文 / 让-吕克·戈(🛐)达(🥕)尔(🦀) & 曼(🤹)努(🕓)埃尔·德·奥利维拉(🕖)

（(🌠)本(😄)文(🚡)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🐙)的(🏾)逐(🌉)句(🚘)校对与润色，并添加了(🤣)一(😣)些(⏪)必(🙉)要(✝)的注释。由于并未找到(📋)法(💍)语(⛔)原(😧)文，本文翻译同时比照(🎛)了(🌿)西(⛴)班(🎮)牙语和葡萄牙语译文(🤬)。）(👳)

1993年(📀)9月(😻)，曼(⛷)努埃尔·德·奥利(🌴)维(🌑)拉(🎆)的(🛫)《亚(😨)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🐔)让(🕍)-吕(🚎)克(💰)·戈达尔的《悲哀于我(🐧)》（(🚂)Hé(🚤)las pour moi）(🕟)几(😬)乎同时在巴黎的银(🌝)幕(💬)上(🍉)映(🃏)。借(😐)此契机，戈达尔提议与(🔱)奥(💿)利(🕰)维(🔲)拉会面，旨在就这两部(📆)影(🎦)片(🍀)展(🌈)开一场“科学性”（scientifique）的(🍻)探(🦖)讨(⚫)。

让(🏡)-吕(🕺)克·戈达尔：没问题(🎮)，巨(😙)大(🚂)的(🚒)声响是我对公众做出(😯)的(🆕)唯(🤘)一(🕜)妥协。您知道儒勒·列(⛪)纳(📄)尔(🤤)（(🈶)Jules Renard）(🚱)对“批评”的定义吗？(🍈)“批(🧠)评(🐭)就(😦)像(💢)溃败军队里的士兵，他(🐟)开(📄)了(🥪)小(🛵)差，投奔了敌营。谁是敌(🦃)人(💠)？(🏊)是(🆔)公(🔮)众。”

曼努埃尔·德·(🛌)奥(💵)利(🔟)维(🛸)拉(⚽)：那您呢，您知道伯格(🆚)曼(🧙)是(🈺)怎(🅰)么评价影评人的吗？(🧤)“某(⛏)些(🌒)影(➖)评人在我看来就像是(🔬)在(🌓)试(🏽)图(🐥)教(❕)我们如何奔跑的瘸子(㊗)。”

让(😽)-吕(🍜)克(😋)·戈达尔：我请求让(🎇)我(🌸)以(🧤)评(🏪)论家的身份展开这次(🌋)对(🕙)话(💬)。与(🏳)其(😩)扮演“作者”，我更愿意(🏰)去(🤫)见(🔥)某(💥)个(🚓)人，谈论他的电影，或许(🖨)偶(🧟)尔(➡)也(🥟)让那个人谈谈我的电(🤾)影(🎒)。如(🏂)果(🚒)这(🐬)能从宣传角度对两(⏳)部(🦁)影(⏳)片(🍶)有(⛽)所助益，那我们就这么(🏥)做(🚝)吧(🧡)。电(🚻)影是对现实的一种批(🎢)判(🛥)，从(🥢)这(🕵)个角度看，我是非常传(👟)统(🥣)的(🐇)；(🚦)而(⬆)且作为一名用法语拍(🙄)摄(🕔)的(🥥)电(🍄)影人，我始终带有对电(🚷)影(🚫)的(🚶)批(📳)判态度。一直以来，法国(🔧)的(👬)伟(🐿)大(🌸)之(🍎)处之一在于拥有批(🥋)判(🐔)性(🕗)的(🗯)视(📛)点，即便这个国家对此(📞)一(🃏)无(🚒)所(Ⓜ)知。从狄德罗[1]开始，所有(🚫)的(🧥)艺(☝)术(🈳)评(🗒)论家都是法国人，经(🚗)过(⚽)波(🍴)德(🤪)莱(🚷)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🐃)尔(😕)罗(📿)[4]，也(🏭)就是说，无论是不是作(🎧)家(😷)，他(📂)们(🙍)都是有“风格”（style）的人(🏗)。糟(🍇)糕(🕹)的(🙅)评(🍉)论家没有风格。美国只(🚝)有(🔒)两(💡)个(💒)影评人：詹姆斯·阿(💸)吉(🐾)（(🍅)James Agee）(⏯)和（长久以来被忽视(💫)的(🐃)）(🏈)来(💥)自(🦎)圣地亚哥的曼尼·(🐨)法(🈂)伯(🧗)（(⬜)Manny Farber）(🏄)。既然我们的电影同时(🕕)上(📰)映(🏘)，我(😯)想提出第一个问题：(🤨)我(😈)们(😱)要(🕺)如(🔯)何理解“上映”（sortir）一(👻)部(➡)电(🎸)影(🍐)[5]？(🉑)为什么要让电影“上映(🕞)”？(🎄)我(😮)们(🥢)在让它们“进入”这里或(🕳)那(🌀)里(🅾)时(♿)遇到了很多困难，然后(🏫)还(🚕)有(🐲)些(🍰)人(🏍)没做什么大事，但无论(👐)如(🛣)何(🙍)，他(🕤)们还是做了必要的事(💗)来(👠)把(🎷)它(👣)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🤭)尔(🤒)·(😵)德(🥁)·(❄)奥利维拉：在葡萄(🛏)牙(🤠)语(✉)里(🔩)我(🤪)们不用同一个词，因此(🏠)也(🎧)就(😧)没(🍫)有这种双关语。我们不(🆙)说(🎭)“sortir un film”（(🍖)让(🚠)电(🔠)影出去/上映）。不过(🥂)，这(🎦)是(❌)个(😰)困(😉)扰我的问题。我之所以(✒)感(♎)到(💪)困(🔻)扰，是因为对我来说，必(㊙)须(🐩)先(🐈)展(🌳)示电影，然而，在针对电(📁)影(🛶)的(🔞)评(💉)论(👀)完成之前，电影并未完(🍗)成(🕠)。一(🤬)个(🚯)好的、聪明的、专注(🚬)的(📵)、(🦖)敏(🥂)感的评论家，是观众的(🌻)代(🏊)表(🙂)，他(😽)去(😅)寻找那部在我看来(🈷)—(🥢)—(📺)即(👣)便(🈂)我已经拍完了——尚(🕖)不(👊)存(🍛)在(🍖)的电影，他要去完成它(🕝)。观(😏)影(🔳)者(🌾)与(🖱)银幕之间的动态关(💴)系(🕤)实(💫)际(⏩)上(♉)是至关重要的，它是电(🎁)影(🕌)的(🔋)一(🛸)部分。我说的是观影者(🖼)（(📊)espectador）(⛔)，不(🌼)是观众（público）[6]。观众，是(💑)某(✉)种(🎯)抽(🚓)象(🚴)的东西，是非个人的。

让-吕克(⏩)·(🖋)戈达尔：观众是现存的观(🌃)影(⌛)者，是被商业化了的观影者(✊)，是(📥)买(🏓)了票的观影者，他变成了观(🗓)众(👩)。然而，他身上仍有一部分保(🔼)留(🎌)着观影者的特质，就像读者(➗)一(🍆)样(💁)。如果我们谈论的是一部电(🆓)影(📬)，我们会说观影者是剧本，而(🛡)观(🐭)众则是观影者的实现（realizació(🥛)n）(🛺)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但我(📡)有(🚃)时会问自己：如果电影没(👴)人(🚧)看——我的许多电影都没(🍩)人(👠)看，或者被误读，甚至连我自(🐺)己(💇)也(🔓)……我想我们是为了一两(🔶)个(♌)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🔭)·(🔞)奥利维拉：但这就足够了(✅)。

让(🏺)-吕(🛷)克·戈达尔：当然。但我还(😗)是(🌩)想回到“上映”（sortir）这个话题(⛵)，这(🍪)不仅仅是文字游戏。应该有(🏸)一(⛅)些小词典，告诉我们每种语言(🔫)中(🏑)电影的技术术语。例如，我们(🌗)在(💼)影院看到的电影拷贝，带有(🎒)图(🍳)像和声音的拷贝，在法语中(♉)被(🥫)称(💞)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(👚)·(😕)德·奥利维拉：葡萄牙语(👬)也(🎰)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🌟)-吕(💁)克(🚅)·戈达尔：英语里叫“声画(📚)合(🛅)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🐆)本(😄)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🐳)上(🅿)较真，因为例如俄国人对纪录(🍄)片(🗝)和剧情片的区分就与我们(🙏)不(👿)同。他们把有演员的电影称(🚡)为(🏧)“扮演的电影”，而纪录片——(🌜)不(💆)一(🥣)定没有演员——被称为“非(⛄)扮(🛴)演的电影”。甚至“图像”（image）这(😿)个(✨)词本身：对美国人来说，它(🧥)没(🕕)什(🐮)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🔴)就(🦐)是照片。他们甚至没有一个(💚)词(🤰)来指代电视，他们突然变得(🚓)非(🕖)常商业化，他们说“network”（网络）。如(🏋)果(😑)我们对语言如此不加注意(🎮)，那(⛽)么当人们说一部电影“上映(〰)/出(🤑)去”时，我们会产生一种错觉(🙀)：(🐃)是(🤸)某种东西真的出去了，还是(😒)我(🐀)们把它弄出去了？

曼努埃(🗑)尔(🍋)·德·奥利维拉：我会用(🍄)“出(🍦)来(🆔)/出生”（sair）这个词，就像说“和(😒)一(🐞)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🍌)萄(🏩)牙语中这意味着“带她去床(🤞)上(🐙)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对于(🚫)好(🤱)电影来说，“上映”（sortie）已经变(👐)成(📫)了一个“出口在这边”的指示(🆕)，这(🤝)是一种摆脱它们的方式。

曼(💳)努(📨)埃(✂)尔·德·奥利维拉：我们(🎟)的(🏫)电影也变成了电影节电影(📪)。电(🔡)影节的作用是向多样化的(🏇)公(😅)众(😋)展示电影的多样性。它是不(🦀)同(🚸)电影人、国家、习俗的一(♎)种(👫)对照。仅此而已，但这也不算(🐯)太(🏯)坏。

让-吕克·戈达尔：我想您(🎒)描(🏭)述的是一个过去的时代，而(📖)我(🚂)见证了它的终结。我以为那(🤕)是(😳)开始，其实那是终结。那是一(🗞)个(🥚)电(😕)影节确实能帮助人们相遇(🚍)、(🗞)讨论电影、讨论任何想讨(🏯)论(📼)之事的时代。一切都变了，电(🎼)影(🔉)也(🏼)变了。现在，电影人抱怨他们(💀)的(🍧)孤独，但他们不再交谈，不再(💊)讨(🛸)论，这是他们的错。今天，电影(✉)节(🧤)越来越多。无论是强者还是弱(😘)者(💢)，每个人都在各自利用自己(🚂)能(🅾)利用的东西。但在我看来，总(🍪)体(🎯)而言，举办电影节是为了延(🗻)续(🖇)一(🙆)种对媒体或电视而言很重(🤰)要(✨)的“电影观念”，一种关于电影(💆)神(🤙)话的观念，这种神话曼努埃(😉)尔(😬)（(⚽)指奥利维拉——编者注）(🏛)经(🎌)历了一整个世纪，而我只经(🕡)历(🧗)了后三分之二。也许您能感(🚼)觉(🦖)到20年代（那时没有电影节）(❌)与(🥑)今天之间的差异？

曼努埃(🥤)尔(🏘)·德·奥利维拉：新现象(🥝)是(🛁)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🏡)机(🧚)构(⛺)，因为那早就存在，而是因为(🥡)有(🏧)越来越多的观众——比如(🙏)在(🍴)里斯本——去资料馆看那(🐰)些(📳)没(🕎)进院线的电影。这很有趣，因(🔙)为(🏣)你必须真的热爱电影才会(☝)去(🏗)电影俱乐部或资料馆看片(🧕)…(⚫)…

让-吕克·戈达尔：关于相(🍋)遇(⚪)与对话的故事……这就是(⚡)我(⚪)想对您说的：作为评论家(🍰)，我(📚)不指望别人对我说好话，我(⛏)不(🦉)想(🧠)人们对我说或写：“您的电(🥝)影(🎾)太残暴了，太棒了，太天才了(🎂)，太(🍁)非凡了！”那时我会问他们：(🕐)“好(🥖)吧(🏎)，那到底哪里非凡？”他们回(👍)答(☝)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(😼)，只(⛺)是重复：“它是非凡的！”然而(👢)如(👘)果他们对我说这真的很丑，这(👄)里(😐)有错误，那我就会想，或许对(💂)话(🔣)是可能的：你能告诉我有(🍫)错(🐟)误的都在哪里吗？这证明(🌚)了(🦓)今(🎤)天的评论家不再想交谈，而(❌)电(🏰)影人也不想被批评。而我，作(📹)为(💞)一个评论家出身的人，我只(🔎)需(👃)要(🛫)别人告诉我：这行不通。您(🦅)是(🧓)否感觉到需要别人告诉您(🏴)这(🏵)不好？这会困扰您吗？因(🖐)为(🌪)我对您电影中行不通的地方(🐊)有(🐎)些话要说，但我不想困扰您(🤜)。

曼(📠)努埃尔·德·奥利维拉：(🛂)“当(🏟)我拿自己与人相较，我会感(😳)到(😱)骄(🥘)傲；当别人来评价我，我会(🐁)感(🕗)到谦卑。”这是您电影里的一(😙)句(😏)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🤽)：(🥤)那(😙)是圣人说的，或者是诚实的(🤸)人(🙃)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🉑)维(✊)拉：我是个悲观主义者。当(🌫)有(👕)人告诉我我的电影里有什么(🏉)行(🍾)不通时，我会受影响。不过，我(😜)想(🎦)我已经麻木很久了。但这取(🐎)决(🌰)于他们触碰哪里。如果我拳(🍧)头(🎬)上(⚡)有个伤口，但有人碰了碰我(🌿)的(📰)二头肌，我就会没什么感觉(🚦)。但(🦓)如果那个人把手指戳进伤(🌿)口(📦)里(📓)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🍮)达(🤨)尔：必须懂得区分什么是(❤)好(📱)的，什么是坏的。这不仅仅是(🚠)说(🎐)出我们的感受，而是对电影进(👆)行(🐋)技术性或科学性的批评。只(😏)有(🧒)新浪潮这么做过。以前谁会(❌)说(📹)：这个移动镜头是好的，我(🖐)们(🦍)觉(🛎)得它好是因为这个，相对于(🏩)另(🦌)一个我们觉得坏的镜头而(📧)言(♊)？或者：这段对白是好的(💓)，相(⚾)比(🐵)之下那段对白是坏的。今天(👝)，这(🌯)完全丢失了。“作者”的概念变(📐)得(🐲)如此重要，以至于连副导演(📳)都(🈷)不敢对你说。唯一有时敢说的(🤫)人(👂)，唯一我能与之维持一种奇(🚼)怪(🏼)的艺术关系的人，是制片人(😄)。因(🦉)为制片人投了钱，或者至少(🎷)他(💪)拿(🍃)别人的钱去冒险，所以以这(✡)种(🏋)风险的名义，他敢对我说：(📑)“让(🧥)-吕克，这行不通。”然后我说：(🙇)“噢(🔺)”，然(📿)后我思考。至少，这提供了一(💣)种(👃)反思的可能性，让我能更好(🔞)地(😼)站稳脚跟。如果说今天的科(🚒)学(🙆)家如此强大，那是因为他们是(🕠)唯(🐏)一还在互相批评的人。一位(💥)天(📕)文学家说：“我看到了月食(🕤)，我(🚷)把它拍下来了。”另一位说：(📩)“给(🌚)我(🙈)看看。”他看了之后断言：“但(🎰)这(♟)明明是月亮！你说什么月食(🐊)？(🎡)”另一位说：“啊，是啊……”；(😍)他(🔈)很(🤡)恼火，但他会重新开始。在艺(🚴)术(🚲)中，在艺术批评中，例如波德(🍹)莱(🏖)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(📇)有(🤘)过这样的对抗时刻。否则，就无(🈂)法(💍)前进。这是我唯一需要的：(😲)批(💉)评。但我甚至得不到它。

曼努(🐶)埃(🍋)尔·德·奥利维拉：我需(🤹)要(🐏)的(🔂)更多是拍电影的手段。我永(🔩)远(🚃)不知道电影会变成什么样(🍖)。我(🧓)有分镜脚本（découpage），我有演(⏸)员(⌛)，我(🎭)有布景，但我从未拥有电影(👜)。在(😍)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🧢)在(🥞)时时刻刻地改变着那团“星(🗾)云(📪)”的整体构造。具体的东西只有(👬)在(🔐)我看样片（rushes）的那一刻才(👝)会(👨)出现。我讨厌看样片，我总是(🗨)感(🌟)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(⛸)我(🛠)想(🍭)我们都是这样。只有希区柯(♒)克(✌)在看样片时是高兴的。所以(🚁)，作(🦉)为评论家，这就是我想对您(😩)的(🚯)电(🍼)影说的话：起初我随着电(🕷)影(🦇)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🤴)者(🔰)注）行进，但在某一刻我跳(🥍)脱(♉)了出来，开始思考别的事情。我(👻)想(🥌)：啊，这里没那么好了，然后(🚿)，与(🛠)此同时，我在做梦，我想着引(💟)力(🌺)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🎅)了(🎹)，回(👱)到了自我意识当中，而就在(🌧)那(🏿)一刻，电影里有人说出了“引(🚷)力(🧣)”这个词。于是我对自己说：(🚷)最(✏)终(🌋)，这部电影是好的，我必须重(💄)看(🚙)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🏩)维(🗓)拉：的确，这就是电影的主(👊)题(🎲)：引力与万有引力定律。

让-吕(🏦)克(🛋)·戈达尔：从更科学、更(👑)技(🏛)术的角度来看，如果我是您(🚻)电(🍑)影的副导演，我会对您说：(🚟)“您(🧔)确(🔯)定吗，或者您能更好地向我(🔠)解(🏩)释一下，以便我能帮助您，为(🆎)什(😴)么您选择这位女演员来演(🍿)年(🔅)轻(🌚)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🐰)的(🎺)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(✊)，且(😺)两者如此不同？这是故意(🔓)的(🎹)吗？”这便是我的批评：第二(😷)位(🚺)女演员不如第一位，或者至(💀)少(🍢)，当第二位女演员出现时，电(😐)影(🎄)下坠了，这就是引力。然后它(⛷)又(🛁)升(🚃)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🍖)利(🐾)维拉：答案很简单：起初(🙃)，我(🌁)是为第二位女演员莱奥诺(⛏)·(🧚)西(🥋)尔韦拉写的这部电影。这个(🈷)女(🌴)人当时处于危机和抑郁状(🤩)态(👱)。我的制片人保罗·布兰科(❤)（(🏝)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在我(🚤)改(🥒)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🚠)贝(🚿)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🏦)》中(🐃)，有一句非常美的话，说艾玛(🐽)的(🤺)头(🤰)发“像一滩黑墨水一样落在(📷)她(🔃)毛衣的背上”。为了拍摄这句(📐)话(🌿)，我要求改变莱奥诺·西尔(⚓)韦(📔)拉(🏀)的发色，她是金发。她对此感(🉑)到(🔰)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🤡)是(🛑)，不得不找另一位女演员来(🔟)演(🍏)青少年的艾玛。这就是对您技(🛩)术(🦏)性批评的技术性回答。我想(🕚)补(🌶)充一点，电影总是伴随着“偶(✨)然(🏈)”和运气。正是这些使我振奋(🚅)：(🛣)所(⛓)有那些在实现过程中涌现(🛅)的(🚜)小事件。这是一种我不太理(🕰)解(😕)的现象，它既可能导致最坏(⚓)的(⛹)结(🕜)果，也可能导致最好的结果(♟)。没(🛠)有一部电影是不靠运气的(🎤)。它(💯)是一种创造，一部电影是一(🌟)个(🛩)人的构想，很难进入其中。

让-吕(🗂)克(🗝)·戈达尔：创造可以被准(🥑)备(👣)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🕕)维(🌌)拉：可以准备，但不能修复(🖕)（(🥫)reparada）(🌛)。就像生活。事物就在那里，等(📄)着(📄)我们去拍摄。您想修复什么(🏕)？(🕶)饥饿、在非洲死去的孩子(👐)，是(🥥)的(🍦)，这很重要，值得修复，需要尽(🚚)可(📞)能广泛的公众。但一部电影(♋)不(💭)是，它是一团巨大的混乱，我(⚪)因(🚧)此在我自己面前感到渺小。话(〰)虽(🗡)如此，我接受您关于您“离开(😒)”我(🤾)的电影又“回来”的批评：必(✊)须(🆑)非常敏感才能进出电影而(🤯)不(🚅)迷(⚓)失。的确，这就是引力定律。

让(🏿)-吕(😌)克·戈达尔：我非常谦虚(💆)地(🚾)认为，新浪潮的人是从博物(⭕)馆(🍽)出(👷)发做电影的。我们发现了电(🌉)影(🔈)资料馆。我们在那里出生。当(🏻)然(🙊)，我们小时候看过卓别林，但(😐)没(🍍)人会在四岁时说，看了《救火员(💖)》后(🔲)我要拍电影。所以我脑子里(🔖)总(🐟)有一个参照系。因此我认为(😀)作(👬)品比人更重要。这并非对每(💷)个(🌶)人(🏁)来说都那么显而易见。女人(🥒)的(🍴)作品是庇护男人。而男人，为(🍻)了(💛)处于相对平等的地位，所能(🕶)做(⤵)的(🔽)一切就是制造作品：绘画(🔆)、(🍝)文学或政治、战争、失业(🐉)、(💨)贸易。归根结底，我对“人”（这(🦆)里(🎚)戈达尔专指作为创作者的人(👒)—(🕙)—译者注）不怎么感兴趣(😤)。我(🎾)对曼努埃尔·德·奥利维(🏈)拉(🈴)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🌖)我(🥑)们(🎡)住在同一个城市，比邻而居(🍨)，我(😌)想我也不会比现在更多地(🦑)见(🌂)到您。当然，见面时我们会更(😴)好(🕍)地(🎖)谈论电影，但也仅此而已。如(🧀)今(🍭)让我震惊的是，媒体对“个性(🧘)”这(💺)一概念的开发远甚于对“人(🛰)”的(🈴)开发。人在作品中，作品在人中(🕳)。有(⛽)些人不创作作品，而是创作(🤚)生(👝)活，尤其是女人，这本身就是(🕵)一(🦓)件作品。男人被迫创作作品(👣)，因(🛤)为(🧢)他们通常什么都不做。我常(🌩)像(🚃)布努埃尔那样说，电影对我(🌮)来(📠)说是最重要的。但如果把一(🕶)个(🆗)孩(♓)子的生命和一部电影的上(🍕)映(🥍)放在一起权衡，我不会犹豫(🧘)一(👋)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🌠)努(⏲)埃尔·德·奥利维拉：自然(👍)如(🍧)此。从这个角度看，我也断言(🎒)艺(🐲)术没那么重要。

让-吕克·戈(🌍)达(🎇)尔：但既然如此，如果不那(📈)么(🥓)重(🐨)要，那就不必做了。女人们更(🥞)合(💋)乎逻辑，她们在生活中做这(🐏)事(⛎)。我不确定能否如此轻易地(📊)说(🏥)艺(👷)术不重要。尤其是今天，当艺(🛁)术(🐉)稀缺而许多孩子死去时。这(😊)是(💄)否意味着我们让艺术活得(🛐)太(🤱)久，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🌪)·(🔦)德·奥利维拉：艺术不是(🌲)艺(⛽)术家。艺术家，艺术家的位置(🦂)，是(✖)人类的虚荣。那种表达世界(🏞)观(🏁)的(🚔)方式，说“这个，这个，这个，这个(🆑)行(🕝)不通”，是一种虚荣的发作。它(⛓)是(📒)世俗的。艺术比艺术家更崇(🔴)高(🈂)、(🧠)更有趣。一部电影总是比电(🌚)影(🤪)人更聪明，正如斯特劳布（(😬)Jean-Mari Straub）(👈)所说。导演或艺术家走出来(♊)展(🔱)示自己的那种方式，仅仅表明(🐵)了(🕞)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🤪)：(📥)这也是孩子的态度：“看，妈(🤚)妈(🐰)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(💥)德(🏑)·(💻)奥利维拉：是的，当然，但这(😤)幅(💅)画通常也很漂亮。艺术与艺(❔)术(😕)家之间的这种差异，也是历(🏍)史(🏧)与(✉)艺术之间的差异。历史展示(🤯)了(⚓)民族、文明、情感、趣味(🏢)的(🚑)演变。艺术展示了这些演变(📴)中(🎑)的实体。我们都有责任，尽管作(🛰)为(🤺)导演我什么也做不了。作为(🛋)导(🐟)演我只能做一件事，就是拍(🐋)电(🥂)影。仅此而已。然而，艺术家在(🎑)创(🏢)作(🦗)的那一刻总是对的。那是他(🧛)们(🤞)的虚构，是他们的内在化。

让(💕)-吕(🍞)克·戈达尔：啊，我不这么(📸)认(⛰)为(🚾)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🧐)德(🏈)·奥利维拉：是的，在那之(🏖)前(🔪)（是这样）。但之后，一切都(🔞)会(💛)进入脑海中，然后再出来。例如(🚀)，面(⏺)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🎖)一(🌋)样面对电影，准备好吸收一(🌩)切(😲)。

让-吕克·戈达尔：我不确(♿)定(🆙)这(🔠)是个好比喻。当然，电影有其(🌱)奇(🌂)观性和诗意的一面，这是电(🛬)影(🍑)的深层使命。但这一使命只(🐑)有(🤙)在(😰)最初进行了实验、验证和(🐬)劳(💐)动——我们可以称之为电(🗓)影(💙)的纪录片层面——之后才(🕔)能(🙍)实现。伟大的艺术家身上都有(🏵)这(🦐)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(❓)娜(💤)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(😝)斯(🧚)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🌺)康(⌛)蒂(👌)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🎏)的(📋)人身上都有，我有时也有。以(🙃)爱(🍑)森斯坦为例，没有比爱森斯(🏢)坦(😚)更(👿)抽象、更风格家或更风格(⛰)化(🥐)的人了。然而，如果今天我们(🚅)要(🐺)展示十月革命的镜头，我们(🎋)不(😏)会在当时的新闻片里找，新闻(🖥)片(⏯)使用的是爱森斯坦关于十(⛸)月(🔖)革命的影像，那完全是被调(🆎)度(🌏)（mise en scène）出来的影像。当读到(👹)弗(🗺)拉(🏨)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🎆)相(🍲)关叙述时，我们得知弗拉哈(👆)迪(📕)付钱给爱斯基摩人，和他们(📤)吵(📎)架(🔽)，强迫他们每天去捕鱼（即(🍣)使(⛹)他们不想去）。总之，他和他(🛩)们(💔)组成了一个电影摄制组，并(🎤)变(⏫)成了一位了不起的人类学家(🤳)。因(🌥)此，这里存在着整全的纪录(🥩)片(😧)层面。在今天，这种方式——(🖐)即(🧒)使不能完美了解电影史，也(🏌)至(🚐)少(🚚)对其有所感觉的方式——(👏)对(🈶)许多人来说已经遗失了。必(⛪)须(🗡)拥有这种对电影史的感觉(📒)，有(🏼)点(📉)像乔伊斯，他对文学史有着(⛓)深(🙉)刻的感觉，他知道当他写下(🛵)一(🎄)个句子时，其中有些词是在(👅)拉(😚)丁语时代发明的，有些是在中(📙)世(🌠)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🥜)词(🦇)的时刻，通常背负着所有的(🎍)精(😁)神重担和他所感知到的所(💍)有(🐰)过(🐸)去，正处于文学的现代，处于(🤹)其(🧒)成熟期。在电影中，很快，在世(🐆)界(📥)所接受的美国影响下，部分(✨)纪(🙇)录(🐹)片式的工作被抛弃了。我们(📦)立(🤩)刻走向了奇观，而这只不过(🗝)是(❎)最终的使命，是电影的弥撒(😳)。在(👨)今天的电影中，人们举行弥撒(📼)，却(💁)不进行祈祷。伟大的艺术家(🔚)，诚(♒)实的艺术家，首先进行他们(🦎)的(🚔)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🏵)多(⛄)或(📄)少忠实的公众。美国人规范(💾)了(🖤)弥撒。对他们来说，在弥撒中(✨)重(🆎)要的是募捐（quête）：一场(🍋)成(🔢)功(📫)的弥撒就是教堂里座无虚(🦂)席(🧒)、募捐数额可观的弥撒。

曼(😚)努(🎰)埃尔·德·奥利维拉：募(🧡)捐(🎪)（quête）是我下一部电影的主(🍸)题(♿)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(👹)捐(🌕)（quête），我只调查（enquête），我(🤐)专(⏭)注于做一名预审法官。我审(😜)理(🥑)投(🎽)诉。批评应该通过祈祷来表(🙋)达(♓)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🥪)，人(⛪)们无话可说。或者只能说：(👮)“美(🚞)丽(🚛)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🥧)一(⛹)种练习，就像运动员的训练(🐤)、(😠)钢琴家的音阶练习一样。当(🏄)人(🍏)们进行批评时，应当批评那些(🈷)音(🤽)阶以及这些音阶所能带来(🎶)的(🦂)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🈲)维(📩)拉：奇观和弥撒我不感兴(🔀)趣(🤫)。重(🦐)要的是行动的欲望。您想拍(🗄)电(🎅)影，我想拍电影，就像此刻我(🏑)想(📧)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(😦)电(🤕)影(😖)的方式就像某些英国人独(🔋)自(🎿)去森林打猎。他们搭起帐篷(👖)，拿(👮)着枪守夜。但每天早上他们(💫)都(🗃)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(👳)得(🥧)这很好。必须反思这一点，关(🎉)于(🎳)欲望。它就在人心里，就像一(🤩)个(🖋)画家画着没人看的画，但他(🍛)不(🍜)会(⛸)停下。欲望就像独自绽放于(🔈)原(🤕)始森林中心的绝美花朵，它(🏝)凝(🤕)聚着对果实的向往，为了自(🧠)己(📷)，也(⏯)依靠自己。如果遇到一道注(✡)视(👬)着它、并发现它的美丽的(🖕)目(🐨)光，它便会绽放光采，她的美(🚡)丽(🈶)会变得引人注目、脱颖而出(🌖)。但(🏅)这样的目光往往来得太迟(🤚)，人(📜)们为了抢占土地，已经烧毁(🥀)并(😈)铲平了森林。在您和我之间(🌞)，有(🤒)许(🚽)多差异，这是幸事。语言、国(🔳)家(❗)、文化的差异。您选择了一(🔚)种(🐱)略带挑衅性的电影，它破坏(🐩)了(🏦)叙(❕)事的传统秩序。您从混沌中(😡)出(🐳)发寻找，为了将无序变为有(🏂)序(💹)。我也试图将无序变为有序(👁)，虽(🙉)然徒劳，我承认，但我仍在寻找(🦑)。我(🤭)想这就是我们的电影的区(🏮)别(🍙)：我的电影较为接近一般(🥤)意(🏰)义上的电影，而您的电影是(🛤)某(🌳)种(💘)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🍘)尔(💀)：我会说我们做的是同一(🤡)件(🍄)事，但您抵达了，而我尚未真(🦏)正(🤬)成(🗺)功过。所有人自然地遵循着(🏖)科(🤫)学的图景，从混沌出发以建(⏸)立(🖲)某种秩序。这“某种秩序”或多(⛲)或(⚾)少有些不确定，人们也或多或(🧗)少(✴)能抵达一点。有些时候我们(🏗)做(🐼)不到，我们抵达不了。在《悲哀(💃)于(📀)我》中，有一块时间被提取了(🏀)出(🔶)来(💊)，在另一部电影里将会是另(📳)一(😉)块。从一块碎片、一张照片(🐬)出(🚠)发，我为自己创造一个世界(🌤)。看(💴)到(🍝)您电影的一些片段，我想到(🗞)了(♒)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🤢)也(😢)是我喜欢的。用简单的词，如(👋)内(🧝)部（interior）和外部（exterior）——尽管(📄)区(🐌)分它们没有太大意义，我会(🎸)说(🐵)皮亚拉在他的《梵高》中停留(⚾)在(🔙)外部，但他只谈论内部。在这(🦉)个(🧘)意(🏥)义上，他更接近维斯康蒂的(🍋)传(🍜)统。而您恰恰相反。您停留在(🚗)内(🐙)部。但在电影中我们无法展(🚳)示(🦗)内(🤖)部，只能感受它，但它依然是(🌜)不(🎯)可见的，否则它就不再是内(🥣)部(💎)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🎆)拉(🏓)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(💖)·(👠)戈达尔：当然。小时候人们(🥤)说(🐝)：鸡是由内部和外部组成(🔄)的(🍸)。掀开外部，看到内部；如果(📥)掀(😠)开(😿)内部，就看到了灵魂。我会说(🎑)您(🔑)从背面拍摄内部，尽管您总(🛎)是(🍂)从正面拍摄人物。考虑到这(🏉)种(🐚)严(🍮)谨而有强度的方式，您电影(🤼)中(🍐)让我一度感到困扰的，是一(🐸)种(🛡)幸好还算人性化的不完美(⚫)，这(👩)种不完美使得您有必要去拍(🔭)其(🛴)他电影。让我困扰的是没有(🕌)侧(🔤)面拍摄的镜头，摄影机离放(📡)映(👜)机太近了。摄影机并不是生(🚒)来(⚡)就(😓)是要与放映机保持一致的(🥪)。放(🕚)映机会进行传输。就像放射(🚊)科(🕞)医生拍X光片：他不满足于(🍳)从(🍞)正(🤦)面拍，他也从侧面、背面、(🕑)对(🚢)角线拍。然而在开始时，在放(🛐)映(💣)的那一刻，所有图像都将是(🐣)平(🌹)面的。当然，我们会说这是一个(📊)图(🍫)像，但我们是和图像打交道(⚾)的(🏘)人。这并不意味着摄影机必(🐸)须(🎭)一直移动。

这就是导致您电(🍢)影(🚞)中(🌖)某些时刻出现“空洞”的原因(⛹)，也(💥)就是那些观众——糟糕的(👊)观(🐿)众，如今的观众——称之为(🐸)“冗(⏬)长(🐜)”的东西。我不是说我抱怨电(🗡)影(🌥)长，甚至如果一开始我看到(🥇)有(🔡)好东西，我会很高兴电影很(📇)长(🧜)。我可以安心地打个盹，我确信(👪)我(🏸)会找到它们。这就是我所说(🔉)的(🛋)对一部电影进行科学性的(📁)讨(⏰)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🦊)拉(🔺)：(⏫)我和您一样，把摄影机放在(🤩)我(🌫)认为它必须在的精确位置(🔂)。就(🐾)是这样。为什么那里比这里(🐨)好(🍎)？(📦)我不知道为什么。

让-吕克·(🏫)戈(👊)达尔：如果我们能稍微解(🙂)释(🚂)一下为什么就好了。

曼努埃(🌳)尔(💽)·德·奥利维拉：力量来自(🍑)固(🐤)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(📣)女(💛)贞德的审判》教会了我这一(🕎)点(🛷)。我们也可以称之为客观性(🚗)。

让(💫)-吕(😃)克·戈达尔：我有种感觉(🔆)，电(⤵)影人，无论是好是坏，都有一(😗)个(🥂)想法，一种需求，然后，好吧，他(🌗)们(🌆)寻(🌶)找有足够钱的人来实现这(♎)种(😭)需求。他们的工作方式就像(✡)一(🔀)个人说：今晚我想吃肉酱(♎)意(👫)面。于是他看看口袋里有多少(👠)钱(🧣)，或者让妻子或朋友做肉酱(⏲)意(🔴)面。老实说，我一直是反着来(🥧)的(🐈)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🗽)有(🔁)档(🤚)期，也许是时候和他拍部电(🍑)影(🍡)了。”既然我们不富裕，我们接(🈲)受(🌞)，也许我们能马上拿到钱。然(〰)后(😓)，签(🛢)了合同。再然后，必须拍这部(💀)电(🛅)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🐆)奥(🥤)利维拉：我做的完全相反(🔦)。我(📃)表(🎐)现得好像合同早已签好一(🏊)样(🚒)。我写故事，预测一切，然后在(🤧)最(🎖)后一刻，救星来了，那就是制(🥠)片(🐽)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(📻)士(🛒)的(😛)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🔃)师(👌)一直跟我谈论福楼拜，当然(🗝)还(🔑)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🎓)《包(😽)法(🏫)利夫人》是不可能的，况且我(☔)还(👦)是个葡萄牙导演。而且夏布(🦄)洛(📯)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🛵)想(🏽)，可(👄)以做点更有趣的事：可以(🛎)问(😋)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🌠)-路(🐙)易斯是否愿意基于《包法利(🏏)夫(🚏)人》写一部小说，一部我随后(🕓)就(👃)会(❣)改编的小说。她接受了。必须(🏓)等(❤)她写完，等它出版。在此期间(👱)，借(🚤)作家卡米洛·卡斯特洛·(🏎)布(🗽)兰(🛋)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🌥)《绝(🚵)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🕞)达(🔳)尔：您说：我知道这部电(🧠)影(💆)将(🍈)会是什么，但我不知道是否(🐊)能(🍛)拍成。我说：我知道电影会(🏦)拍(🐴)成，但我不知道会是怎样的(🧤)电(🔧)影。我不仅知道某部电影会(⛏)拍(🔡)，而(👁)且我还承诺了要拍，这更糟(😑)糕(👵)。因为我总是害怕拍不了下(👹)一(🎾)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🌧)拉(✉)：(🥋)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🧒)戈(🚟)达尔：但您对我电影的批(🦔)评(🌌)是什么？就像美食评论家(🆕)会(💚)说(🚅)：“这里的肉煮过头了，这里(🛁)的(🕉)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🍒)·(📅)奥利维拉：一部电影不仅(✖)仅(🖊)是我们所看到的图像。图像(🌕)是(🙃)符(🚇)号，声音是其他符号，词语是(📸)另(🏕)外的符号，它们又会唤起其(⛺)他(🙊)符号，引用其他时代、书籍(♉)、(💀)电(🏳)影。如果我们不了解这些符(📋)号(🏟)及其所召唤的东西，我们就(🌳)无(🌶)法理解电影。词语在您的电(🚜)影(⬅)中(📥)强有力，它赋予了电影力量(👼)。图(🦄)像有另一种与词语无关的(〽)力(🌔)量。这很美妙。但我距离完全(🚜)理(🛤)解您的电影还缺了点什么(🤓)。电(🌛)影(🤜)是一种旨在拍摄仪式的仪(🛥)式(👼)。您电影中的仪式，是那些在(⛑)镜(🏂)头间或镜头中穿梭的人。我(🔽)们(🤥)并(🐒)不完全了解这种仪式的含(😭)义(🚢)，我们遗失了它们的意义。例(🥨)如(🐵)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🏢)仪(🚧)式(🦊)。我们看到女演员在婚礼当(🥔)天(🔢)，在教堂里自己掀起了面纱(🐄)。如(😽)果我们不了解古代包办婚(🐥)姻(🍶)的仪式——要求由丈夫掀(🏂)起(💰)妻(🛬)子的面纱，第一次展示她的(🐭)脸(🤗)，以此确认他的幸运或不幸(📭)—(😺)—我们就无法理解她这一(🙌)举(🔃)动(👶)的放肆。因为我的主角知道(🐙)自(🚁)己很美，她可以放肆地掀起(💺)面(🎷)纱：看我多美！如果我们不(⛑)了(🧡)解(📢)这个仪式，这场戏的意义就(🔰)丢(⏸)失了。我错过了您电影中许(🔨)多(📭)仪式的含义。我真希望有人(🎈)能(🔸)在我耳边悄悄向我解释。您(🍮)在(🍳)特(🐱)殊效果上做了很多工作，不(🔊)断(👉)用声音、词语、图像进行(🌰)挑(💑)衅。这是您的形式，是另一种(🥃)形(😏)式(🔞)，无所谓好坏。您做得很好。我(🖼)更(🚓)喜欢没有特殊效果的电影(🎅)。我(🌥)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(❄)戈(🕶)达(🛢)尔：如果英语说得不好却(⤴)去(⛓)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🌡)西(🥥)，但我们依旧能分辨它是好(🍫)是(🍋)坏。《德国九零》由许多仪式和(🔏)晦(🎵)涩(⚫)的东西构成。

曼努埃尔·德(㊙)·(🚙)奥利维拉：是的，但即便这(👌)些(🥟)符号实际上难以理解，但它(🐿)们(🎖)反(⛺)倒更清晰、更可见。我喜欢(🚇)这(🚾)部电影的地方，在于符号的(🏇)清(🕶)晰性与其深刻的模糊性相(✈)并(🍻)存(🍙)。另一方面，这也是我喜欢电(😶)影(🍗)的原因：大量精彩的符号(🚐)沐(🛸)浴在无需解释的光芒之中(📀)。正(🍁)因如此，我才相信电影。

让-吕(🍳)克(⏪)·(📣)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🐵)次(👧)会面由热拉尔·勒福尔（(🍩)Gé(🤯)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🙂)》，1993年(🥓)9月(🐁)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🐣)，18世(👜)纪法国启蒙运动核心人物(🤲)，唯(🚣)物主义哲学家、文艺批评(🥦)家(💄)与(🔌)作家，百科全书派代表，代表(🍿)作(🌍)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🔢)雅(😠)克和他的主人》等。

2、夏尔・(㊗)皮(🕳)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🚪)象(🌚)征(✡)派诗歌先驱、现代主义文(🥖)学(🍇)奠基人，兼具诗人、艺术评(✉)论(🔭)家与散文诗之祖等多重身(♉)份(✴)。他(🛋)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(👳)洲(✔)最具影响力的诗集之一。

3、(🍊)埃(📊)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🤲)史(😾)学(🖋)家、评论家与散文家。他率(🌐)先(😆)关注电影作为 "第七艺术" 的(🗼)潜(🐇)力，对塞尚等现代艺术家的(⛎)评(😚)论极具前瞻性，深刻影响现(📕)代(🤨)艺(🎊)术批评的发展方向。

4、安德(🦐)烈(🅱)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🔼)家(🏜)、艺术史学家、抵抗运动(🛩)战(🚜)士(💪)，还担任过戴高乐时期的文(🔃)化(🍜)部长（1958-1969），其作品与行动深(🥊)度(🔢)融合了存在主义哲思与历(🐎)史(💬)使(📲)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🦌)映(🔳)、某部电影推出”的意思，但(👎)其(🌴)核心意义为“出去、离开”，所(👯)以(🚌)戈达尔才会玩这样一个文(🥪)字(📷)游(🐸)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(📻)指(🐣)广义的“公众”，也可以指“观众(⛲)“，对(⏮)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(💘)克(🐓)洛(💓)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🦂)义(🎌)画派的领袖与核心人物，代(📅)表(📩)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(👖)，被(🧢)波(📘)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🦓)"。

8、(😝)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🍫)ville，1945- ）(🐴)，瑞士电影导演、视频艺术(🌘)家(🌇)，戈达尔晚年的生活伴侣与(📱)合(👪)作(🚭)者。她与戈达尔共同创立制(⭕)作(🔒)公司，并与其联合执导了《第(🏮)二(🌬)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🍗)多(♎)部(🆕)作品，深刻影响了戈达尔后(🕧)期(🏘)创作中私密对话与家庭影(🍹)像(⛏)的风格转向。她本人亦是一(🖐)位(🐂)独(🐾)立的创作者，其作品以哲学(💩)思(🥍)辨探索两性关系、语言与(🛣)日(🎱)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🐶)2004）(🐶)，法国导演、人类学家，真实(🚸)电(✴)影(👌)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(👖)电(👭)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(📫)《夏(🥠)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🏚)电(🔝)影(🤽)之父”，其跨学科实践深刻影(🧘)响(🗃)了纪录片与视觉人类学发(🚨)展(🕋)。

10、奥利维拉下一部电影为(🌰)《盒(🌿)子(🛺)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🎺)处(🐕)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(💫)约(🥏)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(😨)制(⏹)片人、导演与跨界企业家(❓)，是(👝)法(🏭)国电影黄金时代的标志性(🗄)人(🍹)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(😬)国(🏐)电影新浪潮的先驱导演之(🃏)一(🍿)，与(🛅)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🙈)里(🍔)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🌒)中(🏪)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🔼)的(🗓)社(⛴)会批判视角闻名。由他执导(🎌)的(🎪)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(📎)于(❗)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🙃)卡(🍄)米洛・卡斯特洛・布兰科(🎸)（(📮)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(👃)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🌧)的(🔋)浪漫主义小说家、剧作家(🕓)与(🙅)文学评论家。