文(🗑) / 让(🦎)-吕(🤷)克(💫)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🍂)德(🔻)·(💽)奥(🐜)利(🎍)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(💴)经(🏹)过(😵)了(🏌)人工的逐句校对与润(🚁)色(🔘)，并(🐱)添(🏴)加了一些必要的注释(🧢)。由(🐑)于(💩)并(🥝)未(⬆)找到法语原文，本文翻(🕜)译(📶)同(🦗)时(🍗)比照了西班牙语和葡(📺)萄(🤨)牙(📁)语(🍭)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(🎁)·(💂)德(🧤)·(♉)奥(🎟)利维拉的《亚伯拉罕(🍧)山(👨)谷(Ⓜ)》（(😬)Vale Abraã(🤼)o）与让-吕克·戈达尔(🌁)的(😍)《悲(🤾)哀(🎯)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🗂)在(😵)巴(🔰)黎(✖)的银幕上映。借此契机(⛑)，戈(🏎)达(😷)尔(🎴)提(🤶)议与奥利维拉会面，旨(🛵)在(🧝)就(🔙)这(🎄)两部影片展开一场“科(🔉)学(🌨)性(🚽)”（(🍱)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🐎)达(🔚)尔(🗼)：(🕣)没(🦐)问题，巨大的声响是我(👹)对(😀)公(😚)众(🏷)做出的唯一妥协。您知(🥂)道(🈵)儒(🚜)勒(🏥)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(⛰)”的(🆙)定(♎)义(🏻)吗(🐈)？“批评就像溃败军(🎒)队(✅)里(🐮)的(🚌)士(😎)兵，他开了小差，投奔了(👬)敌(🥦)营(🔥)。谁(🐢)是敌人？是公众。”

曼努(🔹)埃(⚽)尔(💖)·(🕣)德·奥利维拉：那您(🔵)呢(🏽)，您(🍹)知(❣)道(🧢)伯格曼是怎么评价影(🤳)评(📸)人(👰)的(🐗)吗？“某些影评人在我(🔭)看(🍫)来(👨)就(📏)像是在试图教我们如(😚)何(📶)奔(🐄)跑(👏)的(🙃)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(💶)：(🚖)我(🐷)请(💫)求让我以评论家的身(🌘)份(🧐)展(🥍)开(🚛)这次对话。与其扮演“作(🗯)者(💉)”，我(🚭)更(🛷)愿(🦋)意去见某个人，谈论(🥦)他(🎯)的(🔂)电(⤵)影(🔐)，或许偶尔也让那个人(🔬)谈(📱)谈(⏹)我(🦖)的电影。如果这能从宣(🛠)传(🍀)角(🈂)度(🌝)对两部影片有所助益(🕔)，那(🦌)我(🤡)们(🦋)就(💙)这么做吧。电影是对现(🙀)实(🍐)的(📗)一(💲)种批判，从这个角度看(🍊)，我(🥏)是(🤡)非(🔟)常传统的；而且作为(🖨)一(🤗)名(🉑)用(👅)法(🕴)语拍摄的电影人，我始(😈)终(🤭)带(🚾)有(🚌)对电影的批判态度。一(🖊)直(🌻)以(🖤)来(🍱)，法国的伟大之处之一(👩)在(🦀)于(🦇)拥(😆)有(🧐)批判性的视点，即便(🈳)这(🖲)个(🎛)国(💺)家(💢)对此一无所知。从狄德(🚺)罗(🤧)[1]开(🧝)始(💆)，所有的艺术评论家都(👥)是(💪)法(✳)国(🖨)人，经过波德莱尔[2]、埃(🐀)利(🏙)·(☝)福(⛷)尔(🐚)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(😲)论(🖖)是(💝)不(⤵)是作家，他们都是有“风(🕞)格(😦)”（(🏼)style）(🍮)的人。糟糕的评论家没(⛄)有(👏)风(🍛)格(👪)。美(🙊)国只有两个影评人：(🐤)詹(😠)姆(🛏)斯(🚺)·阿吉（James Agee）和（长久(🏩)以(🐅)来(👏)被(🥄)忽视的）来自圣地亚(🏞)哥(👄)的(🎃)曼(🆙)尼(📃)·法伯（Manny Farber）。既然我(🐗)们(💱)的(👗)电(🏰)影(🤭)同时上映，我想提出第(💬)一(🛰)个(🍇)问(📸)题：我们要如何理解(㊙)“上(🤪)映(👲)”（(🔇)sortir）一部电影[5]？为什么(📛)要(🔹)让(🕢)电(🍱)影(🧛)“上映”？我们在让它们(📠)“进(🍎)入(🐙)”这(🛰)里或那里时遇到了很(🌍)多(🗽)困(📅)难(🏁)，然后还有些人没做什(🕓)么(💶)大(🎗)事(🈯)，但(🍧)无论如何，他们还是做(🎅)了(🤺)必(😮)要(👭)的事来把它们“推出去(🎽)”（(😕)sortir）(🧠)。

曼(🎞)努埃尔·德·奥利维(😁)拉(🛀)：(🤝)在(🕖)葡(〽)萄牙语里我们不用(🥒)同(🥗)一(🐙)个(🧝)词(🛰)，因此也就没有这种双(👴)关(🌗)语(👋)。我(🧚)们不说“sortir un film”（让电影出去(🆚)/上(✡)映(🐶)）(🐭)。不过，这是个困扰我的(📌)问(👗)题(🚵)。我(📴)之(🔟)所以感到困扰，是因为(🎶)对(🖖)我(🕉)来(🈹)说，必须先展示电影，然(🌘)而(😹)，在(🚌)针(🏺)对电影的评论完成之(🍤)前(🏡)，电(🐠)影(🏀)并(🗿)未完成。一个好的、聪(🎄)明(✌)的(😉)、(🆒)专注的、敏感的评论(🚜)家(🙏)，是(🍼)观(🌵)众的代表，他去寻找那(😖)部(🏥)在(🏧)我(🍷)看(👈)来——即便我已经(🌚)拍(💭)完(🐂)了(🗝)—(😮)—尚不存在的电影，他(💦)要(👾)去(🥘)完(✈)成它。观影者与银幕之(🐇)间(🚘)的(🧕)动(⏯)态关系实际上是至关(📗)重(🐺)要(🏯)的(🏡)，它(🛄)是电影的一部分。我说(♈)的(🤲)是(🧡)观(🔒)影者（espectador），不是观众（(😽)pú(🍆)blico）(🎡)[6]。观(🙊)众，是某种抽象的东西，是非(🧚)个(🏏)人(🏝)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🔠)是(📲)现存的观影者，是被商业化(🍔)了(📪)的观影者，是买了票的观影(🏐)者(🚸)，他(😒)变成了观众。然而，他身上仍(🈲)有(📢)一部分保留着观影者的特(👫)质(🐇)，就像读者一样。如果我们谈(❄)论(🖍)的是一部电影，我们会说观影(🔩)者(🛂)是剧本，而观众则是观影者(🚧)的(🚱)实现（realización），是他的场面调(👾)度(👐)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🔠)：(📹)如(👯)果电影没人看——我的许(🔔)多(🖥)电影都没人看，或者被误读(📭)，甚(💮)至连我自己也……我想我(🌝)们(🔝)是(🎀)为了一两个人拍电影的。

曼(🚊)努(🗑)埃尔·德·奥利维拉：但(⬆)这(🔑)就足够了。

让-吕克·戈达尔(💱)：(🌠)当然。但我还是想回到“上映”（(🎭)sortir）(🤖)这个话题，这不仅仅是文字(🌩)游(🧐)戏。应该有一些小词典，告诉(🔬)我(🤬)们每种语言中电影的技术(⏸)术(🔋)语(🧟)。例如，我们在影院看到的电(🔢)影(🐄)拷贝，带有图像和声音的拷(🦃)贝(📣)，在法语中被称为“标准拷贝(🍫)”（(🔸)copie standard）(🗄)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐎)：(🧛)葡萄牙语也是，标准拷贝或(❄)同(🧝)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(👲)英(🤓)语里叫“声画合成拷贝”（married print），意(😕)大(🔈)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🔗)持(🎫)要在词汇上较真，因为例如(☕)俄(🗓)国人对纪录片和剧情片的(👳)区(🧕)分(🤼)就与我们不同。他们把有演(🎵)员(🍏)的电影称为“扮演的电影”，而(😤)纪(🌼)录片——不一定没有演员(🤩)—(🧣)—(🕐)被称为“非扮演的电影”。甚至(🚴)“图(🌥)像”（image）这个词本身：对美(🕌)国(📚)人来说，它没什么大不了的(🛐)含(🎤)义。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🦒)至(😸)没有一个词来指代电视，他(🕜)们(💷)突然变得非常商业化，他们(⛴)说(🔀)“network”（网络）。如果我们对语言(💃)如(🖊)此(⭕)不加注意，那么当人们说一(🦎)部(🐘)电影“上映/出去”时，我们会产(💦)生(🔋)一种错觉：是某种东西真(🏘)的(💙)出(🕞)去了，还是我们把它弄出去(🤵)了(🕹)？

曼努埃尔·德·奥利维(🧗)拉(🌎)：我会用“出来/出生”（sair）这(💇)个(📢)词，就像说“和一个女人出去”（(👴)sair com uma mulher）(🐳)那样，在葡萄牙语中这意味(🐍)着(📭)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🐟)尔(😮)：如今，对于好电影来说，“上(〽)映(🏒)”（(👡)sortie）已经变成了一个“出口在(🧖)这(😋)边”的指示，这是一种摆脱它(🌬)们(🔚)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🙍)利(😁)维(📺)拉：我们的电影也变成了(🥝)电(👥)影节电影。电影节的作用是(🛬)向(🉑)多样化的公众展示电影的(🔅)多(👘)样性。它是不同电影人、国家(🕥)、(🌬)习俗的一种对照。仅此而已(🌩)，但(🔷)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🌎)达(💖)尔：我想您描述的是一个(🗂)过(🕜)去(😀)的时代，而我见证了它的终(👻)结(🍞)。我以为那是开始，其实那是(😾)终(🚩)结。那是一个电影节确实能(🏼)帮(🍽)助(🍈)人们相遇、讨论电影、讨(🏏)论(🖇)任何想讨论之事的时代。一(🍀)切(🔩)都变了，电影也变了。现在，电(🏈)影(⭕)人抱怨他们的孤独，但他们不(🍑)再(⏬)交谈，不再讨论，这是他们的(🔔)错(🥎)。今天，电影节越来越多。无论(📏)是(⚡)强者还是弱者，每个人都在(🏍)各(🍜)自(🛹)利用自己能利用的东西。但(🎋)在(🖤)我看来，总体而言，举办电影(😗)节(🏾)是为了延续一种对媒体或(🌝)电(♎)视(🏁)而言很重要的“电影观念”，一(🍬)种(📛)关于电影神话的观念，这种(😨)神(🍩)话曼努埃尔（指奥利维拉(🎞)—(⏳)—编者注）经历了一整个世(🔲)纪(🦑)，而我只经历了后三分之二(🚒)。也(📟)许您能感觉到20年代（那时(🧒)没(🏉)有电影节）与今天之间的(👮)差(🙌)异(💪)？

曼努埃尔·德·奥利维(💛)拉(🏊)：新现象是电影资料馆（(🌞)cinematecas）(⏳)，不是作为机构，因为那早就(📔)存(🗡)在(🎁)，而是因为有越来越多的观(📢)众(🛺)——比如在里斯本——去(🧢)资(📡)料馆看那些没进院线的电(🚜)影(📄)。这很有趣，因为你必须真的热(👣)爱(💬)电影才会去电影俱乐部或(🤪)资(♋)料馆看片……

让-吕克·戈(👞)达(🌐)尔：关于相遇与对话的故(🐔)事(👈)…(🎂)…这就是我想对您说的：(🈁)作(🈲)为评论家，我不指望别人对(✒)我(🐚)说好话，我不想人们对我说(🕟)或(🌱)写(🕑)：“您的电影太残暴了，太棒(😏)了(🐐)，太天才了，太非凡了！”那时我(🌃)会(💹)问他们：“好吧，那到底哪里(🎵)非(🚲)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🙃)至(🍗)没有词汇，只是重复：“它是(🚉)非(⏰)凡的！”然而如果他们对我说(🍋)这(📎)真的很丑，这里有错误，那我(📽)就(🙂)会(📁)想，或许对话是可能的：你(🎉)能(🤓)告诉我有错误的都在哪里(🏵)吗(🛥)？这证明了今天的评论家(💌)不(😁)再(✖)想交谈，而电影人也不想被(🐸)批(🚃)评。而我，作为一个评论家出(📧)身(🖱)的人，我只需要别人告诉我(🍵)：(🚌)这行不通。您是否感觉到需要(♟)别(🈂)人告诉您这不好？这会困(🗄)扰(🥨)您吗？因为我对您电影中(💄)行(🎗)不通的地方有些话要说，但(🍄)我(🙅)不(🏰)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🙁)奥(🗼)利维拉：“当我拿自己与人(🍜)相(🎀)较，我会感到骄傲；当别人(👼)来(🈷)评(💲)价我，我会感到谦卑。”这是您(✈)电(🏥)影里的一句话，非常美。

让-吕(🐨)克(🆔)·戈达尔：那是圣人说的(🤑)，或(🕕)者是诚实的人说的。

曼努埃尔(🏼)·(🎆)德·奥利维拉：我是个悲(🎗)观(👐)主义者。当有人告诉我我的(👊)电(🧛)影里有什么行不通时，我会(🏝)受(💹)影(🚷)响。不过，我想我已经麻木很(🐲)久(📑)了。但这取决于他们触碰哪(😈)里(🈯)。如果我拳头上有个伤口，但(🚚)有(📲)人(🧥)碰了碰我的二头肌，我就会(🤜)没(🏒)什么感觉。但如果那个人把(🐏)手(🎗)指戳进伤口里，那我就会尖(🚰)叫(⏭)。

让-吕克·戈达尔：必须懂得(⛅)区(🛋)分什么是好的，什么是坏的(💮)。这(📔)不仅仅是说出我们的感受(🌅)，而(😯)是对电影进行技术性或科(📧)学(🕓)性(⤴)的批评。只有新浪潮这么做(📂)过(🏬)。以前谁会说：这个移动镜(✔)头(🌴)是好的，我们觉得它好是因(🔩)为(💻)这(💻)个，相对于另一个我们觉得(🛀)坏(😽)的镜头而言？或者：这段(💄)对(🤬)白是好的，相比之下那段对(🥕)白(👟)是坏的。今天，这完全丢失了。“作(🎛)者(🌻)”的概念变得如此重要，以至(🔋)于(🤡)连副导演都不敢对你说。唯(🦔)一(😨)有时敢说的人，唯一我能与(💐)之(🌿)维(♐)持一种奇怪的艺术关系的(🏭)人(🔀)，是制片人。因为制片人投了(❌)钱(🏍)，或者至少他拿别人的钱去(🍦)冒(🚄)险(✝)，所以以这种风险的名义，他(💒)敢(💋)对我说：“让-吕克，这行不通(🌶)。”然(🏉)后我说：“噢”，然后我思考。至(🛢)少(📟)，这提供了一种反思的可能性(🕷)，让(🎚)我能更好地站稳脚跟。如果(🎙)说(🐱)今天的科学家如此强大，那(🐗)是(🧓)因为他们是唯一还在互相(🐱)批(🛩)评(😬)的人。一位天文学家说：“我(😙)看(🍯)到了月食，我把它拍下来了(⚡)。”另(📿)一位说：“给我看看。”他看了(🐑)之(🌗)后(😁)断言：“但这明明是月亮！你(🆕)说(😃)什么月食？”另一位说：“啊(😽)，是(🍢)啊……”；他很恼火，但他会(🍴)重(🎱)新开始。在艺术中，在艺术批评(🆘)中(✏)，例如波德莱尔和德拉克洛(👷)瓦(🎐)[7]之间，必定有过这样的对抗(🐭)时(🍕)刻。否则，就无法前进。这是我(🎃)唯(🕵)一(😰)需要的：批评。但我甚至得(🥨)不(🐷)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🥘)维(🛄)拉：我需要的更多是拍电(⚾)影(📜)的(⏹)手段。我永远不知道电影会(😡)变(🏏)成什么样。我有分镜脚本（(🐞)dé(㊙)coupage），我有演员，我有布景，但我(🤱)从(🎵)未拥有电影。在拍摄期间，“执导(🚾)工(🚣)作”（realización）在时时刻刻地改(🌰)变(🌡)着那团“星云”的整体构造。具(🚈)体(🚚)的东西只有在我看样片（(🗞)rushes）(💻)的(🕛)那一刻才会出现。我讨厌看(📐)样(🥂)片，我总是感到绝望。

让-吕克(📩)·(🖨)戈达尔：我想我们都是这(🖌)样(🎽)。只(✳)有希区柯克在看样片时是(👟)高(👌)兴的。所以，作为评论家，这就(⭐)是(🥎)我想对您的电影说的话：(📏)起(🍏)初我随着电影（指《亚伯拉罕(🌏)山(🤙)谷》——译者注）行进，但在(🎌)某(👢)一刻我跳脱了出来，开始思(📒)考(💖)别的事情。我想：啊，这里没(🔘)那(🏏)么(🏋)好了，然后，与此同时，我在做(🔅)梦(🏛)，我想着引力（gravitación），想着牛(🎃)顿(🚤)。后来我醒了，回到了自我意(🔄)识(⬆)当(🈺)中，而就在那一刻，电影里有(🥇)人(🌩)说出了“引力”这个词。于是我(📑)对(🚦)自己说：最终，这部电影是(🌼)好(🦀)的，我必须重看一遍。

曼努埃尔(💉)·(💦)德·奥利维拉：的确，这就(🥈)是(🍸)电影的主题：引力与万有(🐉)引(🍪)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🙆)从(👄)更(👿)科学、更技术的角度来看(🚿)，如(🥚)果我是您电影的副导演，我(🦆)会(🃏)对您说：“您确定吗，或者您(👍)能(🧦)更(⛩)好地向我解释一下，以便我(⬇)能(🌝)帮助您，为什么您选择这位(🐊)女(📣)演员来演年轻时的艾玛（(➰)Cé(🌋)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择了(🛵)另(🎨)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🔇)？(🤗)这是故意的吗？”这便是我(👇)的(💾)批评：第二位女演员不如(🚓)第(🍰)一(👓)位，或者至少，当第二位女演(🌀)员(🐱)出现时，电影下坠了，这就是(🔝)引(🚓)力。然后它又升起来了。

曼努(🌿)埃(🧞)尔(🌟)·德·奥利维拉：答案很(🌠)简(🌆)单：起初，我是为第二位女(🌤)演(🐻)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🍩)这(🍭)部电影。这个女人当时处于危(🍋)机(🌋)和抑郁状态。我的制片人保(🛷)罗(🏄)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🐿)不(😪)要选她。在我改编的那本书(🧕)，阿(🚕)古(🙂)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(❎)伯(♐)拉罕山谷》中，有一句非常美(⬛)的(🍞)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🔅)墨(👸)水(⛩)一样落在她毛衣的背上”。为(🥑)了(🕚)拍摄这句话，我要求改变莱(🍪)奥(🚛)诺·西尔韦拉的发色，她是(💃)金(📧)发。她对此感到很受伤。那场戏(🔷)拍(🏐)得很糟。于是，不得不找另一(🗃)位(🐎)女演员来演青少年的艾玛(🐍)。这(🀄)就是对您技术性批评的技(🍅)术(🐜)性(🕞)回答。我想补充一点，电影总(🏔)是(🏘)伴随着“偶然”和运气。正是这(📀)些(🏻)使我振奋：所有那些在实(🐜)现(⚓)过(🕒)程中涌现的小事件。这是一(🥥)种(📗)我不太理解的现象，它既可(㊙)能(📵)导致最坏的结果，也可能导(🥐)致(🍴)最好的结果。没有一部电影是(😹)不(📿)靠运气的。它是一种创造，一(🍙)部(🏊)电影是一个人的构想，很难(🕵)进(🥝)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🍢)创(🏠)造(♈)可以被准备吗？

曼努埃尔(🛠)·(🈺)德·奥利维拉：可以准备(🙃)，但(🗜)不能修复（reparada）。就像生活。事(😴)物(🎤)就(💴)在那里，等着我们去拍摄。您(🥊)想(🗯)修复什么？饥饿、在非洲(🚸)死(🥁)去的孩子，是的，这很重要，值(🎓)得(🏍)修复，需要尽可能广泛的公众(😣)。但(🌧)一部电影不是，它是一团巨(🔜)大(🖲)的混乱，我因此在我自己面(🖲)前(⛓)感到渺小。话虽如此，我接受(🐕)您(😿)关(💠)于您“离开”我的电影又“回来(🔏)”的(🐣)批评：必须非常敏感才能(💭)进(🚓)出电影而不迷失。的确，这就(🧚)是(🍶)引(💟)力定律。

让-吕克·戈达尔：(👝)我(📺)非常谦虚地认为，新浪潮的(🐍)人(🌔)是从博物馆出发做电影的(🦕)。我(🌾)们发现了电影资料馆。我们在(📂)那(📥)里出生。当然，我们小时候看(🕦)过(🕟)卓别林，但没人会在四岁时(🔄)说(🎓)，看了《救火员》后我要拍电影(🥝)。所(🎎)以(😰)我脑子里总有一个参照系(🤛)。因(🚼)此我认为作品比人更重要(👗)。这(♟)并非对每个人来说都那么(📯)显(🏒)而(🕋)易见。女人的作品是庇护男(🚓)人(👯)。而男人，为了处于相对平等(🤦)的(👽)地位，所能做的一切就是制(🐷)造(💟)作品：绘画、文学或政治、(📕)战(🆒)争、失业、贸易。归根结底(👀)，我(📳)对“人”（这里戈达尔专指作(🚽)为(💑)创作者的人——译者注）(✏)不(🎀)怎(🧡)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🌙)德(📧)·奥利维拉这个“人”不怎么(🎢)感(🌪)兴趣。如果我们住在同一个(🎢)城(😥)市(🐻)，比邻而居，我想我也不会比(💀)现(👟)在更多地见到您。当然，见面(🍠)时(🗡)我们会更好地谈论电影，但(🥍)也(🐳)仅此而已。如今让我震惊的是(🧓)，媒(🤲)体对“个性”这一概念的开发(👣)远(📝)甚于对“人”的开发。人在作品(👯)中(😟)，作品在人中。有些人不创作(🌖)作(💖)品(📧)，而是创作生活，尤其是女人(🏁)，这(💖)本身就是一件作品。男人被(🦑)迫(🐿)创作作品，因为他们通常什(🎦)么(🚘)都(🕳)不做。我常像布努埃尔那样(🎏)说(🎮)，电影对我来说是最重要的(⛸)。但(🦎)如果把一个孩子的生命和(😻)一(🤬)部电影的上映放在一起权衡(🛀)，我(🕹)不会犹豫一秒钟：孩子优(😥)先(🧝)于电影。

曼努埃尔·德·奥(⛷)利(♒)维拉：自然如此。从这个角(🍿)度(🤽)看(🏪)，我也断言艺术没那么重要(🏞)。

让(🎢)-吕克·戈达尔：但既然如(🎅)此(🌒)，如果不那么重要，那就不必(🐚)做(🌶)了(💤)。女人们更合乎逻辑，她们在(🔸)生(🛏)活中做这事。我不确定能否(🎯)如(🍋)此轻易地说艺术不重要。尤(🌼)其(⛹)是(🎡)今天，当艺术稀缺而许多孩(📂)子(🦑)死去时。这是否意味着我们(👃)让(🌂)艺术活得太久，而牺牲了孩(💤)子(🧀)？

曼努埃尔·德·奥利维(🎻)拉(🎮)：(🐞)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🔽)术(📇)家的位置，是人类的虚荣。那(⬅)种(🔔)表达世界观的方式，说“这个(🤡)，这(🔭)个(🛋)，这个，这个行不通”，是一种虚(🏬)荣(🌂)的发作。它是世俗的。艺术比(🧓)艺(📬)术家更崇高、更有趣。一部(😾)电(🤧)影(👦)总是比电影人更聪明，正如(🥤)斯(🆗)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🚥)术(🈷)家走出来展示自己的那种(🅰)方(💣)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(〰)-吕(🧣)克(🛃)·戈达尔：这也是孩子的(😹)态(❣)度：“看，妈妈，我画了一幅画(👍)。”

曼(🐩)努埃尔·德·奥利维拉：(🌶)是(👣)的(⛰)，当然，但这幅画通常也很漂(💔)亮(🈹)。艺术与艺术家之间的这种(🎂)差(🐷)异，也是历史与艺术之间的(🕷)差(🏥)异(👒)。历史展示了民族、文明、(💕)情(🏔)感、趣味的演变。艺术展示(🌮)了(🕤)这些演变中的实体。我们都(👈)有(⬜)责任，尽管作为导演我什么(🏟)也(🔷)做(🙆)不了。作为导演我只能做一(🔺)件(😢)事，就是拍电影。仅此而已。然(🔫)而(😙)，艺术家在创作的那一刻总(🤯)是(📂)对(❓)的。那是他们的虚构，是他们(🧕)的(🚍)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🐪)啊(🕍)，我不这么认为，一切都在外(🐲)面(✉)。

曼(🙋)努埃尔·德·奥利维拉：(🏿)是(♊)的，在那之前（是这样）。但(🔴)之(🍄)后，一切都会进入脑海中，然(🚨)后(📒)再出来。例如，面对《悲哀于我(🎨)》，我(🚐)像(♑)一块海绵一样面对电影，准(👉)备(🐣)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🎙)尔(💧)：我不确定这是个好比喻(🚤)。当(🔶)然(🚉)，电影有其奇观性和诗意的(🥡)一(🌫)面，这是电影的深层使命。但(😩)这(🌏)一使命只有在最初进行了(🥞)实(🍨)验(😋)、验证和劳动——我们可(🤬)以(🤡)称之为电影的纪录片层面(🏥)—(♌)—之后才能实现。伟大的艺(🤸)术(📧)家身上都有这一点，您、皮(🏩)亚(🚐)拉(🛠)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🍄)尔(🕐)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🗡)维(❔)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🏐)[9]，这(🥘)些(🚊)非常不同的人身上都有，我(🧖)有(📗)时也有。以爱森斯坦为例，没(📑)有(🤪)比爱森斯坦更抽象、更风(😟)格(🦆)家(🔆)或更风格化的人了。然而，如(🌼)果(✨)今天我们要展示十月革命(💪)的(💙)镜头，我们不会在当时的新(🏳)闻(⏫)片里找，新闻片使用的是爱(🦋)森(🕟)斯(🛴)坦关于十月革命的影像，那(👌)完(🖇)全是被调度（mise en scène）出来的(😴)影(🕕)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🍭)方(🧕)的(🧐)纳努克》的相关叙述时，我们(🎭)得(🏥)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🐏)摩(🐇)人，和他们吵架，强迫他们每(📍)天(🎌)去(🐓)捕鱼（即使他们不想去）(😑)。总(🚼)之，他和他们组成了一个电(💿)影(🍸)摄制组，并变成了一位了不(🏬)起(🤑)的人类学家。因此，这里存在(🕰)着(🎗)整(💳)全的纪录片层面。在今天，这(🏦)种(🔍)方式——即使不能完美了(⛎)解(✅)电影史，也至少对其有所感(🕖)觉(🅿)的(👓)方式——对许多人来说已(🚕)经(📭)遗失了。必须拥有这种对电(🤝)影(🏖)史的感觉，有点像乔伊斯，他(💎)对(🕊)文(🦁)学史有着深刻的感觉，他知(🍶)道(😜)当他写下一个句子时，其中(🚧)有(💪)些词是在拉丁语时代发明(🦅)的(🧗)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🌿)斯(🔷)，在(👀)写下这个词的时刻，通常背(👍)负(🔦)着所有的精神重担和他所(🥩)感(🏴)知到的所有过去，正处于文(💦)学(⛑)的(👽)现代，处于其成熟期。在电影(🤶)中(📠)，很快，在世界所接受的美国(🦍)影(🏓)响下，部分纪录片式的工作(🗼)被(🚵)抛(📔)弃了。我们立刻走向了奇观(🐎)，而(🍳)这只不过是最终的使命，是(🎋)电(🔨)影的弥撒。在今天的电影中(📑)，人(🔙)们举行弥撒，却不进行祈祷(🆑)。伟(📅)大(📷)的艺术家，诚实的艺术家，首(😃)先(🛩)进行他们的祈祷，然后才是(🖊)弥(🥙)撒，面对或多或少忠实的公(♏)众(🤴)。美(👂)国人规范了弥撒。对他们来(🕚)说(🍯)，在弥撒中重要的是募捐（(🏢)quê(🌹)te）：一场成功的弥撒就是(🏣)教(🚇)堂(🧝)里座无虚席、募捐数额可(🕛)观(🏨)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🕹)利(🕺)维拉：募捐（quête）是我下(💤)一(🤤)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🐪)达(🌚)尔(📅)：我不募捐（quête），我只调(💎)查(🐃)（enquête），我专注于做一名预(🐽)审(🧛)法官。我审理投诉。批评应该(🖤)通(🚵)过(⏳)祈祷来表达，而不是通过弥(🤸)撒(💎)。关于弥撒，人们无话可说。或(✈)者(😌)只能说：“美丽的演出，宏伟(🌇)壮(✡)观(🗒)。”祈祷也是一种练习，就像运(📞)动(🏠)员的训练、钢琴家的音阶(🕯)练(👭)习一样。当人们进行批评时(😵)，应(🛂)当批评那些音阶以及这些(💗)音(😐)阶(⏰)所能带来的效果。

曼努埃尔(🤽)·(⬜)德·奥利维拉：奇观和弥(🐼)撒(🏿)我不感兴趣。重要的是行动(🈵)的(💷)欲(🛃)望。您想拍电影，我想拍电影(🌲)，就(🦎)像此刻我想撒尿一样。伯格(👮)曼(🏪)说：“我拍电影的方式就像(🐄)某(🐘)些(🌸)英国人独自去森林打猎。他(🐃)们(🤭)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🔕)天(🎚)早上他们都会刮胡子，纯粹(😴)为(👹)了乐趣。”我觉得这很好。必须(⛷)反(💺)思(🌪)这一点，关于欲望。它就在人(🍻)心(🚗)里，就像一个画家画着没人(🕵)看(📰)的画，但他不会停下。欲望就(🐷)像(🤮)独(💄)自绽放于原始森林中心的(🈸)绝(♏)美花朵，它凝聚着对果实的(😼)向(🚌)往，为了自己，也依靠自己。如(🗯)果(🍧)遇(🥄)到一道注视着它、并发现(📨)它(🛶)的美丽的目光，它便会绽放(☕)光(😙)采，她的美丽会变得引人注(👽)目(💏)、脱颖而出。但这样的目光(👫)往(💻)往(🖐)来得太迟，人们为了抢占土(🧚)地(🚃)，已经烧毁并铲平了森林。在(🚘)您(😯)和我之间，有许多差异，这是(🈶)幸(🧝)事(🥢)。语言、国家、文化的差异(✂)。您(🐝)选择了一种略带挑衅性的(🏠)电(🚳)影，它破坏了叙事的传统秩(❎)序(🎱)。您(🆗)从混沌中出发寻找，为了将(✋)无(💇)序变为有序。我也试图将无(🐁)序(📄)变为有序，虽然徒劳，我承认(🔶)，但(🐟)我仍在寻找。我想这就是我(🔻)们(🌅)的(📓)电影的区别：我的电影较(🚇)为(🎞)接近一般意义上的电影，而(📍)您(👺)的电影是某种特殊的电影(👠)。

让(🥅)-吕(🐇)克·戈达尔：我会说我们(🐋)做(🎪)的是同一件事，但您抵达了(🛤)，而(🍛)我尚未真正成功过。所有人(🏅)自(🔕)然(🏾)地遵循着科学的图景，从混(🧟)沌(🧗)出发以建立某种秩序。这“某(🎗)种(🏃)秩序”或多或少有些不确定(🎾)，人(🏢)们也或多或少能抵达一点(🏜)。有(👭)些(🐃)时候我们做不到，我们抵达(✏)不(🚀)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🐄)间(📭)被提取了出来，在另一部电(🚠)影(🏕)里(⏪)将会是另一块。从一块碎片(🚮)、(📻)一张照片出发，我为自己创(🚻)造(🦇)一个世界。看到您电影的一(🔶)些(📝)片(😝)段，我想到了皮亚拉的《梵高(➡)》中(💉)的时刻，那也是我喜欢的。用(🔵)简(⏮)单的词，如内部（interior）和外部(🥄)（(🤦)exterior）——尽管区分它们没有(😾)太(🐻)大(🍶)意义，我会说皮亚拉在他的(🙉)《梵(🌴)高》中停留在外部，但他只谈(🗝)论(💺)内部。在这个意义上，他更接(㊙)近(🎠)维(🛣)斯康蒂的传统。而您恰恰相(💍)反(👴)。您停留在内部。但在电影中(🏗)我(㊗)们无法展示内部，只能感受(🙉)它(🤩)，但(🐠)它依然是不可见的，否则它(💵)就(🚤)不再是内部了。

曼努埃尔·(👉)德(🏥)·奥利维拉：甚至可以拍(🐗)摄(👚)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🚱)然(🎎)。小(🖌)时候人们说：鸡是由内部(🔞)和(🚢)外部组成的。掀开外部，看到(👺)内(🎽)部；如果掀开内部，就看到(😧)了(🤺)灵(🥕)魂。我会说您从背面拍摄内(💷)部(✌)，尽管您总是从正面拍摄人(💠)物(🚬)。考虑到这种严谨而有强度(🤑)的(🐽)方(🏼)式，您电影中让我一度感到(🥕)困(🎻)扰的，是一种幸好还算人性(🍟)化(📮)的不完美，这种不完美使得(🚎)您(🉑)有必要去拍其他电影。让我(🤹)困(⌚)扰(✒)的是没有侧面拍摄的镜头(🖼)，摄(🗾)影机离放映机太近了。摄影(🌉)机(📠)并不是生来就是要与放映(🚖)机(⏬)保(👀)持一致的。放映机会进行传(🗡)输(👣)。就像放射科医生拍X光片：(🙀)他(💾)不满足于从正面拍，他也从(🔚)侧(⛏)面(💓)、背面、对角线拍。然而在(💈)开(🎶)始时，在放映的那一刻，所有(😱)图(🍆)像都将是平面的。当然，我们(🐊)会(🏼)说这是一个图像，但我们是(🚋)和(🚑)图(🔶)像打交道的人。这并不意味(👴)着(💘)摄影机必须一直移动。

这就(🍏)是(🌙)导致您电影中某些时刻出(💦)现(😂)“空(📋)洞”的原因，也就是那些观众(🎋)—(🤤)—糟糕的观众，如今的观众(🐚)—(📶)—称之为“冗长”的东西。我不(🚜)是(🍕)说(🥖)我抱怨电影长，甚至如果一(❤)开(😔)始我看到有好东西，我会很(🐘)高(🐛)兴电影很长。我可以安心地(🍫)打(🛄)个盹，我确信我会找到它们(🐦)。这(🍞)就(📄)是我所说的对一部电影进(🌒)行(🈷)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🛫)德(🐁)·奥利维拉：我和您一样(😶)，把(🗞)摄(🚼)影机放在我认为它必须在(🔐)的(⛪)精确位置。就是这样。为什么(🔖)那(🗄)里比这里好？我不知道为(💍)什(❤)么(🚺)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🗓)们(🦕)能稍微解释一下为什么就(💳)好(🔷)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🔨)拉(🥃)：力量来自固定性（fixidez）。是(💵)布(🥣)列(🏏)松通过《圣女贞德的审判》教(🐼)会(🗃)了我这一点。我们也可以称(🚖)之(🌖)为客观性。

让-吕克·戈达尔(➿)：(🏝)我(🕶)有种感觉，电影人，无论是好(🏆)是(🎠)坏，都有一个想法，一种需求(👢)，然(🐏)后，好吧，他们寻找有足够钱(🏽)的(💼)人(🔩)来实现这种需求。他们的工(👗)作(🕤)方式就像一个人说：今晚(🚪)我(🚜)想吃肉酱意面。于是他看看(🛏)口(⛳)袋里有多少钱，或者让妻子(🏫)或(🚒)朋(🐼)友做肉酱意面。老实说，我一(🎃)直(👲)是反着来的。制片人对我说(🗼)：(🗒)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(♎)候(🌯)和(😈)他拍部电影了。”既然我们不(♌)富(🛄)裕，我们接受，也许我们能马(🔂)上(🐆)拿到钱。然后，签了合同。再然(👲)后(🎁)，必(🥃)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🏥)埃(🔶)尔·德·奥利维拉：我做(🔑)的(🐓)完全相反。我表现得好像合(⏮)同(⚽)早已签好一样。我写故事，预(🎲)测(🧤)一(🚗)切，然后在最后一刻，救星来(🚣)了(🏵)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(⬆)谷(🤧)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(👎)剪(🔥)辑(🖲)期间。剪辑师一直跟我谈论(⬛)福(📞)楼拜，当然还有《包法利夫人(😧)》。在(😤)法国拍摄《包法利夫人》是不(😦)可(🚆)能(♐)的，况且我还是个葡萄牙导(🏒)演(🤓)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🔟)版(🌵)本。于是我想，可以做点更有(🎷)趣(💂)的事：可以问问作家阿古(♓)斯(🌶)蒂(♎)娜·贝萨-路易斯是否愿意(♉)基(🌟)于《包法利夫人》写一部小说(🏫)，一(🦄)部我随后就会改编的小说(😘)。她(🌐)接(🏌)受了。必须等她写完，等它出(➡)版(🐫)。在此期间，借作家卡米洛·(🍪)卡(🆎)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🍻)年(🛠)之(🍔)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🥇)。

让(🐅)-吕克·戈达尔：您说：我(🦐)知(⭐)道这部电影将会是什么，但(⬆)我(🔱)不知道是否能拍成。我说：(🚠)我(📁)知(🚚)道电影会拍成，但我不知道(🍑)会(📬)是怎样的电影。我不仅知道(✌)某(🔣)部电影会拍，而且我还承诺(🌟)了(💞)要(🌼)拍，这更糟糕。因为我总是害(🕐)怕(❄)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🗂)德(🏜)·奥利维拉：这也是我的(🧑)噩(👠)梦(🤬)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🗽)我(🥏)电影的批评是什么？就像(🥄)美(🎑)食评论家会说：“这里的肉(♑)煮(🎊)过头了，这里的肉还是生的(🍰)”。

曼(🥋)努(💥)埃尔·德·奥利维拉：一(😟)部(🎭)电影不仅仅是我们所看到(🙀)的(❓)图像。图像是符号，声音是其(🥍)他(😧)符(😻)号，词语是另外的符号，它们(🕟)又(🕷)会唤起其他符号，引用其他(🧜)时(📹)代、书籍、电影。如果我们(🦔)不(😙)了(🤷)解这些符号及其所召唤的(👉)东(🕑)西，我们就无法理解电影。词(⏰)语(⛲)在您的电影中强有力，它赋(✌)予(✒)了电影力量。图像有另一种(⭐)与(🏽)词(⬜)语无关的力量。这很美妙。但(🌩)我(⏯)距离完全理解您的电影还(🏐)缺(🕜)了点什么。电影是一种旨在(🛐)拍(🎖)摄(😩)仪式的仪式。您电影中的仪(🍙)式(🚻)，是那些在镜头间或镜头中(💨)穿(🚹)梭的人。我们并不完全了解(🏎)这(⏰)种(🌷)仪式的含义，我们遗失了它(📨)们(🥧)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🚨)谷(❇)》中，面纱的仪式。我们看到女(🅱)演(👩)员在婚礼当天，在教堂里自(🧡)己(🐟)掀(🥛)起了面纱。如果我们不了解(🔐)古(🍊)代包办婚姻的仪式——要(🌳)求(🧐)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🕉)一(🌿)次(🍰)展示她的脸，以此确认他的(🛩)幸(🚻)运或不幸——我们就无法(🤾)理(👹)解她这一举动的放肆。因为(🎳)我(🤼)的(📫)主角知道自己很美，她可以(🥦)放(📂)肆地掀起面纱：看我多美(🦉)！如(❎)果我们不了解这个仪式，这(🏄)场(🍴)戏的意义就丢失了。我错过(😄)了(🛣)您(🐝)电影中许多仪式的含义。我(🧞)真(🐛)希望有人能在我耳边悄悄(🥇)向(👐)我解释。您在特殊效果上做(💝)了(😔)很(🈴)多工作，不断用声音、词语(📡)、(📷)图像进行挑衅。这是您的形(🕝)式(💋)，是另一种形式，无所谓好坏(🕎)。您(📈)做(🍾)得很好。我更喜欢没有特殊(🥟)效(⛱)果的电影。我更喜欢《德国九(❎)零(😜)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(😁)语(🤓)说得不好却去看《哈姆雷特(🌰)》，会(🕋)失(🐧)去很多东西，但我们依旧能(🚦)分(🍯)辨它是好是坏。《德国九零》由(🚿)许(🏰)多仪式和晦涩的东西构成(🥠)。

曼(🍡)努(📒)埃尔·德·奥利维拉：是(🎗)的(🛬)，但即便这些符号实际上难(🍢)以(💓)理解，但它们反倒更清晰、(👣)更(🚸)可(🥣)见。我喜欢这部电影的地方(😨)，在(👯)于符号的清晰性与其深刻(👴)的(🌋)模糊性相并存。另一方面，这(🚸)也(📈)是我喜欢电影的原因：大量(🕕)精(🍃)彩的符号沐浴在无需解释(🎬)的(🥥)光芒之中。正因如此，我才相(♐)信(👯)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🥃)么(🌙)，非(🐻)常感谢。

本次会面由热拉尔(🌮)·(🎼)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🗒)表(🎠)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🌀)・(👱)狄(👪)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🕋)动(🔄)核心人物，唯物主义哲学家(🈷)、(🎦)文艺批评家与作家，百科全(🤱)书(💴)派代表，代表作有《拉摩的侄儿(🦃)》、(✋)《宿命论者雅克和他的主人(😼)》等(🥨)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🎹)尔(💰)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(⏺)、(🆗)现(⤵)代主义文学奠基人，兼具诗(🥞)人(🍧)、艺术评论家与散文诗之(🛣)祖(😎)等多重身份。他的代表作《恶(🍫)之(♟)花(🔆)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🔳)诗(🚓)集之一。

3、埃利・福尔（É(🚎)lie Faure，1873-1937）(🔀)，法国艺术史学家、评论家(🍖)与(🙃)散文家。他率先关注电影作为(🆙) "第(🔋)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🎡)代(🐬)艺术家的评论极具前瞻性(😗)，深(🎻)刻影响现代艺术批评的发(💵)展(⚫)方(☝)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🔚) Malraux，1901-1976）(🍓)，法国小说家、艺术史学家(🏊)、(🧙)抵抗运动战士，还担任过戴(🍊)高(🏡)乐(😰)时期的文化部长（1958-1969），其作(⏭)品(🔒)与行动深度融合了存在主(😬)义(✡)哲思与历史使命感。

5、法语(🤭)单(🧦)词sortir虽然有“上映、某部电影推(🌩)出(📗)”的意思，但其核心意义为“出(🌝)去(🔠)、离开”，所以戈达尔才会玩(🐐)这(🍲)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🧣)萄(🍗)牙(🍌)语中既可指广义的“公众”，也(🕵)可(🤙)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(📰)欧(🍅)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🎺)纪(⭕)法(⏹)国浪漫主义画派的领袖与(🔂)核(🕟)心人物，代表作有《自由引导(🏛)人(🏃)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🦌) "绘(📽)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🏔)埃(🦈)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🦎)、(🏋)视频艺术家，戈达尔晚年的(🗓)生(🚶)活伴侣与合作者。她与戈达(🎋)尔(🆚)共(🔧)同创立制作公司，并与其联(⏹)合(😯)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🌉)卡(💛)门》（1983）等多部作品，深刻影(🎟)响(😎)了(✨)戈达尔后期创作中私密对(🌫)话(➗)与家庭影像的风格转向。她(⛸)本(🐂)人亦是一位独立的创作者(😥)，其(🧞)作品以哲学思辨探索两性关(🎻)系(🏳)、语言与日常的诗意。

9、让(👘)・(🧠)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🍶)类(🍙)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🔣)与(🔬)民(🏉)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(👙)者(🕺)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🔆)誉(🎞)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🕕)科(🍫)实(♊)践深刻影响了纪录片与视(🌬)觉(👲)人类学发展。

10、奥利维拉下(💁)一(🌤)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🦁)人(⏱)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(💡)尔(😠)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(✒)宝(🥢)级演员、制片人、导演与(🌌)跨(🚪)界企业家，是法国电影黄金(🚊)时(🐪)代(🥛)的标志性人物。

12、克劳德・(🖤)夏(🌪)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🛀)先(📮)驱导演之一，与特吕弗、戈(🌕)达(🥃)尔(🛡)、侯麦和里维特并称 "新浪(🔆)潮(🔤)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🎴)悚(😅)片和冷峻的社会批判视角(🗯)闻(📸)名。由他执导的《包法利夫人》由(🥕)伊(🎞)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🔦)，于(🍉)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(💢)洛(🌇)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🈯)牙(🔌)最(💻)具影响力的浪漫主义小说(🤳)家(🔓)、剧作家与文学评论家。