文(🤚) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🚥)埃(📞)尔(😋)·(✂)德(📏)·奥利维拉

（本文由(🦍)Gemini AI翻(💈)译(🔯)，再(😋)经过了人工的逐句校(✌)对(✂)与(🈂)润(🚻)色，并添加了一些必要(🤺)的(📑)注(🧕)释(👴)。由(🍑)于并未找到法语原(🔔)文(🈺)，本(🌐)文(🧒)翻(🐺)译同时比照了西班牙(🈯)语(⛺)和(🐋)葡(🛂)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(⭕)努(✅)埃(🤦)尔(🌏)·(🔳)德·奥利维拉的《亚(📦)伯(🎖)拉(🚧)罕(📏)山(🎹)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🐷)戈(🏐)达(🎧)尔(📰)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🔄)乎(🍴)同(📙)时(🚜)在巴黎的银幕上映。借(🌵)此(🖕)契(🙎)机(🐲)，戈(🥨)达尔提议与奥利维拉(🧓)会(⏭)面(🦃)，旨(🎛)在就这两部影片展开(💎)一(😞)场(🥖)“科(📜)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(⏮)克(🥒)·(⚪)戈(🖍)达(🏢)尔：没问题，巨大的(⛵)声(😵)响(🥤)是(🍌)我(🏡)对公众做出的唯一妥(🎏)协(🚖)。您(🎗)知(🌌)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🙉)对(🐶)“批(✉)评(🏡)”的(🐈)定义吗？“批评就像(😓)溃(🔨)败(👳)军(💆)队(🦎)里的士兵，他开了小差(🈂)，投(😈)奔(🙅)了(🏼)敌营。谁是敌人？是公(🚸)众(💚)。”

曼(💻)努(🤷)埃尔·德·奥利维拉(🧠)：(🌖)那(🚨)您(📪)呢(🥢)，您知道伯格曼是怎么(➕)评(🏌)价(🏚)影(⬆)评人的吗？“某些影评(🤘)人(👏)在(🎮)我(🛰)看来就像是在试图教(🤜)我(🌔)们(🌓)如(🐏)何(💼)奔跑的瘸子。”

让-吕克(💭)·(🔂)戈(🎉)达(🌰)尔(🎲)：我请求让我以评论(🎄)家(㊗)的(👗)身(🎾)份展开这次对话。与其(🚲)扮(🐶)演(🌝)“作(🛂)者(😑)”，我更愿意去见某个(🛴)人(🍧)，谈(🎚)论(🌓)他(🎵)的电影，或许偶尔也让(🚀)那(🧝)个(⬆)人(🤺)谈谈我的电影。如果这(😃)能(🤘)从(😃)宣(🔲)传角度对两部影片有(🤾)所(🍇)助(🕉)益(📭)，那(💁)我们就这么做吧。电影(🔻)是(💝)对(👪)现(🥢)实的一种批判，从这个(🚽)角(🚟)度(🕌)看(🏛)，我是非常传统的；而(🌐)且(🎃)作(🍬)为(🛸)一(🈲)名用法语拍摄的电(🌬)影(👈)人(🥡)，我(⛰)始(📤)终带有对电影的批判(📉)态(🚑)度(🏗)。一(🛴)直以来，法国的伟大之(😞)处(🛸)之(✍)一(🗼)在(✌)于拥有批判性的视(♎)点(❔)，即(😝)便(🤵)这(🤽)个国家对此一无所知(🎡)。从(🔏)狄(🍈)德(📕)罗[1]开始，所有的艺术评(✳)论(🎍)家(🚾)都(🖲)是法国人，经过波德莱(🥒)尔(🌎)[2]、(🎧)埃(👐)利(🗳)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🐓)是(👂)说(🍐)，无(🕣)论是不是作家，他们都(🌉)是(🔃)有(🤖)“风(✌)格”（style）的人。糟糕的评(🐪)论(🎧)家(🍡)没(🥙)有(📀)风格。美国只有两个(⛱)影(➗)评(🎢)人(🏢)：(📐)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🥞)（(😖)长(💌)久(🔗)以来被忽视的）来自(👃)圣(🍚)地(👛)亚(🚶)哥(🎱)的曼尼·法伯（Manny Farber）(💿)。既(😟)然(🐶)我(💂)们(🌕)的电影同时上映，我想(🐑)提(🚆)出(🧜)第(🌞)一个问题：我们要如(😋)何(🍟)理(🌶)解(🛎)“上映”（sortir）一部电影[5]？(💛)为(🕢)什(🚀)么(😿)要(🍳)让电影“上映”？我们在(🎵)让(🏙)它(✌)们(🐖)“进入”这里或那里时遇(🥠)到(🧘)了(💁)很(🏣)多困难，然后还有些人(😼)没(🤤)做(🗞)什(🚦)么(📺)大事，但无论如何，他(🖐)们(👝)还(🎄)是(📎)做(🛴)了必要的事来把它们(🥎)“推(👪)出(💶)去(✂)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🈚)奥(🙇)利(🏩)维(😃)拉(🚧)：在葡萄牙语里我(🥨)们(🚫)不(❎)用(🐣)同(💇)一个词，因此也就没有(😈)这(🤱)种(🕋)双(🐼)关语。我们不说“sortir un film”（让电(👂)影(🧚)出(🏴)去(🔻)/上映）。不过，这是个困(🌧)扰(🚋)我(❄)的(🤜)问(🍅)题。我之所以感到困扰(🥛)，是(📕)因(🐀)为(🎥)对我来说，必须先展示(🚏)电(😛)影(💴)，然(➿)而，在针对电影的评论(🥢)完(🏅)成(😿)之(🌤)前(🧀)，电影并未完成。一个(📛)好(📈)的(💎)、(🕢)聪(👉)明的、专注的、敏感(😭)的(📜)评(📌)论(🚘)家，是观众的代表，他去(🏞)寻(🏘)找(🌌)那(🎞)部(🏌)在我看来——即便(🎪)我(⛑)已(🤩)经(🎰)拍(🌅)完了——尚不存在的(🔝)电(🔮)影(💩)，他(🏼)要去完成它。观影者与(🕛)银(🐄)幕(🚳)之(♑)间的动态关系实际上(🚳)是(📗)至(🌆)关(🏪)重(🔵)要的，它是电影的一部(😕)分(🎓)。我(💔)说(🎃)的是观影者（espectador），不是(🕠)观(🏓)众(👦)（(🥫)público）[6]。观众，是某种抽象(📹)的东(📟)西(🥂)，是(👖)非个人的。

让-吕克·戈达尔(📖)：(⏲)观众是现存的观影者，是被(😺)商(🔨)业化了的观影者，是买了票(💖)的(📋)观(🍬)影者，他变成了观众。然而，他(🍘)身(🧟)上仍有一部分保留着观影(📭)者(🏌)的特质，就像读者一样。如果(⛎)我(✌)们谈论的是一部电影，我们(🔴)会(🕚)说(🍋)观影者是剧本，而观众则是(😦)观(😙)影者的实现（realización），是他的(🗳)场(☔)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🌚)问(📛)自(👯)己：如果电影没人看——(🎏)我(👋)的许多电影都没人看，或者(🏼)被(🦔)误读，甚至连我自己也……(💍)我(🤰)想(⛰)我们是为了一两个人拍电(📘)影(🧦)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🍲)拉(⛷)：但这就足够了。

让-吕克·(🚍)戈(💓)达尔：当然。但我还是想回(😦)到(🤰)“上(🛋)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🥕)是(🚵)文字游戏。应该有一些小词(🎧)典(📃)，告诉我们每种语言中电影(🍃)的(😞)技(🏒)术术语。例如，我们在影院看(📟)到(💽)的电影拷贝，带有图像和声(🍪)音(⛵)的拷贝，在法语中被称为“标(😗)准(🍁)拷(🙊)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🚰)利(📵)维拉：葡萄牙语也是，标准(👑)拷(🚷)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🎚)达(🗞)尔：英语里叫“声画合成拷(🍹)贝(🏎)”（(🚲)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🏥)copia campione）(🚳)。我坚持要在词汇上较真，因(♉)为(⛰)例如俄国人对纪录片和剧(📕)情(🤸)片(🌵)的区分就与我们不同。他们(❣)把(👜)有演员的电影称为“扮演的(🔠)电(👹)影”，而纪录片——不一定没(🚉)有(⬛)演(📔)员——被称为“非扮演的电(💺)影(🎯)”。甚至“图像”（image）这个词本身(👗)：(⛄)对美国人来说，它没什么大(➕)不(🥄)了的含义。他们用“picture”，也就是照(😳)片(😴)。他(🔝)们甚至没有一个词来指代(🕦)电(👬)视，他们突然变得非常商业(🎰)化(🏥)，他们说“network”（网络）。如果我们(👱)对(⌚)语(🗽)言如此不加注意，那么当人(🔕)们(✳)说一部电影“上映/出去”时，我(🌄)们(🔃)会产生一种错觉：是某种(📹)东(🏯)西(👖)真的出去了，还是我们把它(🌿)弄(🏑)出去了？

曼努埃尔·德·(🏫)奥(⤴)利维拉：我会用“出来/出生(🈷)”（(🛏)sair）这个词，就像说“和一个女(🔃)人(🛴)出(🤓)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🆗)这(⛄)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🥢)·(🐾)戈达尔：如今，对于好电影(🏥)来(⚡)说(🕢)，“上映”（sortie）已经变成了一个(😞)“出(🥉)口在这边”的指示，这是一种(🛍)摆(😨)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🕶)德(🎯)·(🈯)奥利维拉：我们的电影也(🍐)变(🕶)成了电影节电影。电影节的(👹)作(💰)用是向多样化的公众展示(🕕)电(🎾)影的多样性。它是不同电影(☝)人(🤖)、(🍛)国家、习俗的一种对照。仅(🌍)此(😣)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🆓)克(🏖)·戈达尔：我想您描述的(🛠)是(😭)一(👢)个过去的时代，而我见证了(🎛)它(🏋)的终结。我以为那是开始，其(🎽)实(🤠)那是终结。那是一个电影节(🥧)确(💌)实(🌩)能帮助人们相遇、讨论电(🕓)影(💙)、讨论任何想讨论之事的(🎾)时(🏿)代。一切都变了，电影也变了(🎱)。现(🀄)在，电影人抱怨他们的孤独(🧤)，但(📻)他(😧)们不再交谈，不再讨论，这是(🔨)他(👿)们的错。今天，电影节越来越(🤫)多(🚨)。无论是强者还是弱者，每个(😱)人(🌐)都(🥧)在各自利用自己能利用的(🤓)东(📐)西。但在我看来，总体而言，举(🌁)办(👂)电影节是为了延续一种对(🥨)媒(🤭)体(🐷)或电视而言很重要的“电影(🛷)观(😙)念”，一种关于电影神话的观(🖍)念(👌)，这种神话曼努埃尔（指奥(💌)利(🍢)维拉——编者注）经历了(🏐)一(🗳)整(🍳)个世纪，而我只经历了后三(🎉)分(🌵)之二。也许您能感觉到20年代(🦅)（(🏑)那时没有电影节）与今天(㊙)之(👪)间(😡)的差异？

曼努埃尔·德·(🍕)奥(⛲)利维拉：新现象是电影资(🍥)料(😨)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🎏)那(📞)早(🎎)就存在，而是因为有越来越(😍)多(🚦)的观众——比如在里斯本(👽)—(🗡)—去资料馆看那些没进院(🏩)线(♏)的电影。这很有趣，因为你必(🏤)须(🌕)真(🌻)的热爱电影才会去电影俱(🥢)乐(🤪)部或资料馆看片……

让-吕(🌲)克(🔌)·戈达尔：关于相遇与对(📃)话(👲)的(🍗)故事……这就是我想对您(🎤)说(🏍)的：作为评论家，我不指望(👝)别(🚹)人对我说好话，我不想人们(💱)对(🔔)我(📌)说或写：“您的电影太残暴(💚)了(🏎)，太棒了，太天才了，太非凡了(🚣)！”那(🍳)时我会问他们：“好吧，那到(🖖)底(🚭)哪里非凡？”他们回答：“啊(😀)！噢(🧔)！”，他(👆)们甚至没有词汇，只是重复(🍬)：(🔁)“它是非凡的！”然而如果他们(🚯)对(👤)我说这真的很丑，这里有错(🌺)误(🎺)，那(🐼)我就会想，或许对话是可能(🎐)的(🧞)：你能告诉我有错误的都(⬆)在(💻)哪里吗？这证明了今天的(🏑)评(🦋)论(👩)家不再想交谈，而电影人也(💘)不(🗄)想被批评。而我，作为一个评(🍲)论(🏡)家出身的人，我只需要别人(🈵)告(👠)诉我：这行不通。您是否感(🔴)觉(📰)到(🤓)需要别人告诉您这不好？(🌜)这(🐽)会困扰您吗？因为我对您(🔦)电(🛃)影中行不通的地方有些话(💐)要(⬅)说(🏠)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🤸)·(🕤)德·奥利维拉：“当我拿自(🌖)己(🐺)与人相较，我会感到骄傲；(🎅)当(🍡)别(🌿)人来评价我，我会感到谦卑(💽)。”这(🎒)是您电影里的一句话，非常(🍅)美(🗓)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🎡)人(🕗)说的，或者是诚实的人说的(🔔)。

曼(🏜)努(👬)埃尔·德·奥利维拉：我(⏲)是(👼)个悲观主义者。当有人告诉(⏲)我(✒)我的电影里有什么行不通(🔣)时(🗺)，我(🚽)会受影响。不过，我想我已经(🐤)麻(🦄)木很久了。但这取决于他们(💯)触(🌠)碰哪里。如果我拳头上有个(🔖)伤(🧐)口(📯)，但有人碰了碰我的二头肌(🛒)，我(👴)就会没什么感觉。但如果那(🍇)个(🏠)人把手指戳进伤口里，那我(📧)就(🚧)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(😀)必(🗓)须(🛩)懂得区分什么是好的，什么(🛒)是(🌼)坏的。这不仅仅是说出我们(🚙)的(🐷)感受，而是对电影进行技术(📍)性(🐱)或(🕧)科学性的批评。只有新浪潮(🎋)这(🤷)么做过。以前谁会说：这个(🌝)移(😴)动镜头是好的，我们觉得它(🧑)好(💟)是(🌻)因为这个，相对于另一个我(🌷)们(🍓)觉得坏的镜头而言？或者(🕜)：(🕥)这段对白是好的，相比之下(🦔)那(👩)段对白是坏的。今天，这完全(🥨)丢(📐)失(🌒)了。“作者”的概念变得如此重(🌚)要(🌿)，以至于连副导演都不敢对(😴)你(🎢)说。唯一有时敢说的人，唯一(😱)我(⛳)能(🎱)与之维持一种奇怪的艺术(👴)关(😣)系的人，是制片人。因为制片(🥧)人(💋)投了钱，或者至少他拿别人(🥑)的(📆)钱(🏛)去冒险，所以以这种风险的(👣)名(🍖)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🚭)行(📭)不通。”然后我说：“噢”，然后我(⛽)思(⚫)考。至少，这提供了一种反思的(⬅)可(🐕)能性，让我能更好地站稳脚(🥃)跟(🅰)。如果说今天的科学家如此(😴)强(🌨)大，那是因为他们是唯一还(💋)在(📔)互(🖍)相批评的人。一位天文学家(🔖)说(😐)：“我看到了月食，我把它拍(🔖)下(🏞)来了。”另一位说：“给我看看(🤜)。”他(🤖)看(📫)了之后断言：“但这明明是(🌜)月(📃)亮！你说什么月食？”另一位(👔)说(⏫)：“啊，是啊……”；他很恼火(📛)，但(🦅)他会重新开始。在艺术中，在艺(🌽)术(🥩)批评中，例如波德莱尔和德(🈷)拉(🌯)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🕉)的(🧜)对抗时刻。否则，就无法前进(🚻)。这(📵)是(😺)我唯一需要的：批评。但我(✴)甚(♑)至得不到它。

曼努埃尔·德(🎇)·(🏍)奥利维拉：我需要的更多(🛑)是(🚱)拍(🕷)电影的手段。我永远不知道(📣)电(❄)影会变成什么样。我有分镜(👠)脚(🤰)本（découpage），我有演员，我有布(🍽)景(⏹)，但我从未拥有电影。在拍摄期(🛷)间(🙁)，“执导工作”（realización）在时时刻(📿)刻(👌)地改变着那团“星云”的整体(😇)构(🍧)造。具体的东西只有在我看(🏑)样(🍅)片(🦗)（rushes）的那一刻才会出现。我(🔋)讨(🏘)厌看样片，我总是感到绝望(🦒)。

让(🔤)-吕克·戈达尔：我想我们(❓)都(👸)是(🔄)这样。只有希区柯克在看样(😍)片(🤶)时是高兴的。所以，作为评论(🧝)家(🐝)，这就是我想对您的电影说(👔)的(🛏)话：起初我随着电影（指《亚(🔖)伯(🎲)拉罕山谷》——译者注）行(☔)进(🦓)，但在某一刻我跳脱了出来(📹)，开(🚋)始思考别的事情。我想：啊(🎊)，这(🐸)里(🌋)没那么好了，然后，与此同时(🕞)，我(⛽)在做梦，我想着引力（gravitación）(🤤)，想(⛎)着牛顿。后来我醒了，回到了(🍆)自(〽)我(🔰)意识当中，而就在那一刻，电(😂)影(🍼)里有人说出了“引力”这个词(💜)。于(🍽)是我对自己说：最终，这部(🚬)电(📝)影是好的，我必须重看一遍。

曼(🎲)努(🧙)埃尔·德·奥利维拉：的(🎹)确(🔓)，这就是电影的主题：引力(🐘)与(🧟)万有引力定律。

让-吕克·戈(📞)达(👃)尔(🐛)：从更科学、更技术的角(🗼)度(👜)来看，如果我是您电影的副(🏒)导(🌙)演，我会对您说：“您确定吗(〰)，或(⬇)者(🕝)您能更好地向我解释一下(🔩)，以(💡)便我能帮助您，为什么您选(🐕)择(📕)这位女演员来演年轻时的(🏘)艾(🎻)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🥧)选(📦)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🚎)此(🎖)不同？这是故意的吗？”这(🎭)便(⛸)是我的批评：第二位女演(🎟)员(🎓)不(🙎)如第一位，或者至少，当第二(💒)位(📺)女演员出现时，电影下坠了(🥉)，这(🙌)就是引力。然后它又升起来(⛸)了(😨)。

曼(✏)努埃尔·德·奥利维拉：(😳)答(🐺)案很简单：起初，我是为第(🦓)二(⚫)位女演员莱奥诺·西尔韦(📩)拉(🚜)写的这部电影。这个女人当时(💏)处(🕗)于危机和抑郁状态。我的制(🗃)片(😏)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🔬)说(☕)服我不要选她。在我改编的(💫)那(🎼)本(🎓)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(😁)斯(🔬)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🆗)非(🚾)常美的话，说艾玛的头发“像(🔂)一(🆒)滩(🍋)黑墨水一样落在她毛衣的(🐀)背(⚫)上”。为了拍摄这句话，我要求(😎)改(🆕)变莱奥诺·西尔韦拉的发(💜)色(🖕)，她是金发。她对此感到很受伤(🎀)。那(🕸)场戏拍得很糟。于是，不得不(⛄)找(🥕)另一位女演员来演青少年(🐁)的(😜)艾玛。这就是对您技术性批(🍮)评(✴)的(💮)技术性回答。我想补充一点(💇)，电(🤔)影总是伴随着“偶然”和运气(📠)。正(💓)是这些使我振奋：所有那(🈺)些(👚)在(😄)实现过程中涌现的小事件(🔰)。这(🥇)是一种我不太理解的现象(🕗)，它(🦐)既可能导致最坏的结果，也(🍫)可(💱)能导致最好的结果。没有一部(🎙)电(😔)影是不靠运气的。它是一种(🆖)创(🏽)造，一部电影是一个人的构(🎡)想(📕)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🐅)达(🙅)尔(🛐)：创造可以被准备吗？

曼(💸)努(⌛)埃尔·德·奥利维拉：可(🔳)以(🏎)准备，但不能修复（reparada）。就像(💇)生(🍮)活(🤭)。事物就在那里，等着我们去(📐)拍(👈)摄。您想修复什么？饥饿、(🚂)在(🎲)非洲死去的孩子，是的，这很(🐎)重(🦆)要，值得修复，需要尽可能广泛(🐹)的(🔵)公众。但一部电影不是，它是(🤡)一(🍜)团巨大的混乱，我因此在我(👛)自(🛡)己面前感到渺小。话虽如此(👓)，我(📃)接(🎼)受您关于您“离开”我的电影(🤗)又(🐦)“回来”的批评：必须非常敏(🐺)感(🐕)才能进出电影而不迷失。的(🥝)确(🛸)，这(👦)就是引力定律。

让-吕克·戈(🍀)达(👻)尔：我非常谦虚地认为，新(🌑)浪(🕦)潮的人是从博物馆出发做(🈹)电(👚)影的。我们发现了电影资料馆(🛌)。我(🙈)们在那里出生。当然，我们小(💫)时(🤦)候看过卓别林，但没人会在(👗)四(🌦)岁时说，看了《救火员》后我要(🛏)拍(💆)电(🙏)影。所以我脑子里总有一个(🚠)参(😂)照系。因此我认为作品比人(😾)更(🔜)重要。这并非对每个人来说(🦃)都(🌦)那(🌐)么显而易见。女人的作品是(💀)庇(⛩)护男人。而男人，为了处于相(🧠)对(🗿)平等的地位，所能做的一切(🗂)就(🥧)是制造作品：绘画、文学或(🧘)政(🌟)治、战争、失业、贸易。归(🐝)根(🎦)结底，我对“人”（这里戈达尔(⏲)专(🎏)指作为创作者的人——译(🏣)者(🐸)注(😬)）不怎么感兴趣。我对曼努(🏰)埃(🗯)尔·德·奥利维拉这个“人(⛸)”不(🐮)怎么感兴趣。如果我们住在(🐌)同(👼)一(〽)个城市，比邻而居，我想我也(📼)不(👸)会比现在更多地见到您。当(🚇)然(🌺)，见面时我们会更好地谈论(😋)电(⬆)影，但也仅此而已。如今让我震(🚃)惊(🚦)的是，媒体对“个性”这一概念(🕦)的(👣)开发远甚于对“人”的开发。人(📵)在(📷)作品中，作品在人中。有些人(🧀)不(📬)创(💞)作作品，而是创作生活，尤其(🍺)是(⚪)女人，这本身就是一件作品(🔠)。男(〽)人被迫创作作品，因为他们(🤵)通(🏙)常(😒)什么都不做。我常像布努埃(🤸)尔(Ⓜ)那样说，电影对我来说是最(🕯)重(💞)要的。但如果把一个孩子的(🔈)生(🌜)命和一部电影的上映放在一(🛒)起(💭)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🚴)孩(🤭)子优先于电影。

曼努埃尔·(🔫)德(👀)·奥利维拉：自然如此。从(😂)这(🥏)个(🤴)角度看，我也断言艺术没那(🦍)么(🎅)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🌳)既(💹)然如此，如果不那么重要，那(🧖)就(🔯)不(🌷)必做了。女人们更合乎逻辑(💉)，她(🤢)们在生活中做这事。我不确(🌄)定(📳)能否如此轻易地说艺术不(🐹)重(📞)要。尤其是今天，当艺术稀缺而(🎷)许(🚢)多孩子死去时。这是否意味(🆙)着(😂)我们让艺术活得太久，而牺(⛲)牲(😏)了孩子？

曼努埃尔·德·(🎇)奥(🚉)利(🐷)维拉：艺术不是艺术家。艺(🥥)术(🏓)家，艺术家的位置，是人类的(🔯)虚(🐽)荣。那种表达世界观的方式(🤕)，说(📼)“这(🐜)个，这个，这个，这个行不通”，是(🧖)一(💣)种虚荣的发作。它是世俗的(💷)。艺(🏞)术比艺术家更崇高、更有(🍏)趣(🥨)。一部电影总是比电影人更聪(🏩)明(👗)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🥜)演(🏜)或艺术家走出来展示自己(👚)的(✳)那种方式，仅仅表明了他的(🐊)虚(🌵)荣(🎚)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🛤)孩(💓)子的态度：“看，妈妈，我画了(🤶)一(🦀)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🖌)维(🔉)拉(🐷)：是的，当然，但这幅画通常(🐡)也(🔓)很漂亮。艺术与艺术家之间(🎄)的(㊙)这种差异，也是历史与艺术(🏋)之(🎯)间的差异。历史展示了民族、(📕)文(🏂)明、情感、趣味的演变。艺(🏎)术(📪)展示了这些演变中的实体(🤤)。我(🤯)们都有责任，尽管作为导演(⏸)我(🐙)什(🅱)么也做不了。作为导演我只(🥞)能(💌)做一件事，就是拍电影。仅此(🎬)而(🦐)已。然而，艺术家在创作的那(🌡)一(💄)刻(🛎)总是对的。那是他们的虚构(🎍)，是(🐢)他们的内在化。

让-吕克·戈(🤸)达(🤘)尔：啊，我不这么认为，一切(🕘)都(❤)在外面。

曼努埃尔·德·奥利(😹)维(🍄)拉：是的，在那之前（是这(🍊)样(🎿)）。但之后，一切都会进入脑(🍻)海(🍓)中，然后再出来。例如，面对《悲(👗)哀(🕕)于(📉)我》，我像一块海绵一样面对(🐜)电(🚟)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🐚)·(👇)戈达尔：我不确定这是个(🛃)好(💭)比(🤓)喻。当然，电影有其奇观性和(🧙)诗(☔)意的一面，这是电影的深层(💂)使(📗)命。但这一使命只有在最初(🍚)进(⏸)行了实验、验证和劳动——(🌬)我(🍷)们可以称之为电影的纪录(👄)片(🏡)层面——之后才能实现。伟(🧘)大(📛)的艺术家身上都有这一点(👺)，您(📊)、(🚱)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🚜)米(🎱)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🖨)、(🌡)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🗺)什(🏪)（(㊙)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🕯)都(🆒)有，我有时也有。以爱森斯坦(📿)为(🔛)例，没有比爱森斯坦更抽象(🏛)、(📹)更风格家或更风格化的人了(🗯)。然(🤵)而，如果今天我们要展示十(🍖)月(⏮)革命的镜头，我们不会在当(😊)时(🗞)的新闻片里找，新闻片使用(🍾)的(🚄)是(🎺)爱森斯坦关于十月革命的(🌰)影(🚤)像，那完全是被调度（mise en scène）(🎦)出(🐴)来的影像。当读到弗拉哈迪(🌛)拍(🛒)摄(🧒)《北方的纳努克》的相关叙述(⛔)时(💸)，我们得知弗拉哈迪付钱给(📊)爱(🗃)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🆘)他(🤒)们每天去捕鱼（即使他们不(🤠)想(🍯)去）。总之，他和他们组成了(➰)一(🥚)个电影摄制组，并变成了一(🛣)位(🐚)了不起的人类学家。因此，这(🧢)里(🍎)存(💗)在着整全的纪录片层面。在(🖥)今(🗻)天，这种方式——即使不能(🍃)完(🍓)美了解电影史，也至少对其(⭐)有(🎒)所(🤫)感觉的方式——对许多人(🌾)来(🐍)说已经遗失了。必须拥有这(👙)种(🍣)对电影史的感觉，有点像乔(🆔)伊(👃)斯，他对文学史有着深刻的感(🕤)觉(🎟)，他知道当他写下一个句子(👀)时(🐎)，其中有些词是在拉丁语时(😼)代(🙎)发明的，有些是在中世纪，而(🏸)他(🔡)，乔(🆗)伊斯，在写下这个词的时刻(🍎)，通(🤒)常背负着所有的精神重担(➡)和(✡)他所感知到的所有过去，正(🍤)处(📍)于(🐤)文学的现代，处于其成熟期(👕)。在(🚰)电影中，很快，在世界所接受(🚥)的(🈹)美国影响下，部分纪录片式(😱)的(🈸)工作被抛弃了。我们立刻走向(🦊)了(🔣)奇观，而这只不过是最终的(Ⓜ)使(🛰)命，是电影的弥撒。在今天的(📁)电(🏛)影中，人们举行弥撒，却不进(🤬)行(🛤)祈(🅰)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🈸)术(🏝)家，首先进行他们的祈祷，然(🔗)后(🅾)才是弥撒，面对或多或少忠(🖐)实(🕌)的(😂)公众。美国人规范了弥撒。对(👥)他(🔺)们来说，在弥撒中重要的是(💽)募(🛎)捐（quête）：一场成功的弥(🍖)撒(🎲)就是教堂里座无虚席、募捐(🏵)数(🎰)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🖥)德(😄)·奥利维拉：募捐（quête）(💷)是(🧡)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🦎)克(🤨)·(🐨)戈达尔：我不募捐（quête）(⛪)，我(🐌)只调查（enquête），我专注于做(🚌)一(⛺)名预审法官。我审理投诉。批(👹)评(🍮)应(💾)该通过祈祷来表达，而不是(🔰)通(♎)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🤝)可(💷)说。或者只能说：“美丽的演(🥐)出(👼)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练习(🌫)，就(👆)像运动员的训练、钢琴家(🕶)的(🎞)音阶练习一样。当人们进行(🥕)批(👵)评时，应当批评那些音阶以(🏜)及(🕧)这(🔰)些音阶所能带来的效果。

曼(🔘)努(🥀)埃尔·德·奥利维拉：奇(😝)观(♋)和弥撒我不感兴趣。重要的(🈳)是(🍎)行(🐬)动的欲望。您想拍电影，我想(🎸)拍(🚛)电影，就像此刻我想撒尿一(🔰)样(👹)。伯格曼说：“我拍电影的方(🔋)式(🍯)就像某些英国人独自去森林(🍇)打(🎇)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🌚)夜(🍀)。但每天早上他们都会刮胡(🚉)子(🆚)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(📛)好(📛)。必(📹)须反思这一点，关于欲望。它(🍓)就(🚢)在人心里，就像一个画家画(🚶)着(🤪)没人看的画，但他不会停下(🍓)。欲(🍇)望(😉)就像独自绽放于原始森林(🔧)中(🍏)心的绝美花朵，它凝聚着对(🙀)果(☕)实的向往，为了自己，也依靠(❌)自(😛)己。如果遇到一道注视着它、(🕍)并(🧗)发现它的美丽的目光，它便(😡)会(📠)绽放光采，她的美丽会变得(💑)引(🍚)人注目、脱颖而出。但这样(🕖)的(😁)目(🤘)光往往来得太迟，人们为了(😏)抢(🦆)占土地，已经烧毁并铲平了(➕)森(👬)林。在您和我之间，有许多差(🎞)异(🛹)，这(🤼)是幸事。语言、国家、文化(📒)的(📉)差异。您选择了一种略带挑(🏩)衅(😪)性的电影，它破坏了叙事的(🧝)传(🐙)统秩序。您从混沌中出发寻找(🈸)，为(➿)了将无序变为有序。我也试(🚘)图(🖼)将无序变为有序，虽然徒劳(🌊)，我(🕦)承认，但我仍在寻找。我想这(🌗)就(⛑)是(🛃)我们的电影的区别：我的(🔒)电(🖕)影较为接近一般意义上的(👌)电(🍾)影，而您的电影是某种特殊(🐚)的(🛰)电(🛄)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🎖)说(🧒)我们做的是同一件事，但您(😏)抵(✔)达了，而我尚未真正成功过(🐎)。所(🈁)有人自然地遵循着科学的图(🍚)景(🥛)，从混沌出发以建立某种秩(🏘)序(😡)。这“某种秩序”或多或少有些(🙍)不(➕)确定，人们也或多或少能抵(🐓)达(👥)一(♑)点。有些时候我们做不到，我(⏮)们(👁)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🔊)一(🖖)块时间被提取了出来，在另(👝)一(🈶)部(🧛)电影里将会是另一块。从一(🍉)块(💽)碎片、一张照片出发，我为(🔺)自(🔠)己创造一个世界。看到您电(🙈)影(🤩)的一些片段，我想到了皮亚拉(✉)的(🌟)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🌖)欢(♈)的。用简单的词，如内部（interior）(🕊)和(🐾)外部（exterior）——尽管区分它(🗣)们(🏉)没(🐈)有太大意义，我会说皮亚拉(🥩)在(🐞)他的《梵高》中停留在外部，但(👫)他(🦉)只谈论内部。在这个意义上(🔻)，他(🛰)更(🎪)接近维斯康蒂的传统。而您(📠)恰(🦄)恰相反。您停留在内部。但在(🕜)电(🗽)影中我们无法展示内部，只(🎼)能(⚽)感受它，但它依然是不可见的(💕)，否(📝)则它就不再是内部了。

曼努(🎚)埃(🎉)尔·德·奥利维拉：甚至(🔩)可(🏹)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(⏯)尔(🆔)：(🔺)当然。小时候人们说：鸡是(🏚)由(🕋)内部和外部组成的。掀开外(🔊)部(📼)，看到内部；如果掀开内部(🥢)，就(🍖)看(🏟)到了灵魂。我会说您从背面(👫)拍(💩)摄内部，尽管您总是从正面(👾)拍(🍋)摄人物。考虑到这种严谨而(😧)有(🤠)强度的方式，您电影中让我一(🕦)度(📪)感到困扰的，是一种幸好还(🔝)算(🕢)人性化的不完美，这种不完(❄)美(🤠)使得您有必要去拍其他电(📚)影(🥌)。让(🏔)我困扰的是没有侧面拍摄(🐸)的(🏹)镜头，摄影机离放映机太近(📉)了(🍫)。摄影机并不是生来就是要(🕟)与(⛸)放(📝)映机保持一致的。放映机会(🍲)进(🤚)行传输。就像放射科医生拍(🗾)X光(🚍)片：他不满足于从正面拍(📖)，他(🈯)也从侧面、背面、对角线拍(⏩)。然(🆒)而在开始时，在放映的那一(🥔)刻(🤵)，所有图像都将是平面的。当(🦀)然(🔦)，我们会说这是一个图像，但(🦊)我(✂)们(🛣)是和图像打交道的人。这并(🏒)不(⏯)意味着摄影机必须一直移(🔚)动(📉)。

这就是导致您电影中某些(🏂)时(🌟)刻(🐸)出现“空洞”的原因，也就是那(⏪)些(👧)观众——糟糕的观众，如今(🚪)的(😨)观众——称之为“冗长”的东(🗂)西(🍼)。我不是说我抱怨电影长，甚至(☝)如(🈺)果一开始我看到有好东西(🍄)，我(📿)会很高兴电影很长。我可以(🚏)安(➗)心地打个盹，我确信我会找(🥁)到(💑)它(🥠)们。这就是我所说的对一部(🏠)电(🎏)影进行科学性的讨论。

曼努(🌃)埃(🦍)尔·德·奥利维拉：我和(👙)您(📚)一(🎋)样，把摄影机放在我认为它(🎇)必(💅)须在的精确位置。就是这样(🏬)。为(🌂)什么那里比这里好？我不(⏲)知(🗻)道为什么。

让-吕克·戈达尔：(🎽)如(😟)果我们能稍微解释一下为(🦀)什(🍆)么就好了。

曼努埃尔·德·(🍉)奥(🔊)利维拉：力量来自固定性(🐔)（(💳)fixidez）(🐞)。是布列松通过《圣女贞德的(🚢)审(♒)判》教会了我这一点。我们也(🛢)可(🌛)以称之为客观性。

让-吕克·(🤣)戈(🍍)达(🚸)尔：我有种感觉，电影人，无(💱)论(🌰)是好是坏，都有一个想法，一(🔒)种(🏨)需求，然后，好吧，他们寻找有(👨)足(🎄)够钱的人来实现这种需求。他(🐨)们(🍝)的工作方式就像一个人说(🐑)：(🧞)今晚我想吃肉酱意面。于是(🤝)他(👙)看看口袋里有多少钱，或者(😠)让(🛀)妻(🎽)子或朋友做肉酱意面。老实(🤱)说(🥢)，我一直是反着来的。制片人(🍁)对(🍌)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🧘)许(🌽)是(😝)时候和他拍部电影了。”既然(🌗)我(🐵)们不富裕，我们接受，也许我(🚺)们(💼)能马上拿到钱。然后，签了合(🦇)同(🚴)。再然后，必须拍这部电影，真不(🏳)幸(🚚)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚏)：(⛏)我做的完全相反。我表现得(🌘)好(📴)像合同早已签好一样。我写(🥘)故(🗿)事(🥂)，预测一切，然后在最后一刻(😃)，救(🛫)星来了，那就是制片人。《亚伯(💖)拉(🐮)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🔥)》（(🖨)1990）(🦄)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🍾)我(💞)谈论福楼拜，当然还有《包法(🕡)利(🕺)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🐫)人(🎱)》是不可能的，况且我还是个葡(♏)萄(🚬)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🤸)拍(🚫)他的版本。于是我想，可以做(📙)点(🐟)更有趣的事：可以问问作(🎵)家(🔞)阿(🕰)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🐤)否(💀)愿意基于《包法利夫人》写一(💛)部(🎖)小说，一部我随后就会改编(🗡)的(😃)小(🧠)说。她接受了。必须等她写完(📷)，等(⏳)它出版。在此期间，借作家卡(🚉)米(🎱)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🧕)世(🔐)五周年之际，我拍了《绝望的一(🖋)天(🥧)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🔀)说(🛑)：我知道这部电影将会是(🚋)什(🏇)么，但我不知道是否能拍成(📤)。我(😋)说(🍫)：我知道电影会拍成，但我(👖)不(🚵)知道会是怎样的电影。我不(🐴)仅(🚖)知道某部电影会拍，而且我(🈴)还(😀)承(📌)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🙅)总(🔈)是害怕拍不了下一部。

曼努(🍯)埃(➰)尔·德·奥利维拉：这也(👱)是(👖)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🥜)但(🍮)您对我电影的批评是什么(🎞)？(🚍)就像美食评论家会说：“这(🔭)里(🎳)的肉煮过头了，这里的肉还(🤤)是(🎞)生(♐)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(➡)拉(👔)：一部电影不仅仅是我们(👸)所(👟)看到的图像。图像是符号，声(🔍)音(😐)是(📃)其他符号，词语是另外的符(🥖)号(✔)，它们又会唤起其他符号，引(😚)用(🏜)其他时代、书籍、电影。如(🏾)果(🛅)我们不了解这些符号及其所(🌱)召(✏)唤的东西，我们就无法理解(💓)电(🤲)影。词语在您的电影中强有(🥞)力(💬)，它赋予了电影力量。图像有(💺)另(🍿)一(🔶)种与词语无关的力量。这很(🏎)美(🕚)妙。但我距离完全理解您的(👩)电(💑)影还缺了点什么。电影是一(🤣)种(🚪)旨(📽)在拍摄仪式的仪式。您电影(🤹)中(💐)的仪式，是那些在镜头间或(🐷)镜(✊)头中穿梭的人。我们并不完(❌)全(🐲)了解这种仪式的含义，我们遗(🍂)失(🤶)了它们的意义。例如，在《亚伯(🚴)拉(🏻)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(⤴)看(🎸)到女演员在婚礼当天，在教(🥍)堂(🚶)里(🕑)自己掀起了面纱。如果我们(😱)不(😸)了解古代包办婚姻的仪式(👼)—(🍏)—要求由丈夫掀起妻子的(🐓)面(🥂)纱(🥥)，第一次展示她的脸，以此确(🌼)认(🕗)他的幸运或不幸——我们(🚨)就(🖖)无法理解她这一举动的放(😘)肆(🕦)。因为我的主角知道自己很美(🚀)，她(🔨)可以放肆地掀起面纱：看(🐣)我(🍚)多美！如果我们不了解这个(👭)仪(📏)式，这场戏的意义就丢失了(🔅)。我(🔑)错(💓)过了您电影中许多仪式的(🧥)含(🧔)义。我真希望有人能在我耳(😕)边(🏛)悄悄向我解释。您在特殊效(🙉)果(🏺)上(🌁)做了很多工作，不断用声音(👲)、(🥠)词语、图像进行挑衅。这是(🛏)您(😇)的形式，是另一种形式，无所(🧘)谓(💚)好坏。您做得很好。我更喜欢没(😁)有(😬)特殊效果的电影。我更喜欢(👡)《德(🏒)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🎲)如(👥)果英语说得不好却去看《哈(🍄)姆(🥊)雷(👯)特》，会失去很多东西，但我们(😑)依(🎖)旧能分辨它是好是坏。《德国(🥄)九(😓)零》由许多仪式和晦涩的东(🚦)西(⛸)构(🍼)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🕖)拉(🎡)：是的，但即便这些符号实(🥖)际(🥊)上难以理解，但它们反倒更(🌰)清(🌰)晰、更可见。我喜欢这部电影(🙂)的(✍)地方，在于符号的清晰性与(🐏)其(⛹)深刻的模糊性相并存。另一(🛎)方(🚅)面，这也是我喜欢电影的原(🥢)因(🕎)：(⛑)大量精彩的符号沐浴在无(👳)需(⛵)解释的光芒之中。正因如此(🏯)，我(👈)才相信电影。

让-吕克·戈达(⛪)尔(🏣)：(🐖)那么，非常感谢。

本次会面由(⏱)热(🔙)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(✍)。

最(🔨)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🔺)

1、(🍺)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🗼)启(🕊)蒙运动核心人物，唯物主义(🔇)哲(🎾)学家、文艺批评家与作家(😗)，百(💞)科全书派代表，代表作有《拉(🤾)摩(🚰)的(⛺)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🛵)的(🏏)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(💜)波(🈲)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🔍)歌(☕)先(🐴)驱、现代主义文学奠基人(🕖)，兼(🗯)具诗人、艺术评论家与散(💈)文(👗)诗之祖等多重身份。他的代(👳)表(😕)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(☕)响(💋)力的诗集之一。

3、埃利・福(🙇)尔(🍡)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(📽)评(🏪)论家与散文家。他率先关注(🏈)电(😯)影(🗳)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🔹)尚(📂)等现代艺术家的评论极具(🎵)前(🙂)瞻性，深刻影响现代艺术批(💐)评(📗)的(📎)发展方向。

4、安德烈・马尔(🍁)罗(🛤)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🎉)史(🥉)学家、抵抗运动战士，还担(🍣)任(👠)过戴高乐时期的文化部长（(🕋)1958-1969）(🍐)，其作品与行动深度融合了(🏮)存(⏪)在主义哲思与历史使命感(😺)。

5、(💣)法语单词sortir虽然有“上映、某(🦆)部(🥁)电(🏬)影推出”的意思，但其核心意(🍱)义(🎌)为“出去、离开”，所以戈达尔(➰)才(🗞)会玩这样一个文字游戏。

6、(🔼)Pú(🎶)blico在(⛓)葡萄牙语中既可指广义的(🛂)“公(🍋)众”，也可以指“观众“，对应英语(⚫)中(🖇)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🎳)Eugè(🧚)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派的(🌛)领(📻)袖与核心人物，代表作有《自(🌴)由(🔔)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🐑)尔(🚠)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🥨)-玛(💳)丽(🤓)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🌹)影(🚗)导演、视频艺术家，戈达尔(🍬)晚(🎪)年的生活伴侣与合作者。她(🤞)与(❌)戈(📝)达尔共同创立制作公司，并(🛎)与(🐨)其联合执导了《第二号》（1975）(🀄)、(⏲)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🥏)，深(📞)刻影响了戈达尔后期创作中(🗂)私(🥙)密对话与家庭影像的风格(❄)转(🛢)向。她本人亦是一位独立的(✖)创(🐖)作者，其作品以哲学思辨探(👮)索(🔪)两(🔚)性关系、语言与日常的诗(😙)意(♟)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(👝)演(🏍)、人类学家，真实电影（Ciné(⛩)ma Vé(🚞)rité(🕤)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🐅)的(💒)开创者，代表作有《夏日纪事(🔸)》（(📲)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(👥)”，其(🏌)跨学科实践深刻影响了纪录(🆎)片(💖)与视觉人类学发展。

10、奥利(💅)维(🈸)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🐪)，涉(⏯)及盲人乞讨募捐，此处为双(🈵)关(📦)。

11、(💬)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(👃)，法(😛)国国宝级演员、制片人、(🐼)导(🔽)演与跨界企业家，是法国电(🔚)影(😼)黄(🧣)金时代的标志性人物。

12、克(🚪)劳(🦖)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🙌)浪(🈸)潮的先驱导演之一，与特吕(😂)弗(👦)、(🏉)戈达尔、侯麦和里维特并(📯)称(🤝) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🕣)悬(🤔)疑惊悚片和冷峻的社会批(🤣)判(🚘)视角闻名。由他执导的《包法(♐)利(⬇)夫(🌻)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(♊)Isabelle Huppert）(🙈)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(😅)卡(⏯)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🌈)纪(❤)葡(⚪)萄牙最具影响力的浪漫主(💷)义(🕡)小说家、剧作家与文学评(🍏)论(🦃)家。