文(✒) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🗒)埃(👅)尔(🛠)·(💞)德(⛎)·奥利维拉

（本文(📬)由(🅿)Gemini AI翻(🕝)译(😁)，再(🐭)经过了人工的逐句校(😾)对(💡)与(🔞)润(📏)色，并添加了一些必要(🐫)的(💂)注(👦)释(🛥)。由于并未找到法语原(🐹)文(🎱)，本(🗂)文(🦇)翻(♐)译同时比照了西班牙(👃)语(🎚)和(🎡)葡(🌎)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(💰)努(🎡)埃(👣)尔(🦁)·德·奥利维拉的《亚(🔭)伯(⛸)拉(📈)罕(🚞)山(🈷)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🎢)戈(✔)达(😵)尔(📀)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(😵)乎(⏹)同(💈)时(🌬)在巴黎的银幕上映。借(➰)此(🛌)契(😭)机(🌹)，戈(🍵)达尔提议与奥利维(📼)拉(🥞)会(😴)面(🖱)，旨(🚰)在就这两部影片展开(🌿)一(🔚)场(📬)“科(📁)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🥛)克(🛀)·(🦒)戈(🍵)达尔：没问题，巨大的(😻)声(🚹)响(📆)是(🐇)我(🏖)对公众做出的唯一妥(🛫)协(😅)。您(🔭)知(⛓)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🐎)对(⏩)“批(🏗)评(💎)”的定义吗？“批评就像(💘)溃(📫)败(🗽)军(🗓)队(🐎)里的士兵，他开了小差(♟)，投(🥌)奔(🍾)了(😂)敌营。谁是敌人？是公(🎾)众(👐)。”

曼(🌘)努(💃)埃尔·德·奥利维拉(🙀)：(⏮)那(❤)您(🌵)呢(🥀)，您知道伯格曼是怎(🍑)么(🚵)评(🐆)价(🐝)影(🚝)评人的吗？“某些影评(🎳)人(👄)在(🥟)我(😔)看来就像是在试图教(🌲)我(📇)们(🌩)如(🤐)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🎂)·(🌿)戈(🐛)达(⛽)尔(🔏)：我请求让我以评论(🚵)家(🥋)的(🎟)身(📟)份展开这次对话。与其(🥒)扮(🌽)演(🧓)“作(📖)者”，我更愿意去见某个(🥉)人(🧕)，谈(👭)论(🔖)他(🚇)的电影，或许偶尔也让(🌫)那(🚃)个(🈵)人(🗺)谈谈我的电影。如果这(🚢)能(😗)从(🍪)宣(🍀)传角度对两部影片有(🏿)所(🎇)助(🎉)益(🈯)，那(🕶)我们就这么做吧。电(🎨)影(🎳)是(🍮)对(🍑)现(👍)实的一种批判，从这个(🚋)角(🎮)度(🕶)看(🆓)，我是非常传统的；而(🏺)且(🕔)作(🏫)为(📑)一名用法语拍摄的电(🌃)影(🍓)人(🧥)，我(👋)始(🦕)终带有对电影的批判(🙌)态(👵)度(🦀)。一(🚥)直以来，法国的伟大之(〽)处(🧞)之(🥗)一(💃)在于拥有批判性的视(🚳)点(🕒)，即(🤡)便(🏯)这(😋)个国家对此一无所知(📨)。从(🌃)狄(🐶)德(🍚)罗[1]开始，所有的艺术评(📗)论(🕶)家(🚁)都(⬜)是法国人，经过波德莱(⛱)尔(🎅)[2]、(👼)埃(🏔)利(🦁)·福尔[3]、马尔罗[4]，也(📎)就(👐)是(🐙)说(🔽)，无(😺)论是不是作家，他们都(🆒)是(🎅)有(♐)“风(🔦)格”（style）的人。糟糕的评(🛫)论(👾)家(😴)没(🐣)有风格。美国只有两个(🎗)影(🌌)评(👹)人(🔨)：(🦗)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(♌)（(🌴)长(🦁)久(🍹)以来被忽视的）来自(💬)圣(🥓)地(🌱)亚(😸)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(👛)。既(👣)然(🍭)我(💤)们(🧒)的电影同时上映，我想(💧)提(🕳)出(😪)第(🐋)一个问题：我们要如(🏻)何(👮)理(🤥)解(🥙)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🎭)为(🤖)什(✈)么(📺)要(🚙)让电影“上映”？我们(🛷)在(🌞)让(🅿)它(㊗)们(🔂)“进入”这里或那里时遇(📆)到(🌊)了(📋)很(🕟)多困难，然后还有些人(☝)没(📳)做(🍟)什(📦)么大事，但无论如何，他(📦)们(🍳)还(🏐)是(🔒)做(📍)了必要的事来把它们(📛)“推(🥕)出(🆔)去(💈)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🖥)奥(🕎)利(🌜)维(📴)拉：在葡萄牙语里我(🌱)们(🆒)不(🎾)用(👒)同(🦋)一个词，因此也就没有(㊙)这(🎒)种(🚉)双(🗺)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🔒)影(🔕)出(🎻)去(🌏)/上映）。不过，这是个困(🎸)扰(😳)我(🥑)的(🏅)问(🤕)题。我之所以感到困(🎨)扰(🐅)，是(💫)因(💻)为(🤖)对我来说，必须先展示(🍴)电(💬)影(🍾)，然(👂)而，在针对电影的评论(😿)完(✡)成(🥜)之(🔆)前，电影并未完成。一个(⭐)好(🥧)的(🎵)、(🔌)聪(🦒)明的、专注的、敏感(⚽)的(🧕)评(👧)论(📻)家，是观众的代表，他去(😡)寻(🤰)找(🌐)那(🥛)部在我看来——即便(🎽)我(🧖)已(🚿)经(😃)拍(🛸)完了——尚不存在的(🤕)电(🚦)影(🔕)，他(✅)要去完成它。观影者与(🏫)银(❌)幕(🐶)之(🛣)间的动态关系实际上(🐵)是(⌛)至(🤯)关(🗃)重(🆓)要的，它是电影的一(📒)部(❕)分(🏩)。我(🌧)说(💺)的是观影者（espectador），不是(🎛)观(🍙)众(🐜)（(🌵)público）[6]。观众，是某种抽象(🈵)的东(🙂)西(📦)，是非个人的。

让-吕克·戈达尔(🐑)：(🏓)观众是现存的观影者，是被(😖)商(🥡)业化了的观影者，是买了票(🎞)的(😹)观影者，他变成了观众。然而(😜)，他(🕐)身(🛎)上仍有一部分保留着观影(🏫)者(😺)的特质，就像读者一样。如果(👪)我(🤕)们谈论的是一部电影，我们(🌘)会(🕶)说(♈)观影者是剧本，而观众则是(🌱)观(🤔)影者的实现（realización），是他的(🚦)场(📯)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(😮)问(👤)自己：如果电影没人看——(🥓)我(🧖)的许多电影都没人看，或者(🚺)被(🍷)误读，甚至连我自己也……(😴)我(😬)想我们是为了一两个人拍(♏)电(📈)影(🤧)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🎷)拉(🌟)：但这就足够了。

让-吕克·(😈)戈(🎾)达尔：当然。但我还是想回(👆)到(🔬)“上(😍)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🍯)是(🍳)文字游戏。应该有一些小词(🀄)典(🏆)，告诉我们每种语言中电影(🕓)的(🥢)技术术语。例如，我们在影院看(🛅)到(😴)的电影拷贝，带有图像和声(🐁)音(🍧)的拷贝，在法语中被称为“标(🕧)准(🛏)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(😌)奥(🖲)利(⏮)维拉：葡萄牙语也是，标准(📣)拷(♿)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🐘)达(💘)尔：英语里叫“声画合成拷(🧢)贝(♊)”（(📱)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🦐)copia campione）(🥋)。我坚持要在词汇上较真，因(🔤)为(📱)例如俄国人对纪录片和剧(⏬)情(🍡)片的区分就与我们不同。他们(🔤)把(👟)有演员的电影称为“扮演的(🙋)电(🔷)影”，而纪录片——不一定没(🌺)有(🔩)演员——被称为“非扮演的(🚄)电(📌)影(🧤)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🎂)：(🌶)对美国人来说，它没什么大(㊙)不(👻)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🥗)片(🛹)。他(🍈)们甚至没有一个词来指代(🐄)电(🎹)视，他们突然变得非常商业(🍞)化(🛹)，他们说“network”（网络）。如果我们(❌)对(🛫)语言如此不加注意，那么当人(🗿)们(🏌)说一部电影“上映/出去”时，我(✅)们(🔌)会产生一种错觉：是某种(⬛)东(🍏)西真的出去了，还是我们把(💎)它(🛰)弄(🐐)出去了？

曼努埃尔·德·(🕷)奥(🚹)利维拉：我会用“出来/出生(👕)”（(🌨)sair）这个词，就像说“和一个女(🔄)人(📗)出(😓)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🕦)这(❕)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🍧)·(🐩)戈达尔：如今，对于好电影(👃)来(💮)说，“上映”（sortie）已经变成了一个(🈲)“出(🧟)口在这边”的指示，这是一种(🌯)摆(👗)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🍜)德(🌝)·奥利维拉：我们的电影(🙊)也(🥗)变(❌)成了电影节电影。电影节的(💋)作(🤧)用是向多样化的公众展示(👩)电(🧞)影的多样性。它是不同电影(👧)人(⏺)、(🧠)国家、习俗的一种对照。仅(🆒)此(🕥)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🎦)克(🕞)·戈达尔：我想您描述的(⚫)是(👚)一个过去的时代，而我见证了(🐾)它(👬)的终结。我以为那是开始，其(🔞)实(🖕)那是终结。那是一个电影节(🍣)确(📮)实能帮助人们相遇、讨论(🙊)电(🥂)影(🎩)、讨论任何想讨论之事的(💓)时(🚝)代。一切都变了，电影也变了(📝)。现(㊗)在，电影人抱怨他们的孤独(🕙)，但(🕒)他(🥒)们不再交谈，不再讨论，这是(⛄)他(♉)们的错。今天，电影节越来越(📕)多(🦉)。无论是强者还是弱者，每个(🔸)人(🍓)都在各自利用自己能利用的(📆)东(🦏)西。但在我看来，总体而言，举(🚓)办(🌑)电影节是为了延续一种对(🔺)媒(👫)体或电视而言很重要的“电(🧤)影(🔕)观(🐈)念”，一种关于电影神话的观(🐕)念(🔰)，这种神话曼努埃尔（指奥(⛱)利(⛱)维拉——编者注）经历了(☔)一(⚽)整(🔝)个世纪，而我只经历了后三(❤)分(🕖)之二。也许您能感觉到20年代(🛎)（(🍯)那时没有电影节）与今天(👦)之(🚎)间的差异？

曼努埃尔·德·(📆)奥(😇)利维拉：新现象是电影资(🥤)料(🛴)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🐾)那(🏉)早就存在，而是因为有越来(🙅)越(🔗)多(🧙)的观众——比如在里斯本(🚚)—(🏾)—去资料馆看那些没进院(🧝)线(😿)的电影。这很有趣，因为你必(🕖)须(🍝)真(🤰)的热爱电影才会去电影俱(🚁)乐(🧞)部或资料馆看片……

让-吕(🆒)克(🔓)·戈达尔：关于相遇与对(👰)话(🕤)的(🚞)故事……这就是我想对您(🕕)说(🔌)的：作为评论家，我不指望(❤)别(🌔)人对我说好话，我不想人们(🍰)对(🕍)我说或写：“您的电影太残(⭐)暴(🔹)了(❔)，太棒了，太天才了，太非凡了(🈲)！”那(🤽)时我会问他们：“好吧，那到(🛢)底(😅)哪里非凡？”他们回答：“啊(🎉)！噢(🗓)！”，他(⏸)们甚至没有词汇，只是重复(🔐)：(🤺)“它是非凡的！”然而如果他们(👅)对(🔦)我说这真的很丑，这里有错(🤭)误(⛑)，那(🎟)我就会想，或许对话是可能(🏞)的(🥋)：你能告诉我有错误的都(🥤)在(📅)哪里吗？这证明了今天的(❄)评(🤕)论家不再想交谈，而电影人(⏺)也(✨)不(🔘)想被批评。而我，作为一个评(🎁)论(🚮)家出身的人，我只需要别人(🦈)告(🎫)诉我：这行不通。您是否感(🐢)觉(🗽)到(🐍)需要别人告诉您这不好？(📶)这(🦂)会困扰您吗？因为我对您(🚈)电(🤟)影中行不通的地方有些话(🐲)要(🔛)说(📗)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🚺)·(📃)德·奥利维拉：“当我拿自(🐉)己(🦋)与人相较，我会感到骄傲；(🕸)当(📃)别人来评价我，我会感到谦(🔇)卑(🦑)。”这(📌)是您电影里的一句话，非常(🕗)美(🚧)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🎽)人(🎵)说的，或者是诚实的人说的(👆)。

曼(⤴)努(🤗)埃尔·德·奥利维拉：我(😀)是(💲)个悲观主义者。当有人告诉(💷)我(🆘)我的电影里有什么行不通(🖐)时(🌴)，我(➰)会受影响。不过，我想我已经(🚫)麻(🍓)木很久了。但这取决于他们(📣)触(🏉)碰哪里。如果我拳头上有个(🍶)伤(🌎)口，但有人碰了碰我的二头(👔)肌(⛩)，我(🥪)就会没什么感觉。但如果那(🤷)个(🚃)人把手指戳进伤口里，那我(🏔)就(🎩)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🦈)必(🤪)须(🍒)懂得区分什么是好的，什么(🚔)是(🏴)坏的。这不仅仅是说出我们(🌥)的(😙)感受，而是对电影进行技术(😌)性(🌋)或(😺)科学性的批评。只有新浪潮(🍠)这(🏙)么做过。以前谁会说：这个(🚾)移(📭)动镜头是好的，我们觉得它(🥤)好(🧣)是因为这个，相对于另一个(😣)我(😠)们(🍏)觉得坏的镜头而言？或者(😼)：(🥃)这段对白是好的，相比之下(👜)那(🧛)段对白是坏的。今天，这完全(🍁)丢(🚾)失(🔁)了。“作者”的概念变得如此重(🗾)要(🌼)，以至于连副导演都不敢对(🦖)你(🕣)说。唯一有时敢说的人，唯一(🆓)我(🧥)能(😤)与之维持一种奇怪的艺术(🔄)关(🍧)系的人，是制片人。因为制片(🈚)人(🐇)投了钱，或者至少他拿别人(🧠)的(😨)钱去冒险，所以以这种风险(📁)的(🥠)名(🃏)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🔖)行(⛎)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🤫)思(📯)考。至少，这提供了一种反思(🥍)的(🎰)可(📥)能性，让我能更好地站稳脚(〽)跟(🛄)。如果说今天的科学家如此(🦈)强(🍪)大，那是因为他们是唯一还(🉐)在(🏇)互(🚲)相批评的人。一位天文学家(👼)说(🐐)：“我看到了月食，我把它拍(🐦)下(👖)来了。”另一位说：“给我看看(⏭)。”他(🕥)看了之后断言：“但这明明(🙀)是(🗃)月(😾)亮！你说什么月食？”另一位(🥑)说(🐟)：“啊，是啊……”；他很恼火(📖)，但(💸)他会重新开始。在艺术中，在(💀)艺(💠)术(🦑)批评中，例如波德莱尔和德(🥔)拉(🔔)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🚖)的(🕶)对抗时刻。否则，就无法前进(🎩)。这(🍁)是(🚮)我唯一需要的：批评。但我(🥧)甚(💧)至得不到它。

曼努埃尔·德(🍺)·(🔮)奥利维拉：我需要的更多(🌍)是(🍤)拍电影的手段。我永远不知(😧)道(🌕)电(🎦)影会变成什么样。我有分镜(🤗)脚(🚠)本（découpage），我有演员，我有布(🐋)景(📢)，但我从未拥有电影。在拍摄(🖤)期(🔝)间(🔢)，“执导工作”（realización）在时时刻(👦)刻(♎)地改变着那团“星云”的整体(🐵)构(🍯)造。具体的东西只有在我看(🏳)样(📩)片(🏄)（rushes）的那一刻才会出现。我(👔)讨(🍷)厌看样片，我总是感到绝望(🥇)。

让(🍨)-吕克·戈达尔：我想我们(👍)都(🥏)是这样。只有希区柯克在看(💌)样(👐)片(😄)时是高兴的。所以，作为评论(⬆)家(🌋)，这就是我想对您的电影说(🛹)的(🎷)话：起初我随着电影（指(🤰)《亚(🦊)伯(😓)拉罕山谷》——译者注）行(🍤)进(🐥)，但在某一刻我跳脱了出来(⏮)，开(🏟)始思考别的事情。我想：啊(💛)，这(🍝)里(💂)没那么好了，然后，与此同时(📇)，我(🕯)在做梦，我想着引力（gravitación）(🤰)，想(🏦)着牛顿。后来我醒了，回到了(⛹)自(💹)我意识当中，而就在那一刻(🔱)，电(🙍)影(🐪)里有人说出了“引力”这个词(👪)。于(🛺)是我对自己说：最终，这部(🎒)电(🚏)影是好的，我必须重看一遍(🔸)。

曼(🕊)努(⏫)埃尔·德·奥利维拉：的(💏)确(🛌)，这就是电影的主题：引力(🏷)与(🐓)万有引力定律。

让-吕克·戈(🗝)达(🌻)尔(🉑)：从更科学、更技术的角(🐥)度(📔)来看，如果我是您电影的副(🎴)导(🆖)演，我会对您说：“您确定吗(🅾)，或(🗼)者您能更好地向我解释一(🔯)下(💬)，以(🎤)便我能帮助您，为什么您选(🌵)择(🎏)这位女演员来演年轻时的(✉)艾(💊)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🔱)却(🧐)选(⬜)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🐷)此(🥗)不同？这是故意的吗？”这(⬅)便(🐂)是我的批评：第二位女演(✒)员(💜)不(📻)如第一位，或者至少，当第二(🔋)位(🌰)女演员出现时，电影下坠了(🆖)，这(🛏)就是引力。然后它又升起来(👶)了(📀)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎰)：(🚃)答(⬛)案很简单：起初，我是为第(🏵)二(🙂)位女演员莱奥诺·西尔韦(🚏)拉(📆)写的这部电影。这个女人当(🐽)时(💒)处(🌨)于危机和抑郁状态。我的制(🤺)片(🏔)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(💷)说(🤡)服我不要选她。在我改编的(➖)那(🎖)本(🎲)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🚥)斯(🐙)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🔭)非(🕟)常美的话，说艾玛的头发“像(🥙)一(🌜)滩黑墨水一样落在她毛衣(🤯)的(🌏)背(🧖)上”。为了拍摄这句话，我要求(♟)改(😒)变莱奥诺·西尔韦拉的发(😣)色(♏)，她是金发。她对此感到很受(🎮)伤(📢)。那(✌)场戏拍得很糟。于是，不得不(📁)找(🏎)另一位女演员来演青少年(🌒)的(🍈)艾玛。这就是对您技术性批(🎥)评(👁)的(🕳)技术性回答。我想补充一点(🔳)，电(🔩)影总是伴随着“偶然”和运气(⭕)。正(👛)是这些使我振奋：所有那(🍌)些(🛢)在实现过程中涌现的小事(🤞)件(🔧)。这(👬)是一种我不太理解的现象(🚸)，它(⛴)既可能导致最坏的结果，也(🐮)可(🔺)能导致最好的结果。没有一(🌙)部(⛓)电(🕢)影是不靠运气的。它是一种(🚉)创(🥓)造，一部电影是一个人的构(🥥)想(🆔)，很难进入其中。

让-吕克·戈(📤)达(📊)尔(😷)：创造可以被准备吗？

曼(📜)努(👱)埃尔·德·奥利维拉：可(🥃)以(✖)准备，但不能修复（reparada）。就像(🤤)生(🌴)活。事物就在那里，等着我们(📊)去(🖲)拍(🏛)摄。您想修复什么？饥饿、(🎻)在(🦁)非洲死去的孩子，是的，这很(🕷)重(🤨)要，值得修复，需要尽可能广(❎)泛(⏲)的(〽)公众。但一部电影不是，它是(🎟)一(🐗)团巨大的混乱，我因此在我(💾)自(🔍)己面前感到渺小。话虽如此(📆)，我(🍟)接(😋)受您关于您“离开”我的电影(🙎)又(🏝)“回来”的批评：必须非常敏(🌱)感(🕞)才能进出电影而不迷失。的(🚦)确(😬)，这就是引力定律。

让-吕克·(🚞)戈(😀)达(⛸)尔：我非常谦虚地认为，新(🤾)浪(🎍)潮的人是从博物馆出发做(👑)电(🔑)影的。我们发现了电影资料(😌)馆(🎈)。我(📮)们在那里出生。当然，我们小(🈯)时(🤖)候看过卓别林，但没人会在(🏧)四(🐁)岁时说，看了《救火员》后我要(🛂)拍(🛅)电(🐊)影。所以我脑子里总有一个(⛳)参(🎏)照系。因此我认为作品比人(🍵)更(⛅)重要。这并非对每个人来说(💣)都(👟)那么显而易见。女人的作品(😏)是(🏠)庇(🖥)护男人。而男人，为了处于相(📈)对(🍅)平等的地位，所能做的一切(🐱)就(🏔)是制造作品：绘画、文学(⛏)或(😑)政(♋)治、战争、失业、贸易。归(🐑)根(🐯)结底，我对“人”（这里戈达尔(🏃)专(🐙)指作为创作者的人——译(🐵)者(😰)注(🐃)）不怎么感兴趣。我对曼努(🈚)埃(📒)尔·德·奥利维拉这个“人(🌂)”不(❌)怎么感兴趣。如果我们住在(🕒)同(💌)一个城市，比邻而居，我想我(💩)也(🤯)不(⛅)会比现在更多地见到您。当(💷)然(🎁)，见面时我们会更好地谈论(🛍)电(🍌)影，但也仅此而已。如今让我(🏸)震(👝)惊(💛)的是，媒体对“个性”这一概念(🐕)的(🉐)开发远甚于对“人”的开发。人(🖨)在(👊)作品中，作品在人中。有些人(💲)不(🥗)创(⛄)作作品，而是创作生活，尤其(👿)是(🏳)女人，这本身就是一件作品(🎄)。男(🙌)人被迫创作作品，因为他们(👬)通(🚑)常什么都不做。我常像布努(👟)埃(🐪)尔(💗)那样说，电影对我来说是最(😳)重(👖)要的。但如果把一个孩子的(🦈)生(😌)命和一部电影的上映放在(🌉)一(🍌)起(🦖)权衡，我不会犹豫一秒钟：(📲)孩(🤡)子优先于电影。

曼努埃尔·(🥈)德(🎨)·奥利维拉：自然如此。从(🍃)这(🛵)个(🎡)角度看，我也断言艺术没那(🏚)么(🔤)重要。

让-吕克·戈达尔：但(💿)既(🐆)然如此，如果不那么重要，那(🔼)就(😠)不必做了。女人们更合乎逻(🏑)辑(🔞)，她(🌟)们在生活中做这事。我不确(🛄)定(🏆)能否如此轻易地说艺术不(🍧)重(🕹)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🕧)而(🏍)许(🚋)多孩子死去时。这是否意味(📐)着(🎳)我们让艺术活得太久，而牺(🚫)牲(🚾)了孩子？

曼努埃尔·德·(🏹)奥(🎫)利(🔥)维拉：艺术不是艺术家。艺(🏢)术(🍄)家，艺术家的位置，是人类的(🌈)虚(🌋)荣。那种表达世界观的方式(🐫)，说(📫)“这个，这个，这个，这个行不通(🤒)”，是(🍆)一(😘)种虚荣的发作。它是世俗的(🎆)。艺(🎅)术比艺术家更崇高、更有(🌍)趣(🤙)。一部电影总是比电影人更(🌬)聪(🔀)明(🧗)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🤘)演(✴)或艺术家走出来展示自己(🐐)的(😝)那种方式，仅仅表明了他的(👺)虚(👪)荣(🕛)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🖼)孩(🛳)子的态度：“看，妈妈，我画了(♌)一(👻)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🚙)维(🌑)拉：是的，当然，但这幅画通(🥙)常(🐞)也(🧔)很漂亮。艺术与艺术家之间(🌼)的(💿)这种差异，也是历史与艺术(🛢)之(🥑)间的差异。历史展示了民族(🐯)、(👟)文(😭)明、情感、趣味的演变。艺(⛩)术(🌌)展示了这些演变中的实体(👊)。我(😻)们都有责任，尽管作为导演(🚪)我(🛅)什(🎅)么也做不了。作为导演我只(🔚)能(🕴)做一件事，就是拍电影。仅此(💋)而(❔)已。然而，艺术家在创作的那(💽)一(📅)刻总是对的。那是他们的虚(👁)构(🎭)，是(🗑)他们的内在化。

让-吕克·戈(❕)达(✌)尔：啊，我不这么认为，一切(🌦)都(🛸)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🚭)利(🎃)维(⏬)拉：是的，在那之前（是这(🙄)样(💐)）。但之后，一切都会进入脑(🥎)海(🐷)中，然后再出来。例如，面对《悲(🚭)哀(🔯)于(🍱)我》，我像一块海绵一样面对(😞)电(🐛)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🤙)·(😣)戈达尔：我不确定这是个(🆎)好(🗜)比喻。当然，电影有其奇观性(🦖)和(🍺)诗(🚷)意的一面，这是电影的深层(🎋)使(⏯)命。但这一使命只有在最初(🏕)进(🙄)行了实验、验证和劳动—(⛩)—(📓)我(🕦)们可以称之为电影的纪录(🎎)片(🍱)层面——之后才能实现。伟(🎎)大(🛑)的艺术家身上都有这一点(⛄)，您(🤬)、(⛵)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🍞)米(🌶)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(👛)、(🏥)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🆑)什(📒)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🈵)上(🏫)都(💛)有，我有时也有。以爱森斯坦(✏)为(🏫)例，没有比爱森斯坦更抽象(🙌)、(🔦)更风格家或更风格化的人(😮)了(🛂)。然(🌧)而，如果今天我们要展示十(🐘)月(⛓)革命的镜头，我们不会在当(🤩)时(🐄)的新闻片里找，新闻片使用(❎)的(🏋)是(🎒)爱森斯坦关于十月革命的(🦌)影(🔒)像，那完全是被调度（mise en scène）(🐠)出(🏂)来的影像。当读到弗拉哈迪(🎿)拍(🤰)摄《北方的纳努克》的相关叙(🎋)述(💝)时(🍙)，我们得知弗拉哈迪付钱给(😐)爱(🛐)斯基摩人，和他们吵架，强迫(😳)他(❇)们每天去捕鱼（即使他们(🎵)不(🥡)想(🛠)去）。总之，他和他们组成了(👜)一(🚰)个电影摄制组，并变成了一(⌛)位(🌼)了不起的人类学家。因此，这(👻)里(❕)存(🅾)在着整全的纪录片层面。在(📍)今(🐚)天，这种方式——即使不能(🏜)完(📥)美了解电影史，也至少对其(🏀)有(🌒)所感觉的方式——对许多(❔)人(📜)来(🤨)说已经遗失了。必须拥有这(🌍)种(🔦)对电影史的感觉，有点像乔(😆)伊(🌹)斯，他对文学史有着深刻的(😕)感(📩)觉(👻)，他知道当他写下一个句子(❔)时(😆)，其中有些词是在拉丁语时(🌥)代(🖱)发明的，有些是在中世纪，而(🧔)他(🥋)，乔(🏏)伊斯，在写下这个词的时刻(📤)，通(🧤)常背负着所有的精神重担(🌞)和(📥)他所感知到的所有过去，正(😚)处(💖)于文学的现代，处于其成熟(🚕)期(💵)。在(🗻)电影中，很快，在世界所接受(⏺)的(🏪)美国影响下，部分纪录片式(📰)的(🖊)工作被抛弃了。我们立刻走(🐇)向(👆)了(🅱)奇观，而这只不过是最终的(😜)使(🚬)命，是电影的弥撒。在今天的(🏄)电(🗯)影中，人们举行弥撒，却不进(🍤)行(🦔)祈(🤑)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(⛪)术(🐜)家，首先进行他们的祈祷，然(📷)后(👒)才是弥撒，面对或多或少忠(❕)实(📍)的公众。美国人规范了弥撒(🐅)。对(🥈)他(🛡)们来说，在弥撒中重要的是(👵)募(🚞)捐（quête）：一场成功的弥(🏙)撒(🍂)就是教堂里座无虚席、募(😷)捐(💓)数(💜)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🕰)德(🥤)·奥利维拉：募捐（quête）(😳)是(🎙)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(💹)克(🎅)·(💭)戈达尔：我不募捐（quête）(🦈)，我(📇)只调查（enquête），我专注于做(👛)一(🕦)名预审法官。我审理投诉。批(🦁)评(🛒)应该通过祈祷来表达，而不(🌩)是(🧑)通(🍎)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🍘)可(🗜)说。或者只能说：“美丽的演(🆘)出(📢)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(📔)习(🛌)，就(🐡)像运动员的训练、钢琴家(🐛)的(🍨)音阶练习一样。当人们进行(🚚)批(💳)评时，应当批评那些音阶以(📩)及(🥀)这(🦄)些音阶所能带来的效果。

曼(🛃)努(🕕)埃尔·德·奥利维拉：奇(👷)观(🐷)和弥撒我不感兴趣。重要的(🏪)是(👭)行动的欲望。您想拍电影，我想(🐄)拍(🛬)电影，就像此刻我想撒尿一(🚤)样(🚥)。伯格曼说：“我拍电影的方(🎤)式(🤯)就像某些英国人独自去森(📋)林(👠)打(🕕)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🐹)夜(🔂)。但每天早上他们都会刮胡(🎖)子(🚨)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🍕)好(🍔)。必(🦁)须反思这一点，关于欲望。它(🈹)就(🥪)在人心里，就像一个画家画(📜)着(💪)没人看的画，但他不会停下(📐)。欲(🍴)望就像独自绽放于原始森林(⛄)中(🥚)心的绝美花朵，它凝聚着对(🔗)果(🍵)实的向往，为了自己，也依靠(🕕)自(🔀)己。如果遇到一道注视着它(🎻)、(🥣)并(👖)发现它的美丽的目光，它便(👬)会(🤲)绽放光采，她的美丽会变得(⚽)引(🕍)人注目、脱颖而出。但这样(💳)的(🏷)目(🚮)光往往来得太迟，人们为了(🚾)抢(🤣)占土地，已经烧毁并铲平了(🐑)森(🆔)林。在您和我之间，有许多差(🦓)异(✨)，这是幸事。语言、国家、文化(😑)的(🏰)差异。您选择了一种略带挑(👆)衅(🧗)性的电影，它破坏了叙事的(🏔)传(🍰)统秩序。您从混沌中出发寻(😻)找(💃)，为(🧡)了将无序变为有序。我也试(🥗)图(👫)将无序变为有序，虽然徒劳(🍰)，我(🛹)承认，但我仍在寻找。我想这(🥤)就(💺)是(🥛)我们的电影的区别：我的(🤙)电(👟)影较为接近一般意义上的(👒)电(💏)影，而您的电影是某种特殊(🔪)的(✖)电影。

让-吕克·戈达尔：我会(🙊)说(🤽)我们做的是同一件事，但您(🗞)抵(🏌)达了，而我尚未真正成功过(🔂)。所(🦇)有人自然地遵循着科学的(👊)图(✋)景(🤼)，从混沌出发以建立某种秩(🤷)序(📆)。这“某种秩序”或多或少有些(🎾)不(✒)确定，人们也或多或少能抵(🍕)达(🔨)一(🕞)点。有些时候我们做不到，我(🤮)们(🌡)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🏁)一(🔄)块时间被提取了出来，在另(🧥)一(🍄)部电影里将会是另一块。从一(⛴)块(🎊)碎片、一张照片出发，我为(🏊)自(😲)己创造一个世界。看到您电(🚑)影(🥞)的一些片段，我想到了皮亚(🍉)拉(🔡)的(🐄)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🔁)欢(❣)的。用简单的词，如内部（interior）(🛥)和(🌈)外部（exterior）——尽管区分它(🏤)们(🚠)没(🎛)有太大意义，我会说皮亚拉(📙)在(💴)他的《梵高》中停留在外部，但(🛴)他(🌐)只谈论内部。在这个意义上(😗)，他(📍)更接近维斯康蒂的传统。而您(⛏)恰(🤑)恰相反。您停留在内部。但在(🕤)电(🌿)影中我们无法展示内部，只(🚰)能(💬)感受它，但它依然是不可见(📓)的(🌶)，否(🤰)则它就不再是内部了。

曼努(😛)埃(🏂)尔·德·奥利维拉：甚至(✅)可(🛅)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🥣)尔(🏅)：(🧝)当然。小时候人们说：鸡是(🍹)由(🖐)内部和外部组成的。掀开外(❔)部(🏴)，看到内部；如果掀开内部(🛅)，就(🚸)看到了灵魂。我会说您从背面(🏸)拍(🛺)摄内部，尽管您总是从正面(🔀)拍(😗)摄人物。考虑到这种严谨而(🕠)有(⛵)强度的方式，您电影中让我(🕖)一(🎥)度(⏺)感到困扰的，是一种幸好还(🍴)算(🍕)人性化的不完美，这种不完(🏵)美(🔹)使得您有必要去拍其他电(🍶)影(🧤)。让(📘)我困扰的是没有侧面拍摄(🙃)的(🍙)镜头，摄影机离放映机太近(😝)了(🐁)。摄影机并不是生来就是要(🍁)与(🦎)放映机保持一致的。放映机会(😢)进(🌆)行传输。就像放射科医生拍(👇)X光(🚩)片：他不满足于从正面拍(🦃)，他(✅)也从侧面、背面、对角线(📩)拍(🍯)。然(🏊)而在开始时，在放映的那一(🛌)刻(㊗)，所有图像都将是平面的。当(🚼)然(⏱)，我们会说这是一个图像，但(🌸)我(😆)们(⛴)是和图像打交道的人。这并(🐂)不(😇)意味着摄影机必须一直移(🌟)动(🌰)。

这就是导致您电影中某些(📅)时(⛎)刻出现“空洞”的原因，也就是那(🏓)些(🤤)观众——糟糕的观众，如今(🌘)的(🔴)观众——称之为“冗长”的东(🚍)西(📩)。我不是说我抱怨电影长，甚(🏊)至(🔕)如(💻)果一开始我看到有好东西(🥜)，我(💌)会很高兴电影很长。我可以(💾)安(🏤)心地打个盹，我确信我会找(🖍)到(👮)它(⛩)们。这就是我所说的对一部(💶)电(⏳)影进行科学性的讨论。

曼努(🎹)埃(🚌)尔·德·奥利维拉：我和(📈)您(😝)一样，把摄影机放在我认为它(🖌)必(🧘)须在的精确位置。就是这样(⚪)。为(🏨)什么那里比这里好？我不(🈸)知(🌵)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🚔)：(🏹)如(😉)果我们能稍微解释一下为(🏀)什(🍙)么就好了。

曼努埃尔·德·(🗑)奥(😼)利维拉：力量来自固定性(🚽)（(🚂)fixidez）(🐾)。是布列松通过《圣女贞德的(💚)审(㊙)判》教会了我这一点。我们也(🍲)可(😦)以称之为客观性。

让-吕克·(🛢)戈(✌)达尔：我有种感觉，电影人，无(🌖)论(🚏)是好是坏，都有一个想法，一(♐)种(🔰)需求，然后，好吧，他们寻找有(🕞)足(🥕)够钱的人来实现这种需求(🕓)。他(💝)们(🚴)的工作方式就像一个人说(🖥)：(🖍)今晚我想吃肉酱意面。于是(😺)他(🌻)看看口袋里有多少钱，或者(📓)让(🤜)妻(👂)子或朋友做肉酱意面。老实(⌛)说(🎁)，我一直是反着来的。制片人(📽)对(🕧)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🔚)许(🔍)是时候和他拍部电影了。”既然(㊙)我(😓)们不富裕，我们接受，也许我(🗂)们(🐵)能马上拿到钱。然后，签了合(📀)同(🌐)。再然后，必须拍这部电影，真(🍔)不(🍃)幸(📡)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(👡)：(😣)我做的完全相反。我表现得(➰)好(🎟)像合同早已签好一样。我写(♌)故(👳)事(🗻)，预测一切，然后在最后一刻(🤞)，救(🔞)星来了，那就是制片人。《亚伯(🦋)拉(🏠)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🍩)》（(💮)1990）的剪辑期间。剪辑师一直跟(🏋)我(🥒)谈论福楼拜，当然还有《包法(📙)利(❤)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🎴)人(📣)》是不可能的，况且我还是个(🚝)葡(🌛)萄(🎬)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🌑)拍(👹)他的版本。于是我想，可以做(🕓)点(🌵)更有趣的事：可以问问作(📚)家(Ⓜ)阿(🌌)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🔦)否(🎍)愿意基于《包法利夫人》写一(👒)部(🏂)小说，一部我随后就会改编(🚧)的(😍)小说。她接受了。必须等她写完(🚹)，等(😙)它出版。在此期间，借作家卡(🥦)米(🏦)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(📂)世(🌵)五周年之际，我拍了《绝望的(🦌)一(🙉)天(🗑)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(👎)说(🍁)：我知道这部电影将会是(👌)什(😩)么，但我不知道是否能拍成(🎪)。我(🌼)说(🔠)：我知道电影会拍成，但我(⚡)不(🔧)知道会是怎样的电影。我不(🔺)仅(💣)知道某部电影会拍，而且我(🤜)还(🐛)承诺了要拍，这更糟糕。因为我(💖)总(🈷)是害怕拍不了下一部。

曼努(🎠)埃(🛴)尔·德·奥利维拉：这也(🤳)是(♊)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🍸)：(🤺)但(👖)您对我电影的批评是什么(📲)？(📷)就像美食评论家会说：“这(💦)里(🍽)的肉煮过头了，这里的肉还(🈳)是(🏣)生(⏺)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🌟)拉(🍴)：一部电影不仅仅是我们(👥)所(😁)看到的图像。图像是符号，声(🌨)音(🈲)是其他符号，词语是另外的符(🐥)号(🌱)，它们又会唤起其他符号，引(🐙)用(🔄)其他时代、书籍、电影。如(😑)果(🧗)我们不了解这些符号及其(😻)所(👔)召(🍮)唤的东西，我们就无法理解(🌶)电(🆒)影。词语在您的电影中强有(🤖)力(⬆)，它赋予了电影力量。图像有(🚅)另(❣)一(🥊)种与词语无关的力量。这很(🐬)美(👧)妙。但我距离完全理解您的(🎓)电(❎)影还缺了点什么。电影是一(🐸)种(🏄)旨在拍摄仪式的仪式。您电影(🍗)中(⏲)的仪式，是那些在镜头间或(🎌)镜(💄)头中穿梭的人。我们并不完(🙆)全(🤒)了解这种仪式的含义，我们(💣)遗(🎭)失(🖱)了它们的意义。例如，在《亚伯(💙)拉(⚡)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🧣)看(♒)到女演员在婚礼当天，在教(📸)堂(🍈)里(🏣)自己掀起了面纱。如果我们(⏮)不(🚪)了解古代包办婚姻的仪式(🗒)—(🙎)—要求由丈夫掀起妻子的(⏱)面(🐣)纱，第一次展示她的脸，以此确(➿)认(🐉)他的幸运或不幸——我们(⛵)就(😼)无法理解她这一举动的放(🚿)肆(🌺)。因为我的主角知道自己很(⚪)美(🌪)，她(♈)可以放肆地掀起面纱：看(🧑)我(🈁)多美！如果我们不了解这个(🥠)仪(🥏)式，这场戏的意义就丢失了(🍜)。我(🥚)错(🥘)过了您电影中许多仪式的(🤐)含(⛔)义。我真希望有人能在我耳(🕯)边(🏬)悄悄向我解释。您在特殊效(😟)果(📘)上做了很多工作，不断用声音(🥉)、(⭕)词语、图像进行挑衅。这是(🆓)您(🏖)的形式，是另一种形式，无所(🐥)谓(🈲)好坏。您做得很好。我更喜欢(💰)没(🚂)有(👡)特殊效果的电影。我更喜欢(🚹)《德(❌)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(📸)如(📭)果英语说得不好却去看《哈(✋)姆(🤤)雷(🐆)特》，会失去很多东西，但我们(🍚)依(🦖)旧能分辨它是好是坏。《德国(🚫)九(💃)零》由许多仪式和晦涩的东(🥫)西(🏾)构成。

曼努埃尔·德·奥利维(🍰)拉(🍡)：是的，但即便这些符号实(⏳)际(🗨)上难以理解，但它们反倒更(💭)清(🦓)晰、更可见。我喜欢这部电(🙇)影(✳)的(🍶)地方，在于符号的清晰性与(🙌)其(😿)深刻的模糊性相并存。另一(🚨)方(🖼)面，这也是我喜欢电影的原(😽)因(🐰)：(💟)大量精彩的符号沐浴在无(⛄)需(🍲)解释的光芒之中。正因如此(🧘)，我(✨)才相信电影。

让-吕克·戈达(😋)尔(📬)：那么，非常感谢。

本次会面由(🕙)热(💝)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(💓)。

最(🉐)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🗡)

1、(🕉)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🚖)国(🧥)启(🎉)蒙运动核心人物，唯物主义(🥊)哲(🎭)学家、文艺批评家与作家(🅱)，百(🌼)科全书派代表，代表作有《拉(🎣)摩(🏩)的(🕣)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🕜)的(😅)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(💓)波(🦓)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(👄)歌(🐮)先驱、现代主义文学奠基人(🔊)，兼(🔏)具诗人、艺术评论家与散(🌪)文(😸)诗之祖等多重身份。他的代(👤)表(💖)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🛷)影(💀)响(✔)力的诗集之一。

3、埃利・福(🛫)尔(🐁)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🍿)评(😯)论家与散文家。他率先关注(🕉)电(🗞)影(🕋)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🐕)尚(🐉)等现代艺术家的评论极具(👽)前(💽)瞻性，深刻影响现代艺术批(💠)评(🔦)的发展方向。

4、安德烈・马尔(🏣)罗(🙁)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(✌)史(🅿)学家、抵抗运动战士，还担(💪)任(🤷)过戴高乐时期的文化部长(🕣)（(📖)1958-1969）(👲)，其作品与行动深度融合了(👖)存(👛)在主义哲思与历史使命感(💨)。

5、(🍯)法语单词sortir虽然有“上映、某(✈)部(💷)电(🎨)影推出”的意思，但其核心意(🏦)义(🛬)为“出去、离开”，所以戈达尔(🚃)才(🗜)会玩这样一个文字游戏。

6、(🔴)Pú(⛴)blico在葡萄牙语中既可指广义的(🚞)“公(🌊)众”，也可以指“观众“，对应英语(🐶)中(✏)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🚶)Eugè(🔝)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🐋)的(🐓)领(🛰)袖与核心人物，代表作有《自(🌃)由(🍾)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(📣)尔(💊)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(☝)-玛(🌞)丽(👁)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🎃)影(🐸)导演、视频艺术家，戈达尔(☕)晚(🍀)年的生活伴侣与合作者。她(💵)与(➗)戈达尔共同创立制作公司，并(🕥)与(🥑)其联合执导了《第二号》（1975）(🌺)、(🐅)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🚓)，深(📩)刻影响了戈达尔后期创作(😗)中(😞)私(🌰)密对话与家庭影像的风格(🌔)转(🌍)向。她本人亦是一位独立的(🌚)创(📨)作者，其作品以哲学思辨探(😦)索(🙎)两(🎷)性关系、语言与日常的诗(🈯)意(🌸)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(✌)演(💁)、人类学家，真实电影（Ciné(⏭)ma Vé(🧡)rité）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(💽)的(🥉)开创者，代表作有《夏日纪事(🚸)》（(🏔)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🍲)”，其(🛐)跨学科实践深刻影响了纪(🚪)录(👖)片(🤠)与视觉人类学发展。

10、奥利(💞)维(🛳)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🎣)，涉(🚧)及盲人乞讨募捐，此处为双(🥏)关(🐿)。

11、(🙄)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🈶)，法(🕶)国国宝级演员、制片人、(🌅)导(🥢)演与跨界企业家，是法国电(🕯)影(🏿)黄金时代的标志性人物。

12、克(🥍)劳(🥉)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(😹)浪(🐄)潮的先驱导演之一，与特吕(🏺)弗(🐧)、戈达尔、侯麦和里维特(⚪)并(🕙)称(🛐) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🔈)悬(🕷)疑惊悚片和冷峻的社会批(🆔)判(🤝)视角闻名。由他执导的《包法(🗝)利(🍋)夫(🤳)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🏇)Isabelle Huppert）(🐤)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(⏲)卡(🛥)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🕙)纪(🤐)葡萄牙最具影响力的浪漫主(💲)义(👏)小说家、剧作家与文学评(👎)论(🦊)家。

这(🕯)个(🛍)片子的观影(👸)体(✈)验，我印象很深(🍜)，因为我直到看(🗳)第三遍，还会在(⭕)半个小时后才(🤺)发现：哦，我看(💞)过。