始森林中心的(🕴)绝(📑)美花朵，它凝聚着对果实的(🧤)向(🎴)往(🥔)，为了自己，也依靠自己。如果(😼)遇(💵)到一道注视着它、并发现(🦍)它(🔲)的美丽的目光，它便会绽放(🥛)光(🖊)采(🚍)，她的美丽会变得引人注目(😐)、(🚏)脱颖而出。但这样的目光往(🍊)往(🌡)来得太迟，人们为了抢占土(🛡)地(🥔)，已经烧毁并铲平了森林。在(📧)您(🏵)和(🦂)我之间，有许多差异，这是幸(💬)事(⛽)。语言、国家、文化的差异(🖌)。您(📑)选择了一种略带挑衅性的(🍙)电(📢)影(🖍)，它破坏了叙事的传统秩序(🎸)。您(🐦)从混沌中出发寻找，为了将(✅)无(🏟)序变为有序。我也试图将无(🏠)序(🧟)变(🕌)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🈺)我(🥒)仍在寻找。我想这就是我们(🎍)的(📝)电影的区别：我的电影较(🍙)为(🚣)接近一般意义上的电影，而(🐚)您(🔰)的(🉑)电影是某种特殊的电影。

让(📡)-吕(🖼)克·戈达尔：我会说我们(🐑)做(😖)的是同一件事，但您抵达了(🛤)，而(⛪)我(🥈)尚未真正成功过。所有人自(💩)然(🤢)地遵循着科学的图景，从混(🌍)沌(🚲)出发以建立某种秩序。这“某(🌪)种(💉)秩(✌)序”或多或少有些不确定，人(🌘)们(🍛)也或多或少能抵达一点。有(📕)些(🚹)时候我们做不到，我们抵达(🍲)不(🤖)了。在《悲哀于我》中，有一块时(♊)间(😒)被(🚝)提取了出来，在另一部电影(🐗)里(♍)将会是另一块。从一块碎片(🦏)、(🐇)一张照片出发，我为自己创(❗)造(🧣)一(🏕)个世界。看到您电影的一些(🐃)片(⏮)段，我想到了皮亚拉的《梵高(😕)》中(🗣)的时刻，那也是我喜欢的。用(🍥)简(🙁)单(💨)的词，如内部（interior）和外部（(🗝)exterior）(🌉)——尽管区分它们没有太(🧘)大(🌭)意义，我会说皮亚拉在他的(🙆)《梵(🍿)高》中停留在外部，但他只谈(🎐)论(😻)内(🎍)部。在这个意义上，他更接近(🈚)维(🏌)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🔵)反(🚗)。您停留在内部。但在电影中(🎺)我(🌸)们(🕖)无法展示内部，只能感受它(😝)，但(⏬)它依然是不可见的，否则它(🙉)就(👋)不再是内部了。

曼努埃尔·(🎭)德(📂)·(🍖)奥利维拉：甚至可以拍摄(👗)灵(🐍)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🎺)。小(🍉)时候人们说：鸡是由内部(🐊)和(🔉)外部组成的。掀开外部，看到(👆)内(🍘)部(💷)；如果掀开内部，就看到了(🖨)灵(🐞)魂。我会说您从背面拍摄内(🏿)部(😔)，尽管您总是从正面拍摄人(🏏)物(🧡)。考(🥎)虑到这种严谨而有强度的(🎧)方(🤔)式，您电影中让我一度感到(📣)困(🍻)扰的，是一种幸好还算人性(🐹)化(🕦)的(👯)不完美，这种不完美使得您(🏞)有(🤢)必要去拍其他电影。让我困(🤢)扰(💲)的是没有侧面拍摄的镜头(🥑)，摄(👭)影机离放映机太近了。摄影(😣)机(💖)并(🗒)不是生来就是要与放映机(🤨)保(🐕)持一致的。放映机会进行传(🥕)输(⛷)。就像放射科医生拍X光片：(🎎)他(🥕)不(🚀)满足于从正面拍，他也从侧(🌶)面(⤵)、背面、对角线拍。然而在(😆)开(💀)始时，在放映的那一刻，所有(🥈)图(🌝)像(🧟)都将是平面的。当然，我们会(🦌)说(🖼)这是一个图像，但我们是和(🐥)图(👂)像打交道的人。这并不意味(🔭)着(👿)摄影机必须一直移动。

这就(🏐)是(🖊)导(⚽)致您电影中某些时刻出现(🔒)“空(🍷)洞”的原因，也就是那些观众(🆒)—(🍺)—糟糕的观众，如今的观众(🥐)—(🚀)—(🎃)称之为“冗长”的东西。我不是(🌸)说(🍍)我抱怨电影长，甚至如果一(🈺)开(👄)始我看到有好东西，我会很(🐴)高(🕘)兴(🎏)电影很长。我可以安心地打(🐺)个(🔂)盹，我确信我会找到它们。这(😾)就(🧓)是我所说的对一部电影进(🌌)行(💗)科学性的讨论。

曼努埃尔·(💋)德(🚁)·(➡)奥利维拉：我和您一样，把(👻)摄(👟)影机放在我认为它必须在(🏯)的(🕥)精确位置。就是这样。为什么(💖)那(🎃)里(💆)比这里好？我不知道为什(🦄)么(🎓)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🏷)们(🤑)能稍微解释一下为什么就(🚇)好(🏃)了(😺)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕌)：(🐀)力量来自固定性（fixidez）。是布(👸)列(🚤)松通过《圣女贞德的审判》教(⛸)会(🎪)了我这一点。我们也可以称(🔮)之(🧢)为(🐸)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🤟)我(🏰)有种感觉，电影人，无论是好(📅)是(🔬)坏，都有一个想法，一种需求(🐲)，然(🕍)后(🔱)，好吧，他们寻找有足够钱的(🍻)人(🏢)来实现这种需求。他们的工(🚆)作(🌟)方式就像一个人说：今晚(🥩)我(👥)想(🎪)吃肉酱意面。于是他看看口(🉐)袋(💽)里有多少钱，或者让妻子或(🛰)朋(♉)友做肉酱意面。老实说，我一(✏)直(🤭)是反着来的。制片人对我说(🥠)：(♈)“德(⚡)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🧦)和(⛓)他拍部电影了。”既然我们不(🤙)富(❓)裕，我们接受，也许我们能马(😳)上(📶)拿(😚)到钱。然后，签了合同。再然后(🅰)，必(🚝)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🔥)埃(🛁)尔·德·奥利维拉：我做(🌠)的(😡)完(🖕)全相反。我表现得好像合同(🥪)早(🐒)已签好一样。我写故事，预测(😒)一(🍻)切，然后在最后一刻，救星来(🐃)了(🗞)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(💅)谷(🦏)》诞(🌩)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🍽)辑(🚽)期间。剪辑师一直跟我谈论(🌱)福(🥋)楼拜，当然还有《包法利夫人(👺)》。在(🐾)法(😚)国拍摄《包法利夫人》是不可(🔼)能(🍝)的，况且我还是个葡萄牙导(😦)演(💭)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🌘)版(🕙)本(⌚)。于是我想，可以做点更有趣(😑)的(🔢)事：可以问问作家阿古斯(😅)蒂(🥎)娜·贝萨-路易斯是否愿意(👀)基(🛂)于《包法利夫人》写一部小说(🚂)，一(🧟)部(🚢)我随后就会改编的小说。她(🗂)接(🔓)受了。必须等她写完，等它出(🍟)版(🎥)。在此期间，借作家卡米洛·(🏉)卡(🗿)斯(🏌)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🔉)之(👤)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(❔)。

让(🐱)-吕克·戈达尔：您说：我(🍈)知(🥌)道(📧)这部电影将会是什么，但我(🐌)不(🕋)知道是否能拍成。我说：我(👶)知(🦉)道电影会拍成，但我不知道(🕳)会(🐎)是怎样的电影。我不仅知道(📢)某(🗻)部(➰)电影会拍，而且我还承诺了(🎺)要(🍆)拍，这更糟糕。因为我总是害(🔵)怕(🏏)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🐴)德(➿)·(👦)奥利维拉：这也是我的噩(😻)梦(🍦)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🍪)我(😊)电影的批评是什么？就像(🚉)美(🔔)食(🤥)评论家会说：“这里的肉煮(👗)过(🥜)头了，这里的肉还是生的”。

曼(⌛)努(💌)埃尔·德·奥利维拉：一(🈴)部(🎯)电影不仅仅是我们所看到的(🎭)图(🗂)像。图像是符号，声音是其他(🌤)符(🕥)号，词语是另外的符号，它们(🔝)又(🥘)会唤起其他符号，引用其他(🐋)时(🏕)代(🐂)、书籍、电影。如果我们不(🏩)了(💏)解这些符号及其所召唤的(🍽)东(🐧)西，我们就无法理解电影。词(🥏)语(🦌)在(🚫)您的电影中强有力，它赋予(〽)了(🍏)电影力量。图像有另一种与(📛)词(🎺)语无关的力量。这很美妙。但(🚒)我(🐆)距离完全理解您的电影还缺(👇)了(🤳)点什么。电影是一种旨在拍(🔫)摄(🍢)仪式的仪式。您电影中的仪(👓)式(🔛)，是那些在镜头间或镜头中(🌾)穿(🛋)梭(🐒)的人。我们并不完全了解这(🏫)种(📋)仪式的含义，我们遗失了它(🌙)们(💤)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🏥)谷(🈴)》中(🕠)，面纱的仪式。我们看到女演(🥍)员(🏦)在婚礼当天，在教堂里自己(🌯)掀(🌅)起了面纱。如果我们不了解(💶)古(🥡)代包办婚姻的仪式——要求(🕧)由(😰)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🏡)次(⚫)展示她的脸，以此确认他的(😹)幸(📄)运或不幸——我们就无法(🍨)理(💞)解(👀)她这一举动的放肆。因为我(🏝)的(⛑)主角知道自己很美，她可以(🔉)放(👢)肆地掀起面纱：看我多美(🚏)！如(⏪)果(🤸)我们不了解这个仪式，这场(🙏)戏(🤓)的意义就丢失了。我错过了(📈)您(🚬)电影中许多仪式的含义。我(🕥)真(⏱)希望有人能在我耳边悄悄向(🐞)我(🐥)解释。您在特殊效果上做了(🦇)很(🥩)多工作，不断用声音、词语(🤴)、(😔)图像进行挑衅。这是您的形(🍧)式(😏)，是(🚄)另一种形式，无所谓好坏。您(😽)做(🈴)得很好。我更喜欢没有特殊(⚓)效(💣)果的电影。我更喜欢《德国九(🎰)零(🌕)》。

让(🖋)-吕克·戈达尔：如果英语(🥥)说(➖)得不好却去看《哈姆雷特》，会(📠)失(💬)去很多东西，但我们依旧能(🤟)分(☔)辨它是好是坏。《德国九零》由许(😢)多(🎐)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🔄)努(🛫)埃尔·德·奥利维拉：是(💾)的(🔤)，但即便这些符号实际上难(🧡)以(🍮)理(🐼)解，但它们反倒更清晰、更(🚌)可(📬)见。我喜欢这部电影的地方(🎎)，在(🤹)于符号的清晰性与其深刻(✊)的(🍭)模(㊗)糊性相并存。另一方面，这也(🍮)是(💤)我喜欢电影的原因：大量(🌾)精(🚺)彩的符号沐浴在无需解释(📶)的(🐟)光芒之中。正因如此，我才相信(🌨)电(🧦)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🕺)，非(🕑)常感谢。

本次会面由热拉尔(🐎)·(🚺)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(⬆)表(🍀)于(😱)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(💪)狄(🔟)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🌀)动(🔈)核心人物，唯物主义哲学家(🤧)、(🏠)文(🌕)艺批评家与作家，百科全书(🔬)派(🎾)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🤙)》、(🍡)《宿命论者雅克和他的主人(🌪)》等(♌)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🕟)（(🐻)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(♒)现(🎯)代主义文学奠基人，兼具诗(🕐)人(🕑)、艺术评论家与散文诗之(🐑)祖(👮)等(🏇)多重身份。他的代表作《恶之(🏈)花(🍄)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🎢)诗(🐫)集之一。

3、埃利・福尔（É(➰)lie Faure，1873-1937）(🦐)，法(🥏)国艺术史学家、评论家与(🥏)散(🤢)文家。他率先关注电影作为(👚) "第(💧)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🐷)代(🛒)艺术家的评论极具前瞻性，深(🕞)刻(💄)影响现代艺术批评的发展(😨)方(😢)向。

4、安德烈・马尔罗（André(😼) Malraux，1901-1976）(🎠)，法国小说家、艺术史学家(🏯)、(⬜)抵(🍅)抗运动战士，还担任过戴高(🏅)乐(🎷)时期的文化部长（1958-1969），其作(👒)品(🍖)与行动深度融合了存在主(🎻)义(🌍)哲(🏞)思与历史使命感。

5、法语单(🐳)词(🏷)sortir虽然有“上映、某部电影推(🌎)出(❗)”的意思，但其核心意义为“出(🍠)去(🔥)、离开”，所以戈达尔才会玩这(⏫)样(💸)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(👆)牙(🥌)语中既可指广义的“公众”，也(🚝)可(👙)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🥗)欧(⛪)仁(🥨)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🧤)法(🤸)国浪漫主义画派的领袖与(📩)核(🍬)心人物，代表作有《自由引导(🍔)人(🈷)民(🚯)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🐸)画(📸)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🔝)埃(✂)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(👞)、(♟)视频艺术家，戈达尔晚年的生(🌝)活(🛌)伴侣与合作者。她与戈达尔(🌸)共(🏅)同创立制作公司，并与其联(🚷)合(🍨)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🙇)卡(🧤)门(📫)》（1983）等多部作品，深刻影响(🚮)了(🕥)戈达尔后期创作中私密对(🕠)话(🍻)与家庭影像的风格转向。她(🛺)本(🤒)人(🚜)亦是一位独立的创作者，其(⏱)作(🍉)品以哲学思辨探索两性关(⏺)系(🤹)、语言与日常的诗意。

9、让(🚸)・(🎥)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🌀)学(🐘)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(📴)民(🦎)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🆘)者(🌪)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🏰)誉(🛀)为(🏓) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🍲)实(🍷)践深刻影响了纪录片与视(💳)觉(💅)人类学发展。

10、奥利维拉下(🐑)一(🎩)部(🌎)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🐱)乞(💽)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🌉)尔(👖)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🛤)宝(🎐)级演员、制片人、导演与跨(👵)界(🤒)企业家，是法国电影黄金时(🕎)代(🎺)的标志性人物。

12、克劳德・(🏍)夏(💞)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(💸)先(🦌)驱(🍂)导演之一，与特吕弗、戈达(📋)尔(🏏)、侯麦和里维特并称 "新浪(✴)潮(🆒)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🐏)悚(✔)片(🕓)和冷峻的社会批判视角闻(🧞)名(💚)。由他执导的《包法利夫人》由(👧)伊(🏻)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🖐)，于(🎪)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(💬)・(🏙)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🧞)最(💕)具影响力的浪漫主义小说(😬)家(🛑)、剧作家与文学评论家。