文 / 让-吕(💃)克(⏲)·(🍩)戈(♒)达(🚇)尔 & 曼努埃尔·德·(🎽)奥(🤚)利(⏳)维(🚛)拉(💝)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🐱)了(🎯)人(🐷)工(🍧)的逐句校对与润色，并(🛍)添(🎵)加(🔸)了(💝)一些必要的注释。由于(🎡)并(🏍)未(🥤)找(🧗)到(😉)法语原文，本文翻译同(🔼)时(🚉)比(🚅)照(🥨)了西班牙语和葡萄牙(👓)语(💞)译(🧕)文(📶)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🙊)·(🐱)奥(🚊)利(🏵)维(✊)拉的《亚伯拉罕山谷(🚤)》（(🌘)Vale Abraã(🔖)o）(👱)与(😒)让-吕克·戈达尔的《悲(🦆)哀(🌹)于(🔖)我(🤛)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🎗)黎(🔔)的(💻)银(🍓)幕(🥓)上映。借此契机，戈达(🌁)尔(👫)提(📩)议(📖)与(🕙)奥利维拉会面，旨在就(🍖)这(🗃)两(🥈)部(😰)影片展开一场“科学性(🥟)”（(🍳)scientifique）(💄)的(🧘)探讨。

让-吕克·戈达尔(💿)：(🤳)没(🏣)问(🕑)题(⛷)，巨大的声响是我对公(⚫)众(🍰)做(💟)出(🚝)的唯一妥协。您知道儒(🆕)勒(🧥)·(➿)列(🙎)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(💆)义(👆)吗(🆒)？(🚇)“批(💖)评就像溃败军队里(🔷)的(💶)士(🤶)兵(🤠)，他(👽)开了小差，投奔了敌营(👧)。谁(🕦)是(🔙)敌(🌱)人？是公众。”

曼努埃尔(🔈)·(🚫)德(🐗)·(📋)奥(🛺)利维拉：那您呢，您(🦑)知(🔊)道(🥩)伯(🃏)格(📹)曼是怎么评价影评人(🙉)的(🛹)吗(🚹)？(🚖)“某些影评人在我看来(👄)就(❌)像(🚚)是(😱)在试图教我们如何奔(🌼)跑(🏮)的(👺)瘸(🛒)子(➿)。”

让-吕克·戈达尔：我(🏜)请(🎲)求(🐷)让(🕰)我以评论家的身份展(🍺)开(😍)这(🐏)次(😔)对话。与其扮演“作者”，我(🍕)更(🕕)愿(🦖)意(🌨)去(🎖)见某个人，谈论他的(😥)电(➡)影(📕)，或(🌷)许(🐔)偶尔也让那个人谈谈(🏤)我(🏉)的(🙀)电(🔞)影。如果这能从宣传角(⛱)度(🧓)对(🍂)两(🎚)部(🥗)影片有所助益，那我(🧔)们(🧜)就(🗽)这(🥓)么(🦌)做吧。电影是对现实的(🔲)一(🚄)种(🏮)批(😧)判，从这个角度看，我是(🍸)非(🔡)常(🆘)传(👈)统的；而且作为一名(🌁)用(📡)法(🐸)语(🤚)拍(🍻)摄的电影人，我始终带(❔)有(💹)对(📒)电(💏)影的批判态度。一直以(🚨)来(🦁)，法(📜)国(👯)的伟大之处之一在于(👝)拥(🔈)有(⛵)批(♟)判(💃)性的视点，即便这个(🚰)国(🔸)家(🐧)对(✍)此(🛣)一无所知。从狄德罗[1]开(📦)始(👳)，所(🚕)有(📆)的艺术评论家都是法(📹)国(🆘)人(♈)，经(♍)过(👌)波德莱尔[2]、埃利·(😼)福(🚫)尔(🌋)[3]、(🚿)马(🔴)尔罗[4]，也就是说，无论是(🍵)不(🍗)是(🖖)作(🗺)家，他们都是有“风格”（(🅱)style）(✋)的(🍧)人(🥢)。糟糕的评论家没有风(😿)格(🎎)。美(🍬)国(🐢)只(🍙)有两个影评人：詹姆(🕺)斯(🔂)·(😞)阿(🥂)吉（James Agee）和（长久以来(🙃)被(🤨)忽(🖼)视(📥)的）来自圣地亚哥的(🍢)曼(📠)尼(🥁)·(🗞)法(🙋)伯（Manny Farber）。既然我们的(😱)电(👆)影(🖋)同(🚍)时(🏹)上映，我想提出第一个(⛄)问(㊙)题(🤔)：(👧)我们要如何理解“上映(🎸)”（(🌕)sortir）(🐒)一(🎤)部(🎸)电影[5]？为什么要让(🛩)电(🏢)影(🎛)“上(🆙)映(〰)”？我们在让它们“进入(😸)”这(👻)里(🏪)或(🧙)那里时遇到了很多困(🖲)难(🧘)，然(🈷)后(✅)还有些人没做什么大(😶)事(🌳)，但(🍚)无(🔳)论(🦒)如何，他们还是做了必(📭)要(🈲)的(🚵)事(🌯)来把它们“推出去”（sortir）(🍑)。

曼(💓)努(✒)埃(🏪)尔·德·奥利维拉：(📺)在(🐟)葡(🛬)萄(🏤)牙(👚)语里我们不用同一(❎)个(🕝)词(🎞)，因(😐)此(🛬)也就没有这种双关语(🈚)。我(💶)们(💑)不(🦃)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🏣)）(㊗)。不(✅)过(😄)，这(🐥)是个困扰我的问题(🕞)。我(📙)之(❕)所(💾)以(🧥)感到困扰，是因为对我(🗡)来(😸)说(🎫)，必(🛵)须先展示电影，然而，在(✳)针(👳)对(🥝)电(✖)影的评论完成之前，电(🔢)影(🗝)并(🚩)未(🎑)完(🚪)成。一个好的、聪明的(🔜)、(🤩)专(⏫)注(👴)的、敏感的评论家，是(🤮)观(❣)众(🛷)的(🎶)代表，他去寻找那部在(🚮)我(✔)看(⚡)来(🐽)—(🎧)—即便我已经拍完(🦎)了(🔔)—(🔺)—(💚)尚(🦒)不存在的电影，他要去(🐜)完(🧣)成(🐯)它(🎋)。观影者与银幕之间的(🔂)动(🍴)态(👵)关(🐪)系(🔙)实际上是至关重要(🎹)的(📍)，它(👻)是(🦑)电(🌸)影的一部分。我说的是(🎚)观(🎒)影(⏺)者(👑)（espectador），不是观众（público）(😗)[6]。观(🍩)众(🚗)，是(📕)某种抽象的东西，是非个人(🍌)的(💦)。

让(🥎)-吕克·戈达尔：观众是现(⛳)存(🚂)的观影者，是被商业化了的(🍠)观(🕓)影者，是买了票的观影者，他(💓)变(🌝)成(🍆)了观众。然而，他身上仍有一(🐢)部(♿)分保留着观影者的特质，就(😍)像(🐣)读者一样。如果我们谈论的(🍔)是(🛃)一(🏄)部电影，我们会说观影者是(🦀)剧(❄)本，而观众则是观影者的实(🔙)现(❓)（realización），是他的场面调度（(🚆)mise-en-scè(📴)ne）。但我有时会问自己：如(🈹)果(🍏)电(🤴)影没人看——我的许多电(💠)影(🌬)都没人看，或者被误读，甚至(🍼)连(📑)我自己也……我想我们是(🐆)为(🆎)了(💭)一两个人拍电影的。

曼努埃(🌁)尔(🍅)·德·奥利维拉：但这就(🅱)足(🥌)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🈳)然(🐝)。但(😨)我还是想回到“上映”（sortir）这(🏠)个(🎿)话题，这不仅仅是文字游戏(🕣)。应(🔭)该有一些小词典，告诉我们(🎱)每(🛄)种语言中电影的技术术语(♉)。例(👅)如(🍃)，我们在影院看到的电影拷(🐛)贝(🌃)，带有图像和声音的拷贝，在(🏗)法(🐋)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(⏫)。

曼(🔒)努(🙏)埃尔·德·奥利维拉：葡(🐍)萄(⏸)牙语也是，标准拷贝或同步(🛩)拷(📳)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🏼)里(🌱)叫(💰)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🚴)语(➿)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🤖)在(🎡)词汇上较真，因为例如俄国(🐒)人(👽)对纪录片和剧情片的区分(🍿)就(🤑)与(🐗)我们不同。他们把有演员的(💛)电(💘)影称为“扮演的电影”，而纪录(🛅)片(🛂)——不一定没有演员——(♏)被(📡)称(😋)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🔽)”（(🐹)image）这个词本身：对美国人(🎚)来(👕)说，它没什么大不了的含义(🦅)。他(📻)们(🍄)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(👼)有(🚢)一个词来指代电视，他们突(⛅)然(🎠)变得非常商业化，他们说“network”（(🏏)网(🔮)络）。如果我们对语言如此(😶)不(🈴)加(🎄)注意，那么当人们说一部电(📥)影(🧓)“上映/出去”时，我们会产生一(🖕)种(🥞)错觉：是某种东西真的出(👈)去(😽)了(🏼)，还是我们把它弄出去了？(🖖)

曼(💍)努埃尔·德·奥利维拉：(👩)我(😛)会用“出来/出生”（sair）这个词(💳)，就(🕗)像(👖)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🔼)样(🔕)，在葡萄牙语中这意味着“带(🐨)她(🍰)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🐼)如(🎀)今，对于好电影来说，“上映”（(🔳)sortie）(🏉)已(🔤)经变成了一个“出口在这边(🚌)”的(🤟)指示，这是一种摆脱它们的(📦)方(🗼)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🔨)拉(📃)：(🏪)我们的电影也变成了电影(📗)节(🤝)电影。电影节的作用是向多(➿)样(🙍)化的公众展示电影的多样(🔋)性(🈵)。它(🙄)是不同电影人、国家、习(🐽)俗(🎽)的一种对照。仅此而已，但这(🚈)也(🤑)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(⭕)：(🐍)我想您描述的是一个过去(🐯)的(🤣)时(🚙)代，而我见证了它的终结。我(🔧)以(🔤)为那是开始，其实那是终结(😿)。那(⛷)是一个电影节确实能帮助(🍙)人(🕠)们(🍱)相遇、讨论电影、讨论任(🏨)何(🌰)想讨论之事的时代。一切都(🚰)变(😤)了，电影也变了。现在，电影人(✨)抱(🤩)怨(❌)他们的孤独，但他们不再交(🍮)谈(🐘)，不再讨论，这是他们的错。今(🗳)天(👋)，电影节越来越多。无论是强(🛋)者(🍢)还是弱者，每个人都在各自(🚠)利(🧐)用(🏘)自己能利用的东西。但在我(🚣)看(🏗)来，总体而言，举办电影节是(⬜)为(😊)了延续一种对媒体或电视(🐻)而(🙈)言(👁)很重要的“电影观念”，一种关(🤸)于(🌦)电影神话的观念，这种神话(📆)曼(🈶)努埃尔（指奥利维拉——(🤨)编(🏻)者(🌘)注）经历了一整个世纪，而(📋)我(🙆)只经历了后三分之二。也许(🤙)您(🤖)能感觉到20年代（那时没有(😶)电(🕺)影节）与今天之间的差异(📣)？(🏄)

曼(🕥)努埃尔·德·奥利维拉：(🌕)新(🔺)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🕎)是(🏍)作为机构，因为那早就存在(🐷)，而(😍)是(➡)因为有越来越多的观众—(💈)—(🗽)比如在里斯本——去资料(⚓)馆(😣)看那些没进院线的电影。这(🧛)很(🌝)有(📂)趣，因为你必须真的热爱电(🈵)影(🍼)才会去电影俱乐部或资料(💯)馆(🥒)看片……

让-吕克·戈达尔(🐤)：(🦌)关于相遇与对话的故事…(🍙)…(🌏)这(🥨)就是我想对您说的：作为(🎛)评(💳)论家，我不指望别人对我说(🈲)好(🕺)话，我不想人们对我说或写(🕙)：(⌚)“您(🏤)的电影太残暴了，太棒了，太(🙃)天(🗓)才了，太非凡了！”那时我会问(👠)他(💐)们：“好吧，那到底哪里非凡(🎩)？(😭)”他(🚇)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🈶)有(❕)词汇，只是重复：“它是非凡(♑)的(😈)！”然而如果他们对我说这真(🏋)的(🎿)很丑，这里有错误，那我就会想(🦔)，或(🃏)许对话是可能的：你能告(🕵)诉(🛶)我有错误的都在哪里吗？(👧)这(🧐)证明了今天的评论家不再(🤘)想(🎿)交(👬)谈，而电影人也不想被批评(🎩)。而(💸)我，作为一个评论家出身的(🦉)人(🕋)，我只需要别人告诉我：这(🕜)行(💀)不(🤺)通。您是否感觉到需要别人(💀)告(🚘)诉您这不好？这会困扰您(🥦)吗(🐕)？因为我对您电影中行不(🈳)通(🔑)的地方有些话要说，但我不想(🍸)困(🌝)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🎛)维(⚾)拉：“当我拿自己与人相较(⛏)，我(🤓)会感到骄傲；当别人来评(🕎)价(😝)我(🥫)，我会感到谦卑。”这是您电影(♑)里(🏗)的一句话，非常美。

让-吕克·(👩)戈(💱)达尔：那是圣人说的，或者(💥)是(🔅)诚(🛄)实的人说的。

曼努埃尔·德(🥇)·(📛)奥利维拉：我是个悲观主(🏙)义(♑)者。当有人告诉我我的电影(🥖)里(🛴)有什么行不通时，我会受影响(🍡)。不(🚨)过，我想我已经麻木很久了(🍇)。但(👓)这取决于他们触碰哪里。如(🏫)果(🗓)我拳头上有个伤口，但有人(🎩)碰(📑)了(🙉)碰我的二头肌，我就会没什(🔟)么(🚋)感觉。但如果那个人把手指(🌓)戳(🤾)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🐽)-吕(👨)克(🔋)·戈达尔：必须懂得区分(📼)什(🍷)么是好的，什么是坏的。这不(😵)仅(🌫)仅是说出我们的感受，而是(✖)对(📁)电影进行技术性或科学性的(🐡)批(🏧)评。只有新浪潮这么做过。以(😅)前(🐊)谁会说：这个移动镜头是(🛀)好(📓)的，我们觉得它好是因为这(🤓)个(🤬)，相(🤯)对于另一个我们觉得坏的(👴)镜(📖)头而言？或者：这段对白(🚭)是(👎)好的，相比之下那段对白是(😷)坏(🧡)的(🖥)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🥚)概(🖥)念变得如此重要，以至于连(🍔)副(📔)导演都不敢对你说。唯一有(🌇)时(⛽)敢说的人，唯一我能与之维持(😿)一(🗺)种奇怪的艺术关系的人，是(👯)制(📠)片人。因为制片人投了钱，或(🍮)者(🔐)至少他拿别人的钱去冒险(😬)，所(🌧)以(🍄)以这种风险的名义，他敢对(👾)我(🍔)说：“让-吕克，这行不通。”然后(👹)我(🦊)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🗂)提(🕧)供(🎿)了一种反思的可能性，让我(📬)能(🐢)更好地站稳脚跟。如果说今(🏓)天(🌍)的科学家如此强大，那是因(⏬)为(🦄)他们是唯一还在互相批评的(💙)人(🕗)。一位天文学家说：“我看到(🍵)了(🥂)月食，我把它拍下来了。”另一(🌠)位(🚣)说：“给我看看。”他看了之后(💱)断(📲)言(🎌)：“但这明明是月亮！你说什(☕)么(🔃)月食？”另一位说：“啊，是啊(😨)…(🎓)…”；他很恼火，但他会重新(🏜)开(🔓)始(🚻)。在艺术中，在艺术批评中，例(🎈)如(🍆)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🤷)间(⚽)，必定有过这样的对抗时刻(🔼)。否(🤡)则，就无法前进。这是我唯一需(⭕)要(🍭)的：批评。但我甚至得不到(🍜)它(🔬)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎡)：(🚇)我需要的更多是拍电影的(🔵)手(🕙)段(🈶)。我永远不知道电影会变成(🥨)什(🤚)么样。我有分镜脚本（découpage）(😭)，我(🆎)有演员，我有布景，但我从未(🍪)拥(📟)有(🈯)电影。在拍摄期间，“执导工作(🍩)”（(➗)realización）在时时刻刻地改变着(🈯)那(🚹)团“星云”的整体构造。具体的(🤴)东(👺)西只有在我看样片（rushes）的那(💛)一(🖐)刻才会出现。我讨厌看样片(♟)，我(🐽)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🚽)达(⏬)尔：我想我们都是这样。只(🥪)有(🌿)希(🚦)区柯克在看样片时是高兴(🙉)的(🔗)。所以，作为评论家，这就是我(🏌)想(🐼)对您的电影说的话：起初(🍫)我(🆚)随(🌩)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🏇)》—(💊)—译者注）行进，但在某一(🍹)刻(📐)我跳脱了出来，开始思考别(🛍)的(🚉)事情。我想：啊，这里没那么好(🔒)了(🛤)，然后，与此同时，我在做梦，我(🚝)想(🤽)着引力（gravitación），想着牛顿。后(💌)来(🎉)我醒了，回到了自我意识当(〰)中(📤)，而(🔣)就在那一刻，电影里有人说(👋)出(🏋)了“引力”这个词。于是我对自(🍇)己(🗄)说：最终，这部电影是好的(💌)，我(🦂)必(🍯)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🔫)·(🍖)奥利维拉：的确，这就是电(📶)影(😾)的主题：引力与万有引力(🌧)定(🐴)律。

让-吕克·戈达尔：从更科(🏷)学(🙋)、更技术的角度来看，如果(😮)我(🔰)是您电影的副导演，我会对(🏪)您(🎹)说：“您确定吗，或者您能更(🍯)好(🐹)地(🏛)向我解释一下，以便我能帮(🕣)助(🛫)您，为什么您选择这位女演(🌻)员(📥)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🏭)，而(🌽)成(🛵)年后的艾玛却选择了另一(🐹)位(👦)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🏗)是(🏂)故意的吗？”这便是我的批(🍑)评(🍯)：第二位女演员不如第一位(🎲)，或(🗾)者至少，当第二位女演员出(🔏)现(😉)时，电影下坠了，这就是引力(🏤)。然(🖇)后它又升起来了。

曼努埃尔(🎱)·(🚞)德(🧒)·奥利维拉：答案很简单(🎃)：(⛽)起初，我是为第二位女演员(😡)莱(🤟)奥诺·西尔韦拉写的这部(😰)电(😟)影(🏘)。这个女人当时处于危机和(😍)抑(🐥)郁状态。我的制片人保罗·(💝)布(🍟)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🕉)选(🦂)她。在我改编的那本书，阿古斯(🌟)蒂(🖋)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🧠)罕(⛪)山谷》中，有一句非常美的话(🚉)，说(👎)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🔺)一(👪)样(🛎)落在她毛衣的背上”。为了拍(🗼)摄(🚏)这句话，我要求改变莱奥诺(🗞)·(♐)西尔韦拉的发色，她是金发(🈺)。她(💽)对(😼)此感到很受伤。那场戏拍得(🗞)很(⏹)糟。于是，不得不找另一位女(🚁)演(🛁)员来演青少年的艾玛。这就(😍)是(🔭)对您技术性批评的技术性回(🚪)答(☕)。我想补充一点，电影总是伴(😽)随(⤴)着“偶然”和运气。正是这些使(🦗)我(🛰)振奋：所有那些在实现过(🙃)程(🥌)中(🎰)涌现的小事件。这是一种我(📫)不(🕛)太理解的现象，它既可能导(🍦)致(🐘)最坏的结果，也可能导致最(🍫)好(🦀)的(👵)结果。没有一部电影是不靠(🚞)运(💚)气的。它是一种创造，一部电(😂)影(🤷)是一个人的构想，很难进入(☔)其(❎)中。

让-吕克·戈达尔：创造可(😆)以(🏸)被准备吗？

曼努埃尔·德(⛩)·(🛎)奥利维拉：可以准备，但不(♈)能(🌘)修复（reparada）。就像生活。事物就(🐤)在(🐣)那(🔃)里，等着我们去拍摄。您想修(💹)复(🍈)什么？饥饿、在非洲死去(🅾)的(🎚)孩子，是的，这很重要，值得修(🕗)复(🥗)，需(🤒)要尽可能广泛的公众。但一(🗝)部(🚟)电影不是，它是一团巨大的(🤕)混(🥉)乱，我因此在我自己面前感(🍾)到(🐞)渺小。话虽如此，我接受您关于(👈)您(🖤)“离开”我的电影又“回来”的批(🗞)评(💖)：必须非常敏感才能进出(🦅)电(🐪)影而不迷失。的确，这就是引(♎)力(👆)定(🚆)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🐂)常(🤖)谦虚地认为，新浪潮的人是(💎)从(🌜)博物馆出发做电影的。我们(🧟)发(🛥)现(🍨)了电影资料馆。我们在那里(🕹)出(🔛)生。当然，我们小时候看过卓(🕤)别(🕐)林，但没人会在四岁时说，看(🔚)了(⛑)《救火员》后我要拍电影。所以我(🥔)脑(♍)子里总有一个参照系。因此(🔩)我(♒)认为作品比人更重要。这并(🐳)非(🏎)对每个人来说都那么显而(🦍)易(😱)见(🚁)。女人的作品是庇护男人。而(🔟)男(🦏)人，为了处于相对平等的地(🥅)位(🔔)，所能做的一切就是制造作(🧞)品(🌤)：(💡)绘画、文学或政治、战争(🌥)、(🎲)失业、贸易。归根结底，我对(🚐)“人(🛑)”（这里戈达尔专指作为创(🔩)作(🍕)者的人——译者注）不怎么(📕)感(🌩)兴趣。我对曼努埃尔·德·(👷)奥(🌹)利维拉这个“人”不怎么感兴(❌)趣(📅)。如果我们住在同一个城市(😦)，比(🥓)邻(🥫)而居，我想我也不会比现在(🌤)更(🗾)多地见到您。当然，见面时我(🐊)们(🏻)会更好地谈论电影，但也仅(👚)此(🙎)而(📣)已。如今让我震惊的是，媒体(📌)对(🐴)“个性”这一概念的开发远甚(🔸)于(🎈)对“人”的开发。人在作品中，作(🕖)品(🍤)在人中。有些人不创作作品，而(🚊)是(🖱)创作生活，尤其是女人，这本(🐊)身(👸)就是一件作品。男人被迫创(✡)作(📽)作品，因为他们通常什么都(🏆)不(📣)做(❣)。我常像布努埃尔那样说，电(🍍)影(🚬)对我来说是最重要的。但如(🚎)果(🕹)把一个孩子的生命和一部(🥜)电(🎰)影(👒)的上映放在一起权衡，我不(🕔)会(💼)犹豫一秒钟：孩子优先于(🐞)电(🐹)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🚻)拉(🔛)：自然如此。从这个角度看，我(📮)也(🎰)断言艺术没那么重要。

让-吕(🛌)克(💨)·戈达尔：但既然如此，如(🌔)果(🌷)不那么重要，那就不必做了(✒)。女(🐾)人(📘)们更合乎逻辑，她们在生活(🕷)中(🎸)做这事。我不确定能否如此(🍓)轻(✈)易地说艺术不重要。尤其是(✉)今(🌰)天(🛩)，当艺术稀缺而许多孩子死(👈)去(📹)时。这是否意味着我们让艺(💆)术(💂)活得太久，而牺牲了孩子？(🦍)

曼(⚡)努埃尔·德·奥利维拉：艺(😥)术(🆙)不是艺术家。艺术家，艺术家(🏘)的(🗺)位置，是人类的虚荣。那种表(🚣)达(🤯)世界观的方式，说“这个，这个(😄)，这(🔙)个(👜)，这个行不通”，是一种虚荣的(💬)发(🙁)作。它是世俗的。艺术比艺术(🥠)家(🏹)更崇高、更有趣。一部电影(🤨)总(🦕)是(👕)比电影人更聪明，正如斯特(🐾)劳(🖕)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(😬)走(👰)出来展示自己的那种方式(📟)，仅(👝)仅表明了他的虚荣。

让-吕克·(😎)戈(🖍)达尔：这也是孩子的态度(♈)：(🚿)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🔺)埃(🔹)尔·德·奥利维拉：是的(🤢)，当(🌺)然(🥞)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🛴)术(🔝)与艺术家之间的这种差异(🚈)，也(🎢)是历史与艺术之间的差异(✒)。历(🍆)史(🤜)展示了民族、文明、情感(✊)、(😲)趣味的演变。艺术展示了这(🦀)些(🌋)演变中的实体。我们都有责(🏽)任(🦏)，尽管作为导演我什么也做不(🎟)了(🏀)。作为导演我只能做一件事(🦕)，就(⛱)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🎲)术(🍖)家在创作的那一刻总是对(⚡)的(👳)。那(🔢)是他们的虚构，是他们的内(🅿)在(🥌)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🙃)不(⏹)这么认为，一切都在外面。

曼(😐)努(💮)埃(🏴)尔·德·奥利维拉：是的(🦔)，在(😞)那之前（是这样）。但之后(💥)，一(🦕)切都会进入脑海中，然后再(🛌)出(⏸)来。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🗒)块(📅)海绵一样面对电影，准备好(😐)吸(🚈)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🥍)我(📢)不确定这是个好比喻。当然(🤠)，电(📴)影(🦁)有其奇观性和诗意的一面(📙)，这(🛤)是电影的深层使命。但这一(🐘)使(👲)命只有在最初进行了实验(🏔)、(♍)验(📜)证和劳动——我们可以称(🦔)之(🥞)为电影的纪录片层面——(🦗)之(🏑)后才能实现。伟大的艺术家(🦑)身(♈)上都有这一点，您、皮亚拉（(📈)Pialat）(🆔)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🥎)Anne-Marie Mié(🌹)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(📅)、(📁)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🏽)非(🖼)常(🗒)不同的人身上都有，我有时(😩)也(🔴)有。以爱森斯坦为例，没有比(😽)爱(🚀)森斯坦更抽象、更风格家(💁)或(📕)更(〽)风格化的人了。然而，如果今(⚽)天(🏴)我们要展示十月革命的镜(👚)头(🛁)，我们不会在当时的新闻片(⛸)里(🧐)找，新闻片使用的是爱森斯坦(😸)关(🦍)于十月革命的影像，那完全(🐞)是(🍂)被调度（mise en scène）出来的影像(🦄)。当(🌵)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🌆)纳(🎙)努(😟)克》的相关叙述时，我们得知(🐾)弗(🤚)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(👜)，和(🈵)他们吵架，强迫他们每天去(🌔)捕(🃏)鱼(🔘)（即使他们不想去）。总之(📻)，他(😀)和他们组成了一个电影摄(💡)制(📛)组，并变成了一位了不起的(🎴)人(👮)类学家。因此，这里存在着整全(➰)的(🍪)纪录片层面。在今天，这种方(👠)式(🏌)——即使不能完美了解电(🥂)影(😏)史，也至少对其有所感觉的(🔦)方(🐰)式(💱)——对许多人来说已经遗(🤗)失(🥄)了。必须拥有这种对电影史(🆕)的(👚)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🚛)学(🤤)史(🚜)有着深刻的感觉，他知道当(🍏)他(🧐)写下一个句子时，其中有些(🥌)词(😲)是在拉丁语时代发明的，有(🌠)些(🧀)是在中世纪，而他，乔伊斯，在写(👞)下(🦂)这个词的时刻，通常背负着(😼)所(📴)有的精神重担和他所感知(🐰)到(✋)的所有过去，正处于文学的(🔒)现(🏷)代(💰)，处于其成熟期。在电影中，很(😩)快(🍻)，在世界所接受的美国影响(😨)下(🚀)，部分纪录片式的工作被抛(♌)弃(🌫)了(🚄)。我们立刻走向了奇观，而这(🗼)只(🐧)不过是最终的使命，是电影(🍦)的(🈲)弥撒。在今天的电影中，人们(🆚)举(🔠)行弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🆗)艺(🏳)术家，诚实的艺术家，首先进(🤥)行(🔕)他们的祈祷，然后才是弥撒(🤴)，面(🍣)对或多或少忠实的公众。美(😕)国(🍁)人(♊)规范了弥撒。对他们来说，在(🛅)弥(🌋)撒中重要的是募捐（quête）(🥈)：(🔧)一场成功的弥撒就是教堂(🥘)里(🤸)座(📕)无虚席、募捐数额可观的(🆎)弥(🏴)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(👜)拉(♍)：募捐（quête）是我下一部(🍲)电(💪)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🚎)我(🏬)不募捐（quête），我只调查（(🚅)enquê(👝)te），我专注于做一名预审法(🔩)官(📦)。我审理投诉。批评应该通过(📡)祈(🛅)祷(🧡)来表达，而不是通过弥撒。关(Ⓜ)于(📶)弥撒，人们无话可说。或者只(🧚)能(📔)说：“美丽的演出，宏伟壮观(⏸)。”祈(🥄)祷(📔)也是一种练习，就像运动员(😐)的(🎠)训练、钢琴家的音阶练习(🥠)一(🤔)样。当人们进行批评时，应当(🕰)批(🚻)评那些音阶以及这些音阶所(👬)能(🔢)带来的效果。

曼努埃尔·德(😛)·(👵)奥利维拉：奇观和弥撒我(🚃)不(🏒)感兴趣。重要的是行动的欲(🔨)望(🍗)。您(🥍)想拍电影，我想拍电影，就像(🧒)此(🧚)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🕒)：(🔰)“我拍电影的方式就像某些(🐮)英(🚾)国(📰)人独自去森林打猎。他们搭(🏈)起(🎹)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(📜)上(📶)他们都会刮胡子，纯粹为了(🚄)乐(🤜)趣。”我觉得这很好。必须反思这(🔜)一(🧢)点，关于欲望。它就在人心里(🤮)，就(🔌)像一个画家画着没人看的(🤘)画(✌)，但他不会停下。欲望就像独(😏)自(🌍)绽(🔚)放于原始森林中心的绝美(🔰)花(🖖)朵，它凝聚着对果实的向往(🌀)，为(🔢)了自己，也依靠自己。如果遇(💹)到(💫)一(🎨)道注视着它、并发现它的(🤼)美(🎂)丽的目光，它便会绽放光采(📠)，她(📖)的美丽会变得引人注目、(⛎)脱(🛍)颖而出。但这样的目光往往来(🌊)得(🦃)太迟，人们为了抢占土地，已(🐲)经(🤦)烧毁并铲平了森林。在您和(🗒)我(🏢)之间，有许多差异，这是幸事(🥔)。语(🏻)言(📄)、国家、文化的差异。您选(🐎)择(🚲)了一种略带挑衅性的电影(🔡)，它(🔢)破坏了叙事的传统秩序。您(💦)从(🚈)混(⭐)沌中出发寻找，为了将无序(📞)变(🦎)为有序。我也试图将无序变(🍖)为(🅿)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🏩)仍(💹)在寻找。我想这就是我们的电(⛔)影(😺)的区别：我的电影较为接(🙁)近(🚹)一般意义上的电影，而您的(🌐)电(🤬)影是某种特殊的电影。

让-吕(🚥)克(🛅)·(📠)戈达尔：我会说我们做的(🕜)是(🍈)同一件事，但您抵达了，而我(⛏)尚(🛀)未真正成功过。所有人自然(🛴)地(🎮)遵(🏷)循着科学的图景，从混沌出(🐰)发(🏇)以建立某种秩序。这“某种秩(✖)序(🧛)”或多或少有些不确定，人们(😋)也(🔐)或多或少能抵达一点。有些时(🥅)候(🕒)我们做不到，我们抵达不了(😬)。在(🦑)《悲哀于我》中，有一块时间被(🙈)提(💃)取了出来，在另一部电影里(⛷)将(🥌)会(🦏)是另一块。从一块碎片、一(♊)张(🎛)照片出发，我为自己创造一(🆖)个(📏)世界。看到您电影的一些片(⭕)段(🐬)，我(👅)想到了皮亚拉的《梵高》中的(💙)时(💺)刻，那也是我喜欢的。用简单(✋)的(🚓)词，如内部（interior）和外部（exterior）(😖)—(🚸)—尽管区分它们没有太大意(💛)义(💦)，我会说皮亚拉在他的《梵高(📺)》中(🏁)停留在外部，但他只谈论内(🌽)部(🤜)。在这个意义上，他更接近维(🎩)斯(♑)康(🃏)蒂的传统。而您恰恰相反。您(✔)停(💀)留在内部。但在电影中我们(❗)无(🏴)法展示内部，只能感受它，但(🎁)它(🍁)依(📯)然是不可见的，否则它就不(🦄)再(💥)是内部了。

曼努埃尔·德·(🚩)奥(🆘)利维拉：甚至可以拍摄灵(⏭)魂(🚪)。

让-吕克·戈达尔：当然。小时(🐢)候(🆒)人们说：鸡是由内部和外(🚽)部(👋)组成的。掀开外部，看到内部(🌰)；(🐕)如果掀开内部，就看到了灵(❎)魂(🔡)。我(💥)会说您从背面拍摄内部，尽(🍀)管(🕌)您总是从正面拍摄人物。考(🧗)虑(🌾)到这种严谨而有强度的方(🚏)式(🧥)，您(👎)电影中让我一度感到困扰(🥋)的(👺)，是一种幸好还算人性化的(😎)不(🏕)完美，这种不完美使得您有(🥝)必(🗑)要去拍其他电影。让我困扰的(😼)是(💈)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🍿)机(📷)离放映机太近了。摄影机并(🌖)不(👧)是生来就是要与放映机保(🏘)持(👅)一(🕗)致的。放映机会进行传输。就(🚾)像(🧡)放射科医生拍X光片：他不(🦂)满(🌐)足于从正面拍，他也从侧面(〽)、(🌸)背(📧)面、对角线拍。然而在开始(🍕)时(🎛)，在放映的那一刻，所有图像(🔄)都(🌥)将是平面的。当然，我们会说(🍭)这(🎡)是一个图像，但我们是和图像(🥩)打(🌬)交道的人。这并不意味着摄(🐰)影(🔣)机必须一直移动。

这就是导(🌎)致(🙄)您电影中某些时刻出现“空(⌚)洞(🏊)”的(🔄)原因，也就是那些观众——(🌚)糟(🙄)糕的观众，如今的观众——(🐿)称(🥦)之为“冗长”的东西。我不是说(🍵)我(☝)抱(🐏)怨电影长，甚至如果一开始(🚣)我(👮)看到有好东西，我会很高兴(🐜)电(🥜)影很长。我可以安心地打个(🍩)盹(🐓)，我确信我会找到它们。这就是(💉)我(💂)所说的对一部电影进行科(🐷)学(😼)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🍈)奥(🏫)利维拉：我和您一样，把摄(🕥)影(👤)机(👾)放在我认为它必须在的精(🔀)确(🖌)位置。就是这样。为什么那里(🚼)比(👓)这里好？我不知道为什么(📉)。

让(🦌)-吕(✏)克·戈达尔：如果我们能(🏳)稍(✍)微解释一下为什么就好了(👒)。

曼(🦀)努埃尔·德·奥利维拉：(🎄)力(🔼)量来自固定性（fixidez）。是布列松(🈷)通(🗝)过《圣女贞德的审判》教会了(👸)我(🎏)这一点。我们也可以称之为(🧒)客(🔫)观性。

让-吕克·戈达尔：我(👝)有(🥎)种(✨)感觉，电影人，无论是好是坏(🤠)，都(🍦)有一个想法，一种需求，然后(⛴)，好(🗜)吧，他们寻找有足够钱的人(🎱)来(🐿)实(🍕)现这种需求。他们的工作方(⚪)式(🔐)就像一个人说：今晚我想(🥔)吃(🔂)肉酱意面。于是他看看口袋(🌦)里(🏎)有多少钱，或者让妻子或朋友(✌)做(⚫)肉酱意面。老实说，我一直是(🏁)反(👯)着来的。制片人对我说：“德(🔢)帕(🥤)迪[11]约有档期，也许是时候和(🍧)他(👞)拍(📻)部电影了。”既然我们不富裕(✊)，我(🐯)们接受，也许我们能马上拿(🗂)到(🥊)钱。然后，签了合同。再然后，必(🕵)须(😄)拍(💣)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(😆)·(💎)德·奥利维拉：我做的完(🚵)全(🎹)相反。我表现得好像合同早(🐙)已(🔚)签好一样。我写故事，预测一切(🏋)，然(🐡)后在最后一刻，救星来了，那(🌹)就(😙)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(💀)生(💒)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🎏)期(⏹)间(🅰)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🕹)拜(🔆)，当然还有《包法利夫人》。在法(🎍)国(📿)拍摄《包法利夫人》是不可能(🏺)的(🕎)，况(🌔)且我还是个葡萄牙导演。而(❤)且(🕌)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🔁)。于(🚗)是我想，可以做点更有趣的(🚻)事(💱)：可以问问作家阿古斯蒂娜(🔺)·(🌖)贝萨-路易斯是否愿意基于(🛣)《包(💯)法利夫人》写一部小说，一部(🤩)我(💮)随后就会改编的小说。她接(🍄)受(🚔)了(🍇)。必须等她写完，等它出版。在(🏆)此(🔪)期间，借作家卡米洛·卡斯(🌆)特(🚋)洛·布兰科[13]逝世五周年之(👸)际(💱)，我(🥥)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🔆)克(📞)·戈达尔：您说：我知道(🦓)这(🎠)部电影将会是什么，但我不(🤨)知(😺)道是否能拍成。我说：我知道(🎢)电(🌾)影会拍成，但我不知道会是(🚖)怎(🐤)样的电影。我不仅知道某部(✴)电(🙊)影会拍，而且我还承诺了要(🐽)拍(🎃)，这(🏒)更糟糕。因为我总是害怕拍(🦃)不(🗝)了下一部。

曼努埃尔·德·(🆓)奥(➕)利维拉：这也是我的噩梦(🎁)。

让(♐)-吕(🛷)克·戈达尔：但您对我电(📛)影(🚷)的批评是什么？就像美食(🦃)评(👵)论家会说：“这里的肉煮过(🎱)头(🌬)了，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🆑)尔(💾)·德·奥利维拉：一部电(🎳)影(🖊)不仅仅是我们所看到的图(🐞)像(🈚)。图像是符号，声音是其他符(⏮)号(👃)，词(🧖)语是另外的符号，它们又会(🍒)唤(🍯)起其他符号，引用其他时代(❌)、(⏲)书籍、电影。如果我们不了(🔳)解(🥗)这(💉)些符号及其所召唤的东西(🕛)，我(🛷)们就无法理解电影。词语在(🛍)您(⏲)的电影中强有力，它赋予了(🔏)电(🏰)影力量。图像有另一种与词语(✡)无(💔)关的力量。这很美妙。但我距(🐺)离(💥)完全理解您的电影还缺了(🤨)点(📄)什么。电影是一种旨在拍摄(♊)仪(👬)式(🤬)的仪式。您电影中的仪式，是(🏒)那(⚾)些在镜头间或镜头中穿梭(🚤)的(🍖)人。我们并不完全了解这种(🍊)仪(㊙)式(😸)的含义，我们遗失了它们的(📈)意(🀄)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🈸)，面(🕝)纱的仪式。我们看到女演员(🕺)在(🥡)婚礼当天，在教堂里自己掀起(🔍)了(👐)面纱。如果我们不了解古代(📜)包(🚄)办婚姻的仪式——要求由(⏺)丈(🍔)夫掀起妻子的面纱，第一次(🌜)展(👼)示(💋)她的脸，以此确认他的幸运(🚾)或(🕤)不幸——我们就无法理解(🌑)她(✴)这一举动的放肆。因为我的(🏟)主(🔶)角(👄)知道自己很美，她可以放肆(🛫)地(🛷)掀起面纱：看我多美！如果(🌤)我(🚤)们不了解这个仪式，这场戏(👤)的(💸)意义就丢失了。我错过了您电(👗)影(🃏)中许多仪式的含义。我真希(🌂)望(🌨)有人能在我耳边悄悄向我(🏿)解(💱)释。您在特殊效果上做了很(💏)多(😺)工(🏃)作，不断用声音、词语、图(🦔)像(🌲)进行挑衅。这是您的形式，是(🐲)另(🧕)一种形式，无所谓好坏。您做(🤝)得(🍢)很(🛌)好。我更喜欢没有特殊效果(🕠)的(⛷)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🙋)-吕(🏤)克·戈达尔：如果英语说(🆓)得(🆘)不好却去看《哈姆雷特》，会失去(🛁)很(🛫)多东西，但我们依旧能分辨(🔖)它(🥑)是好是坏。《德国九零》由许多(📭)仪(🛹)式和晦涩的东西构成。

曼努(📨)埃(🐀)尔(🔓)·德·奥利维拉：是的，但(🏪)即(🏸)便这些符号实际上难以理(👯)解(🥛)，但它们反倒更清晰、更可(🈳)见(🐋)。我(🧞)喜欢这部电影的地方，在于(🤧)符(✔)号的清晰性与其深刻的模(🐧)糊(💖)性相并存。另一方面，这也是(🖼)我(💰)喜欢电影的原因：大量精彩(🔙)的(🐱)符号沐浴在无需解释的光(✒)芒(👖)之中。正因如此，我才相信电(✍)影(🔘)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🐸)常(🖋)感(😫)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🔀)福(🚔)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(😿)《解(📀)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🎫)德(💣)罗(🎾)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🥂)心(😺)人物，唯物主义哲学家、文(🌘)艺(🏞)批评家与作家，百科全书派(🎿)代(🌸)表，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🏇)命(🔓)论者雅克和他的主人》等。

2、(🐠)夏(🍿)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🦅)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🤚)，法国象征派诗歌先驱、现(🚑)代(👇)主(🐎)义文学奠基人，兼具诗人、(🍆)艺(🔈)术评论家与散文诗之祖等(👃)多(👵)重身份。他的代表作《恶之花(📙)》(1857) 是(🎶)19世(👌)纪欧洲最具影响力的诗集(🥍)之(🉑)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🐘)国(🕙)艺术史学家、评论家与散(💨)文(👥)家(🙅)。他率先关注电影作为 "第七(🏍)艺(🚐)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🐯)术(🔉)家的评论极具前瞻性，深刻(🔊)影(🚆)响现代艺术批评的发展方(👍)向(👹)。

4、(🐸)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🏦)国(✌)小说家、艺术史学家、抵(🛢)抗(🌏)运动战士，还担任过戴高乐(🏎)时(🥍)期(🙅)的文化部长（1958-1969），其作品与(🎯)行(🐂)动深度融合了存在主义哲(🏭)思(🍅)与历史使命感。

5、法语单词(🤐)sortir虽(💹)然(🗒)有“上映、某部电影推出”的(🏟)意(🗃)思，但其核心意义为“出去、(⬇)离(🔩)开”，所以戈达尔才会玩这样(🛩)一(🔠)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(👠)语(🚣)中(🔚)既可指广义的“公众”，也可以(🎁)指(👨)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🌥)・(🦖)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(😞)国(🦐)浪(🧞)漫主义画派的领袖与核心(🧙)人(🌻)物，代表作有《自由引导人民(🔪)》（(🦎)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(📜)中(🚼)的(🌗)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🚥)尔(🐡)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🖱)频(♑)艺术家，戈达尔晚年的生活(⛹)伴(🔈)侣与合作者。她与戈达尔共(🤪)同(🎃)创(🤞)立制作公司，并与其联合执(🈲)导(🈯)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🤚)》（(😀)1983）等多部作品，深刻影响了(🎪)戈(🐾)达(💱)尔后期创作中私密对话与(🥚)家(🉑)庭影像的风格转向。她本人(🐾)亦(👮)是一位独立的创作者，其作(👯)品(🔉)以(😊)哲学思辨探索两性关系、(🛤)语(🈂)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🐷)什(🔸)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🤢)家(📉)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(📗)族(🤢)志(🌤)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🌀)表(🤮)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🦀) “尼(♓)日尔电影之父”，其跨学科实(🍴)践(🦑)深(♊)刻影响了纪录片与视觉人(➿)类(🍥)学发展。

10、奥利维拉下一部(📦)电(🍾)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🤝)讨(🤶)募(♌)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🤦)德(🍇)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🍮)演(🎀)员、制片人、导演与跨界(💾)企(📳)业家，是法国电影黄金时代(📶)的(🃏)标(🚹)志性人物。

12、克劳德・夏布(🀄)洛(💱)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🥞)导(🚳)演之一，与特吕弗、戈达尔(✍)、(🎄)侯(🙋)麦和里维特并称 "新浪潮五(🌙)虎(🥠)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🏒)和(🥑)冷峻的社会批判视角闻名(🔟)。由(♐)他(🤩)执导的《包法利夫人》由伊莎(🕸)贝(🍯)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🔢)上(🤛)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🕖)布(🔣)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🔈)具(🌂)影(🏻)响力的浪漫主义小说家、(🌆)剧(🐏)作家与文学评论家。