文 / 让-吕克·戈达(⚡)尔(❕) & 曼(📖)努(🥎)埃尔·德·奥利维拉(🤶)

（(💀)本(🔣)文(🕎)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🌵)的(🤲)逐(🏑)句(😡)校(💻)对与润色，并添加了(✋)一(👅)些(♋)必(🆓)要(🍶)的注释。由于并未找到(🎚)法(🐅)语(🛴)原(🃏)文，本文翻译同时比照(👱)了(🍲)西(🚿)班(🎦)牙(💿)语和葡萄牙语译文(📒)。）(🤬)

1993年(💺)9月(🆎)，曼(〰)努埃尔·德·奥利维(🚵)拉(🐙)的(🐾)《亚(🏺)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🎊)让(👀)-吕(🧠)克(👩)·戈达尔的《悲哀于我(📐)》（(🔫)Hé(⛷)las pour moi）(🔝)几(🧀)乎同时在巴黎的银幕(🛢)上(🌤)映(🖌)。借(🏹)此契机，戈达尔提议与(❤)奥(🕸)利(🀄)维(✏)拉会面，旨在就这两部(😎)影(🌷)片(📬)展(🍕)开(⬆)一场“科学性”（scientifique）的(🎻)探(🕍)讨(👠)。

让(🥉)-吕(⛸)克·戈达尔：没问题(🏓)，巨(🍄)大(🧢)的(🗄)声响是我对公众做出(➰)的(🍄)唯(🔂)一(🍊)妥(🏣)协。您知道儒勒·列(🍞)纳(🥥)尔(👹)（(🧓)Jules Renard）(💡)对“批评”的定义吗？“批(🐊)评(🔩)就(⏳)像(🏬)溃败军队里的士兵，他(🤷)开(👱)了(🛍)小(🐐)差，投奔了敌营。谁是敌(📫)人(😇)？(👁)是(🐗)公(🌷)众。”

曼努埃尔·德·奥(🌱)利(💲)维(👀)拉(📴)：那您呢，您知道伯格(🔣)曼(🚽)是(🔇)怎(🚔)么评价影评人的吗？(🧞)“某(🆚)些(💚)影(🛐)评(👕)人在我看来就像是(🥦)在(🔪)试(🌹)图(🤱)教(🥠)我们如何奔跑的瘸子(😷)。”

让(😫)-吕(🍻)克(🈹)·戈达尔：我请求让(🥟)我(💑)以(✡)评(🎦)论(🤛)家的身份展开这次(👺)对(💿)话(🎈)。与(⛸)其(📂)扮演“作者”，我更愿意去(📨)见(➡)某(✝)个(🧓)人，谈论他的电影，或许(🔸)偶(🎌)尔(🚷)也(🤵)让那个人谈谈我的电(💘)影(🏙)。如(🐏)果(🦐)这(🚃)能从宣传角度对两部(🉑)影(🤓)片(💰)有(🤣)所助益，那我们就这么(🐸)做(🧚)吧(🕐)。电(🍶)影是对现实的一种批(🛩)判(👌)，从(😒)这(🚗)个(🤼)角度看，我是非常传(🎚)统(🦖)的(🈚)；(🛹)而(➖)且作为一名用法语拍(🚭)摄(🔁)的(🥛)电(🛡)影人，我始终带有对电(✖)影(🆕)的(😺)批(🌄)判(♍)态度。一直以来，法国(✝)的(👰)伟(🎠)大(🥄)之(💜)处之一在于拥有批判(🌒)性(🍰)的(🕞)视(🉐)点，即便这个国家对此(⚫)一(🎷)无(🖇)所(💽)知。从狄德罗[1]开始，所有(🍣)的(🥡)艺(⏭)术(🦁)评(🎺)论家都是法国人，经过(🅿)波(🥘)德(📳)莱(👓)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🌜)尔(🏧)罗(🙎)[4]，也(🍡)就是说，无论是不是作(🍼)家(📭)，他(😅)们(🏛)都(🎄)是有“风格”（style）的人(👓)。糟(🍦)糕(🏣)的(🛑)评(🔀)论家没有风格。美国只(👰)有(🐰)两(👒)个(🚜)影评人：詹姆斯·阿(👂)吉(🎹)（(🆙)James Agee）(🔆)和(🍒)（长久以来被忽视(🚺)的(😵)）(🎐)来(👔)自(👏)圣地亚哥的曼尼·法(✳)伯(🔓)（(👍)Manny Farber）(⤴)。既然我们的电影同时(🏹)上(📨)映(🎿)，我(🦑)想提出第一个问题：(😪)我(🍥)们(😐)要(🥎)如(🖥)何理解“上映”（sortir）一部(👤)电(🦐)影(🦎)[5]？(🎯)为什么要让电影“上映(🚻)”？(🖋)我(🔺)们(🎿)在让它们“进入”这里或(🚙)那(🍮)里(🛶)时(👥)遇(🔀)到了很多困难，然后(✔)还(🏁)有(🦒)些(🐘)人(🔣)没做什么大事，但无论(😢)如(🏨)何(✊)，他(🐊)们还是做了必要的事(🚤)来(🚖)把(🕗)它(🌻)们(🚙)“推出去”（sortir）。

曼努埃(♊)尔(🚂)·(🍓)德(💺)·(♉)奥利维拉：在葡萄牙(😐)语(🤣)里(⛑)我(🉐)们不用同一个词，因此(😮)也(📄)就(🌾)没(👚)有这种双关语。我们不(💼)说(♐)“sortir un film”（(🚲)让(🍌)电(🤧)影出去/上映）。不过，这(🥎)是(😹)个(🈯)困(💛)扰我的问题。我之所以(🔙)感(🛂)到(⏪)困(📙)扰，是因为对我来说，必(🐁)须(🖍)先(⬛)展(💺)示(💞)电影，然而，在针对电(👶)影(🚅)的(🐭)评(🍿)论(🦌)完成之前，电影并未完(⛵)成(🔴)。一(🎒)个(🐷)好的、聪明的、专注(🤸)的(➕)、(😥)敏(🐊)感(🚉)的评论家，是观众的(♑)代(🍉)表(📭)，他(🍚)去(🛏)寻找那部在我看来—(🌛)—(🚩)即(👡)便(🖥)我已经拍完了——尚(🥗)不(😻)存(🎐)在(🎗)的电影，他要去完成它(🍅)。观(♟)影(🛬)者(🌍)与(🆔)银幕之间的动态关系(👛)实(🦎)际(🍬)上(📓)是至关重要的，它是电(🌴)影(🥍)的(🎀)一(💰)部分。我说的是观影者(🚟)（(⛽)espectador）(🥑)，不(🖇)是(🐙)观众（público）[6]。观众，是(🌁)某(👠)种(🎿)抽(🌑)象(📮)的东西，是非个人的。

让-吕克(🤞)·(🆖)戈达尔：观众是现存的观(🌾)影(💝)者(🍊)，是被商业化了的观影者，是(🥣)买(🧛)了票的观影者，他变成了观(🥈)众(⛔)。然而，他身上仍有一部分保(🈳)留(✳)着观影者的特质，就像读者(🥈)一(🗻)样(🐮)。如果我们谈论的是一部电(🚢)影(👒)，我们会说观影者是剧本，而(😳)观(🔨)众则是观影者的实现（realizació(👁)n）(🌩)，是(🐟)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🦀)有(👊)时会问自己：如果电影没(🛒)人(🦏)看——我的许多电影都没(🍷)人(🏫)看(♓)，或者被误读，甚至连我自己(🆔)也(🧟)……我想我们是为了一两(🥤)个(🍌)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🗽)·(🚼)奥利维拉：但这就足够了(🕯)。

让(💕)-吕(🍰)克·戈达尔：当然。但我还(🌏)是(🙅)想回到“上映”（sortir）这个话题(🌨)，这(🍅)不仅仅是文字游戏。应该有(🏝)一(🏺)些(🔗)小词典，告诉我们每种语言(🤬)中(🎈)电影的技术术语。例如，我们(🎬)在(♿)影院看到的电影拷贝，带有(📪)图(📓)像(💵)和声音的拷贝，在法语中被(💓)称(🎊)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(⏩)·(🐨)德·奥利维拉：葡萄牙语(🗿)也(🌇)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🧦)-吕(⬅)克(📫)·戈达尔：英语里叫“声画(🎧)合(🌔)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(👽)本(🐥)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(📪)上(🌁)较(🐒)真，因为例如俄国人对纪录(🧢)片(🛄)和剧情片的区分就与我们(🗡)不(⛺)同。他们把有演员的电影称(❓)为(🔻)“扮(🎲)演的电影”，而纪录片——不(🆒)一(🦅)定没有演员——被称为“非(🔺)扮(🔠)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🧡)个(🎐)词本身：对美国人来说，它(🧐)没(🖤)什(👠)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🐥)就(🧠)是照片。他们甚至没有一个(🎼)词(🈹)来指代电视，他们突然变得(🔭)非(🥨)常(💄)商业化，他们说“network”（网络）。如(🔉)果(🤟)我们对语言如此不加注意(😧)，那(🌃)么当人们说一部电影“上映(🐽)/出(⏫)去(😞)”时，我们会产生一种错觉：(🎅)是(🆔)某种东西真的出去了，还是(⚓)我(🕎)们把它弄出去了？

曼努埃(❔)尔(🏧)·德·奥利维拉：我会用(📌)“出(🌀)来(😶)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🛀)一(📗)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(👆)萄(🚩)牙语中这意味着“带她去床(🍉)上(🥪)”。

让(👰)-吕克·戈达尔：如今，对于(🔒)好(🛸)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🤗)成(🕵)了一个“出口在这边”的指示(😙)，这(🔚)是(❗)一种摆脱它们的方式。

曼努(🈚)埃(📻)尔·德·奥利维拉：我们(👢)的(➖)电影也变成了电影节电影(💁)。电(🔬)影节的作用是向多样化的(🔣)公(💧)众(🍯)展示电影的多样性。它是不(👈)同(🧕)电影人、国家、习俗的一(🔅)种(🍭)对照。仅此而已，但这也不算(🦆)太(📆)坏(🈶)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🤡)描(😌)述的是一个过去的时代，而(🥋)我(🤘)见证了它的终结。我以为那(🔸)是(🏜)开(🎊)始，其实那是终结。那是一个(🐗)电(🔠)影节确实能帮助人们相遇(⏫)、(👝)讨论电影、讨论任何想讨(🖇)论(🤖)之事的时代。一切都变了，电(😭)影(⛎)也(🎸)变了。现在，电影人抱怨他们(🍦)的(👛)孤独，但他们不再交谈，不再(🤶)讨(😖)论，这是他们的错。今天，电影(👈)节(👀)越(🥋)来越多。无论是强者还是弱(🚻)者(🌽)，每个人都在各自利用自己(🤙)能(🕙)利用的东西。但在我看来，总(😆)体(📿)而(🎷)言，举办电影节是为了延续(😦)一(🖖)种对媒体或电视而言很重(🚜)要(🔸)的“电影观念”，一种关于电影(💈)神(🚫)话的观念，这种神话曼努埃(🗒)尔(🤚)（(🛑)指奥利维拉——编者注）(💅)经(🕜)历了一整个世纪，而我只经(📣)历(🌸)了后三分之二。也许您能感(🌍)觉(💡)到(💧)20年代（那时没有电影节）(⏩)与(🕰)今天之间的差异？

曼努埃(🕎)尔(🐰)·德·奥利维拉：新现象(⚫)是(🐡)电(📿)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🤤)构(😚)，因为那早就存在，而是因为(🎥)有(🕵)越来越多的观众——比如(✋)在(🤷)里斯本——去资料馆看那(🎨)些(🔼)没(🈯)进院线的电影。这很有趣，因(🤩)为(🎂)你必须真的热爱电影才会(🔶)去(⛰)电影俱乐部或资料馆看片(👈)…(💒)…(➖)

让-吕克·戈达尔：关于相(🅾)遇(🔽)与对话的故事……这就是(👌)我(🕶)想对您说的：作为评论家(💉)，我(🌽)不(💒)指望别人对我说好话，我不(🔓)想(🛀)人们对我说或写：“您的电(🌸)影(😔)太残暴了，太棒了，太天才了(⤵)，太(🕟)非凡了！”那时我会问他们：(😢)“好(🏂)吧(🔻)，那到底哪里非凡？”他们回(🔖)答(🥄)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🥍)，只(🔹)是重复：“它是非凡的！”然而(🚢)如(💁)果(🐉)他们对我说这真的很丑，这(🐇)里(🏂)有错误，那我就会想，或许对(🧓)话(🤵)是可能的：你能告诉我有(⤴)错(♋)误(🔂)的都在哪里吗？这证明了(📓)今(🔁)天的评论家不再想交谈，而(⏱)电(🥝)影人也不想被批评。而我，作(🔋)为(🍉)一个评论家出身的人，我只(🌕)需(🌮)要(🥁)别人告诉我：这行不通。您(😢)是(🆚)否感觉到需要别人告诉您(🤗)这(🆙)不好？这会困扰您吗？因(👉)为(🆙)我(😬)对您电影中行不通的地方(🏺)有(🍇)些话要说，但我不想困扰您(💊)。

曼(🧦)努埃尔·德·奥利维拉：(📕)“当(🕎)我(👜)拿自己与人相较，我会感到(🌦)骄(😹)傲；当别人来评价我，我会(🐷)感(👳)到谦卑。”这是您电影里的一(🚚)句(🤨)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(💍)：(😭)那(♟)是圣人说的，或者是诚实的(🚗)人(Ⓜ)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🚝)维(⛅)拉：我是个悲观主义者。当(🔌)有(👓)人(➿)告诉我我的电影里有什么(🐏)行(🔞)不通时，我会受影响。不过，我(🛤)想(💚)我已经麻木很久了。但这取(🥝)决(🤼)于(🎖)他们触碰哪里。如果我拳头(🎴)上(🕔)有个伤口，但有人碰了碰我(🤯)的(🖱)二头肌，我就会没什么感觉(🏢)。但(🧓)如果那个人把手指戳进伤(🚋)口(🌱)里(😙)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🏖)达(🐲)尔：必须懂得区分什么是(✈)好(🏗)的，什么是坏的。这不仅仅是(⚽)说(🔙)出(😇)我们的感受，而是对电影进(🕝)行(🌺)技术性或科学性的批评。只(📤)有(⏪)新浪潮这么做过。以前谁会(🦓)说(🕳)：(🤨)这个移动镜头是好的，我们(♐)觉(🌋)得它好是因为这个，相对于(👜)另(🔀)一个我们觉得坏的镜头而(🚴)言(🤜)？或者：这段对白是好的，相(🔖)比(🕤)之下那段对白是坏的。今天(🐣)，这(😁)完全丢失了。“作者”的概念变(🍌)得(🖇)如此重要，以至于连副导演(🌋)都(🧟)不(🔕)敢对你说。唯一有时敢说的(😌)人(💰)，唯一我能与之维持一种奇(📀)怪(👠)的艺术关系的人，是制片人(👇)。因(🅿)为(🏹)制片人投了钱，或者至少他(😦)拿(🗼)别人的钱去冒险，所以以这(⛑)种(🔆)风险的名义，他敢对我说：(🥂)“让(🔡)-吕克，这行不通。”然后我说：“噢(😤)”，然(🕤)后我思考。至少，这提供了一(🦄)种(🚭)反思的可能性，让我能更好(🛡)地(🍾)站稳脚跟。如果说今天的科(〰)学(🐦)家(🎱)如此强大，那是因为他们是(🌋)唯(🚹)一还在互相批评的人。一位(🍍)天(👱)文学家说：“我看到了月食(🐭)，我(🛂)把(🚯)它拍下来了。”另一位说：“给(💝)我(⌛)看看。”他看了之后断言：“但(😵)这(🐢)明明是月亮！你说什么月食(🐐)？(😏)”另一位说：“啊，是啊……”；他(🐣)很(🍓)恼火，但他会重新开始。在艺(🐡)术(🚴)中，在艺术批评中，例如波德(🎎)莱(🖕)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🚗)有(👻)过(🧥)这样的对抗时刻。否则，就无(🎷)法(🛎)前进。这是我唯一需要的：(🍯)批(🥜)评。但我甚至得不到它。

曼努(♎)埃(🚶)尔(🈚)·德·奥利维拉：我需要(🛥)的(👛)更多是拍电影的手段。我永(🏔)远(☔)不知道电影会变成什么样(🌩)。我(🎧)有分镜脚本（découpage），我有演员(🛋)，我(⏺)有布景，但我从未拥有电影(㊙)。在(😬)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🏡)在(🏢)时时刻刻地改变着那团“星(🎲)云(🕘)”的(🛡)整体构造。具体的东西只有(🌏)在(🥌)我看样片（rushes）的那一刻才(🏸)会(🌸)出现。我讨厌看样片，我总是(🛎)感(🍖)到(😆)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🥦)想(🚙)我们都是这样。只有希区柯(😂)克(🗓)在看样片时是高兴的。所以(🙊)，作(🌐)为评论家，这就是我想对您的(🔌)电(🏖)影说的话：起初我随着电(🔟)影(🎠)（指《亚伯拉罕山谷》——译(💑)者(📃)注）行进，但在某一刻我跳(💀)脱(👆)了(😋)出来，开始思考别的事情。我(😣)想(💽)：啊，这里没那么好了，然后(🛍)，与(👛)此同时，我在做梦，我想着引(🚉)力(☝)（(🐫)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🌯)，回(🏷)到了自我意识当中，而就在(🥞)那(🚻)一刻，电影里有人说出了“引(💚)力(🗃)”这个词。于是我对自己说：最(👘)终(🚸)，这部电影是好的，我必须重(😮)看(🍔)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🐌)维(💀)拉：的确，这就是电影的主(😎)题(😇)：(🔑)引力与万有引力定律。

让-吕(🍎)克(🥅)·戈达尔：从更科学、更(🌄)技(🏒)术的角度来看，如果我是您(🌵)电(🚊)影(🦈)的副导演，我会对您说：“您(🥔)确(🕐)定吗，或者您能更好地向我(🐵)解(🎓)释一下，以便我能帮助您，为(🚋)什(🍻)么您选择这位女演员来演年(😮)轻(🛋)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(😥)的(🛄)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🤷)，且(📤)两者如此不同？这是故意(📥)的(🤦)吗(👿)？”这便是我的批评：第二(🈁)位(🙅)女演员不如第一位，或者至(💥)少(💧)，当第二位女演员出现时，电(🧥)影(👊)下(🔸)坠了，这就是引力。然后它又(🕚)升(👧)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🎈)利(💖)维拉：答案很简单：起初(🤹)，我(💒)是为第二位女演员莱奥诺·(😈)西(🌺)尔韦拉写的这部电影。这个(🏧)女(🕉)人当时处于危机和抑郁状(🚫)态(🤩)。我的制片人保罗·布兰科(🌲)（(💽)Paulo Branco）(😃)试图说服我不要选她。在我(😂)改(🥪)编的那本书，阿古斯蒂娜·(😮)贝(🔖)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🌑)》中(👷)，有(🤼)一句非常美的话，说艾玛的(➡)头(📑)发“像一滩黑墨水一样落在(🏯)她(🍦)毛衣的背上”。为了拍摄这句(📗)话(⬇)，我要求改变莱奥诺·西尔韦(⛽)拉(❇)的发色，她是金发。她对此感(👯)到(👒)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🏼)是(🐭)，不得不找另一位女演员来(🐝)演(💜)青(🔎)少年的艾玛。这就是对您技(🍻)术(🍤)性批评的技术性回答。我想(🏖)补(🤟)充一点，电影总是伴随着“偶(🍧)然(💤)”和(🤶)运气。正是这些使我振奋：(🏕)所(🥞)有那些在实现过程中涌现(🍷)的(😮)小事件。这是一种我不太理(⛵)解(🛐)的现象，它既可能导致最坏的(🦖)结(🎐)果，也可能导致最好的结果(🤑)。没(🕤)有一部电影是不靠运气的(🌗)。它(😰)是一种创造，一部电影是一(🐅)个(🆑)人(🚊)的构想，很难进入其中。

让-吕(📡)克(🏌)·戈达尔：创造可以被准(🎒)备(🐷)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🎿)维(💩)拉(🕡)：可以准备，但不能修复（(🍐)reparada）(📥)。就像生活。事物就在那里，等(🤢)着(🤡)我们去拍摄。您想修复什么(♿)？(💄)饥饿、在非洲死去的孩子，是(🤧)的(🉑)，这很重要，值得修复，需要尽(🔕)可(🌞)能广泛的公众。但一部电影(🖨)不(💯)是，它是一团巨大的混乱，我(✔)因(🎚)此(🌕)在我自己面前感到渺小。话(🏅)虽(👧)如此，我接受您关于您“离开(🏹)”我(🍂)的电影又“回来”的批评：必(🌩)须(🎡)非(🏾)常敏感才能进出电影而不(🔡)迷(🏼)失。的确，这就是引力定律。

让(🤯)-吕(🛴)克·戈达尔：我非常谦虚(🏃)地(🍌)认为，新浪潮的人是从博物馆(⬇)出(🔩)发做电影的。我们发现了电(🎸)影(🤙)资料馆。我们在那里出生。当(🥢)然(🐦)，我们小时候看过卓别林，但(🍸)没(💒)人(🕍)会在四岁时说，看了《救火员(🌄)》后(😹)我要拍电影。所以我脑子里(🐽)总(🗄)有一个参照系。因此我认为(⛸)作(🎍)品(🈺)比人更重要。这并非对每个(✍)人(🐐)来说都那么显而易见。女人(🏆)的(👾)作品是庇护男人。而男人，为(♊)了(🌈)处于相对平等的地位，所能做(🚧)的(🙏)一切就是制造作品：绘画(🍇)、(📛)文学或政治、战争、失业(🌠)、(🐍)贸易。归根结底，我对“人”（这(🗺)里(🎶)戈(🦅)达尔专指作为创作者的人(👟)—(🦌)—译者注）不怎么感兴趣(🌡)。我(🦀)对曼努埃尔·德·奥利维(🍻)拉(🏰)这(🤺)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🆎)们(🎟)住在同一个城市，比邻而居(😣)，我(🐬)想我也不会比现在更多地(🚑)见(👱)到您。当然，见面时我们会更好(🚽)地(🐷)谈论电影，但也仅此而已。如(😋)今(✉)让我震惊的是，媒体对“个性(🛄)”这(🐑)一概念的开发远甚于对“人(📭)”的(📞)开(🛂)发。人在作品中，作品在人中(🖖)。有(🎎)些人不创作作品，而是创作(🍇)生(🚫)活，尤其是女人，这本身就是(💺)一(⏮)件(♊)作品。男人被迫创作作品，因(🚗)为(🐚)他们通常什么都不做。我常(🌅)像(⛓)布努埃尔那样说，电影对我(🔔)来(🎷)说是最重要的。但如果把一个(💰)孩(🚽)子的生命和一部电影的上(🐦)映(🏥)放在一起权衡，我不会犹豫(🍫)一(🔷)秒钟：孩子优先于电影。

曼(☔)努(🧢)埃(🔫)尔·德·奥利维拉：自然(❌)如(🈶)此。从这个角度看，我也断言(🐄)艺(🖊)术没那么重要。

让-吕克·戈(🤮)达(💈)尔(💍)：但既然如此，如果不那么(🎑)重(🕢)要，那就不必做了。女人们更(🏳)合(⚾)乎逻辑，她们在生活中做这(💜)事(⛔)。我不确定能否如此轻易地说(🚯)艺(🌵)术不重要。尤其是今天，当艺(😦)术(📲)稀缺而许多孩子死去时。这(🌸)是(🏷)否意味着我们让艺术活得(🙄)太(🏀)久(🧚)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🌩)·(📖)德·奥利维拉：艺术不是(😌)艺(👡)术家。艺术家，艺术家的位置(💻)，是(🚖)人(😐)类的虚荣。那种表达世界观(👌)的(💧)方式，说“这个，这个，这个，这个(🔨)行(✏)不通”，是一种虚荣的发作。它(✝)是(🔞)世俗的。艺术比艺术家更崇高(🤴)、(⌚)更有趣。一部电影总是比电(✝)影(🌓)人更聪明，正如斯特劳布（(🥑)Jean-Mari Straub）(👅)所说。导演或艺术家走出来(🏎)展(💮)示(😭)自己的那种方式，仅仅表明(🀄)了(🔆)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🕣)：(🧣)这也是孩子的态度：“看，妈(🥗)妈(⬅)，我(🏕)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🔭)·(🍳)奥利维拉：是的，当然，但这(➿)幅(🖊)画通常也很漂亮。艺术与艺(🏾)术(👑)家之间的这种差异，也是历史(🛣)与(👡)艺术之间的差异。历史展示(📍)了(💞)民族、文明、情感、趣味(👸)的(👒)演变。艺术展示了这些演变(👚)中(🏙)的(🧗)实体。我们都有责任，尽管作(🍃)为(🌡)导演我什么也做不了。作为(😐)导(🐞)演我只能做一件事，就是拍(😥)电(🗻)影(🍚)。仅此而已。然而，艺术家在创(🎗)作(🥡)的那一刻总是对的。那是他(✳)们(✒)的虚构，是他们的内在化。

让(📗)-吕(🏛)克·戈达尔：啊，我不这么认(😞)为(🖊)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🏺)德(🦔)·奥利维拉：是的，在那之(🔥)前(🕊)（是这样）。但之后，一切都(⛏)会(🔴)进(🏿)入脑海中，然后再出来。例如(🏮)，面(🌶)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🍵)一(🔨)样面对电影，准备好吸收一(🕣)切(🙊)。

让(🔉)-吕克·戈达尔：我不确定(✂)这(🚝)是个好比喻。当然，电影有其(🙀)奇(🔰)观性和诗意的一面，这是电(🤽)影(🦆)的深层使命。但这一使命只有(🧦)在(🤕)最初进行了实验、验证和(🐅)劳(🔘)动——我们可以称之为电(🕉)影(✨)的纪录片层面——之后才(🔱)能(🥖)实(🔸)现。伟大的艺术家身上都有(🌎)这(🍇)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🎱)娜(🚑)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🍼)斯(🧚)特(🏣)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🕒)蒂(🤨)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🗞)的(🏐)人身上都有，我有时也有。以(😖)爱(🌶)森斯坦为例，没有比爱森斯坦(📞)更(🆑)抽象、更风格家或更风格(🤪)化(🐔)的人了。然而，如果今天我们(🌓)要(🉑)展示十月革命的镜头，我们(📨)不(👙)会(😐)在当时的新闻片里找，新闻(👛)片(🧢)使用的是爱森斯坦关于十(🥞)月(💳)革命的影像，那完全是被调(🐤)度(👓)（(🔺)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🦅)拉(🐸)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(😕)相(🏄)关叙述时，我们得知弗拉哈(🍙)迪(🥛)付钱给爱斯基摩人，和他们吵(🐥)架(🎽)，强迫他们每天去捕鱼（即(💏)使(♟)他们不想去）。总之，他和他(🌭)们(🤥)组成了一个电影摄制组，并(🥖)变(😢)成(🌙)了一位了不起的人类学家(😹)。因(🧝)此，这里存在着整全的纪录(🤦)片(🐔)层面。在今天，这种方式——(🍋)即(😾)使(🥡)不能完美了解电影史，也至(🌳)少(🚐)对其有所感觉的方式——(🐣)对(❗)许多人来说已经遗失了。必(♿)须(🛶)拥有这种对电影史的感觉，有(🕔)点(🌟)像乔伊斯，他对文学史有着(💾)深(🏺)刻的感觉，他知道当他写下(🧞)一(🛤)个句子时，其中有些词是在(🚩)拉(🌝)丁(🥐)语时代发明的，有些是在中(🏺)世(🍄)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🐀)词(🤱)的时刻，通常背负着所有的(🚈)精(🚀)神(🚺)重担和他所感知到的所有(🈴)过(🌼)去，正处于文学的现代，处于(🆒)其(👙)成熟期。在电影中，很快，在世(🎛)界(😆)所接受的美国影响下，部分纪(🐎)录(🐛)片式的工作被抛弃了。我们(🐡)立(🍲)刻走向了奇观，而这只不过(⚾)是(🐷)最终的使命，是电影的弥撒(🔳)。在(🥔)今(🍗)天的电影中，人们举行弥撒(👥)，却(🕙)不进行祈祷。伟大的艺术家(🥕)，诚(🥗)实的艺术家，首先进行他们(📰)的(🆘)祈(❣)祷，然后才是弥撒，面对或多(🔴)或(🙆)少忠实的公众。美国人规范(👦)了(🐅)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🕠)重(♈)要的是募捐（quête）：一场成(🔃)功(🏚)的弥撒就是教堂里座无虚(🤬)席(💍)、募捐数额可观的弥撒。

曼(⛸)努(🐼)埃尔·德·奥利维拉：募(😾)捐(🦖)（(💅)quête）是我下一部电影的主(🚊)题(🛀)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(📘)捐(👨)（quête），我只调查（enquête），我(💑)专(🥙)注(😦)于做一名预审法官。我审理(🚲)投(🧢)诉。批评应该通过祈祷来表(🙄)达(🧙)，而不是通过弥撒。关于弥撒(👙)，人(🧦)们无话可说。或者只能说：“美(💔)丽(😆)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🐥)一(🦆)种练习，就像运动员的训练(🧠)、(🍧)钢琴家的音阶练习一样。当(🙌)人(👕)们(🏨)进行批评时，应当批评那些(🥦)音(📢)阶以及这些音阶所能带来(📨)的(🐟)效果。

曼努埃尔·德·奥利(💶)维(⚓)拉(🍁)：奇观和弥撒我不感兴趣(🎄)。重(🐀)要的是行动的欲望。您想拍(❌)电(🌻)影，我想拍电影，就像此刻我(🥃)想(⚽)撒尿一样。伯格曼说：“我拍电(🐀)影(😀)的方式就像某些英国人独(🍓)自(🕘)去森林打猎。他们搭起帐篷(❔)，拿(🎱)着枪守夜。但每天早上他们(🔠)都(👩)会(🙇)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🚻)得(😔)这很好。必须反思这一点，关(🏁)于(🌥)欲望。它就在人心里，就像一(🤜)个(🌍)画(👋)家画着没人看的画，但他不(⏺)会(😿)停下。欲望就像独自绽放于(🐴)原(🧘)始森林中心的绝美花朵，它(📜)凝(💮)聚着对果实的向往，为了自己(🍃)，也(👊)依靠自己。如果遇到一道注(🚓)视(⛅)着它、并发现它的美丽的(⛔)目(🛬)光，它便会绽放光采，她的美(🎄)丽(👪)会(😰)变得引人注目、脱颖而出(🤽)。但(🔤)这样的目光往往来得太迟(😨)，人(🏾)们为了抢占土地，已经烧毁(🙇)并(🌐)铲(🌃)平了森林。在您和我之间，有(🌇)许(🃏)多差异，这是幸事。语言、国(🌲)家(🧓)、文化的差异。您选择了一(🧓)种(🛤)略带挑衅性的电影，它破坏了(🐼)叙(👽)事的传统秩序。您从混沌中(📠)出(🎏)发寻找，为了将无序变为有(🐛)序(🏂)。我也试图将无序变为有序(🏷)，虽(📗)然(📗)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🦁)。我(🤰)想这就是我们的电影的区(👍)别(🛠)：我的电影较为接近一般(🙆)意(🤼)义(❓)上的电影，而您的电影是某(👇)种(📫)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🏯)尔(🚺)：我会说我们做的是同一(🌛)件(📧)事，但您抵达了，而我尚未真正(🏫)成(🏗)功过。所有人自然地遵循着(🍯)科(🗺)学的图景，从混沌出发以建(🥖)立(🍻)某种秩序。这“某种秩序”或多(👈)或(🍪)少(🤲)有些不确定，人们也或多或(🅱)少(🔤)能抵达一点。有些时候我们(📪)做(🛷)不到，我们抵达不了。在《悲哀(😹)于(🍺)我(🥑)》中，有一块时间被提取了出(🈺)来(🚋)，在另一部电影里将会是另(😲)一(⏸)块。从一块碎片、一张照片(🚩)出(😻)发，我为自己创造一个世界。看(🐐)到(🌻)您电影的一些片段，我想到(🛸)了(🔖)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🔤)也(🛡)是我喜欢的。用简单的词，如(🍈)内(👽)部(😙)（interior）和外部（exterior）——尽管(🤧)区(👁)分它们没有太大意义，我会(🏃)说(📛)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🌉)在(🌸)外(🤡)部，但他只谈论内部。在这个(🕳)意(🐅)义上，他更接近维斯康蒂的(✳)传(🌒)统。而您恰恰相反。您停留在(🌼)内(👗)部。但在电影中我们无法展示(⭐)内(🕍)部，只能感受它，但它依然是(🙅)不(😙)可见的，否则它就不再是内(📃)部(🦋)了。

曼努埃尔·德·奥利维(😉)拉(🚿)：(🔙)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(📷)·(🐕)戈达尔：当然。小时候人们(🏸)说(🙈)：鸡是由内部和外部组成(😗)的(🍍)。掀(🛣)开外部，看到内部；如果掀(🍌)开(🙏)内部，就看到了灵魂。我会说(🦄)您(🚫)从背面拍摄内部，尽管您总(👆)是(🎟)从正面拍摄人物。考虑到这种(🍅)严(🧦)谨而有强度的方式，您电影(😌)中(🥣)让我一度感到困扰的，是一(⛲)种(♓)幸好还算人性化的不完美(💔)，这(👊)种(👂)不完美使得您有必要去拍(🍏)其(🍱)他电影。让我困扰的是没有(🃏)侧(⬛)面拍摄的镜头，摄影机离放(🐧)映(🗳)机(🐁)太近了。摄影机并不是生来(😲)就(✨)是要与放映机保持一致的(📻)。放(🛢)映机会进行传输。就像放射(🔜)科(🧜)医生拍X光片：他不满足于从(🏻)正(🌀)面拍，他也从侧面、背面、(🌆)对(💞)角线拍。然而在开始时，在放(🙉)映(🥊)的那一刻，所有图像都将是(🍅)平(🤴)面(😍)的。当然，我们会说这是一个(🦊)图(🖋)像，但我们是和图像打交道(🐔)的(⛵)人。这并不意味着摄影机必(🏅)须(🆒)一(🏕)直移动。

这就是导致您电影(😏)中(❎)某些时刻出现“空洞”的原因(🛌)，也(❔)就是那些观众——糟糕的(🤬)观(🚽)众，如今的观众——称之为“冗(⛲)长(🕑)”的东西。我不是说我抱怨电(🌋)影(🚗)长，甚至如果一开始我看到(🌕)有(🍋)好东西，我会很高兴电影很(🍩)长(❤)。我(🏸)可以安心地打个盹，我确信(🚃)我(🕍)会找到它们。这就是我所说(⛹)的(😫)对一部电影进行科学性的(🐳)讨(🖕)论(🚙)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😞)：(🚴)我和您一样，把摄影机放在(〰)我(🉑)认为它必须在的精确位置(📰)。就(🔦)是这样。为什么那里比这里好(🚯)？(⏮)我不知道为什么。

让-吕克·(🦈)戈(➿)达尔：如果我们能稍微解(🏃)释(👟)一下为什么就好了。

曼努埃(⏱)尔(🀄)·(🐉)德·奥利维拉：力量来自(😐)固(👠)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🅰)女(❌)贞德的审判》教会了我这一(🤝)点(🚼)。我(💤)们也可以称之为客观性。

让(🍝)-吕(📺)克·戈达尔：我有种感觉(🥁)，电(💨)影人，无论是好是坏，都有一(🐹)个(😉)想法，一种需求，然后，好吧，他们(😰)寻(💥)找有足够钱的人来实现这(🏮)种(📧)需求。他们的工作方式就像(💗)一(🚰)个人说：今晚我想吃肉酱(❓)意(📁)面(🎱)。于是他看看口袋里有多少(⌚)钱(🖕)，或者让妻子或朋友做肉酱(🕜)意(🗃)面。老实说，我一直是反着来(🏇)的(👩)。制(💺)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🌟)档(🥪)期，也许是时候和他拍部电(👽)影(🛷)了。”既然我们不富裕，我们接(🌹)受(🔖)，也许我们能马上拿到钱。然后(🔸)，签(🎒)了合同。再然后，必须拍这部(🌮)电(🔃)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🥄)奥(🧛)利维拉：我做的完全相反(🚤)。我(🐡)表(🎽)现得好像合同早已签好一(❣)样(😒)。我写故事，预测一切，然后在(🦆)最(👑)后一刻，救星来了，那就是制(⏱)片(🎣)人(📞)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🏋)的(👾)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(💖)师(🎬)一直跟我谈论福楼拜，当然(🚼)还(💁)有《包法利夫人》。在法国拍摄《包(😫)法(💠)利夫人》是不可能的，况且我(🎂)还(🔈)是个葡萄牙导演。而且夏布(➕)洛(🥦)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🌼)想(⬅)，可(🙅)以做点更有趣的事：可以(🦗)问(🤖)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🚋)-路(🐍)易斯是否愿意基于《包法利(🧜)夫(🥇)人(🎬)》写一部小说，一部我随后就(🥔)会(😖)改编的小说。她接受了。必须(🍋)等(🖤)她写完，等它出版。在此期间(🕤)，借(🤰)作家卡米洛·卡斯特洛·布(🐱)兰(🍆)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🐷)《绝(⛔)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🛤)达(🕉)尔：您说：我知道这部电(🚺)影(🥫)将(🌇)会是什么，但我不知道是否(📞)能(🔊)拍成。我说：我知道电影会(🕵)拍(🚳)成，但我不知道会是怎样的(⏳)电(🦁)影(🤘)。我不仅知道某部电影会拍(🐏)，而(🛃)且我还承诺了要拍，这更糟(🌎)糕(💾)。因为我总是害怕拍不了下(🍏)一(🏿)部。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💌)：(🐈)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🍮)戈(🍯)达尔：但您对我电影的批(💶)评(👞)是什么？就像美食评论家(🥑)会(⭕)说(✡)：“这里的肉煮过头了，这里(✡)的(🦉)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(☕)·(🎻)奥利维拉：一部电影不仅(📦)仅(❄)是(🔦)我们所看到的图像。图像是(🔣)符(😛)号，声音是其他符号，词语是(🐦)另(🧙)外的符号，它们又会唤起其(🕠)他(🚚)符号，引用其他时代、书籍、(👢)电(📨)影。如果我们不了解这些符(🚒)号(🔽)及其所召唤的东西，我们就(💣)无(💏)法理解电影。词语在您的电(⏹)影(🎂)中(🎧)强有力，它赋予了电影力量(🍘)。图(🧕)像有另一种与词语无关的(🛐)力(🚜)量。这很美妙。但我距离完全(♌)理(🚠)解(🤾)您的电影还缺了点什么。电(⛩)影(🔧)是一种旨在拍摄仪式的仪(🔖)式(🔸)。您电影中的仪式，是那些在(🦄)镜(⛩)头间或镜头中穿梭的人。我们(🔩)并(⛎)不完全了解这种仪式的含(🌙)义(📖)，我们遗失了它们的意义。例(👅)如(🚖)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🍤)仪(🔅)式(✌)。我们看到女演员在婚礼当(👗)天(📐)，在教堂里自己掀起了面纱(🐛)。如(🌒)果我们不了解古代包办婚(🎫)姻(🚤)的(😘)仪式——要求由丈夫掀起(🌃)妻(🎦)子的面纱，第一次展示她的(🎓)脸(🎏)，以此确认他的幸运或不幸(😳)—(🗃)—我们就无法理解她这一举(🈯)动(🚈)的放肆。因为我的主角知道(🌓)自(🎰)己很美，她可以放肆地掀起(😌)面(🔘)纱：看我多美！如果我们不(👽)了(🥔)解(🤩)这个仪式，这场戏的意义就(🔄)丢(💛)失了。我错过了您电影中许(🤯)多(✏)仪式的含义。我真希望有人(📯)能(🏛)在(🐫)我耳边悄悄向我解释。您在(🕙)特(🏫)殊效果上做了很多工作，不(🐄)断(🦖)用声音、词语、图像进行(🍮)挑(👗)衅。这是您的形式，是另一种形(🌹)式(🐬)，无所谓好坏。您做得很好。我(💕)更(📔)喜欢没有特殊效果的电影(🛳)。我(🔣)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🥉)戈(🔢)达(😐)尔：如果英语说得不好却(🔓)去(📘)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🏝)西(🧢)，但我们依旧能分辨它是好(👖)是(㊗)坏(😟)。《德国九零》由许多仪式和晦(😊)涩(💤)的东西构成。

曼努埃尔·德(🌕)·(♎)奥利维拉：是的，但即便这(🌴)些(😮)符号实际上难以理解，但它们(😶)反(🔣)倒更清晰、更可见。我喜欢(🐱)这(🤲)部电影的地方，在于符号的(👗)清(👶)晰性与其深刻的模糊性相(🕚)并(🦗)存(🛃)。另一方面，这也是我喜欢电(🎉)影(🧛)的原因：大量精彩的符号(🔚)沐(🕋)浴在无需解释的光芒之中(😶)。正(🌉)因(⬇)如此，我才相信电影。

让-吕克(🐄)·(🏏)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🐟)次(⛳)会面由热拉尔·勒福尔（(😮)Gé(😐)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🔢)9月(⬛)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🍦)，18世(💩)纪法国启蒙运动核心人物(🐶)，唯(👦)物主义哲学家、文艺批评(🚪)家(🤒)与(🍩)作家，百科全书派代表，代表(😆)作(✌)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🐍)雅(💆)克和他的主人》等。

2、夏尔・(👛)皮(🌖)埃(🔁)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🙋)征(✒)派诗歌先驱、现代主义文(⛸)学(🧛)奠基人，兼具诗人、艺术评(🌰)论(🍻)家与散文诗之祖等多重身份(📑)。他(🌰)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🥑)洲(🚛)最具影响力的诗集之一。

3、(⛸)埃(📬)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(⛽)史(⛴)学(🤤)家、评论家与散文家。他率(😲)先(😠)关注电影作为 "第七艺术" 的(🕣)潜(🏡)力，对塞尚等现代艺术家的(🚾)评(🛸)论(➖)极具前瞻性，深刻影响现代(🐘)艺(🐊)术批评的发展方向。

4、安德(🥐)烈(🏑)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🔫)家(🎩)、艺术史学家、抵抗运动战(🕹)士(🏊)，还担任过戴高乐时期的文(🗽)化(🥅)部长（1958-1969），其作品与行动深(🏹)度(♏)融合了存在主义哲思与历(📅)史(🖼)使(🐝)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(👇)映(🈴)、某部电影推出”的意思，但(🧔)其(👮)核心意义为“出去、离开”，所(⏸)以(🤮)戈(🕊)达尔才会玩这样一个文字(😧)游(🐩)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🌩)指(🌵)广义的“公众”，也可以指“观众(🥞)“，对(🏬)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🤺)洛(🦐)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(😘)义(🥞)画派的领袖与核心人物，代(🚍)表(⛴)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(😍)，被(🔲)波(🌾)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🤟)"。

8、(🧞)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🏕)ville，1945- ）(🎼)，瑞士电影导演、视频艺术(🥁)家(🍛)，戈(🔉)达尔晚年的生活伴侣与合(🛅)作(🔚)者。她与戈达尔共同创立制(🗻)作(👾)公司，并与其联合执导了《第(🎆)二(🕗)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🙈)部(🌔)作品，深刻影响了戈达尔后(♿)期(🦇)创作中私密对话与家庭影(💹)像(🔧)的风格转向。她本人亦是一(✍)位(🍍)独(🥉)立的创作者，其作品以哲学(🌐)思(🥔)辨探索两性关系、语言与(🥩)日(🦗)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🎉)2004）(🎯)，法(🤛)国导演、人类学家，真实电(🌳)影(🐟)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🐰)电(🏌)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🆗)《夏(🐆)日(🤾)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🥞)影(🏧)之父”，其跨学科实践深刻影(👡)响(🚰)了纪录片与视觉人类学发(🍦)展(♑)。

10、奥利维拉下一部电影为(🍥)《盒(😚)子(🧔)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🗜)处(🕳)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🥎)约(🏘)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(📸)制(🤥)片(🤛)人、导演与跨界企业家，是(🍡)法(🛹)国电影黄金时代的标志性(🍰)人(🕥)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(⭐)国(🖕)电(🈂)影新浪潮的先驱导演之一(👐)，与(🚞)特吕弗、戈达尔、侯麦和(📢)里(📒)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(📿)中(❇)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🥜)的(⛲)社(♐)会批判视角闻名。由他执导(🚪)的(🤹)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🧥)于(👣)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🚢)卡(📌)米(🔎)洛・卡斯特洛・布兰科（(🐖)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🏩)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🌟)的(🏠)浪漫主义小说家、剧作家(🔘)与(🦒)文(🏐)学评论家。