文 / 让-吕克·戈达尔(👄) & 曼(⛽)努(🙈)埃(🏜)尔·德·奥利维拉

（(🚿)本(🔻)文(💄)由(🎯)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🧓)逐(🍃)句(♎)校(🤵)对(😘)与润色，并添加了一些(😨)必(🍤)要(🤵)的(🤤)注释。由于并未找到法(💯)语(🐅)原(🥃)文(🍸)，本文翻译同时比照了(😅)西(😹)班(🈵)牙(📍)语(🐔)和葡萄牙语译文。）

1993年(✳)9月(🦊)，曼(🧞)努(💋)埃尔·德·奥利维拉(🐶)的(🥚)《亚(👑)伯(🐁)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🍜)-吕(😚)克(🐶)·(🍈)戈(🍢)达尔的《悲哀于我》（(🔳)Hé(🔒)las pour moi）(🔓)几(🧛)乎(😨)同时在巴黎的银幕上(💵)映(🔒)。借(😮)此(👺)契机，戈达尔提议与奥(🎋)利(🐣)维(✒)拉(💚)会面，旨在就这两部影(🔘)片(🐨)展(🐦)开(🕚)一(🤑)场“科学性”（scientifique）的探讨(🔩)。

让(🦍)-吕(🏩)克(😏)·戈达尔：没问题，巨(🕡)大(🤢)的(🔬)声(🗨)响是我对公众做出的(🥦)唯(🧑)一(📭)妥(🍽)协(🐯)。您知道儒勒·列纳尔(🥡)（(🙂)Jules Renard）(⛽)对(🙆)“批评”的定义吗？“批评(🚨)就(🔻)像(🔑)溃(🦖)败军队里的士兵，他开(📮)了(🐳)小(⛅)差(😆)，投(🤞)奔了敌营。谁是敌人(⏱)？(🉐)是(📡)公(🔖)众(🍚)。”

曼努埃尔·德·奥利(🔚)维(💨)拉(🐖)：(🈲)那您呢，您知道伯格曼(🚆)是(👏)怎(🍷)么(🤡)评价影评人的吗？“某(⚪)些(🖤)影(🎩)评(🥚)人(❓)在我看来就像是在试(👭)图(⛺)教(🐭)我(🔬)们如何奔跑的瘸子。”

让(💭)-吕(🐗)克(🏰)·(😴)戈达尔：我请求让我(👊)以(🌷)评(🤟)论(🙁)家(🌾)的身份展开这次对话(🦋)。与(😃)其(🙄)扮(😷)演“作者”，我更愿意去见(🏘)某(🛩)个(💣)人(🕔)，谈论他的电影，或许偶(🐆)尔(🌇)也(🎗)让(🧡)那(🙌)个人谈谈我的电影(⏳)。如(🌭)果(🕍)这(🥀)能(🐀)从宣传角度对两部影(🏞)片(⏹)有(👓)所(🔶)助益，那我们就这么做(😾)吧(📇)。电(🔣)影(💥)是对现实的一种批判(💐)，从(😓)这(⏹)个(🍦)角(⏬)度看，我是非常传统的(🐪)；(🍸)而(❎)且(🕡)作为一名用法语拍摄(🥫)的(🕦)电(🙈)影(🐂)人，我始终带有对电影(🔜)的(🧑)批(🥚)判(🙆)态(🕚)度。一直以来，法国的伟(🔴)大(➖)之(🤸)处(🕚)之一在于拥有批判性(👜)的(😺)视(✌)点(🔔)，即便这个国家对此一(📟)无(⌚)所(🍝)知(🐭)。从(🈶)狄德罗[1]开始，所有的(🎮)艺(🅿)术(🈚)评(🛂)论(🎭)家都是法国人，经过波(♟)德(💸)莱(Ⓜ)尔(✂)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🔍)罗(🎇)[4]，也(🎪)就(👬)是说，无论是不是作家(📡)，他(🥧)们(🆔)都(📱)是(🗳)有“风格”（style）的人。糟糕(🏣)的(🙅)评(🦔)论(🧝)家没有风格。美国只有(✨)两(🥙)个(🚘)影(🐯)评人：詹姆斯·阿吉(⚪)（(🕷)James Agee）(🏔)和(🍚)（(🖱)长久以来被忽视的）(📠)来(🈸)自(😱)圣(🥫)地亚哥的曼尼·法伯(📔)（(🥣)Manny Farber）(🧟)。既(🕚)然我们的电影同时上(👯)映(🥇)，我(🔪)想(🎡)提(🏞)出第一个问题：我(🤫)们(🥤)要(🦌)如(🦓)何(🐲)理解“上映”（sortir）一部电(📃)影(🥟)[5]？(✌)为(🎰)什么要让电影“上映”？(🌑)我(🤐)们(🍪)在(💛)让它们“进入”这里或那(🍭)里(🕤)时(🐙)遇(😴)到(😣)了很多困难，然后还有(🛣)些(🦃)人(🤘)没(➖)做什么大事，但无论如(🌋)何(🎙)，他(📃)们(♌)还是做了必要的事来(🎍)把(🤫)它(🚅)们(🤕)“推(🐑)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(⭐)德(🕓)·(🌽)奥(🚄)利维拉：在葡萄牙语(🍊)里(🎎)我(🥁)们(💯)不用同一个词，因此也(🙋)就(🔐)没(👏)有(👸)这(☝)种双关语。我们不说(👧)“sortir un film”（(😡)让(🍦)电(🦍)影(🥃)出去/上映）。不过，这是(🚞)个(🎷)困(🛁)扰(👐)我的问题。我之所以感(🛰)到(📱)困(⛸)扰(🕷)，是因为对我来说，必须(🐆)先(🍜)展(🏝)示(🚦)电(🎤)影，然而，在针对电影的(🙍)评(✔)论(🌭)完(📔)成之前，电影并未完成(✨)。一(👆)个(😏)好(🎮)的、聪明的、专注的(🎹)、(🧣)敏(🌓)感(😟)的(🔤)评论家，是观众的代表(💦)，他(🍼)去(📘)寻(🎈)找那部在我看来——(🏗)即(💛)便(🤢)我(🛫)已经拍完了——尚不(🛡)存(📏)在(🚮)的(🥡)电(😣)影，他要去完成它。观(🍣)影(🚯)者(🏧)与(🎐)银(💮)幕之间的动态关系实(🈯)际(⭕)上(🕓)是(➡)至关重要的，它是电影(😼)的(🌮)一(🍑)部(🐃)分。我说的是观影者（(☔)espectador）(🔍)，不(💬)是(🎬)观(🗃)众（público）[6]。观众，是某种(🎍)抽(📆)象(🔰)的(🏈)东西，是非个人的。

让-吕克·(💐)戈(🦖)达尔：观众是现存的观影(🦒)者(🚔)，是(🛠)被商业化了的观影者，是买(🥪)了(🛎)票的观影者，他变成了观众(🚮)。然(🧥)而，他身上仍有一部分保留(📩)着(🎫)观(🏂)影者的特质，就像读者一样(🕶)。如(📸)果我们谈论的是一部电影(🕰)，我(📓)们会说观影者是剧本，而观(⚽)众(🏆)则是观影者的实现（realización），是(🦍)他(🧢)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(😮)时(🚈)会问自己：如果电影没人(🕎)看(🌫)——我的许多电影都没人(👼)看(🚮)，或(✝)者被误读，甚至连我自己也(🐨)…(🌏)…我想我们是为了一两个(🤑)人(🦖)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🙆)奥(⛸)利(⛄)维拉：但这就足够了。

让-吕(🙊)克(📌)·戈达尔：当然。但我还是(🏤)想(🤪)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🦅)不(🏾)仅仅是文字游戏。应该有一些(🌈)小(❗)词典，告诉我们每种语言中(⭐)电(📓)影的技术术语。例如，我们在(👰)影(🥠)院看到的电影拷贝，带有图(💛)像(🖊)和(🛑)声音的拷贝，在法语中被称(🔱)为(🕝)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(😙)德(🌐)·奥利维拉：葡萄牙语也(🎞)是(🕧)，标(🤯)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🥕)·(🏧)戈达尔：英语里叫“声画合(➰)成(🥚)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(♟)拷(👄)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(😀)真(🤷)，因为例如俄国人对纪录片(🥫)和(🚳)剧情片的区分就与我们不(🗼)同(🥐)。他们把有演员的电影称为(🔯)“扮(🚆)演(🔙)的电影”，而纪录片——不一(🚽)定(🙋)没有演员——被称为“非扮(🕢)演(🌛)的电影”。甚至“图像”（image）这个(😫)词(➰)本(👫)身：对美国人来说，它没什(👓)么(💿)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🙁)是(👗)照片。他们甚至没有一个词(✋)来(✈)指代电视，他们突然变得非常(⛵)商(🎖)业化，他们说“network”（网络）。如果(🎉)我(😖)们对语言如此不加注意，那(🍱)么(🔁)当人们说一部电影“上映/出(🖍)去(👭)”时(🌺)，我们会产生一种错觉：是(🏼)某(🔘)种东西真的出去了，还是我(💁)们(🍒)把它弄出去了？

曼努埃尔(📦)·(🏖)德(🤙)·奥利维拉：我会用“出来(🎪)/出(🕳)生”（sair）这个词，就像说“和一(🐛)个(💔)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🌞)牙(🕚)语中这意味着“带她去床上”。

让(🥞)-吕(🙋)克·戈达尔：如今，对于好(🔚)电(👫)影来说，“上映”（sortie）已经变成(👇)了(☔)一个“出口在这边”的指示，这(🚠)是(👔)一(🌲)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🏒)尔(🗺)·德·奥利维拉：我们的(🖌)电(👡)影也变成了电影节电影。电(🎖)影(💮)节(🗑)的作用是向多样化的公众(📷)展(🤗)示电影的多样性。它是不同(🆙)电(📔)影人、国家、习俗的一种(😗)对(➕)照。仅此而已，但这也不算太坏(🚉)。

让(👓)-吕克·戈达尔：我想您描(🚷)述(❗)的是一个过去的时代，而我(✒)见(📲)证了它的终结。我以为那是(🔲)开(🕌)始(🥀)，其实那是终结。那是一个电(😌)影(✡)节确实能帮助人们相遇、(🤧)讨(🍻)论电影、讨论任何想讨论(🚖)之(🐇)事(🏥)的时代。一切都变了，电影也(😲)变(🗓)了。现在，电影人抱怨他们的(💯)孤(😢)独，但他们不再交谈，不再讨(🍬)论(📑)，这是他们的错。今天，电影节越(💚)来(📒)越多。无论是强者还是弱者(🌗)，每(👀)个人都在各自利用自己能(😔)利(🎐)用的东西。但在我看来，总体(🚍)而(⛲)言(🆗)，举办电影节是为了延续一(🔓)种(🎌)对媒体或电视而言很重要(⌚)的(📲)“电影观念”，一种关于电影神(😽)话(🖲)的(🕓)观念，这种神话曼努埃尔（(🐀)指(🕵)奥利维拉——编者注）经(🕋)历(👃)了一整个世纪，而我只经历(🏉)了(🍭)后三分之二。也许您能感觉到(👓)20年(🆚)代（那时没有电影节）与(🛂)今(😖)天之间的差异？

曼努埃尔(📺)·(🚨)德·奥利维拉：新现象是(🖐)电(😑)影(🚇)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🈵)，因(🍝)为那早就存在，而是因为有(🈳)越(📅)来越多的观众——比如在(🕡)里(🧣)斯(📰)本——去资料馆看那些没(🔤)进(🚻)院线的电影。这很有趣，因为(🐲)你(📙)必须真的热爱电影才会去(🚎)电(👝)影俱乐部或资料馆看片……(🏃)

让(🕊)-吕克·戈达尔：关于相遇(🆕)与(🉐)对话的故事……这就是我(📹)想(😋)对您说的：作为评论家，我(🍖)不(🐵)指(👠)望别人对我说好话，我不想(🗓)人(🅰)们对我说或写：“您的电影(🚫)太(😘)残暴了，太棒了，太天才了，太(📗)非(🚚)凡(🛄)了！”那时我会问他们：“好吧(🙍)，那(🛌)到底哪里非凡？”他们回答(🚡)：(🍿)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🧝)是(📘)重复：“它是非凡的！”然而如果(🔸)他(🐂)们对我说这真的很丑，这里(🤷)有(🔷)错误，那我就会想，或许对话(🈶)是(👁)可能的：你能告诉我有错(😊)误(🐞)的(🏎)都在哪里吗？这证明了今(🏚)天(🈂)的评论家不再想交谈，而电(🏜)影(🤓)人也不想被批评。而我，作为(🌷)一(🚬)个(🤭)评论家出身的人，我只需要(🥎)别(☕)人告诉我：这行不通。您是(❗)否(🖤)感觉到需要别人告诉您这(🍠)不(👍)好？这会困扰您吗？因为我(💜)对(👜)您电影中行不通的地方有(🦉)些(🏅)话要说，但我不想困扰您。

曼(🦉)努(🌇)埃尔·德·奥利维拉：“当(👗)我(🌙)拿(🃏)自己与人相较，我会感到骄(🛐)傲(🐗)；当别人来评价我，我会感(🐽)到(♎)谦卑。”这是您电影里的一句(💞)话(🎵)，非(🌿)常美。

让-吕克·戈达尔：那(〽)是(🛀)圣人说的，或者是诚实的人(🧞)说(💵)的。

曼努埃尔·德·奥利维(💸)拉(🏤)：我是个悲观主义者。当有人(🏰)告(❄)诉我我的电影里有什么行(👄)不(❣)通时，我会受影响。不过，我想(🙄)我(⛏)已经麻木很久了。但这取决(🎡)于(☔)他(👣)们触碰哪里。如果我拳头上(🥇)有(🐁)个伤口，但有人碰了碰我的(🌾)二(🦉)头肌，我就会没什么感觉。但(🔲)如(🚂)果(🔛)那个人把手指戳进伤口里(🥣)，那(🤪)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🐽)尔(🚓)：必须懂得区分什么是好(🌭)的(🚭)，什么是坏的。这不仅仅是说出(🌹)我(🌶)们的感受，而是对电影进行(⛹)技(🌞)术性或科学性的批评。只有(🎦)新(♟)浪潮这么做过。以前谁会说(🈚)：(🔝)这(💌)个移动镜头是好的，我们觉(🥟)得(🔤)它好是因为这个，相对于另(🍑)一(🌿)个我们觉得坏的镜头而言(🐿)？(💷)或(🖥)者：这段对白是好的，相比(🎚)之(🀄)下那段对白是坏的。今天，这(🤢)完(⛹)全丢失了。“作者”的概念变得(😖)如(🚹)此重要，以至于连副导演都不(🖱)敢(🔩)对你说。唯一有时敢说的人(🛶)，唯(😛)一我能与之维持一种奇怪(😲)的(😵)艺术关系的人，是制片人。因(😯)为(🛍)制(♊)片人投了钱，或者至少他拿(🔯)别(🏄)人的钱去冒险，所以以这种(🚂)风(🕔)险的名义，他敢对我说：“让(🌽)-吕(🕌)克(👌)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🍎)后(🤲)我思考。至少，这提供了一种(📵)反(🔔)思的可能性，让我能更好地(💦)站(❄)稳脚跟。如果说今天的科学家(📨)如(😴)此强大，那是因为他们是唯(📎)一(📫)还在互相批评的人。一位天(⛅)文(😫)学家说：“我看到了月食，我(🍡)把(🎡)它(🐛)拍下来了。”另一位说：“给我(🐲)看(♉)看。”他看了之后断言：“但这(😏)明(💤)明是月亮！你说什么月食？(👀)”另(🕔)一(🐦)位说：“啊，是啊……”；他很(⚽)恼(🏤)火，但他会重新开始。在艺术(💛)中(🖐)，在艺术批评中，例如波德莱(💘)尔(😞)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🏠)这(👧)样的对抗时刻。否则，就无法(🍋)前(😉)进。这是我唯一需要的：批(🦒)评(👏)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🛎)尔(🚴)·(🕒)德·奥利维拉：我需要的(👱)更(🦁)多是拍电影的手段。我永远(🍯)不(👒)知道电影会变成什么样。我(📁)有(🏞)分(🙈)镜脚本（découpage），我有演员，我(🔛)有(📃)布景，但我从未拥有电影。在(✔)拍(😨)摄期间，“执导工作”（realización）在(📼)时(🐼)时刻刻地改变着那团“星云”的(💻)整(🅱)体构造。具体的东西只有在(🐙)我(🔩)看样片（rushes）的那一刻才会(🦅)出(💽)现。我讨厌看样片，我总是感(❤)到(👡)绝(🚽)望。

让-吕克·戈达尔：我想(✅)我(🥩)们都是这样。只有希区柯克(💌)在(🕢)看样片时是高兴的。所以，作(🆕)为(🐽)评(📞)论家，这就是我想对您的电(👨)影(👑)说的话：起初我随着电影(🥨)（(🔪)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🧦)注(💀)）行进，但在某一刻我跳脱了(🔡)出(⬆)来，开始思考别的事情。我想(🚿)：(🆎)啊，这里没那么好了，然后，与(🉐)此(🐜)同时，我在做梦，我想着引力(💐)（(🏂)gravitació(🉐)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🤞)到(🥓)了自我意识当中，而就在那(🏰)一(🧓)刻，电影里有人说出了“引力(🎻)”这(🥍)个(🎼)词。于是我对自己说：最终(✒)，这(🚅)部电影是好的，我必须重看(😾)一(👄)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(😨)拉(🧙)：的确，这就是电影的主题：(🌩)引(🐇)力与万有引力定律。

让-吕克(🤐)·(👲)戈达尔：从更科学、更技(🦌)术(😥)的角度来看，如果我是您电(➗)影(👛)的(🤼)副导演，我会对您说：“您确(🚢)定(🍗)吗，或者您能更好地向我解(🦌)释(🍔)一下，以便我能帮助您，为什(🏐)么(🍠)您(🎯)选择这位女演员来演年轻(🏥)时(💒)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(⛎)艾(🐜)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🥁)两(🚏)者如此不同？这是故意的吗(🌏)？(🗝)”这便是我的批评：第二位(⤵)女(⛲)演员不如第一位，或者至少(➖)，当(😖)第二位女演员出现时，电影(🧦)下(🔢)坠(🐵)了，这就是引力。然后它又升(😌)起(❤)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🏂)维(🏟)拉：答案很简单：起初，我(📬)是(💺)为(🏪)第二位女演员莱奥诺·西(🍅)尔(😘)韦拉写的这部电影。这个女(🔷)人(🔑)当时处于危机和抑郁状态(♌)。我(🕧)的制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🔣)试(👸)图说服我不要选她。在我改(😣)编(🌯)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🥪)萨(🐆)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🧒)，有(🏟)一(🏫)句非常美的话，说艾玛的头(🔔)发(🔈)“像一滩黑墨水一样落在她(🤯)毛(🎱)衣的背上”。为了拍摄这句话(🏻)，我(🌮)要(🚽)求改变莱奥诺·西尔韦拉(⛽)的(🥊)发色，她是金发。她对此感到(🍻)很(😽)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🌁)，不(🙂)得不找另一位女演员来演青(🏚)少(🐦)年的艾玛。这就是对您技术(🍇)性(🖊)批评的技术性回答。我想补(📹)充(🌡)一点，电影总是伴随着“偶然(🕍)”和(🦑)运(🍙)气。正是这些使我振奋：所(🛣)有(🕯)那些在实现过程中涌现的(💕)小(🐪)事件。这是一种我不太理解(🍏)的(📹)现(💲)象，它既可能导致最坏的结(🚷)果(👊)，也可能导致最好的结果。没(📱)有(🧘)一部电影是不靠运气的。它(🍋)是(🔩)一种创造，一部电影是一个人(🚔)的(❗)构想，很难进入其中。

让-吕克(🍳)·(🌯)戈达尔：创造可以被准备(🆓)吗(🌆)？

曼努埃尔·德·奥利维(♌)拉(🛬)：(🌾)可以准备，但不能修复（reparada）(🥥)。就(🥪)像生活。事物就在那里，等着(🧜)我(🕉)们去拍摄。您想修复什么？(😎)饥(♐)饿(🚁)、在非洲死去的孩子，是的(🧚)，这(🗞)很重要，值得修复，需要尽可(🔳)能(🙉)广泛的公众。但一部电影不(🐧)是(🏈)，它是一团巨大的混乱，我因此(⏬)在(🆎)我自己面前感到渺小。话虽(🧣)如(🕳)此，我接受您关于您“离开”我(🤛)的(🤔)电影又“回来”的批评：必须(👆)非(🍕)常(👏)敏感才能进出电影而不迷(🔏)失(🐯)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🍫)克(🏎)·戈达尔：我非常谦虚地(😊)认(🎐)为(❣)，新浪潮的人是从博物馆出(😎)发(🔧)做电影的。我们发现了电影(🐟)资(🍭)料馆。我们在那里出生。当然(😵)，我(🌈)们小时候看过卓别林，但没人(🤔)会(🎐)在四岁时说，看了《救火员》后(🎛)我(🔧)要拍电影。所以我脑子里总(⚪)有(😿)一个参照系。因此我认为作(🤽)品(🤮)比(🍛)人更重要。这并非对每个人(🦉)来(🐈)说都那么显而易见。女人的(🍹)作(😷)品是庇护男人。而男人，为了(🤑)处(♎)于(✍)相对平等的地位，所能做的(🍙)一(🎾)切就是制造作品：绘画、(🔰)文(🥠)学或政治、战争、失业、(⛵)贸(🛃)易。归根结底，我对“人”（这里戈(🉐)达(💉)尔专指作为创作者的人—(🕸)—(🚊)译者注）不怎么感兴趣。我(🐁)对(🕒)曼努埃尔·德·奥利维拉(🙄)这(♉)个(🛃)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🐫)住(🚬)在同一个城市，比邻而居，我(🌖)想(🛤)我也不会比现在更多地见(🤹)到(⤵)您(💳)。当然，见面时我们会更好地(🌱)谈(💋)论电影，但也仅此而已。如今(🌰)让(➿)我震惊的是，媒体对“个性”这(💽)一(🍪)概念的开发远甚于对“人”的开(🚔)发(🥙)。人在作品中，作品在人中。有(🎍)些(👍)人不创作作品，而是创作生(🙅)活(🍜)，尤其是女人，这本身就是一(🔟)件(㊙)作(🤥)品。男人被迫创作作品，因为(🛬)他(🏴)们通常什么都不做。我常像(🏷)布(🚥)努埃尔那样说，电影对我来(⬇)说(🤭)是(🔮)最重要的。但如果把一个孩(🎄)子(🔜)的生命和一部电影的上映(🤲)放(🌾)在一起权衡，我不会犹豫一(⛺)秒(😑)钟：孩子优先于电影。

曼努埃(😅)尔(🛹)·德·奥利维拉：自然如(🏒)此(😹)。从这个角度看，我也断言艺(🗨)术(🚾)没那么重要。

让-吕克·戈达(🔠)尔(🏑)：(✝)但既然如此，如果不那么重(🏺)要(👘)，那就不必做了。女人们更合(⏮)乎(⏪)逻辑，她们在生活中做这事(⛺)。我(🍡)不(🌭)确定能否如此轻易地说艺(💟)术(🐢)不重要。尤其是今天，当艺术(👧)稀(🕜)缺而许多孩子死去时。这是(🌐)否(🌰)意味着我们让艺术活得太久(🔑)，而(🚽)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🔍)德(🚼)·奥利维拉：艺术不是艺(🐡)术(🗞)家。艺术家，艺术家的位置，是(🥜)人(💿)类(🏭)的虚荣。那种表达世界观的(⛲)方(💷)式，说“这个，这个，这个，这个行(✒)不(🈳)通”，是一种虚荣的发作。它是(🛺)世(🙀)俗(😻)的。艺术比艺术家更崇高、(😯)更(📘)有趣。一部电影总是比电影(👠)人(💎)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🧥)所(🎂)说。导演或艺术家走出来展示(🏋)自(🎼)己的那种方式，仅仅表明了(🈲)他(🍋)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(💵)这(🚰)也是孩子的态度：“看，妈妈(✝)，我(🏑)画(✔)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🔇)奥(🥦)利维拉：是的，当然，但这幅(💾)画(🌥)通常也很漂亮。艺术与艺术(⛓)家(👗)之(😧)间的这种差异，也是历史与(🖋)艺(📍)术之间的差异。历史展示了(🌭)民(🔯)族、文明、情感、趣味的(🍧)演(🍦)变。艺术展示了这些演变中的(🏌)实(😵)体。我们都有责任，尽管作为(🔫)导(🚡)演我什么也做不了。作为导(🚟)演(🆘)我只能做一件事，就是拍电(⬜)影(🔴)。仅(📏)此而已。然而，艺术家在创作(🌽)的(🛳)那一刻总是对的。那是他们(😯)的(🏐)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🥦)克(🚜)·(🏘)戈达尔：啊，我不这么认为(👩)，一(🏰)切都在外面。

曼努埃尔·德(🚃)·(🔮)奥利维拉：是的，在那之前(🥙)（(🔔)是这样）。但之后，一切都会进(📋)入(🖋)脑海中，然后再出来。例如，面(🌡)对(🖨)《悲哀于我》，我像一块海绵一(➖)样(🐛)面对电影，准备好吸收一切(💪)。

让(🔝)-吕(🕹)克·戈达尔：我不确定这(🈁)是(🍑)个好比喻。当然，电影有其奇(☕)观(🍼)性和诗意的一面，这是电影(🛠)的(⭕)深(🌄)层使命。但这一使命只有在(🚾)最(💎)初进行了实验、验证和劳(🌑)动(🈷)——我们可以称之为电影(🏃)的(📵)纪录片层面——之后才能实(🏆)现(🆒)。伟大的艺术家身上都有这(👖)一(🕰)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🐊)-玛(🎭)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(⛰)特(📃)劳(📔)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(⛺)、(🎠)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🌥)人(💹)身上都有，我有时也有。以爱(😪)森(Ⓜ)斯(🍢)坦为例，没有比爱森斯坦更(🏤)抽(🚨)象、更风格家或更风格化(📉)的(♟)人了。然而，如果今天我们要(🌔)展(🌶)示十月革命的镜头，我们不会(🛥)在(💮)当时的新闻片里找，新闻片(📔)使(👯)用的是爱森斯坦关于十月(🍑)革(🈹)命的影像，那完全是被调度(🈸)（(🏁)mise en scè(🕸)ne）出来的影像。当读到弗拉(🔏)哈(🦏)迪拍摄《北方的纳努克》的相(⚓)关(🏹)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🌀)付(🏒)钱(🏨)给爱斯基摩人，和他们吵架(🔼)，强(📤)迫他们每天去捕鱼（即使(👊)他(📦)们不想去）。总之，他和他们(🏴)组(🎮)成了一个电影摄制组，并变成(🐁)了(🍯)一位了不起的人类学家。因(🍭)此(🖍)，这里存在着整全的纪录片(🦏)层(🌜)面。在今天，这种方式——即(🤪)使(💈)不(🚤)能完美了解电影史，也至少(🏪)对(📟)其有所感觉的方式——对(🥝)许(💕)多人来说已经遗失了。必须(🐃)拥(📭)有(🌀)这种对电影史的感觉，有点(🏧)像(🏎)乔伊斯，他对文学史有着深(🌼)刻(🍾)的感觉，他知道当他写下一(🌘)个(🌅)句(🦉)子时，其中有些词是在拉丁(👸)语(🏩)时代发明的，有些是在中世(🔩)纪(🚵)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🐋)的(🥗)时刻，通常背负着所有的精(🏀)神(😵)重(🕵)担和他所感知到的所有过(🛰)去(👈)，正处于文学的现代，处于其(🌿)成(💳)熟期。在电影中，很快，在世界(🕯)所(🗝)接(⛹)受的美国影响下，部分纪录(🔲)片(🈂)式的工作被抛弃了。我们立(🙄)刻(😿)走向了奇观，而这只不过是(🎬)最(🛀)终(📫)的使命，是电影的弥撒。在今(👻)天(👆)的电影中，人们举行弥撒，却(👨)不(🎣)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(💝)实(🕓)的艺术家，首先进行他们的(🦁)祈(👬)祷(🖕)，然后才是弥撒，面对或多或(⤵)少(🗽)忠实的公众。美国人规范了(⛏)弥(😌)撒。对他们来说，在弥撒中重(⭕)要(⛎)的(💕)是募捐（quête）：一场成功(👇)的(🤕)弥撒就是教堂里座无虚席(🐮)、(🙇)募捐数额可观的弥撒。

曼努(📗)埃(⚡)尔(🔜)·德·奥利维拉：募捐（(💀)quê(🐧)te）是我下一部电影的主题(🔈)。[10]

让(🚤)-吕克·戈达尔：我不募捐(🖨)（(🏅)quête），我只调查（enquête），我专(🚡)注(⏳)于(❇)做一名预审法官。我审理投(🔙)诉(🚇)。批评应该通过祈祷来表达(🤜)，而(🅰)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🌆)们(🐥)无(🏅)话可说。或者只能说：“美丽(🥩)的(🎐)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(👶)种(🌍)练习，就像运动员的训练、(🐜)钢(🏯)琴(🍘)家的音阶练习一样。当人们(🏦)进(🗒)行批评时，应当批评那些音(🏙)阶(☕)以及这些音阶所能带来的(😫)效(🏻)果。

曼努埃尔·德·奥利维(💉)拉(🥇)：(🐍)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🛌)要(✳)的是行动的欲望。您想拍电(🚔)影(🍞)，我想拍电影，就像此刻我想(🎿)撒(🧖)尿(🔝)一样。伯格曼说：“我拍电影(🥙)的(🏭)方式就像某些英国人独自(🌈)去(⏹)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🔅)着(🏍)枪(🌫)守夜。但每天早上他们都会(🆒)刮(🗒)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(💎)这(💕)很好。必须反思这一点，关于(🍎)欲(😡)望。它就在人心里，就像一个(🎇)画(👼)家(⬛)画着没人看的画，但他不会(🙇)停(🧝)下。欲望就像独自绽放于原(🤞)始(🥞)森林中心的绝美花朵，它凝(📴)聚(🐞)着(🕶)对果实的向往，为了自己，也(🤷)依(🏮)靠自己。如果遇到一道注视(🍤)着(🦊)它、并发现它的美丽的目(📲)光(🔽)，它(🍧)便会绽放光采，她的美丽会(📑)变(❤)得引人注目、脱颖而出。但(⛲)这(🏕)样的目光往往来得太迟，人(⛄)们(😤)为了抢占土地，已经烧毁并(📂)铲(🎻)平(🐮)了森林。在您和我之间，有许(🌑)多(🗻)差异，这是幸事。语言、国家(❗)、(🥀)文化的差异。您选择了一种(🤮)略(🅱)带(🍜)挑衅性的电影，它破坏了叙(🍗)事(💱)的传统秩序。您从混沌中出(🖨)发(😌)寻找，为了将无序变为有序(💏)。我(🚓)也(🛰)试图将无序变为有序，虽然(😊)徒(🐃)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🚈)想(🐍)这就是我们的电影的区别(🎺)：(💦)我的电影较为接近一般意(🤺)义(🎏)上(🍥)的电影，而您的电影是某种(💂)特(🧢)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🙅)：(🛁)我会说我们做的是同一件(😌)事(👝)，但(🦕)您抵达了，而我尚未真正成(🎂)功(🎑)过。所有人自然地遵循着科(💨)学(👲)的图景，从混沌出发以建立(🎍)某(🤤)种(🖍)秩序。这“某种秩序”或多或少(🐓)有(🤾)些不确定，人们也或多或少(👊)能(🎗)抵达一点。有些时候我们做(💁)不(📐)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🛃)我(🔺)》中(🐨)，有一块时间被提取了出来(🔘)，在(🔼)另一部电影里将会是另一(🤝)块(🌼)。从一块碎片、一张照片出(🦍)发(❔)，我(📈)为自己创造一个世界。看到(⬆)您(👷)电影的一些片段，我想到了(⚡)皮(🚛)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🙂)是(🐘)我(🥦)喜欢的。用简单的词，如内部(👩)（(🤕)interior）和外部（exterior）——尽管区(🌱)分(😱)它们没有太大意义，我会说(🚉)皮(🉐)亚拉在他的《梵高》中停留在(🤘)外(💠)部(🏀)，但他只谈论内部。在这个意(🏷)义(🗜)上，他更接近维斯康蒂的传(🥞)统(🆕)。而您恰恰相反。您停留在内(🔷)部(🕍)。但(👇)在电影中我们无法展示内(📘)部(🍲)，只能感受它，但它依然是不(🧡)可(🍤)见的，否则它就不再是内部(🔥)了(🎙)。

曼(😸)努埃尔·德·奥利维拉：(⌚)甚(⏺)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🍥)戈(🌜)达尔：当然。小时候人们说(🥀)：(🔞)鸡是由内部和外部组成的(🐕)。掀(🐐)开(🚕)外部，看到内部；如果掀开(😄)内(💺)部，就看到了灵魂。我会说您(😃)从(👌)背面拍摄内部，尽管您总是(🔩)从(🍕)正(💂)面拍摄人物。考虑到这种严(🐮)谨(🐆)而有强度的方式，您电影中(🙈)让(😬)我一度感到困扰的，是一种(😙)幸(🈷)好(🧡)还算人性化的不完美，这种(⛱)不(🛅)完美使得您有必要去拍其(📠)他(⛎)电影。让我困扰的是没有侧(🍛)面(🚯)拍摄的镜头，摄影机离放映(💆)机(🐻)太(🍛)近了。摄影机并不是生来就(🎬)是(🕒)要与放映机保持一致的。放(🤷)映(📢)机会进行传输。就像放射科(🌒)医(😨)生(🔯)拍X光片：他不满足于从正(💘)面(💭)拍，他也从侧面、背面、对(🀄)角(☔)线拍。然而在开始时，在放映(❤)的(💪)那(😈)一刻，所有图像都将是平面(🐗)的(🔤)。当然，我们会说这是一个图(👓)像(🕸)，但我们是和图像打交道的(🙍)人(🍋)。这并不意味着摄影机必须(📎)一(♎)直(♒)移动。

这就是导致您电影中(🐞)某(🍿)些时刻出现“空洞”的原因，也(🚁)就(💁)是那些观众——糟糕的观(⛸)众(♊)，如(💟)今的观众——称之为“冗长(🎣)”的(🐲)东西。我不是说我抱怨电影(🚽)长(🛳)，甚至如果一开始我看到有(🍗)好(🌒)东(💎)西，我会很高兴电影很长。我(🤔)可(🐛)以安心地打个盹，我确信我(📌)会(🏬)找到它们。这就是我所说的(🤓)对(🤛)一部电影进行科学性的讨(🍡)论(🛋)。

曼(⛎)努埃尔·德·奥利维拉：(🧟)我(🦔)和您一样，把摄影机放在我(🎂)认(🗑)为它必须在的精确位置。就(🔕)是(🛒)这(🌮)样。为什么那里比这里好？(😂)我(🚬)不知道为什么。

让-吕克·戈(🌟)达(🍁)尔：如果我们能稍微解释(👙)一(🍙)下(🏚)为什么就好了。

曼努埃尔·(🌮)德(🧗)·奥利维拉：力量来自固(🍚)定(🔕)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🌺)贞(🕋)德的审判》教会了我这一点(⛑)。我(📥)们(📕)也可以称之为客观性。

让-吕(👗)克(🆖)·戈达尔：我有种感觉，电(🈺)影(🥠)人，无论是好是坏，都有一个(🛴)想(💬)法(🌅)，一种需求，然后，好吧，他们寻(📻)找(🌝)有足够钱的人来实现这种(☝)需(😌)求。他们的工作方式就像一(😢)个(🧝)人(😜)说：今晚我想吃肉酱意面(🐧)。于(🎒)是他看看口袋里有多少钱(🏝)，或(🦕)者让妻子或朋友做肉酱意(🚼)面(💹)。老实说，我一直是反着来的(🎀)。制(😥)片(📝)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🏔)期(🕰)，也许是时候和他拍部电影(🛩)了(🚺)。”既然我们不富裕，我们接受(🐽)，也(🏙)许(🐪)我们能马上拿到钱。然后，签(😼)了(⛓)合同。再然后，必须拍这部电(⛸)影(⛑)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🐴)利(⛲)维(🦒)拉：我做的完全相反。我表(🧔)现(🏐)得好像合同早已签好一样(🐚)。我(🥨)写故事，预测一切，然后在最(💵)后(🀄)一刻，救星来了，那就是制片(🤬)人(🥇)。《亚(🏓)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🎒)荣(🍡)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🦔)一(🍴)直跟我谈论福楼拜，当然还(⏬)有(👜)《包(🗿)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🍲)利(😳)夫人》是不可能的，况且我还(🤠)是(🎌)个葡萄牙导演。而且夏布洛(📡)尔(💖)[12]正(🍆)在拍他的版本。于是我想，可(🕕)以(🎮)做点更有趣的事：可以问(🛶)问(😎)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🚨)易(🎟)斯是否愿意基于《包法利夫(⭐)人(🦕)》写(🏸)一部小说，一部我随后就会(✊)改(🤠)编的小说。她接受了。必须等(👄)她(😄)写完，等它出版。在此期间，借(🔧)作(🛂)家(🐺)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🛡)科(🙄)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🧓)望(⛽)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🍐)尔(🌪)：(🍍)您说：我知道这部电影将(🌂)会(😞)是什么，但我不知道是否能(💕)拍(🏑)成。我说：我知道电影会拍(🍄)成(⛰)，但我不知道会是怎样的电(🏑)影(🌻)。我(💧)不仅知道某部电影会拍，而(🤤)且(🥕)我还承诺了要拍，这更糟糕(🥠)。因(😾)为我总是害怕拍不了下一(🧞)部(🕞)。

曼(📟)努埃尔·德·奥利维拉：(🏦)这(🖋)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(⏫)达(🌙)尔：但您对我电影的批评(🖌)是(🚛)什(🕣)么？就像美食评论家会说(🔣)：(🍇)“这里的肉煮过头了，这里的(🙂)肉(🤹)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🎬)奥(🗂)利维拉：一部电影不仅仅(🕰)是(🦖)我(🚮)们所看到的图像。图像是符(✍)号(🐧)，声音是其他符号，词语是另(🔍)外(🏐)的符号，它们又会唤起其他(🕟)符(🤗)号(🥋)，引用其他时代、书籍、电(😫)影(🏫)。如果我们不了解这些符号(🤽)及(🌻)其所召唤的东西，我们就无(🛡)法(🌫)理(⏫)解电影。词语在您的电影中(🦍)强(🤐)有力，它赋予了电影力量。图(⤵)像(🏢)有另一种与词语无关的力(📳)量(👫)。这很美妙。但我距离完全理(💀)解(🛋)您(🈵)的电影还缺了点什么。电影(⛸)是(⛏)一种旨在拍摄仪式的仪式(⛵)。您(🍔)电影中的仪式，是那些在镜(🌩)头(🎳)间(💻)或镜头中穿梭的人。我们并(📛)不(🐔)完全了解这种仪式的含义(🎅)，我(👦)们遗失了它们的意义。例如(🐝)，在(🖕)《亚(💃)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(♓)。我(📉)们看到女演员在婚礼当天(🔩)，在(🤪)教堂里自己掀起了面纱。如(🦀)果(⏳)我们不了解古代包办婚姻(🚸)的(🛅)仪(🎱)式——要求由丈夫掀起妻(📙)子(🐔)的面纱，第一次展示她的脸(🎯)，以(🐗)此确认他的幸运或不幸—(🚚)—(🔰)我(💷)们就无法理解她这一举动(🧠)的(🆓)放肆。因为我的主角知道自(🔐)己(🤺)很美，她可以放肆地掀起面(🍒)纱(🖥)：(🕤)看我多美！如果我们不了解(😗)这(👋)个仪式，这场戏的意义就丢(🖐)失(💎)了。我错过了您电影中许多(🥏)仪(😈)式的含义。我真希望有人能(💞)在(🥁)我(🥔)耳边悄悄向我解释。您在特(📃)殊(😛)效果上做了很多工作，不断(🌡)用(🐐)声音、词语、图像进行挑(🎴)衅(🦁)。这(🧣)是您的形式，是另一种形式(🔅)，无(🌻)所谓好坏。您做得很好。我更(🌖)喜(🎐)欢没有特殊效果的电影。我(🧖)更(🍓)喜(🔊)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(⏱)尔(🖖)：如果英语说得不好却去(📜)看(🕘)《哈姆雷特》，会失去很多东西(👼)，但(🔳)我们依旧能分辨它是好是(✅)坏(👢)。《德(🐌)国九零》由许多仪式和晦涩(🥫)的(🙌)东西构成。

曼努埃尔·德·(📶)奥(🍻)利维拉：是的，但即便这些(🌮)符(🕳)号(😜)实际上难以理解，但它们反(🤪)倒(🎣)更清晰、更可见。我喜欢这(💹)部(🌻)电影的地方，在于符号的清(💇)晰(🏘)性(🔥)与其深刻的模糊性相并存(🍑)。另(🎌)一方面，这也是我喜欢电影(💐)的(🖱)原因：大量精彩的符号沐(📢)浴(🙊)在无需解释的光芒之中。正(🕶)因(♈)如(🦅)此，我才相信电影。

让-吕克·(🧙)戈(🚆)达尔：那么，非常感谢。

本次(🗂)会(🏆)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🕣)rard Lefort）(🏿)组(💛)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🌌)4-5日(🥌)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🏨)纪(😽)法国启蒙运动核心人物，唯(🎺)物(🏣)主(🚹)义哲学家、文艺批评家与(🛐)作(👳)家，百科全书派代表，代表作(🏭)有(🏙)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🦖)克(🔚)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🚙)埃(🍓)尔(🎗)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🐌)派(🔒)诗歌先驱、现代主义文学(🥥)奠(🎷)基人，兼具诗人、艺术评论(🚳)家(🏛)与(✨)散文诗之祖等多重身份。他(⚽)的(🕋)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🐭)最(🦄)具影响力的诗集之一。

3、埃(😀)利(🖇)・(🧙)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🙂)家(🆚)、评论家与散文家。他率先(😎)关(🀄)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🧗)力(🤱)，对塞尚等现代艺术家的评(🤑)论(🐑)极(🐮)具前瞻性，深刻影响现代艺(🧣)术(🐗)批评的发展方向。

4、安德烈(🔴)・(🤣)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🏖)、(🗻)艺(📈)术史学家、抵抗运动战士(🧢)，还(📒)担任过戴高乐时期的文化(🐗)部(🏖)长（1958-1969），其作品与行动深度(🔱)融(🆙)合(👬)了存在主义哲思与历史使(👝)命(⛱)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(👵)、(⛩)某部电影推出”的意思，但其(📎)核(💲)心意义为“出去、离开”，所以(🖤)戈(🕦)达(🥂)尔才会玩这样一个文字游(🐮)戏(🚖)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(⚾)广(🎼)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🎡)应(🙌)英(👫)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(📡)瓦(🎺)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(👥)画(😞)派的领袖与核心人物，代表(🌦)作(📣)有(📠)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🔵)德(🌟)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🌠)安(🗨)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(📞)，瑞(🦂)士电影导演、视频艺术家(㊙)，戈(🔭)达(💒)尔晚年的生活伴侣与合作(🌕)者(🖤)。她与戈达尔共同创立制作(🕕)公(🌇)司，并与其联合执导了《第二(🤐)号(🎷)》（(😔)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🌺)作(🏤)品，深刻影响了戈达尔后期(🐰)创(📧)作中私密对话与家庭影像(🍓)的(🚩)风(💁)格转向。她本人亦是一位独(🍓)立(🦀)的创作者，其作品以哲学思(🔱)辨(😄)探索两性关系、语言与日(🎭)常(🤰)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(❕)，法(😨)国(🐙)导演、人类学家，真实电影(🏰)（(🍗)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(👺)影(🦎)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🛸)日(😋)纪(💰)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(😛)之(🕗)父”，其跨学科实践深刻影响(🎦)了(🐚)纪录片与视觉人类学发展(🦍)。

10、(😯)奥(🥜)利维拉下一部电影为《盒子(🌪)》（(🛋)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(㊗)为(🚝)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(👂)（(🛤)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(💼)片(🍃)人(✒)、导演与跨界企业家，是法(🍸)国(🍌)电影黄金时代的标志性人(🌺)物(😜)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🔈)电(📌)影(🔡)新浪潮的先驱导演之一，与(🕹)特(⏮)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🌕)维(🥥)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🚺)产(💖)阶(💉)级悬疑惊悚片和冷峻的社(📸)会(😜)批判视角闻名。由他执导的(🔒)《包(🙈)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🕹)佩(🕑)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(⛳)洛(🐱)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(💶)是(🏏) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🏇)浪(🗡)漫主义小说家、剧作家与(👙)文(⚪)学(💅)评论家。