文 / 让-吕克·戈(💸)达(📙)尔(🔧) & 曼(🏚)努埃尔·德·奥利维(💊)拉(🌯)

（(🆔)本(🖱)文由Gemini AI翻译，再经过了人(🐩)工(🕜)的(📈)逐(🍘)句(🎒)校对与润色，并添加(🌝)了(🏹)一(😂)些(🎑)必(🤺)要的注释。由于并未找(🥛)到(⬇)法(😩)语(⛪)原文，本文翻译同时比(🐞)照(➖)了(❗)西(⏪)班牙语和葡萄牙语译(📶)文(👀)。）(📇)

1993年(👁)9月(❕)，曼努埃尔·德·奥利(🔦)维(🍒)拉(🆕)的(🧀)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🦀)与(🦗)让(🎸)-吕(😙)克·戈达尔的《悲哀于(🏈)我(🏘)》（(⭕)Hé(🧛)las pour moi）(😏)几乎同时在巴黎的银(🐨)幕(🐒)上(⛲)映(😇)。借此契机，戈达尔提议(🚥)与(✍)奥(💊)利(🗯)维拉会面，旨在就这两(⌛)部(📽)影(⏸)片(😀)展(😱)开一场“科学性”（scientifique）(🎸)的(😴)探(💭)讨(👕)。

让(🙈)-吕克·戈达尔：没问(🔀)题(⛪)，巨(🌀)大(🏎)的声响是我对公众做(😮)出(🧤)的(💆)唯(🚠)一妥协。您知道儒勒·(🕍)列(🤧)纳(💍)尔(👈)（(🔤)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🕰)“批(🗽)评(📴)就(🎫)像溃败军队里的士兵(👌)，他(😮)开(🍎)了(🥪)小差，投奔了敌营。谁是(⤵)敌(🚧)人(🔵)？(🚀)是(🏨)公众。”

曼努埃尔·德·(🎊)奥(🥅)利(🎭)维(🥊)拉：那您呢，您知道伯(💚)格(🤮)曼(📝)是(🍜)怎么评价影评人的吗(🎙)？(🐭)“某(🈚)些(💍)影(❇)评人在我看来就像(🎅)是(🍤)在(🐙)试(💸)图(✂)教我们如何奔跑的瘸(😌)子(🍳)。”

让(🗾)-吕(😗)克·戈达尔：我请求(🐋)让(🐫)我(📽)以(🍪)评论家的身份展开这(🌨)次(🎹)对(🎅)话(🈴)。与(⚫)其扮演“作者”，我更愿意(🐔)去(🍔)见(👣)某(🥛)个人，谈论他的电影，或(🔮)许(💇)偶(🚖)尔(👣)也让那个人谈谈我的(🥅)电(✒)影(😟)。如(🗡)果(🌃)这能从宣传角度对两(📑)部(🛢)影(🏘)片(🗣)有所助益，那我们就这(🧥)么(🏙)做(🏃)吧(🦑)。电影是对现实的一种(🔺)批(🚿)判(👹)，从(🕖)这(🍄)个角度看，我是非常(💨)传(📗)统(🛶)的(💭)；(🔢)而且作为一名用法语(♍)拍(👙)摄(😦)的(🚥)电影人，我始终带有对(🌡)电(🍳)影(🗑)的(😰)批判态度。一直以来，法(📭)国(🚁)的(❇)伟(👁)大(🔨)之处之一在于拥有批(♈)判(🕥)性(🏭)的(🚏)视点，即便这个国家对(🏓)此(🕝)一(🍫)无(⌚)所知。从狄德罗[1]开始，所(👷)有(📂)的(🍢)艺(🖥)术(🛤)评论家都是法国人，经(🍋)过(🔪)波(🚃)德(🛅)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🌇)马(🚀)尔(🙀)罗(🦅)[4]，也就是说，无论是不是(🔺)作(🌦)家(😲)，他(🥄)们(💾)都是有“风格”（style）的(🏭)人(🎅)。糟(🗂)糕(😗)的(🎯)评论家没有风格。美国(🏓)只(🐣)有(🤽)两(🛍)个影评人：詹姆斯·(💀)阿(🌰)吉(🥄)（(📏)James Agee）和（长久以来被忽(🐛)视(🐻)的(🌓)）(📀)来(📉)自圣地亚哥的曼尼·(🤬)法(🥃)伯(🙀)（(🚙)Manny Farber）。既然我们的电影同(🥡)时(👛)上(🌧)映(🏵)，我想提出第一个问题(❎)：(🥗)我(🖌)们(🏚)要(😆)如何理解“上映”（sortir）一(📮)部(🛵)电(🏪)影(🚔)[5]？为什么要让电影“上(🕉)映(🕟)”？(🔷)我(🐔)们在让它们“进入”这里(🗑)或(💪)那(🍱)里(🐝)时(📛)遇到了很多困难，然(🌔)后(🔁)还(🈶)有(🌕)些(🧛)人没做什么大事，但无(🥡)论(🚫)如(🧥)何(🛑)，他们还是做了必要的(🐲)事(😥)来(🧥)把(🥊)它们“推出去”（sortir）。

曼努(♿)埃(📸)尔(🏽)·(🛬)德(😲)·奥利维拉：在葡萄(💭)牙(💇)语(🛂)里(📺)我们不用同一个词，因(📖)此(🎢)也(🍧)就(🥔)没有这种双关语。我们(🐌)不(😫)说(👜)“sortir un film”（(♟)让(🎳)电影出去/上映）。不过(🙊)，这(🎋)是(🦇)个(🥍)困扰我的问题。我之所(🏰)以(🤳)感(🏤)到(🌭)困扰，是因为对我来说(🎹)，必(🥡)须(🌥)先(🚌)展(✒)示电影，然而，在针对(⛵)电(🧣)影(🍻)的(🔘)评(🔪)论完成之前，电影并未(🗒)完(🚉)成(🚪)。一(🥛)个好的、聪明的、专(🛹)注(🎁)的(🤝)、(🈯)敏感的评论家，是观众(🐹)的(🛢)代(⚫)表(🧤)，他(🎖)去寻找那部在我看来(🆓)—(🥝)—(🍭)即(🍯)便我已经拍完了——(✔)尚(🖱)不(🌋)存(🐶)在的电影，他要去完成(🏪)它(🚍)。观(🤚)影(🚃)者(👌)与银幕之间的动态关(❇)系(🍋)实(🔊)际(🎪)上是至关重要的，它是(😣)电(💆)影(🐜)的(🚚)一部分。我说的是观影(🕶)者(🗣)（(🛁)espectador）(🐩)，不(🛏)是观众（público）[6]。观众(🗂)，是(🛏)某(🤼)种(🍀)抽(❔)象的东西，是非个人的。

让-吕(🧔)克(🌔)·戈达尔：观众是现存的(⏰)观(🚅)影者，是被商业化了的观影者(🐿)，是(💃)买了票的观影者，他变成了(🗜)观(🐂)众。然而，他身上仍有一部分(🔆)保(🐆)留着观影者的特质，就像读(🏛)者(🎆)一(🏅)样。如果我们谈论的是一部(🏮)电(🧚)影，我们会说观影者是剧本(♎)，而(📧)观众则是观影者的实现（(✍)realizació(🤒)n）(🕕)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🌃)我(🌻)有时会问自己：如果电影(🐬)没(🔖)人看——我的许多电影都(🚤)没(🙈)人看，或者被误读，甚至连我自(🔬)己(❓)也……我想我们是为了一(💞)两(⏱)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🤸)德(😹)·奥利维拉：但这就足够(🌀)了(🆑)。

让(🕰)-吕克·戈达尔：当然。但我(🚣)还(🈯)是想回到“上映”（sortir）这个话(😔)题(🐇)，这不仅仅是文字游戏。应该(🚁)有(🥝)一(🍁)些小词典，告诉我们每种语(🧓)言(🗾)中电影的技术术语。例如，我(🌮)们(🤵)在影院看到的电影拷贝，带(🔛)有(🦉)图像和声音的拷贝，在法语中(🛥)被(🔮)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(💦)尔(🦅)·德·奥利维拉：葡萄牙(🍄)语(💫)也是，标准拷贝或同步拷贝(🎅)。

让(🌋)-吕(👻)克·戈达尔：英语里叫“声(🌙)画(😹)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🛏)“样(✂)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🔋)汇(🎫)上(🚞)较真，因为例如俄国人对纪(✌)录(🤩)片和剧情片的区分就与我(🔢)们(💯)不同。他们把有演员的电影(👋)称(🗻)为“扮演的电影”，而纪录片——(🌺)不(✅)一定没有演员——被称为(💀)“非(🔣)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🍱)这(🏹)个词本身：对美国人来说(🌆)，它(🛡)没(🚚)什么大不了的含义。他们用(🉑)“picture”，也(🎵)就是照片。他们甚至没有一(🥣)个(🍿)词来指代电视，他们突然变(💜)得(🦈)非(📁)常商业化，他们说“network”（网络）(🦇)。如(📂)果我们对语言如此不加注(🌘)意(🛤)，那么当人们说一部电影“上(🤕)映(📻)/出去”时，我们会产生一种错觉(⚽)：(🕕)是某种东西真的出去了，还(🗞)是(🌞)我们把它弄出去了？

曼努(💀)埃(⤵)尔·德·奥利维拉：我会(🔅)用(🤑)“出(🙌)来/出生”（sair）这个词，就像说(➿)“和(⬆)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🍭)葡(🏙)萄牙语中这意味着“带她去(🏳)床(🤰)上(🕓)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🐙)于(🍡)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🌝)变(🔥)成了一个“出口在这边”的指(🥣)示(🚾)，这是一种摆脱它们的方式。

曼(🤝)努(🔘)埃尔·德·奥利维拉：我(🕌)们(🗂)的电影也变成了电影节电(🍩)影(🏅)。电影节的作用是向多样化(🈵)的(🚂)公(❇)众展示电影的多样性。它是(🙌)不(🌍)同电影人、国家、习俗的(🏛)一(🏃)种对照。仅此而已，但这也不(🗑)算(🏏)太(🔴)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🛂)您(🕶)描述的是一个过去的时代(👢)，而(🏺)我见证了它的终结。我以为(🕐)那(🍋)是开始，其实那是终结。那是一(🌻)个(🔷)电影节确实能帮助人们相(🥅)遇(🦑)、讨论电影、讨论任何想(⬛)讨(〽)论之事的时代。一切都变了(🌤)，电(🀄)影(🎀)也变了。现在，电影人抱怨他(🦃)们(💘)的孤独，但他们不再交谈，不(🏡)再(㊗)讨论，这是他们的错。今天，电(🕖)影(🐏)节(🍡)越来越多。无论是强者还是(🥋)弱(🎒)者，每个人都在各自利用自(🧐)己(🎠)能利用的东西。但在我看来(✈)，总(🕴)体而言，举办电影节是为了延(🌲)续(💀)一种对媒体或电视而言很(♒)重(💻)要的“电影观念”，一种关于电(🥐)影(😻)神话的观念，这种神话曼努(⏩)埃(🌲)尔(💻)（指奥利维拉——编者注(🗝)）(💇)经历了一整个世纪，而我只(🧤)经(😤)历了后三分之二。也许您能(🔌)感(💇)觉(😞)到20年代（那时没有电影节(🤰)）(🖊)与今天之间的差异？

曼努(✈)埃(⛷)尔·德·奥利维拉：新现(🕣)象(🖍)是电影资料馆（cinematecas），不是作为(🤖)机(🥐)构，因为那早就存在，而是因(📦)为(💦)有越来越多的观众——比(🐵)如(🏷)在里斯本——去资料馆看(🍏)那(🌼)些(🤨)没进院线的电影。这很有趣(🔬)，因(🍔)为你必须真的热爱电影才(🚴)会(🐝)去电影俱乐部或资料馆看(⚓)片(🕛)…(♑)…

让-吕克·戈达尔：关于(🦇)相(⛪)遇与对话的故事……这就(🍼)是(🔱)我想对您说的：作为评论(☝)家(🏃)，我不指望别人对我说好话，我(🧘)不(🎭)想人们对我说或写：“您的(📉)电(👃)影太残暴了，太棒了，太天才(💟)了(🛁)，太非凡了！”那时我会问他们(🚤)：(🚆)“好(🚑)吧，那到底哪里非凡？”他们(🤵)回(💫)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🍄)汇(🐬)，只是重复：“它是非凡的！”然(👢)而(👂)如(♎)果他们对我说这真的很丑(🎞)，这(🔷)里有错误，那我就会想，或许(🐮)对(💰)话是可能的：你能告诉我(♉)有(🐲)错误的都在哪里吗？这证明(🌍)了(🦀)今天的评论家不再想交谈(🙍)，而(📩)电影人也不想被批评。而我(💛)，作(🎩)为一个评论家出身的人，我(👫)只(🔈)需(😀)要别人告诉我：这行不通(💲)。您(⏩)是否感觉到需要别人告诉(🏌)您(🔺)这不好？这会困扰您吗？(♈)因(🍋)为(👢)我对您电影中行不通的地(💬)方(😭)有些话要说，但我不想困扰(📟)您(🤳)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥗)：(🔃)“当我拿自己与人相较，我会感(😾)到(🕴)骄傲；当别人来评价我，我(❔)会(📿)感到谦卑。”这是您电影里的(🈺)一(🌝)句话，非常美。

让-吕克·戈达(🐒)尔(📯)：(🎋)那是圣人说的，或者是诚实(🌻)的(🥚)人说的。

曼努埃尔·德·奥(♋)利(⏰)维拉：我是个悲观主义者(😙)。当(⛸)有(📻)人告诉我我的电影里有什(🔥)么(🔸)行不通时，我会受影响。不过(🏌)，我(🤜)想我已经麻木很久了。但这(🐊)取(🏦)决于他们触碰哪里。如果我拳(🍭)头(🍎)上有个伤口，但有人碰了碰(🗯)我(📆)的二头肌，我就会没什么感(🛶)觉(🏦)。但如果那个人把手指戳进(🕙)伤(😊)口(📳)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🧖)戈(💺)达尔：必须懂得区分什么(🖤)是(🍺)好的，什么是坏的。这不仅仅(📲)是(⏸)说(💔)出我们的感受，而是对电影(🈳)进(🐴)行技术性或科学性的批评(🛃)。只(🍅)有新浪潮这么做过。以前谁(😱)会(🔤)说：这个移动镜头是好的，我(🔃)们(🥌)觉得它好是因为这个，相对(😝)于(📘)另一个我们觉得坏的镜头(🕝)而(🌀)言？或者：这段对白是好(🚒)的(🌝)，相(🛥)比之下那段对白是坏的。今(🍌)天(🆑)，这完全丢失了。“作者”的概念(🀄)变(🚖)得如此重要，以至于连副导(👫)演(🥣)都(💪)不敢对你说。唯一有时敢说(🛥)的(🆒)人，唯一我能与之维持一种(🌀)奇(♏)怪的艺术关系的人，是制片(🏔)人(🔑)。因为制片人投了钱，或者至少(🚍)他(🥡)拿别人的钱去冒险，所以以(🐮)这(🐫)种风险的名义，他敢对我说(😧)：(🚹)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🎹)：(👩)“噢(🍁)”，然后我思考。至少，这提供了(💊)一(🕴)种反思的可能性，让我能更(🤴)好(🤑)地站稳脚跟。如果说今天的(🕝)科(🍙)学(👽)家如此强大，那是因为他们(👹)是(🛰)唯一还在互相批评的人。一(🦓)位(👭)天文学家说：“我看到了月(🌗)食(🖱)，我把它拍下来了。”另一位说：(💢)“给(🥌)我看看。”他看了之后断言：(🏭)“但(😬)这明明是月亮！你说什么月(🐂)食(🦎)？”另一位说：“啊，是啊……(🕴)”；(📓)他(👒)很恼火，但他会重新开始。在(😫)艺(🚦)术中，在艺术批评中，例如波(🐨)德(💐)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🏳)定(🦏)有(🐻)过这样的对抗时刻。否则，就(💓)无(🚜)法前进。这是我唯一需要的(😎)：(🤘)批评。但我甚至得不到它。

曼(🛶)努(🍥)埃尔·德·奥利维拉：我需(🎲)要(🚧)的更多是拍电影的手段。我(🤼)永(💀)远不知道电影会变成什么(🅰)样(⬜)。我有分镜脚本（découpage），我有(🐔)演(🐂)员(🌤)，我有布景，但我从未拥有电(🐈)影(🥂)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🗻)n）(♍)在时时刻刻地改变着那团(✳)“星(✡)云(🚚)”的整体构造。具体的东西只(🚬)有(🔰)在我看样片（rushes）的那一刻(🐧)才(💐)会出现。我讨厌看样片，我总(😹)是(🥑)感到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🍳)我(😦)想我们都是这样。只有希区(🔻)柯(🗜)克在看样片时是高兴的。所(👘)以(🍐)，作为评论家，这就是我想对(⏹)您(😎)的(🕧)电影说的话：起初我随着(💛)电(📈)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🕖)译(♐)者注）行进，但在某一刻我(😏)跳(🥑)脱(🏤)了出来，开始思考别的事情(✡)。我(⛎)想：啊，这里没那么好了，然(🎙)后(🈯)，与此同时，我在做梦，我想着(🎠)引(🍮)力（gravitación），想着牛顿。后来我醒(👭)了(🚝)，回到了自我意识当中，而就(🛢)在(🛥)那一刻，电影里有人说出了(⬜)“引(🕒)力”这个词。于是我对自己说(🖤)：(🈚)最(🍥)终，这部电影是好的，我必须(🧘)重(⏫)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🥡)利(🕦)维拉：的确，这就是电影的(📮)主(🐠)题(💂)：引力与万有引力定律。

让(🌦)-吕(🤟)克·戈达尔：从更科学、(🍈)更(🙀)技术的角度来看，如果我是(🥠)您(🍖)电影的副导演，我会对您说：(⚽)“您(🌋)确定吗，或者您能更好地向(👾)我(📗)解释一下，以便我能帮助您(🤹)，为(🈶)什么您选择这位女演员来(📄)演(♿)年(🥙)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🔔)后(💯)的艾玛却选择了另一位（(🔔)Leonor Silveira）(🐐)，且两者如此不同？这是故(🔌)意(➗)的(🥝)吗？”这便是我的批评：第(📿)二(🕥)位女演员不如第一位，或者(🥉)至(😖)少，当第二位女演员出现时(🐏)，电(🆎)影下坠了，这就是引力。然后它(🥅)又(🌇)升起来了。

曼努埃尔·德·(🆚)奥(📟)利维拉：答案很简单：起(🗡)初(🔯)，我是为第二位女演员莱奥(🗝)诺(🍹)·(🃏)西尔韦拉写的这部电影。这(😫)个(🛂)女人当时处于危机和抑郁(🍱)状(🐄)态。我的制片人保罗·布兰(🈸)科(🎚)（(🛣)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🈚)我(🎽)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🗾)·(💕)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🏢)谷(⚡)》中(🚛)，有一句非常美的话，说艾玛(😌)的(🐵)头发“像一滩黑墨水一样落(🈵)在(📦)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🥏)句(🚓)话，我要求改变莱奥诺·西(😐)尔(🚼)韦(🏚)拉的发色，她是金发。她对此(🚢)感(🚤)到很受伤。那场戏拍得很糟(🎵)。于(🕡)是，不得不找另一位女演员(🏁)来(🍮)演(🤬)青少年的艾玛。这就是对您(🌏)技(🛶)术性批评的技术性回答。我(🍻)想(🍘)补充一点，电影总是伴随着(🛤)“偶(⛔)然(🦍)”和运气。正是这些使我振奋(🎭)：(🗒)所有那些在实现过程中涌(😽)现(🐇)的小事件。这是一种我不太(🗯)理(🔆)解的现象，它既可能导致最(👎)坏(⚓)的(😬)结果，也可能导致最好的结(😠)果(📄)。没有一部电影是不靠运气(🌀)的(🔊)。它是一种创造，一部电影是(🎬)一(🕟)个(💨)人的构想，很难进入其中。

让(🏤)-吕(🏤)克·戈达尔：创造可以被(🕣)准(👕)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🚆)利(🌝)维(♉)拉：可以准备，但不能修复(🖖)（(🙁)reparada）。就像生活。事物就在那里(🔌)，等(🍾)着我们去拍摄。您想修复什(🐍)么(🕊)？饥饿、在非洲死去的孩(📭)子(🦁)，是(🖐)的，这很重要，值得修复，需要(⛽)尽(🏘)可能广泛的公众。但一部电(💢)影(💔)不是，它是一团巨大的混乱(🛫)，我(💤)因(🦑)此在我自己面前感到渺小(🎥)。话(🦋)虽如此，我接受您关于您“离(🥣)开(💩)”我的电影又“回来”的批评：(🤕)必(🚦)须(❄)非常敏感才能进出电影而(🕔)不(🤗)迷失。的确，这就是引力定律(👮)。

让(🥌)-吕克·戈达尔：我非常谦(🍝)虚(👗)地认为，新浪潮的人是从博(🍨)物(👅)馆(🤩)出发做电影的。我们发现了(🚀)电(💦)影资料馆。我们在那里出生(🌾)。当(🚗)然，我们小时候看过卓别林(🕎)，但(🥗)没(🙀)人会在四岁时说，看了《救火(🏄)员(🛣)》后我要拍电影。所以我脑子(🐅)里(🕖)总有一个参照系。因此我认(🌜)为(🐉)作(🚕)品比人更重要。这并非对每(🌫)个(🦌)人来说都那么显而易见。女(🌨)人(🔐)的作品是庇护男人。而男人(💼)，为(💽)了处于相对平等的地位，所(🚀)能(🎞)做(🚨)的一切就是制造作品：绘(➿)画(🌋)、文学或政治、战争、失(😡)业(🐕)、贸易。归根结底，我对“人”（(🍢)这(🍘)里(📿)戈达尔专指作为创作者的(🧀)人(🎒)——译者注）不怎么感兴(😱)趣(🛠)。我对曼努埃尔·德·奥利(♊)维(🤮)拉(🍦)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🏙)我(👓)们住在同一个城市，比邻而(🎣)居(🐱)，我想我也不会比现在更多(🐖)地(💮)见到您。当然，见面时我们会(🧖)更(🍨)好(🏫)地谈论电影，但也仅此而已(🐜)。如(🍇)今让我震惊的是，媒体对“个(🛀)性(🍳)”这一概念的开发远甚于对(😩)“人(🚝)”的(🙆)开发。人在作品中，作品在人(💧)中(🥩)。有些人不创作作品，而是创(🐬)作(🚦)生活，尤其是女人，这本身就(🧚)是(😟)一(🍔)件作品。男人被迫创作作品(🚑)，因(🥤)为他们通常什么都不做。我(😇)常(🆎)像布努埃尔那样说，电影对(🛐)我(👪)来说是最重要的。但如果把(✳)一(🛵)个(✌)孩子的生命和一部电影的(🍪)上(🕍)映放在一起权衡，我不会犹(📩)豫(🍣)一秒钟：孩子优先于电影(⤴)。

曼(✋)努(🥀)埃尔·德·奥利维拉：自(🕯)然(🚥)如此。从这个角度看，我也断(⬇)言(💄)艺术没那么重要。

让-吕克·(😓)戈(🌔)达(🌖)尔：但既然如此，如果不那(🧐)么(💥)重要，那就不必做了。女人们(🛳)更(🥖)合乎逻辑，她们在生活中做(💣)这(📞)事。我不确定能否如此轻易(🥂)地(🐨)说(🕠)艺术不重要。尤其是今天，当(🌝)艺(🔉)术稀缺而许多孩子死去时(🔵)。这(🐖)是否意味着我们让艺术活(🤞)得(🧢)太(🦐)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🎑)尔(⬜)·德·奥利维拉：艺术不(🐓)是(💒)艺术家。艺术家，艺术家的位(📵)置(🍔)，是(🚾)人类的虚荣。那种表达世界(😣)观(🗃)的方式，说“这个，这个，这个，这(🌜)个(🈳)行不通”，是一种虚荣的发作(🔩)。它(🦒)是世俗的。艺术比艺术家更(🔘)崇(🕣)高(⛑)、更有趣。一部电影总是比(💹)电(💋)影人更聪明，正如斯特劳布(✌)（(🍧)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(😮)来(🈁)展(😖)示自己的那种方式，仅仅表(🥖)明(🈴)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🔅)尔(🥀)：这也是孩子的态度：“看(🐧)，妈(🤗)妈(🥛)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(❗)德(🧕)·奥利维拉：是的，当然，但(👿)这(👅)幅画通常也很漂亮。艺术与(🐊)艺(🕜)术家之间的这种差异，也是(😟)历(🐵)史(📥)与艺术之间的差异。历史展(📣)示(🐒)了民族、文明、情感、趣(🥜)味(🧑)的演变。艺术展示了这些演(🛩)变(🍭)中(🏬)的实体。我们都有责任，尽管(💀)作(🐙)为导演我什么也做不了。作(🐸)为(🗒)导演我只能做一件事，就是(🎾)拍(🐫)电(🍥)影。仅此而已。然而，艺术家在(🧑)创(📌)作的那一刻总是对的。那是(⏳)他(🏸)们的虚构，是他们的内在化(🛃)。

让(🚁)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🌄)么(🌡)认(🌍)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🎅)·(🔋)德·奥利维拉：是的，在那(⤴)之(🎦)前（是这样）。但之后，一切(🔧)都(🧠)会(🦐)进入脑海中，然后再出来。例(🔁)如(🈚)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🐩)绵(🛌)一样面对电影，准备好吸收(♿)一(🃏)切(🐜)。

让-吕克·戈达尔：我不确(☔)定(👿)这是个好比喻。当然，电影有(🗒)其(🐡)奇观性和诗意的一面，这是(🅱)电(😼)影的深层使命。但这一使命(🔖)只(🚂)有(🛁)在最初进行了实验、验证(💼)和(😑)劳动——我们可以称之为(🆕)电(🔑)影的纪录片层面——之后(🏦)才(💎)能(🅾)实现。伟大的艺术家身上都(🔍)有(🍻)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🦓)安(🦐)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🕹)[8]、(😙)斯(🚓)特劳布、卡萨维蒂、维斯(💟)康(🙆)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🐋)同(🚍)的人身上都有，我有时也有(🙍)。以(🚕)爱森斯坦为例，没有比爱森(😈)斯(🏺)坦(🏴)更抽象、更风格家或更风(⚫)格(🤭)化的人了。然而，如果今天我(🚋)们(👢)要展示十月革命的镜头，我(🤔)们(🥦)不(🖋)会在当时的新闻片里找，新(🦈)闻(🔃)片使用的是爱森斯坦关于(🖋)十(🆙)月革命的影像，那完全是被(🔺)调(🏟)度(💭)（mise en scène）出来的影像。当读到(🗼)弗(🎩)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🤕)》的(🖲)相关叙述时，我们得知弗拉(🕥)哈(😅)迪付钱给爱斯基摩人，和他(🏡)们(👁)吵(🍀)架，强迫他们每天去捕鱼（(🐎)即(☔)使他们不想去）。总之，他和(💄)他(🈹)们组成了一个电影摄制组(🥍)，并(🕋)变(🌞)成了一位了不起的人类学(📱)家(🕣)。因此，这里存在着整全的纪(🦗)录(🏜)片层面。在今天，这种方式—(🍹)—(👆)即(🎆)使不能完美了解电影史，也(🚇)至(🧝)少对其有所感觉的方式—(💄)—(🛩)对许多人来说已经遗失了(🚸)。必(🔷)须拥有这种对电影史的感(🃏)觉(🈷)，有(⛪)点像乔伊斯，他对文学史有(👮)着(🏂)深刻的感觉，他知道当他写(💿)下(📫)一个句子时，其中有些词是(🆑)在(🚶)拉(🥇)丁语时代发明的，有些是在(✅)中(🕶)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🆔)个(📡)词的时刻，通常背负着所有(🌎)的(🧦)精(🚟)神重担和他所感知到的所(😎)有(🥔)过去，正处于文学的现代，处(🌴)于(👲)其成熟期。在电影中，很快，在(🖲)世(⛴)界所接受的美国影响下，部(🕉)分(Ⓜ)纪(🔄)录片式的工作被抛弃了。我(⛹)们(🅰)立刻走向了奇观，而这只不(🎗)过(🏷)是最终的使命，是电影的弥(🏽)撒(❕)。在(🏂)今天的电影中，人们举行弥(🏬)撒(💙)，却不进行祈祷。伟大的艺术(♎)家(💽)，诚实的艺术家，首先进行他(🔥)们(😇)的(🆒)祈祷，然后才是弥撒，面对或(📅)多(🦃)或少忠实的公众。美国人规(🎷)范(🤴)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🍲)中(📽)重要的是募捐（quête）：一(🖥)场(📴)成(🈹)功的弥撒就是教堂里座无(🆙)虚(😴)席、募捐数额可观的弥撒(🧠)。

曼(🍝)努埃尔·德·奥利维拉：(🙉)募(🌺)捐(📀)（quête）是我下一部电影的(🔃)主(😾)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🏖)募(⚓)捐（quête），我只调查（enquête）(🏭)，我(⛏)专(🏣)注于做一名预审法官。我审(🍶)理(📙)投诉。批评应该通过祈祷来(❣)表(🧛)达，而不是通过弥撒。关于弥(🗳)撒(🌜)，人们无话可说。或者只能说(👂)：(🎓)“美(✖)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(📃)是(🌃)一种练习，就像运动员的训(🐏)练(💃)、钢琴家的音阶练习一样(🚹)。当(⬛)人(🤝)们进行批评时，应当批评那(🐂)些(🏕)音阶以及这些音阶所能带(🍢)来(💬)的效果。

曼努埃尔·德·奥(👽)利(📄)维(🚾)拉：奇观和弥撒我不感兴(🦖)趣(🖼)。重要的是行动的欲望。您想(🤤)拍(📩)电影，我想拍电影，就像此刻(💚)我(🔮)想撒尿一样。伯格曼说：“我(🧙)拍(🍩)电(🚌)影的方式就像某些英国人(🥏)独(🌺)自去森林打猎。他们搭起帐(🎪)篷(㊙)，拿着枪守夜。但每天早上他(🎮)们(🏍)都(🧛)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🍭)觉(🏄)得这很好。必须反思这一点(🎾)，关(🎰)于欲望。它就在人心里，就像(🏭)一(🦐)个(😪)画家画着没人看的画，但他(🌁)不(🎪)会停下。欲望就像独自绽放(🙏)于(🕡)原始森林中心的绝美花朵(🤸)，它(🆑)凝聚着对果实的向往，为了(🚷)自(🏧)己(🔯)，也依靠自己。如果遇到一道(🈳)注(👶)视着它、并发现它的美丽(🎗)的(🍁)目光，它便会绽放光采，她的(🚍)美(🌗)丽(⌚)会变得引人注目、脱颖而(➕)出(😡)。但这样的目光往往来得太(🎎)迟(🏘)，人们为了抢占土地，已经烧(🎱)毁(🤛)并(📡)铲平了森林。在您和我之间(🚠)，有(🥎)许多差异，这是幸事。语言、(🕵)国(🦃)家、文化的差异。您选择了(🍋)一(🤒)种略带挑衅性的电影，它破(🌺)坏(🌾)了(✳)叙事的传统秩序。您从混沌(🚴)中(💖)出发寻找，为了将无序变为(🎽)有(🆖)序。我也试图将无序变为有(🍠)序(🏡)，虽(🌑)然徒劳，我承认，但我仍在寻(💐)找(🎭)。我想这就是我们的电影的(📟)区(👶)别：我的电影较为接近一(🦉)般(🍠)意(🎈)义上的电影，而您的电影是(😩)某(😯)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🤠)达(🎨)尔：我会说我们做的是同(🌤)一(⚫)件事，但您抵达了，而我尚未(♌)真(🌬)正(🍦)成功过。所有人自然地遵循(🏗)着(🔱)科学的图景，从混沌出发以(💇)建(🥀)立某种秩序。这“某种秩序”或(🦎)多(📓)或(😎)少有些不确定，人们也或多(⚽)或(😚)少能抵达一点。有些时候我(👛)们(🌆)做不到，我们抵达不了。在《悲(📹)哀(🎒)于(💁)我》中，有一块时间被提取了(😖)出(🌟)来，在另一部电影里将会是(⏺)另(🕝)一块。从一块碎片、一张照(🤶)片(🍧)出发，我为自己创造一个世(🌛)界(🍗)。看(🎮)到您电影的一些片段，我想(🤣)到(🐥)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🕜)，那(🥘)也是我喜欢的。用简单的词(🎣)，如(📔)内(🐿)部（interior）和外部（exterior）——尽(🎊)管(🛑)区分它们没有太大意义，我(📑)会(🗝)说皮亚拉在他的《梵高》中停(📨)留(🌎)在(🦑)外部，但他只谈论内部。在这(📯)个(🆘)意义上，他更接近维斯康蒂(🐛)的(🕯)传统。而您恰恰相反。您停留(🛀)在(🕡)内部。但在电影中我们无法(🈲)展(🧥)示(🔖)内部，只能感受它，但它依然(🤞)是(📸)不可见的，否则它就不再是(🅱)内(🤼)部了。

曼努埃尔·德·奥利(🗿)维(🥐)拉(🚸)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(💡)克(🦃)·戈达尔：当然。小时候人(🖤)们(😻)说：鸡是由内部和外部组(🦉)成(🅰)的(🤹)。掀开外部，看到内部；如果(🌛)掀(🦇)开内部，就看到了灵魂。我会(👅)说(🤽)您从背面拍摄内部，尽管您(🥙)总(🌋)是从正面拍摄人物。考虑到(Ⓜ)这(👝)种(♊)严谨而有强度的方式，您电(💬)影(🍔)中让我一度感到困扰的，是(💆)一(🏴)种幸好还算人性化的不完(🦄)美(🛀)，这(🥏)种不完美使得您有必要去(🍨)拍(⏳)其他电影。让我困扰的是没(📂)有(🥫)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🏈)放(🧔)映(🏠)机太近了。摄影机并不是生(🙇)来(🏆)就是要与放映机保持一致(😂)的(✖)。放映机会进行传输。就像放(😹)射(🏩)科医生拍X光片：他不满足(🏢)于(🈺)从(😔)正面拍，他也从侧面、背面(🍤)、(🌧)对角线拍。然而在开始时，在(♌)放(🌔)映的那一刻，所有图像都将(🌇)是(🤳)平(🍿)面的。当然，我们会说这是一(🚉)个(📃)图像，但我们是和图像打交(🐼)道(🍤)的人。这并不意味着摄影机(🏑)必(🤴)须(🤸)一直移动。

这就是导致您电(🐳)影(🍿)中某些时刻出现“空洞”的原(🐖)因(📪)，也就是那些观众——糟糕(🕞)的(🕣)观众，如今的观众——称之(😨)为(🥥)“冗(💆)长”的东西。我不是说我抱怨(🐇)电(🎫)影长，甚至如果一开始我看(📩)到(🤭)有好东西，我会很高兴电影(🛡)很(📖)长(🚒)。我可以安心地打个盹，我确(〽)信(🖲)我会找到它们。这就是我所(🔚)说(🎗)的对一部电影进行科学性(🦔)的(😚)讨(🦅)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🈹)拉(👍)：我和您一样，把摄影机放(🏗)在(🧑)我认为它必须在的精确位(🛃)置(🕥)。就是这样。为什么那里比这(🃏)里(🍹)好(🚣)？我不知道为什么。

让-吕克(💼)·(🍽)戈达尔：如果我们能稍微(🤰)解(🤐)释一下为什么就好了。

曼努(🕣)埃(🌬)尔(🗨)·德·奥利维拉：力量来(💀)自(😿)固定性（fixidez）。是布列松通过(🕴)《圣(🐛)女贞德的审判》教会了我这(🗒)一(🛸)点(🖥)。我们也可以称之为客观性(🥫)。

让(🌒)-吕克·戈达尔：我有种感(🏺)觉(🗽)，电影人，无论是好是坏，都有(📮)一(🥂)个想法，一种需求，然后，好吧(🌝)，他(💃)们(🦑)寻找有足够钱的人来实现(🔔)这(🎏)种需求。他们的工作方式就(⬛)像(😝)一个人说：今晚我想吃肉(🐂)酱(🐝)意(🎪)面。于是他看看口袋里有多(🔃)少(🎧)钱，或者让妻子或朋友做肉(😨)酱(🐁)意面。老实说，我一直是反着(🐱)来(⛔)的(🏫)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(💜)有(🦒)档期，也许是时候和他拍部(👝)电(🏘)影了。”既然我们不富裕，我们(😋)接(📙)受，也许我们能马上拿到钱(💇)。然(💢)后(🔧)，签了合同。再然后，必须拍这(🚇)部(⛳)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🎴)·(👹)奥利维拉：我做的完全相(🈂)反(🚢)。我(🎐)表现得好像合同早已签好(🏒)一(😼)样。我写故事，预测一切，然后(♓)在(🥜)最后一刻，救星来了，那就是(🗓)制(👜)片(🥜)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🙈)士(👏)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(✨)辑(📓)师一直跟我谈论福楼拜，当(👑)然(🐰)还有《包法利夫人》。在法国拍摄(🦃)《包(⏬)法利夫人》是不可能的，况且(🌥)我(🗜)还是个葡萄牙导演。而且夏(🚇)布(🤤)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🕴)我(⛽)想(📓)，可以做点更有趣的事：可(👤)以(🌉)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🏞)萨(⚪)-路易斯是否愿意基于《包法(🚷)利(🌂)夫(🥠)人》写一部小说，一部我随后(💠)就(⚽)会改编的小说。她接受了。必(😳)须(❕)等她写完，等它出版。在此期(🏊)间(🏌)，借作家卡米洛·卡斯特洛·(🗂)布(🗽)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🌁)了(🐕)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(➗)戈(🌋)达尔：您说：我知道这部(🎗)电(🌦)影(😊)将会是什么，但我不知道是(🍄)否(🍘)能拍成。我说：我知道电影(🕋)会(📰)拍成，但我不知道会是怎样(🎭)的(🏞)电(🍃)影。我不仅知道某部电影会(🚋)拍(🥀)，而且我还承诺了要拍，这更(🌆)糟(⏰)糕。因为我总是害怕拍不了(🧥)下(🍑)一部。

曼努埃尔·德·奥利维(🍱)拉(💝)：这也是我的噩梦。

让-吕克(💦)·(🎉)戈达尔：但您对我电影的(🕧)批(🍂)评是什么？就像美食评论(🎑)家(🎙)会(🍽)说：“这里的肉煮过头了，这(🗣)里(🥓)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🍛)德(🍒)·奥利维拉：一部电影不(💮)仅(📤)仅(🔱)是我们所看到的图像。图像(😽)是(😼)符号，声音是其他符号，词语(🎈)是(🆚)另外的符号，它们又会唤起(🎧)其(💋)他符号，引用其他时代、书籍(😑)、(🥏)电影。如果我们不了解这些(❓)符(🍋)号及其所召唤的东西，我们(🚎)就(🤳)无法理解电影。词语在您的(🏼)电(🐫)影(🥙)中强有力，它赋予了电影力(🏓)量(⬜)。图像有另一种与词语无关(🛠)的(📷)力量。这很美妙。但我距离完(🚀)全(🍄)理(♐)解您的电影还缺了点什么(🏚)。电(⏱)影是一种旨在拍摄仪式的(🍱)仪(🍠)式。您电影中的仪式，是那些(📬)在(🐂)镜头间或镜头中穿梭的人。我(🌛)们(🌘)并不完全了解这种仪式的(🖖)含(😦)义，我们遗失了它们的意义(🦔)。例(💠)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(➖)的(💆)仪(🗽)式。我们看到女演员在婚礼(👸)当(🎩)天，在教堂里自己掀起了面(🏤)纱(🗂)。如果我们不了解古代包办(🅱)婚(🍝)姻(♌)的仪式——要求由丈夫掀(🐌)起(🚼)妻子的面纱，第一次展示她(♿)的(🎦)脸，以此确认他的幸运或不(📓)幸(😱)——我们就无法理解她这一(🉑)举(🍻)动的放肆。因为我的主角知(🗽)道(😬)自己很美，她可以放肆地掀(🍿)起(🌡)面纱：看我多美！如果我们(🚳)不(📡)了(💭)解这个仪式，这场戏的意义(🚭)就(💬)丢失了。我错过了您电影中(🚬)许(🎖)多仪式的含义。我真希望有(🌽)人(🍡)能(🍺)在我耳边悄悄向我解释。您(🍵)在(💶)特殊效果上做了很多工作(👏)，不(⬆)断用声音、词语、图像进(💇)行(🚙)挑衅。这是您的形式，是另一种(😛)形(🐡)式，无所谓好坏。您做得很好(💻)。我(👜)更喜欢没有特殊效果的电(👙)影(😪)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🐥)·(😞)戈(🏖)达尔：如果英语说得不好(👱)却(👀)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🎽)东(😤)西，但我们依旧能分辨它是(👒)好(🔣)是(🛰)坏。《德国九零》由许多仪式和(🐥)晦(㊙)涩的东西构成。

曼努埃尔·(📃)德(😬)·奥利维拉：是的，但即便(🐑)这(🔝)些符号实际上难以理解，但它(🏘)们(🤺)反倒更清晰、更可见。我喜(🧘)欢(⛽)这部电影的地方，在于符号(🌫)的(👣)清晰性与其深刻的模糊性(🙈)相(🥕)并(🍒)存。另一方面，这也是我喜欢(🚎)电(🛃)影的原因：大量精彩的符(🐇)号(🍜)沐浴在无需解释的光芒之(🐀)中(📓)。正(📐)因如此，我才相信电影。

让-吕(🌎)克(💴)·戈达尔：那么，非常感谢(🎅)。

本(🧡)次会面由热拉尔·勒福尔(🌴)（(🏂)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(❤)》，1993年(🚇)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(👪)Denis Diderot，1713-1784）(🏴)，18世纪法国启蒙运动核心人(🛡)物(🍺)，唯物主义哲学家、文艺批(😪)评(〰)家(🍇)与作家，百科全书派代表，代(🎇)表(🐽)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🐐)者(☝)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(🥠)・(🐖)皮(⤴)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(😞)象(⛱)征派诗歌先驱、现代主义(📆)文(🏔)学奠基人，兼具诗人、艺术(🎦)评(🥊)论家与散文诗之祖等多重身(🆎)份(📊)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🌲)欧(⏪)洲最具影响力的诗集之一(🗒)。

3、(🏐)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🕝)术(🤲)史(🛡)学家、评论家与散文家。他(🕢)率(🍩)先关注电影作为 "第七艺术(⛔)" 的(🔠)潜力，对塞尚等现代艺术家(🏐)的(🚑)评(👊)论极具前瞻性，深刻影响现(🦁)代(🚷)艺术批评的发展方向。

4、安(🏤)德(💨)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🚘)说(🎸)家、艺术史学家、抵抗运动(💤)战(⏪)士，还担任过戴高乐时期的(📿)文(💸)化部长（1958-1969），其作品与行动(📺)深(➡)度融合了存在主义哲思与(🥘)历(😎)史(🎃)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🛫)“上(🏮)映、某部电影推出”的意思(🦈)，但(⏱)其核心意义为“出去、离开(🔠)”，所(🙃)以(🕷)戈达尔才会玩这样一个文(📿)字(😾)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🖤)可(🌼)指广义的“公众”，也可以指“观(🏋)众(👿)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(👪)克(🦇)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(⏩)主(🙍)义画派的领袖与核心人物(🍭)，代(🤕)表作有《自由引导人民》（La Liberté(🏛) guidant le peuple）(🤾)，被(🧖)波德莱尔视为 "绘画中的诗(❕)人(💂)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🧛)Anne-Marie Mié(🚝)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🛵)术(😯)家(📨)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🍋)合(🈴)作者。她与戈达尔共同创立(🌟)制(☔)作公司，并与其联合执导了(🍖)《第(🐻)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🤾)多(🤘)部作品，深刻影响了戈达尔(🛳)后(🍽)期创作中私密对话与家庭(👑)影(🍅)像的风格转向。她本人亦是(🗾)一(🖲)位(😒)独立的创作者，其作品以哲(💡)学(🚛)思辨探索两性关系、语言(💜)与(🌔)日常的诗意。

9、让・鲁什（(♈)Jean Rouch，1917—(🦅)2004）(👂)，法国导演、人类学家，真实(🖥)电(🛂)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🏧)构(💒)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🐷)有(🖨)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🔄)电(👹)影之父”，其跨学科实践深刻(🛒)影(🐤)响了纪录片与视觉人类学(💖)发(🍷)展。

10、奥利维拉下一部电影(🥇)为(🔜)《盒(💊)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🎃)，此(🎙)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🤬)迪(🐢)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(🏒)、(😴)制(🙎)片人、导演与跨界企业家(🕴)，是(🍨)法国电影黄金时代的标志(💩)性(🍌)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(⛎) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🌁)国电影新浪潮的先驱导演之(🚽)一(🍧)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🐔)和(🎫)里维特并称 "新浪潮五虎将(🏮)"，以(🥈)中产阶级悬疑惊悚片和冷(🎍)峻(⛅)的(📮)社会批判视角闻名。由他执(🍂)导(🎫)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(📂)·(🍹)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(🥪)。

13、(😞)卡(🏇)米洛・卡斯特洛・布兰科(🚅)（(🕓)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🍂)力(㊗)的浪漫主义小说家、剧作(💌)家(🌍)与文学评论家。