文(🔋) / 让(📬)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(🧥)尔(😨)·(✉)德(🙌)·奥利维拉

（本文由(✊)Gemini AI翻(🧐)译(🤺)，再(👻)经过了人工的逐句校(🧚)对(🏁)与(👜)润(🍶)色(🗒)，并添加了一些必要(🔼)的(🛢)注(😗)释(🍂)。由(🌎)于并未找到法语原文(🛩)，本(🔟)文(🔠)翻(🍑)译同时比照了西班牙(🍆)语(🐔)和(😍)葡(🧟)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(💈)努(👚)埃(♎)尔(📐)·(🤩)德·奥利维拉的《亚伯(🤴)拉(💨)罕(🦎)山(🦃)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(✔)戈(🎅)达(✋)尔(🍸)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🗡)乎(🖼)同(💬)时(🗼)在(🧣)巴黎的银幕上映。借此(🤟)契(🔮)机(📫)，戈(🚇)达尔提议与奥利维拉(🗿)会(📷)面(🍿)，旨(🥖)在就这两部影片展开(🈺)一(🎤)场(🌪)“科(🥒)学(⛩)性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🚲)克(😹)·(🍕)戈(🏩)达(🌟)尔：没问题，巨大的声(🎪)响(📏)是(🐙)我(👵)对公众做出的唯一妥(🐜)协(👱)。您(⤴)知(✳)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🚤)对(🐨)“批(⛔)评(❕)”的(🤑)定义吗？“批评就像溃(🦖)败(🍙)军(🌧)队(🤸)里的士兵，他开了小差(🅱)，投(🔤)奔(🚻)了(🐶)敌营。谁是敌人？是公(🥒)众(🎶)。”

曼(💠)努(⤵)埃(🏂)尔·德·奥利维拉：(🖨)那(❄)您(🎳)呢(🥒)，您知道伯格曼是怎么(🐸)评(🧣)价(🕙)影(😖)评人的吗？“某些影评(🖱)人(👦)在(📶)我(😓)看(🎂)来就像是在试图教(🐏)我(🌴)们(👍)如(⛩)何(🔠)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(🕹)戈(🈷)达(🍆)尔(🈂)：我请求让我以评论(🗣)家(🐬)的(⏭)身(💷)份展开这次对话。与其(🌫)扮(🚰)演(🤚)“作(🔯)者(✳)”，我更愿意去见某个人(🥎)，谈(🗾)论(🕉)他(🚈)的电影，或许偶尔也让(💪)那(🗒)个(👷)人(😌)谈谈我的电影。如果这(😷)能(🍯)从(🎠)宣(🖋)传(⛅)角度对两部影片有所(💦)助(🚆)益(⏰)，那(🥟)我们就这么做吧。电影(🍭)是(🍳)对(🚚)现(🔻)实的一种批判，从这个(📍)角(🍲)度(📰)看(🍷)，我(🚃)是非常传统的；而(🎱)且(👑)作(🔜)为(🤤)一(🎇)名用法语拍摄的电影(🌚)人(🤖)，我(🈶)始(🆕)终带有对电影的批判(🕥)态(😅)度(🕛)。一(⏪)直以来，法国的伟大之(🙌)处(📹)之(📅)一(👅)在(🎱)于拥有批判性的视点(🔎)，即(🕝)便(🕹)这(🔣)个国家对此一无所知(🀄)。从(🖋)狄(🔣)德(👔)罗[1]开始，所有的艺术评(💛)论(🕡)家(🤾)都(🎃)是(🤵)法国人，经过波德莱尔(🌋)[2]、(🔎)埃(🌋)利(🔪)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🖕)是(🕐)说(😮)，无(🌭)论是不是作家，他们都(🤑)是(🏥)有(😭)“风(🔴)格(🚮)”（style）的人。糟糕的评(🕞)论(👌)家(🐻)没(🏽)有(🚸)风格。美国只有两个影(🍀)评(🍛)人(🌔)：(💣)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🐂)（(😅)长(🕜)久(💥)以来被忽视的）来自(😤)圣(❗)地(💯)亚(🎱)哥(🎋)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(🍓)然(🧦)我(💰)们(🕗)的电影同时上映，我想(📜)提(👗)出(👆)第(🗝)一个问题：我们要如(🗡)何(🐠)理(😏)解(⛑)“上(🚎)映”（sortir）一部电影[5]？为(🐝)什(🐙)么(👙)要(📜)让电影“上映”？我们在(🏬)让(🗞)它(⏳)们(♏)“进入”这里或那里时遇(💺)到(🛑)了(⛎)很(🚲)多(🕕)困难，然后还有些人(🗳)没(🍄)做(😠)什(👙)么(🐣)大事，但无论如何，他们(🎂)还(👴)是(🔧)做(🎳)了必要的事来把它们(🕠)“推(🆚)出(😝)去(🏋)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🌫)奥(😭)利(🚟)维(🔇)拉(🎉)：在葡萄牙语里我们(🏵)不(🚸)用(🤗)同(📖)一个词，因此也就没有(😜)这(🏭)种(📒)双(🌱)关语。我们不说“sortir un film”（让电(💃)影(🍽)出(😌)去(🆕)/上(📦)映）。不过，这是个困扰(💄)我(📡)的(🌚)问(🐃)题。我之所以感到困扰(🎮)，是(👎)因(🕟)为(⛄)对我来说，必须先展示(🍷)电(🎢)影(🚰)，然(🗑)而(✔)，在针对电影的评论(🥏)完(⛎)成(🥞)之(🖋)前(🏣)，电影并未完成。一个好(😳)的(🔛)、(➕)聪(🌒)明的、专注的、敏感(⛵)的(🐄)评(👁)论(🍿)家，是观众的代表，他去(🏥)寻(😿)找(✌)那(🐙)部(😽)在我看来——即便我(🍫)已(😺)经(🍭)拍(🔡)完了——尚不存在的(♉)电(⭐)影(😸)，他(⛺)要去完成它。观影者与(⛳)银(🛑)幕(💨)之(🕢)间(🤧)的动态关系实际上是(🚿)至(💸)关(♑)重(😆)要的，它是电影的一部(🤰)分(🐜)。我(🍰)说(🗂)的是观影者（espectador），不是(🐧)观(🦐)众(🎖)（(🍚)pú(🔒)blico）[6]。观众，是某种抽象(⛩)的东西(🦉)，是(😔)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🍝)：(🏯)观众是现存的观影者，是被(👲)商(😀)业化了的观影者，是买了票的(😥)观(🌯)影者，他变成了观众。然而，他(🔘)身(🌒)上仍有一部分保留着观影(👄)者(📘)的特质，就像读者一样。如果(🤘)我(🚟)们(👳)谈论的是一部电影，我们会(🧕)说(🎨)观影者是剧本，而观众则是(😜)观(👘)影者的实现（realización），是他的(🕕)场(💿)面(🚮)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(👏)自(🔇)己：如果电影没人看——(👰)我(😛)的许多电影都没人看，或者(🕋)被(♑)误读，甚至连我自己也……我(👱)想(👻)我们是为了一两个人拍电(❤)影(🎆)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🛒)拉(🤠)：但这就足够了。

让-吕克·(💼)戈(🙅)达(📬)尔：当然。但我还是想回到(💻)“上(😱)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🏊)是(✏)文字游戏。应该有一些小词(👰)典(🗻)，告(⬆)诉我们每种语言中电影的(🎲)技(😘)术术语。例如，我们在影院看(🗽)到(⛄)的电影拷贝，带有图像和声(🍲)音(🌒)的拷贝，在法语中被称为“标准(🐎)拷(🈴)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🎫)利(🥊)维拉：葡萄牙语也是，标准(❎)拷(🌽)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(👸)达(👗)尔(🗽)：英语里叫“声画合成拷贝(🍱)”（(⛳)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(💼)copia campione）(😀)。我坚持要在词汇上较真，因(🔄)为(🐫)例(🚮)如俄国人对纪录片和剧情(😚)片(🚰)的区分就与我们不同。他们(🔨)把(🐽)有演员的电影称为“扮演的(⤴)电(🕥)影”，而纪录片——不一定没有(🍬)演(➿)员——被称为“非扮演的电(🤹)影(🔖)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🥫)：(🌒)对美国人来说，它没什么大(📶)不(♟)了(🥧)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🚴)。他(🅱)们甚至没有一个词来指代(😚)电(👟)视，他们突然变得非常商业(♏)化(🎧)，他(🤥)们说“network”（网络）。如果我们对(🥃)语(💉)言如此不加注意，那么当人(⚾)们(🥩)说一部电影“上映/出去”时，我(🛋)们(🖤)会产生一种错觉：是某种东(👼)西(🧖)真的出去了，还是我们把它(🗿)弄(➰)出去了？

曼努埃尔·德·(🚆)奥(🏸)利维拉：我会用“出来/出生(👗)”（(😾)sair）(🐿)这个词，就像说“和一个女人(🎹)出(🍦)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(😵)这(👪)意味着“带她去床上”。

让-吕克(👬)·(🛥)戈(💮)达尔：如今，对于好电影来(👶)说(🌳)，“上映”（sortie）已经变成了一个(👜)“出(🍖)口在这边”的指示，这是一种(🌓)摆(👷)脱它们的方式。

曼努埃尔·德(⏪)·(🍄)奥利维拉：我们的电影也(🐂)变(🙎)成了电影节电影。电影节的(🌶)作(🤸)用是向多样化的公众展示(🌘)电(🐺)影(🌩)的多样性。它是不同电影人(🆙)、(🍖)国家、习俗的一种对照。仅(🚾)此(😁)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🧞)克(🎋)·(😟)戈达尔：我想您描述的是(🚺)一(🍦)个过去的时代，而我见证了(🚐)它(🔄)的终结。我以为那是开始，其(📼)实(😉)那是终结。那是一个电影节确(🚓)实(❄)能帮助人们相遇、讨论电(🧖)影(🕡)、讨论任何想讨论之事的(🏎)时(🎪)代。一切都变了，电影也变了(🐓)。现(🔭)在(🔜)，电影人抱怨他们的孤独，但(🏸)他(♑)们不再交谈，不再讨论，这是(🥇)他(🚐)们的错。今天，电影节越来越(♉)多(🚰)。无(🚑)论是强者还是弱者，每个人(📥)都(🏷)在各自利用自己能利用的(🤝)东(🦗)西。但在我看来，总体而言，举(💗)办(🐷)电影节是为了延续一种对媒(🐿)体(🤺)或电视而言很重要的“电影(💧)观(🍒)念”，一种关于电影神话的观(🦒)念(🏾)，这种神话曼努埃尔（指奥(🌀)利(⤵)维(⏫)拉——编者注）经历了一(👨)整(🌍)个世纪，而我只经历了后三(⛩)分(🔪)之二。也许您能感觉到20年代(🏰)（(🌱)那(💺)时没有电影节）与今天之(〽)间(🎠)的差异？

曼努埃尔·德·(🏁)奥(💲)利维拉：新现象是电影资(🎬)料(🤐)馆（cinematecas），不是作为机构，因为那(🐆)早(🎀)就存在，而是因为有越来越(📘)多(♊)的观众——比如在里斯本(💺)—(🛷)—去资料馆看那些没进院(📢)线(🦃)的(🏹)电影。这很有趣，因为你必须(🍵)真(🐃)的热爱电影才会去电影俱(🦓)乐(➖)部或资料馆看片……

让-吕(🚵)克(⛰)·(🎶)戈达尔：关于相遇与对话(❄)的(📉)故事……这就是我想对您(🚃)说(🍶)的：作为评论家，我不指望(👍)别(🛏)人对我说好话，我不想人们对(📚)我(⭐)说或写：“您的电影太残暴(🐗)了(🔨)，太棒了，太天才了，太非凡了(🕧)！”那(😻)时我会问他们：“好吧，那到(🗞)底(👃)哪(📢)里非凡？”他们回答：“啊！噢(🚪)！”，他(🕔)们甚至没有词汇，只是重复(🛂)：(🚱)“它是非凡的！”然而如果他们(🐌)对(📉)我(📚)说这真的很丑，这里有错误(🔺)，那(🖌)我就会想，或许对话是可能(😉)的(👈)：你能告诉我有错误的都(🚭)在(🛳)哪里吗？这证明了今天的评(🌈)论(🦆)家不再想交谈，而电影人也(⏭)不(🧡)想被批评。而我，作为一个评(🐌)论(🆒)家出身的人，我只需要别人(💰)告(📞)诉(🎬)我：这行不通。您是否感觉(🌀)到(🦐)需要别人告诉您这不好？(📪)这(🌑)会困扰您吗？因为我对您(🛤)电(📁)影(💋)中行不通的地方有些话要(😒)说(🍬)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🐕)·(🌝)德·奥利维拉：“当我拿自(🐸)己(🚌)与人相较，我会感到骄傲；当(🚔)别(🚍)人来评价我，我会感到谦卑(✝)。”这(♋)是您电影里的一句话，非常(🎲)美(🎲)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(💥)人(🗒)说(🎂)的，或者是诚实的人说的。

曼(🧥)努(🔤)埃尔·德·奥利维拉：我(🌳)是(😧)个悲观主义者。当有人告诉(😶)我(🗄)我(🍘)的电影里有什么行不通时(🎲)，我(🎍)会受影响。不过，我想我已经(🌪)麻(🏮)木很久了。但这取决于他们(🤚)触(🌻)碰(🥎)哪里。如果我拳头上有个伤(🐜)口(📴)，但有人碰了碰我的二头肌(🤠)，我(🥧)就会没什么感觉。但如果那(🐫)个(🥤)人把手指戳进伤口里，那我(🔓)就(🚝)会(🌉)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(😻)须(🔠)懂得区分什么是好的，什么(💦)是(👄)坏的。这不仅仅是说出我们(🌰)的(⛴)感(😼)受，而是对电影进行技术性(⬆)或(🚼)科学性的批评。只有新浪潮(🎮)这(🍻)么做过。以前谁会说：这个(🦁)移(🐪)动(💈)镜头是好的，我们觉得它好(🦕)是(🔖)因为这个，相对于另一个我(💔)们(⏮)觉得坏的镜头而言？或者(🛤)：(🐺)这段对白是好的，相比之下(🎇)那(💒)段(🚝)对白是坏的。今天，这完全丢(🍅)失(🥐)了。“作者”的概念变得如此重(🌩)要(🍊)，以至于连副导演都不敢对(🔳)你(💑)说(🛤)。唯一有时敢说的人，唯一我(✅)能(⏹)与之维持一种奇怪的艺术(💐)关(🕙)系的人，是制片人。因为制片(🌋)人(💺)投(🚩)了钱，或者至少他拿别人的(🥕)钱(😺)去冒险，所以以这种风险的(🏒)名(💇)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🗣)行(😑)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🐞)思(🔎)考(📀)。至少，这提供了一种反思的(🥋)可(🐱)能性，让我能更好地站稳脚(🥤)跟(🎒)。如果说今天的科学家如此(🎦)强(🐀)大(👬)，那是因为他们是唯一还在(✡)互(🕓)相批评的人。一位天文学家(🥗)说(😔)：“我看到了月食，我把它拍(🐭)下(💶)来(🍗)了。”另一位说：“给我看看。”他(🤶)看(🕝)了之后断言：“但这明明是(⛏)月(🔇)亮！你说什么月食？”另一位(🖕)说(✌)：“啊，是啊……”；他很恼火(⛓)，但(❓)他(👒)会重新开始。在艺术中，在艺(🎈)术(🤸)批评中，例如波德莱尔和德(👃)拉(🥕)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🤣)的(🛢)对(💈)抗时刻。否则，就无法前进。这(🤹)是(😤)我唯一需要的：批评。但我(🕶)甚(🔪)至得不到它。

曼努埃尔·德(🗻)·(😬)奥(🐖)利维拉：我需要的更多是(😼)拍(🕓)电影的手段。我永远不知道(🥝)电(🎨)影会变成什么样。我有分镜(🕚)脚(🥉)本（découpage），我有演员，我有布(🌗)景(🕜)，但(👸)我从未拥有电影。在拍摄期(🚹)间(🔁)，“执导工作”（realización）在时时刻(🦖)刻(🥣)地改变着那团“星云”的整体(🔪)构(🗒)造(🍻)。具体的东西只有在我看样(🈁)片(🈶)（rushes）的那一刻才会出现。我(🎣)讨(⛷)厌看样片，我总是感到绝望(👴)。

让(🐪)-吕(🔮)克·戈达尔：我想我们都(💓)是(🤟)这样。只有希区柯克在看样(〽)片(🎫)时是高兴的。所以，作为评论(🚈)家(🅰)，这就是我想对您的电影说(🕊)的(🛑)话(🚌)：起初我随着电影（指《亚(🔽)伯(📷)拉罕山谷》——译者注）行(⭕)进(🐏)，但在某一刻我跳脱了出来(👑)，开(🐹)始(➖)思考别的事情。我想：啊，这(🤡)里(🍖)没那么好了，然后，与此同时(㊙)，我(🕋)在做梦，我想着引力（gravitación）(🤟)，想(🐔)着(🗣)牛顿。后来我醒了，回到了自(😑)我(⛱)意识当中，而就在那一刻，电(🤙)影(🦍)里有人说出了“引力”这个词(🏳)。于(🎇)是我对自己说：最终，这部(🎌)电(🗨)影(⛄)是好的，我必须重看一遍。

曼(🚅)努(🌂)埃尔·德·奥利维拉：的(〽)确(🕠)，这就是电影的主题：引力(📝)与(🃏)万(🕘)有引力定律。

让-吕克·戈达(🕧)尔(😍)：从更科学、更技术的角(🐑)度(🐭)来看，如果我是您电影的副(🦔)导(🏖)演(🥨)，我会对您说：“您确定吗，或(📞)者(😩)您能更好地向我解释一下(💔)，以(👫)便我能帮助您，为什么您选(🚣)择(🈲)这位女演员来演年轻时的(🍥)艾(🕴)玛(🛑)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🥂)选(🦌)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(😘)此(🕚)不同？这是故意的吗？”这(🎧)便(🧜)是(💑)我的批评：第二位女演员(☕)不(♓)如第一位，或者至少，当第二(🚝)位(🐶)女演员出现时，电影下坠了(➰)，这(👕)就(🏤)是引力。然后它又升起来了(🥦)。

曼(⤴)努埃尔·德·奥利维拉：(🌹)答(💒)案很简单：起初，我是为第(📁)二(🤼)位女演员莱奥诺·西尔韦(🔋)拉(👬)写(🧕)的这部电影。这个女人当时(🍾)处(👗)于危机和抑郁状态。我的制(🕙)片(⛰)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🚠)说(💶)服(👳)我不要选她。在我改编的那(🚎)本(💛)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🆙)斯(🍒)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🍑)非(🥀)常(🍵)美的话，说艾玛的头发“像一(🔏)滩(🎮)黑墨水一样落在她毛衣的(🍬)背(🙅)上”。为了拍摄这句话，我要求(🙊)改(🗻)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🏠)色(🍃)，她(🐴)是金发。她对此感到很受伤(🌸)。那(🎀)场戏拍得很糟。于是，不得不(🗿)找(🎌)另一位女演员来演青少年(💭)的(🐪)艾(🚃)玛。这就是对您技术性批评(🔌)的(🚜)技术性回答。我想补充一点(🛂)，电(🦈)影总是伴随着“偶然”和运气(🚑)。正(🏈)是(📛)这些使我振奋：所有那些(🥊)在(🛩)实现过程中涌现的小事件(🈯)。这(🌪)是一种我不太理解的现象(🐐)，它(🤢)既可能导致最坏的结果，也(🕤)可(🛋)能(🚅)导致最好的结果。没有一部(🐚)电(🔫)影是不靠运气的。它是一种(🥋)创(🌠)造，一部电影是一个人的构(👿)想(🚆)，很(🎸)难进入其中。

让-吕克·戈达(😷)尔(🚨)：创造可以被准备吗？

曼(😲)努(😕)埃尔·德·奥利维拉：可(🎓)以(💋)准(🥍)备，但不能修复（reparada）。就像生(👗)活(🧝)。事物就在那里，等着我们去(🆖)拍(🌽)摄。您想修复什么？饥饿、(👓)在(🥂)非洲死去的孩子，是的，这很(🛠)重(🔢)要(🎴)，值得修复，需要尽可能广泛(🚫)的(🌾)公众。但一部电影不是，它是(🛴)一(🌳)团巨大的混乱，我因此在我(💅)自(🤹)己(🌃)面前感到渺小。话虽如此，我(📫)接(💰)受您关于您“离开”我的电影(🀄)又(📟)“回来”的批评：必须非常敏(🔒)感(🤵)才(👄)能进出电影而不迷失。的确(🏼)，这(😞)就是引力定律。

让-吕克·戈(🍰)达(🌃)尔：我非常谦虚地认为，新(📠)浪(🗝)潮的人是从博物馆出发做(🌠)电(🎈)影(🏁)的。我们发现了电影资料馆(🔛)。我(📗)们在那里出生。当然，我们小(⛪)时(😷)候看过卓别林，但没人会在(💡)四(💓)岁(🈶)时说，看了《救火员》后我要拍(⬇)电(🔶)影。所以我脑子里总有一个(🚃)参(🧣)照系。因此我认为作品比人(🌧)更(🤡)重(🧛)要。这并非对每个人来说都(🏀)那(🍏)么显而易见。女人的作品是(🔻)庇(🎐)护男人。而男人，为了处于相(⏹)对(😼)平等的地位，所能做的一切(♉)就(📊)是(🎴)制造作品：绘画、文学或(🗞)政(🌓)治、战争、失业、贸易。归(🍂)根(🏮)结底，我对“人”（这里戈达尔(🏅)专(🎄)指(🎆)作为创作者的人——译者(⬆)注(🎴)）不怎么感兴趣。我对曼努(🍬)埃(🥣)尔·德·奥利维拉这个“人(🥊)”不(🌥)怎(🌗)么感兴趣。如果我们住在同(🍺)一(🦏)个城市，比邻而居，我想我也(🚝)不(💫)会比现在更多地见到您。当(📞)然(🎌)，见面时我们会更好地谈论(💕)电(🔘)影(🥇)，但也仅此而已。如今让我震(🔦)惊(🕊)的是，媒体对“个性”这一概念(〰)的(🐈)开发远甚于对“人”的开发。人(🔮)在(⭐)作(✝)品中，作品在人中。有些人不(🤗)创(🚴)作作品，而是创作生活，尤其(😯)是(🐂)女人，这本身就是一件作品(🌅)。男(🎢)人(💓)被迫创作作品，因为他们通(🥗)常(😈)什么都不做。我常像布努埃(🔔)尔(😓)那样说，电影对我来说是最(🏷)重(👡)要的。但如果把一个孩子的(💌)生(➰)命(🔛)和一部电影的上映放在一(💂)起(🤦)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🌡)孩(🕤)子优先于电影。

曼努埃尔·(🤞)德(🎬)·(⛰)奥利维拉：自然如此。从这(📑)个(🤭)角度看，我也断言艺术没那(🚠)么(✒)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🦇)既(🛶)然(💑)如此，如果不那么重要，那就(🎓)不(🏹)必做了。女人们更合乎逻辑(✂)，她(🥨)们在生活中做这事。我不确(📋)定(🕘)能否如此轻易地说艺术不(😔)重(💖)要(🏵)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🦇)许(🧓)多孩子死去时。这是否意味(🕜)着(📻)我们让艺术活得太久，而牺(🏄)牲(💒)了(😦)孩子？

曼努埃尔·德·奥(📺)利(♐)维拉：艺术不是艺术家。艺(🔷)术(📼)家，艺术家的位置，是人类的(☔)虚(🍏)荣(🍬)。那种表达世界观的方式，说(🤫)“这(🍟)个，这个，这个，这个行不通”，是(🌨)一(🚈)种虚荣的发作。它是世俗的(🕜)。艺(🐬)术比艺术家更崇高、更有(😸)趣(👉)。一(🔫)部电影总是比电影人更聪(🤖)明(💂)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🐛)演(🧤)或艺术家走出来展示自己(🌪)的(🌎)那(🥥)种方式，仅仅表明了他的虚(🌜)荣(🔚)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🏩)孩(🍃)子的态度：“看，妈妈，我画了(❇)一(💢)幅(😅)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(📯)拉(🚞)：是的，当然，但这幅画通常(⛸)也(📼)很漂亮。艺术与艺术家之间(🦍)的(🀄)这种差异，也是历史与艺术(〰)之(🎃)间(📜)的差异。历史展示了民族、(🃏)文(❤)明、情感、趣味的演变。艺(🖖)术(👢)展示了这些演变中的实体(🅱)。我(🦆)们(🧥)都有责任，尽管作为导演我(🌥)什(🌲)么也做不了。作为导演我只(😥)能(🍐)做一件事，就是拍电影。仅此(🐿)而(🎎)已(🐕)。然而，艺术家在创作的那一(😊)刻(🕣)总是对的。那是他们的虚构(📄)，是(🙎)他们的内在化。

让-吕克·戈(👿)达(🗿)尔：啊，我不这么认为，一切(📼)都(🔨)在(🏺)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🦂)维(📰)拉：是的，在那之前（是这(🌷)样(😵)）。但之后，一切都会进入脑(🍎)海(😂)中(😜)，然后再出来。例如，面对《悲哀(📆)于(👥)我》，我像一块海绵一样面对(🍩)电(🎦)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🧘)·(🖌)戈(🍕)达尔：我不确定这是个好(🌡)比(⏱)喻。当然，电影有其奇观性和(🐈)诗(🤗)意的一面，这是电影的深层(⛰)使(🔬)命。但这一使命只有在最初(🚺)进(🔣)行(🎊)了实验、验证和劳动——(😘)我(🖖)们可以称之为电影的纪录(🛶)片(😃)层面——之后才能实现。伟(🏁)大(🌜)的(🛳)艺术家身上都有这一点，您(😏)、(🎬)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🚆)米(❔)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🉑)、(🤒)卡(📎)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(🛐)（(🏴)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🌀)都(🌊)有，我有时也有。以爱森斯坦(💧)为(🖖)例，没有比爱森斯坦更抽象(💦)、(🍪)更(😄)风格家或更风格化的人了(🧤)。然(🎡)而，如果今天我们要展示十(🥌)月(🙂)革命的镜头，我们不会在当(🐬)时(😗)的(🏈)新闻片里找，新闻片使用的(🎡)是(🚶)爱森斯坦关于十月革命的(🌫)影(🏄)像，那完全是被调度（mise en scène）(🏯)出(⛓)来(🐤)的影像。当读到弗拉哈迪拍(🚟)摄(🅾)《北方的纳努克》的相关叙述(⛳)时(🔄)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🔚)爱(🍩)斯基摩人，和他们吵架，强迫(😬)他(⚓)们(🆑)每天去捕鱼（即使他们不(🤭)想(🏣)去）。总之，他和他们组成了(🚴)一(🗄)个电影摄制组，并变成了一(🚯)位(🥌)了(🧣)不起的人类学家。因此，这里(🎻)存(🍧)在着整全的纪录片层面。在(🍥)今(🐚)天，这种方式——即使不能(😋)完(🏖)美(🦐)了解电影史，也至少对其有(🕥)所(🥍)感觉的方式——对许多人(😭)来(🍽)说已经遗失了。必须拥有这(🐔)种(✌)对电影史的感觉，有点像乔(🌒)伊(🐦)斯(🥌)，他对文学史有着深刻的感(🏐)觉(🥞)，他知道当他写下一个句子(🚜)时(🦍)，其中有些词是在拉丁语时(📷)代(🗓)发(🐩)明的，有些是在中世纪，而他(📻)，乔(🚋)伊斯，在写下这个词的时刻(📦)，通(🔋)常背负着所有的精神重担(⛅)和(💁)他(🦋)所感知到的所有过去，正处(💙)于(👊)文学的现代，处于其成熟期(🍖)。在(🤸)电影中，很快，在世界所接受(👩)的(🎹)美国影响下，部分纪录片式(💕)的(⛲)工(🕌)作被抛弃了。我们立刻走向(🐨)了(📸)奇观，而这只不过是最终的(🕖)使(🎳)命，是电影的弥撒。在今天的(🚽)电(🦃)影(💟)中，人们举行弥撒，却不进行(💃)祈(🆓)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🏮)术(🔎)家，首先进行他们的祈祷，然(😋)后(⚓)才(🐲)是弥撒，面对或多或少忠实(🎆)的(🔩)公众。美国人规范了弥撒。对(💨)他(🦕)们来说，在弥撒中重要的是(🉑)募(💕)捐（quête）：一场成功的弥(🌞)撒(🥝)就(🔟)是教堂里座无虚席、募捐(😓)数(🛬)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(⌛)德(🆚)·奥利维拉：募捐（quête）(🗞)是(🍳)我(🛶)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🖼)·(Ⓜ)戈达尔：我不募捐（quête）(📣)，我(🏗)只调查（enquête），我专注于做(🏄)一(🦌)名(🏯)预审法官。我审理投诉。批评(📝)应(🤜)该通过祈祷来表达，而不是(🔓)通(🏚)过弥撒。关于弥撒，人们无话(💉)可(🎁)说。或者只能说：“美丽的演(✝)出(🈵)，宏(🍸)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🌗)，就(😼)像运动员的训练、钢琴家(💥)的(🚞)音阶练习一样。当人们进行(🚚)批(🎏)评(🚲)时，应当批评那些音阶以及(🏠)这(😪)些音阶所能带来的效果。

曼(🌹)努(💂)埃尔·德·奥利维拉：奇(🍌)观(🥉)和(♉)弥撒我不感兴趣。重要的是(🏕)行(👌)动的欲望。您想拍电影，我想(💔)拍(🎏)电影，就像此刻我想撒尿一(💪)样(🎚)。伯格曼说：“我拍电影的方(😈)式(🐢)就(🐳)像某些英国人独自去森林(⚪)打(🥥)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🏚)夜(🎾)。但每天早上他们都会刮胡(💻)子(🎊)，纯(🕊)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🎭)。必(🍓)须反思这一点，关于欲望。它(💱)就(🚢)在人心里，就像一个画家画(🕒)着(🐥)没(⛓)人看的画，但他不会停下。欲(🕞)望(🚷)就像独自绽放于原始森林(🔆)中(💔)心的绝美花朵，它凝聚着对(🚴)果(🏜)实的向往，为了自己，也依靠(🔹)自(🍻)己(💌)。如果遇到一道注视着它、(🧟)并(💷)发现它的美丽的目光，它便(🈵)会(🤹)绽放光采，她的美丽会变得(🥝)引(🐤)人(🏄)注目、脱颖而出。但这样的(🍊)目(😎)光往往来得太迟，人们为了(🥗)抢(🌈)占土地，已经烧毁并铲平了(😮)森(📳)林(👅)。在您和我之间，有许多差异(👗)，这(💳)是幸事。语言、国家、文化(💲)的(💪)差异。您选择了一种略带挑(🐆)衅(🥩)性的电影，它破坏了叙事的(🈂)传(🥡)统(😚)秩序。您从混沌中出发寻找(⏩)，为(🧛)了将无序变为有序。我也试(👑)图(⛄)将无序变为有序，虽然徒劳(🍄)，我(🌴)承(🚤)认，但我仍在寻找。我想这就(👁)是(🙄)我们的电影的区别：我的(⏩)电(🎛)影较为接近一般意义上的(⏭)电(🚊)影(🥈)，而您的电影是某种特殊的(📨)电(🍄)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🤴)说(♈)我们做的是同一件事，但您(🍳)抵(🕣)达了，而我尚未真正成功过。所(🍣)有(🦔)人自然地遵循着科学的图(💾)景(👔)，从混沌出发以建立某种秩(🎒)序(📐)。这“某种秩序”或多或少有些(🔤)不(😶)确(🤢)定，人们也或多或少能抵达(🥏)一(🛷)点。有些时候我们做不到，我(🎴)们(🦉)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🛺)一(🙈)块(🦇)时间被提取了出来，在另一(🦋)部(🕯)电影里将会是另一块。从一(🧀)块(📠)碎片、一张照片出发，我为(😅)自(💃)己创造一个世界。看到您电影(🍝)的(🔙)一些片段，我想到了皮亚拉(🌟)的(🙄)《梵高》中的时刻，那也是我喜(😑)欢(👺)的。用简单的词，如内部（interior）(💯)和(🤛)外(🎴)部（exterior）——尽管区分它们(😍)没(🐹)有太大意义，我会说皮亚拉(🚛)在(🧢)他的《梵高》中停留在外部，但(🐶)他(🌻)只(➰)谈论内部。在这个意义上，他(🐨)更(🉐)接近维斯康蒂的传统。而您(🗻)恰(🏠)恰相反。您停留在内部。但在(🛌)电(🕒)影中我们无法展示内部，只能(🕦)感(🍾)受它，但它依然是不可见的(😎)，否(🐮)则它就不再是内部了。

曼努(📡)埃(🈸)尔·德·奥利维拉：甚至(🧝)可(🔯)以(🐸)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🐦)：(🧑)当然。小时候人们说：鸡是(🐴)由(🧔)内部和外部组成的。掀开外(🗺)部(🚞)，看(⌚)到内部；如果掀开内部，就(🐞)看(🥑)到了灵魂。我会说您从背面(🌩)拍(😌)摄内部，尽管您总是从正面(🥅)拍(💅)摄人物。考虑到这种严谨而有(⛳)强(🔁)度的方式，您电影中让我一(😣)度(🍈)感到困扰的，是一种幸好还(🌦)算(🌺)人性化的不完美，这种不完(📦)美(🔏)使(🧘)得您有必要去拍其他电影(😠)。让(🌷)我困扰的是没有侧面拍摄(🖖)的(📘)镜头，摄影机离放映机太近(🤯)了(🌂)。摄(😱)影机并不是生来就是要与(🙀)放(📲)映机保持一致的。放映机会(🦔)进(📽)行传输。就像放射科医生拍(🚍)X光(➿)片：他不满足于从正面拍，他(✍)也(🆑)从侧面、背面、对角线拍(🌉)。然(🍢)而在开始时，在放映的那一(👒)刻(🌥)，所有图像都将是平面的。当(🙉)然(📸)，我(📏)们会说这是一个图像，但我(⛽)们(🧤)是和图像打交道的人。这并(📫)不(🍃)意味着摄影机必须一直移(🆕)动(🏗)。

这(➿)就是导致您电影中某些时(⭕)刻(🐏)出现“空洞”的原因，也就是那(🏀)些(😞)观众——糟糕的观众，如今(🔣)的(♎)观众——称之为“冗长”的东西(🈳)。我(🌵)不是说我抱怨电影长，甚至(🍾)如(🏕)果一开始我看到有好东西(😻)，我(🏾)会很高兴电影很长。我可以(🛑)安(🕑)心(🔩)地打个盹，我确信我会找到(🈷)它(🚚)们。这就是我所说的对一部(🚣)电(😫)影进行科学性的讨论。

曼努(🎭)埃(🚮)尔(🛅)·德·奥利维拉：我和您(🏵)一(🍧)样，把摄影机放在我认为它(🛎)必(⛲)须在的精确位置。就是这样(🚢)。为(😛)什么那里比这里好？我不知(💳)道(❣)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🔴)如(📽)果我们能稍微解释一下为(🖋)什(😎)么就好了。

曼努埃尔·德·(🎨)奥(🤴)利(🃏)维拉：力量来自固定性（(🚍)fixidez）(🚊)。是布列松通过《圣女贞德的(🎟)审(✍)判》教会了我这一点。我们也(🚐)可(🏈)以(🦂)称之为客观性。

让-吕克·戈(😻)达(🏦)尔：我有种感觉，电影人，无(🚼)论(🍔)是好是坏，都有一个想法，一(⭕)种(🐵)需求，然后，好吧，他们寻找有足(🎽)够(👿)钱的人来实现这种需求。他(➡)们(🏢)的工作方式就像一个人说(😟)：(👷)今晚我想吃肉酱意面。于是(🚇)他(😎)看(🤫)看口袋里有多少钱，或者让(👨)妻(👙)子或朋友做肉酱意面。老实(🎨)说(🐚)，我一直是反着来的。制片人(🖐)对(🛑)我(📄)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(🏂)是(🧀)时候和他拍部电影了。”既然(🧖)我(💉)们不富裕，我们接受，也许我(👓)们(🦐)能马上拿到钱。然后，签了合同(🏃)。再(💪)然后，必须拍这部电影，真不(🦀)幸(🍞)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎤)：(🖍)我做的完全相反。我表现得(👠)好(🙀)像(👴)合同早已签好一样。我写故(🚦)事(🏞)，预测一切，然后在最后一刻(🐾)，救(🔦)星来了，那就是制片人。《亚伯(🛸)拉(🍵)罕(🔝)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(💃)1990）(⏪)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🚽)我(🆑)谈论福楼拜，当然还有《包法(🤑)利(🛢)夫人》。在法国拍摄《包法利夫人(🍪)》是(🕧)不可能的，况且我还是个葡(🐷)萄(🌨)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(😒)拍(🥁)他的版本。于是我想，可以做(🚻)点(☔)更(🧔)有趣的事：可以问问作家(🚰)阿(🔚)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(⏱)否(🎌)愿意基于《包法利夫人》写一(🧀)部(😭)小(😿)说，一部我随后就会改编的(🚛)小(🎀)说。她接受了。必须等她写完(🏠)，等(🍈)它出版。在此期间，借作家卡(🍸)米(🏆)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(👡)五(💫)周年之际，我拍了《绝望的一(🍮)天(🐹)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🐯)说(🆎)：我知道这部电影将会是(😖)什(🔡)么(🛠)，但我不知道是否能拍成。我(🏥)说(☕)：我知道电影会拍成，但我(📀)不(😲)知道会是怎样的电影。我不(🖕)仅(😬)知(🧑)道某部电影会拍，而且我还(😸)承(🕵)诺了要拍，这更糟糕。因为我(💢)总(🎽)是害怕拍不了下一部。

曼努(✅)埃(🕸)尔·德·奥利维拉：这也是(🐻)我(🚌)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🚋)但(💉)您对我电影的批评是什么(🚾)？(👁)就像美食评论家会说：“这(😒)里(🕓)的(🦄)肉煮过头了，这里的肉还是(🍗)生(🈚)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🚍)拉(🏀)：一部电影不仅仅是我们(📯)所(🤶)看(🍧)到的图像。图像是符号，声音(🚒)是(🐳)其他符号，词语是另外的符(🦀)号(🚕)，它们又会唤起其他符号，引(🌄)用(📨)其他时代、书籍、电影。如果(🥦)我(👨)们不了解这些符号及其所(🎶)召(🧡)唤的东西，我们就无法理解(🈲)电(🌏)影。词语在您的电影中强有(😰)力(♌)，它(💈)赋予了电影力量。图像有另(🥇)一(⛹)种与词语无关的力量。这很(🏙)美(💍)妙。但我距离完全理解您的(💝)电(🎰)影(🔜)还缺了点什么。电影是一种(⛷)旨(😫)在拍摄仪式的仪式。您电影(💠)中(🤵)的仪式，是那些在镜头间或(🛶)镜(🎧)头中穿梭的人。我们并不完全(🥨)了(😘)解这种仪式的含义，我们遗(📼)失(😁)了它们的意义。例如，在《亚伯(🍧)拉(♊)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🐬)看(🚖)到(🧖)女演员在婚礼当天，在教堂(❇)里(🕥)自己掀起了面纱。如果我们(🆔)不(🏉)了解古代包办婚姻的仪式(🧗)—(🐱)—(✅)要求由丈夫掀起妻子的面(🦉)纱(⏹)，第一次展示她的脸，以此确(🈺)认(🐙)他的幸运或不幸——我们(🖼)就(🔑)无法理解她这一举动的放肆(🤫)。因(💍)为我的主角知道自己很美(👵)，她(🕰)可以放肆地掀起面纱：看(💸)我(🍣)多美！如果我们不了解这个(🔃)仪(🍪)式(👔)，这场戏的意义就丢失了。我(❤)错(🔍)过了您电影中许多仪式的(⛰)含(👀)义。我真希望有人能在我耳(🤨)边(👼)悄(🗼)悄向我解释。您在特殊效果(⬅)上(😯)做了很多工作，不断用声音(💾)、(👉)词语、图像进行挑衅。这是(🖨)您(😴)的形式，是另一种形式，无所谓(⛓)好(🗑)坏。您做得很好。我更喜欢没(🌏)有(😎)特殊效果的电影。我更喜欢(🤰)《德(😇)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🍶)如(📮)果(🐀)英语说得不好却去看《哈姆(🌹)雷(🤴)特》，会失去很多东西，但我们(🥍)依(🌑)旧能分辨它是好是坏。《德国(🐖)九(📷)零(⚡)》由许多仪式和晦涩的东西(🚺)构(💝)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🏅)拉(🦒)：是的，但即便这些符号实(🖲)际(🎉)上难以理解，但它们反倒更清(👭)晰(🦐)、更可见。我喜欢这部电影(👓)的(🍨)地方，在于符号的清晰性与(🍤)其(🚿)深刻的模糊性相并存。另一(📢)方(🌬)面(😚)，这也是我喜欢电影的原因(👤)：(🆘)大量精彩的符号沐浴在无(🙈)需(⏲)解释的光芒之中。正因如此(♋)，我(🕯)才(⚽)相信电影。

让-吕克·戈达尔(🤢)：(😤)那么，非常感谢。

本次会面由(⛷)热(⤵)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(㊗)。

最(🌎)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(🐆)德(📑)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🐷)启(🦀)蒙运动核心人物，唯物主义(🏭)哲(🦑)学家、文艺批评家与作家(🚚)，百(⛱)科(🆔)全书派代表，代表作有《拉摩(🌶)的(🤟)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🆗)的(🆒)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🐛)波(🙅)德(🦏)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(➰)先(✳)驱、现代主义文学奠基人(♒)，兼(🐺)具诗人、艺术评论家与散(🍠)文(💿)诗之祖等多重身份。他的代表(🛁)作(🦓)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(😁)响(🍯)力的诗集之一。

3、埃利・福(🤬)尔(🛤)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🤛)评(😎)论(📳)家与散文家。他率先关注电(🔃)影(🏔)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(📧)尚(🛂)等现代艺术家的评论极具(👦)前(⏳)瞻(🔘)性，深刻影响现代艺术批评(🎵)的(🍖)发展方向。

4、安德烈・马尔(⏰)罗(🍿)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🕑)史(😤)学家、抵抗运动战士，还担任(🚙)过(💰)戴高乐时期的文化部长（(🍩)1958-1969）(👥)，其作品与行动深度融合了(🏮)存(👢)在主义哲思与历史使命感(🎞)。

5、(🍎)法(🍿)语单词sortir虽然有“上映、某部(👸)电(📢)影推出”的意思，但其核心意(🥣)义(🐔)为“出去、离开”，所以戈达尔(🌦)才(🐳)会(🏁)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(🌍)blico在(🌬)葡萄牙语中既可指广义的(🌳)“公(🌸)众”，也可以指“观众“，对应英语(🕞)中(🎢)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(🏡)ne Delacroix，1798-1863）(🐯)，19世纪法国浪漫主义画派的(🧒)领(🚧)袖与核心人物，代表作有《自(🐊)由(🏴)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🥘)尔(🐚)视(🙊)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🚻)丽(🏒)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(👐)影(👌)导演、视频艺术家，戈达尔(🦌)晚(🥝)年(📋)的生活伴侣与合作者。她与(🈶)戈(🌅)达尔共同创立制作公司，并(🔪)与(🏍)其联合执导了《第二号》（1975）(🍼)、(🛋)《芳名卡门》（1983）等多部作品，深(⏹)刻(🦒)影响了戈达尔后期创作中(🧓)私(😏)密对话与家庭影像的风格(🌗)转(🤞)向。她本人亦是一位独立的(💌)创(💶)作(😯)者，其作品以哲学思辨探索(📓)两(🥐)性关系、语言与日常的诗(💤)意(🐮)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🚉)演(🌚)、(🎻)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(🧐)rité(🌯)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🌝)的(✒)开创者，代表作有《夏日纪事(🌲)》（(🗼)1961），被誉为 “尼日尔电影之父”，其(✋)跨(🌬)学科实践深刻影响了纪录(📑)片(🚔)与视觉人类学发展。

10、奥利(🍊)维(😌)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🧠)，涉(🛩)及(📩)盲人乞讨募捐，此处为双关(🌥)。

11、(🍲)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🥄)，法(🕯)国国宝级演员、制片人、(🏥)导(🎡)演(🙍)与跨界企业家，是法国电影(🥍)黄(🕋)金时代的标志性人物。

12、克(😪)劳(❕)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🔗)浪(🌯)潮的先驱导演之一，与特吕弗(🐽)、(📐)戈达尔、侯麦和里维特并(♈)称(🚉) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🎽)悬(🙊)疑惊悚片和冷峻的社会批(🎞)判(🔻)视(🔈)角闻名。由他执导的《包法利(🧗)夫(🦈)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(⏮)Isabelle Huppert）(🕗)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🍷)卡(🏾)斯(😓)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(🔇)葡(🎰)萄牙最具影响力的浪漫主(🦑)义(🐎)小说家、剧作家与文学评(🦌)论(🏉)家。