文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(⬆)努(🧤)埃(🌫)尔(🌦)·德·奥利维拉

（本(🥇)文(🏒)由(💄)Gemini AI翻(🌼)译(🦏)，再经过了人工的逐句(🏑)校(🎼)对(♑)与(🚶)润色，并添加了一些必(🗯)要(🏠)的(🅿)注(📋)释。由于并未找到法语(🔒)原(🉑)文(🍯)，本(🈂)文(🗒)翻译同时比照了西(💲)班(🐡)牙(🚠)语(🐴)和(😋)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🍙)，曼(🎨)努(💧)埃(🏒)尔·德·奥利维拉的(🐌)《亚(👮)伯(🕑)拉(🧠)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(❔)克(🚐)·(🧤)戈(🥠)达(🥛)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(⛷)几(🥐)乎(🍼)同(😵)时在巴黎的银幕上映(📧)。借(🌫)此(🔄)契(👖)机，戈达尔提议与奥利(🐞)维(🥑)拉(🕰)会(🧡)面(👫)，旨在就这两部影片展(🎆)开(⛄)一(🎙)场(🚬)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(💰)-吕(🤶)克(🔶)·(⏸)戈达尔：没问题，巨大(🔌)的(📙)声(🐂)响(🏙)是(🌶)我对公众做出的唯(🎞)一(🌗)妥(🏭)协(💊)。您(🎈)知道儒勒·列纳尔（(📡)Jules Renard）(🛩)对(🏘)“批(👄)评”的定义吗？“批评就(🔛)像(🥍)溃(💶)败(👗)军队里的士兵，他开了(🕟)小(🐐)差(🎪)，投(🎉)奔(🛀)了敌营。谁是敌人？是(🐫)公(🏸)众(🏥)。”

曼(🙎)努埃尔·德·奥利维(🍕)拉(🚁)：(🌝)那(📿)您呢，您知道伯格曼是(💄)怎(🧛)么(🚈)评(⏰)价(🚶)影评人的吗？“某些影(🖊)评(🐶)人(🆙)在(📭)我看来就像是在试图(📤)教(👿)我(🤟)们(🧡)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🍥)克(😦)·(🏩)戈(🚯)达(💔)尔：我请求让我以(🏾)评(🤦)论(🕉)家(🔺)的(🔅)身份展开这次对话。与(💕)其(🙌)扮(👃)演(🌠)“作者”，我更愿意去见某(🔹)个(👥)人(😋)，谈(🔎)论他的电影，或许偶尔(🏄)也(🚉)让(🍘)那(🕴)个(💹)人谈谈我的电影。如果(👴)这(🎰)能(👗)从(🦅)宣传角度对两部影片(👵)有(🔂)所(✋)助(🏦)益，那我们就这么做吧(📑)。电(😅)影(❇)是(🙎)对(❣)现实的一种批判，从这(💉)个(🖇)角(💼)度(🥓)看，我是非常传统的；(♓)而(🤩)且(🐷)作(🌟)为一名用法语拍摄的(📛)电(🌥)影(♋)人(🚘)，我(📦)始终带有对电影的(😴)批(🥡)判(💰)态(⛑)度(📆)。一直以来，法国的伟大(🐴)之(🌚)处(🏵)之(🔨)一在于拥有批判性的(🚀)视(🕦)点(🚄)，即(🏼)便这个国家对此一无(🎃)所(🏳)知(🕞)。从(🥘)狄(🌧)德罗[1]开始，所有的艺术(❗)评(🍰)论(🈂)家(😧)都是法国人，经过波德(🍆)莱(💧)尔(🕉)[2]、(🌸)埃利·福尔[3]、马尔罗(🍅)[4]，也(😇)就(➡)是(🌝)说(🔎)，无论是不是作家，他们(🤥)都(🍧)是(🐗)有(🔝)“风格”（style）的人。糟糕的(💟)评(🛣)论(👋)家(👗)没有风格。美国只有两(🙎)个(🍫)影(♋)评(❌)人(🎴)：詹姆斯·阿吉（(🏉)James Agee）(🗣)和(🥁)（(😿)长(🤚)久以来被忽视的）来(🚕)自(🐏)圣(☔)地(👑)亚哥的曼尼·法伯（(🍻)Manny Farber）(👢)。既(🎑)然(💼)我们的电影同时上映(🏽)，我(🌶)想(😢)提(🔈)出(💠)第一个问题：我们要(🎹)如(😡)何(♑)理(❓)解“上映”（sortir）一部电影(🥝)[5]？(♍)为(🚄)什(🎦)么要让电影“上映”？我(🦍)们(🐚)在(😦)让(👪)它(👨)们“进入”这里或那里时(🚎)遇(🕐)到(🎋)了(👎)很多困难，然后还有些(💏)人(🎊)没(🧒)做(🤮)什么大事，但无论如何(🎧)，他(🌉)们(🗼)还(⛅)是(🙋)做了必要的事来把(🔍)它(🔺)们(🔭)“推(🕹)出(🐬)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(⏲)·(🏠)奥(🧡)利(🔗)维拉：在葡萄牙语里(🙍)我(🕸)们(🎯)不(🐬)用同一个词，因此也就(🌕)没(👼)有(👾)这(🥣)种(🛀)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🈸)电(😾)影(🎴)出(👳)去/上映）。不过，这是个(⚾)困(💓)扰(🌭)我(🥚)的问题。我之所以感到(⛑)困(⬅)扰(🧡)，是(🤤)因(💖)为对我来说，必须先展(🍈)示(☝)电(🐲)影(🏊)，然而，在针对电影的评(👵)论(🐆)完(➕)成(💦)之前，电影并未完成。一(🍌)个(🐁)好(😮)的(🤯)、(🔆)聪明的、专注的、(🈶)敏(🚩)感(🏧)的(👰)评(💫)论家，是观众的代表，他(📩)去(🦈)寻(🕋)找(🤤)那部在我看来——即(🍖)便(🐳)我(🔹)已(📌)经拍完了——尚不存(🐧)在(❓)的(🎆)电(🥊)影(👣)，他要去完成它。观影者(👠)与(😕)银(🌋)幕(🏛)之间的动态关系实际(🥜)上(🅱)是(🎄)至(💭)关重要的，它是电影的(🌮)一(🎚)部(🏹)分(🈂)。我(❇)说的是观影者（espectador），不(♎)是(💽)观(🐏)众(🃏)（público）[6]。观众，是某种抽(😵)象(🥕)的(🐑)东(🏅)西，是非个人的。

让-吕克·戈(👃)达(〰)尔(🤕)：观众是现存的观影者，是(🐕)被(💲)商业化了的观影者，是买了(🔽)票(🏸)的观影者，他变成了观众。然(🖇)而(💳)，他身上仍有一部分保留着观(♌)影(⛑)者的特质，就像读者一样。如(🥊)果(💼)我们谈论的是一部电影，我(🔛)们(🔏)会说观影者是剧本，而观众(🐒)则(💓)是(💈)观影者的实现（realización），是他(🆒)的(🔍)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🚥)会(🚪)问自己：如果电影没人看(🎁)—(🏬)—(🌗)我的许多电影都没人看，或(⛽)者(🦋)被误读，甚至连我自己也…(🗝)…(💨)我想我们是为了一两个人(🛰)拍(🔽)电影的。

曼努埃尔·德·奥利(🖍)维(🚬)拉：但这就足够了。

让-吕克(🌑)·(⛸)戈达尔：当然。但我还是想(🈯)回(💠)到“上映”（sortir）这个话题，这不(💗)仅(🐌)仅(🍊)是文字游戏。应该有一些小(🔫)词(🖋)典，告诉我们每种语言中电(🕌)影(🔣)的技术术语。例如，我们在影(🗡)院(🛀)看(⬅)到的电影拷贝，带有图像和(💏)声(🖼)音的拷贝，在法语中被称为(😃)“标(🏚)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🔬)·(🗯)奥利维拉：葡萄牙语也是，标(🏊)准(🌱)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(😝)戈(🖥)达尔：英语里叫“声画合成(👐)拷(🤯)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🍬)贝(💟)”（(🌦)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🌜)，因(🥢)为例如俄国人对纪录片和(🖐)剧(😡)情片的区分就与我们不同(🐻)。他(🌩)们(💱)把有演员的电影称为“扮演(🐍)的(👐)电影”，而纪录片——不一定(💦)没(🌑)有演员——被称为“非扮演(🤠)的(🚏)电影”。甚至“图像”（image）这个词本(🦂)身(🌰)：对美国人来说，它没什么(👙)大(🕋)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🧓)照(🚨)片。他们甚至没有一个词来(🔲)指(🏕)代(🔐)电视，他们突然变得非常商(🏟)业(📴)化，他们说“network”（网络）。如果我(💈)们(🐘)对语言如此不加注意，那么(🌌)当(👴)人(🐨)们说一部电影“上映/出去”时(🔼)，我(♑)们会产生一种错觉：是某(🐩)种(🦋)东西真的出去了，还是我们(💭)把(🚽)它弄出去了？

曼努埃尔·德(🐎)·(🔶)奥利维拉：我会用“出来/出(🎊)生(🀄)”（sair）这个词，就像说“和一个(💝)女(🍺)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(❄)语(🕙)中(📇)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🧓)克(🎱)·戈达尔：如今，对于好电(🐣)影(🛥)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🕶)一(🎲)个(🥖)“出口在这边”的指示，这是一(🍇)种(😒)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🍷)·(💻)德·奥利维拉：我们的电(🚠)影(🛬)也变成了电影节电影。电影节(💀)的(📜)作用是向多样化的公众展(⤴)示(🈲)电影的多样性。它是不同电(📝)影(😒)人、国家、习俗的一种对(💕)照(📅)。仅(🧑)此而已，但这也不算太坏。

让(😩)-吕(🤐)克·戈达尔：我想您描述(🍪)的(✅)是一个过去的时代，而我见(🥎)证(👳)了(🗼)它的终结。我以为那是开始(🏥)，其(🗓)实那是终结。那是一个电影(👹)节(🎓)确实能帮助人们相遇、讨(😥)论(🍵)电影、讨论任何想讨论之事(💫)的(🍵)时代。一切都变了，电影也变(🍰)了(🤶)。现在，电影人抱怨他们的孤(💀)独(🐂)，但他们不再交谈，不再讨论(🚕)，这(😿)是(🛷)他们的错。今天，电影节越来(🚋)越(🐏)多。无论是强者还是弱者，每(💧)个(🧢)人都在各自利用自己能利(🚢)用(🐩)的(🕰)东西。但在我看来，总体而言(🐴)，举(⛲)办电影节是为了延续一种(😦)对(📯)媒体或电视而言很重要的(🤴)“电(🍸)影观念”，一种关于电影神话的(🏆)观(🐃)念，这种神话曼努埃尔（指(🏓)奥(📇)利维拉——编者注）经历(🥤)了(💴)一整个世纪，而我只经历了(🎼)后(🔠)三(✈)分之二。也许您能感觉到20年(🍥)代(⏩)（那时没有电影节）与今(🌰)天(📻)之间的差异？

曼努埃尔·(⭐)德(♿)·(🕟)奥利维拉：新现象是电影(👿)资(🥒)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🥫)为(🌔)那早就存在，而是因为有越(🍽)来(🚝)越多的观众——比如在里斯(✋)本(💑)——去资料馆看那些没进(🔱)院(🔺)线的电影。这很有趣，因为你(👴)必(🗺)须真的热爱电影才会去电(⛩)影(💖)俱(🎷)乐部或资料馆看片……

让(😜)-吕(💝)克·戈达尔：关于相遇与(🕋)对(🌾)话的故事……这就是我想(🤩)对(🔤)您(🤴)说的：作为评论家，我不指(🏷)望(🎅)别人对我说好话，我不想人(🌏)们(🍎)对我说或写：“您的电影太(🛡)残(🎒)暴了，太棒了，太天才了，太非凡(🤘)了(🍸)！”那时我会问他们：“好吧，那(🈶)到(🌪)底哪里非凡？”他们回答：(🕣)“啊(🔇)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(😜)重(💗)复(🐿)：“它是非凡的！”然而如果他(🏚)们(👞)对我说这真的很丑，这里有(🔆)错(♏)误，那我就会想，或许对话是(🏧)可(🐋)能(🚮)的：你能告诉我有错误的(👿)都(⏭)在哪里吗？这证明了今天(🚽)的(🚠)评论家不再想交谈，而电影(🌕)人(🧞)也不想被批评。而我，作为一个(🌘)评(🌑)论家出身的人，我只需要别(🛳)人(📜)告诉我：这行不通。您是否(👐)感(💬)觉到需要别人告诉您这不(🍾)好(😚)？(🤔)这会困扰您吗？因为我对(🚙)您(🍣)电影中行不通的地方有些(💛)话(🐙)要说，但我不想困扰您。

曼努(📢)埃(🐤)尔(❕)·德·奥利维拉：“当我拿(✒)自(🥚)己与人相较，我会感到骄傲(👱)；(🕓)当别人来评价我，我会感到(➰)谦(🍐)卑。”这是您电影里的一句话，非(🤽)常(🥕)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🎗)圣(📬)人说的，或者是诚实的人说(🕊)的(🤴)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏗)：(⭐)我(🈷)是个悲观主义者。当有人告(💡)诉(🅰)我我的电影里有什么行不(🐈)通(🦃)时，我会受影响。不过，我想我(🎦)已(🧘)经(♈)麻木很久了。但这取决于他(😦)们(⛲)触碰哪里。如果我拳头上有(🎴)个(🍽)伤口，但有人碰了碰我的二(✨)头(🐵)肌，我就会没什么感觉。但如果(👂)那(🐸)个人把手指戳进伤口里，那(🌕)我(🤭)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🍵)：(😟)必须懂得区分什么是好的(🐈)，什(🐧)么(🏬)是坏的。这不仅仅是说出我(⏰)们(👣)的感受，而是对电影进行技(🍁)术(✳)性或科学性的批评。只有新(✝)浪(💓)潮(⛏)这么做过。以前谁会说：这(👈)个(🚷)移动镜头是好的，我们觉得(🏫)它(🥇)好是因为这个，相对于另一(🦇)个(🦏)我们觉得坏的镜头而言？或(🏨)者(📴)：这段对白是好的，相比之(🏨)下(🥔)那段对白是坏的。今天，这完(🔠)全(🤲)丢失了。“作者”的概念变得如(🧐)此(🥁)重(🍝)要，以至于连副导演都不敢(⚫)对(❗)你说。唯一有时敢说的人，唯(🈷)一(🌆)我能与之维持一种奇怪的(🌕)艺(🏮)术(👕)关系的人，是制片人。因为制(🏉)片(🎈)人投了钱，或者至少他拿别(🧠)人(🥘)的钱去冒险，所以以这种风(💃)险(😈)的名义，他敢对我说：“让-吕克(⛔)，这(🕔)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🤲)我(🔭)思考。至少，这提供了一种反(🎴)思(⏹)的可能性，让我能更好地站(🚊)稳(📯)脚(💽)跟。如果说今天的科学家如(💞)此(🌖)强大，那是因为他们是唯一(💏)还(🦕)在互相批评的人。一位天文(💓)学(🦉)家(💝)说：“我看到了月食，我把它(🚻)拍(🅾)下来了。”另一位说：“给我看(🚊)看(🚗)。”他看了之后断言：“但这明(🔹)明(🌥)是月亮！你说什么月食？”另一(🌟)位(🍒)说：“啊，是啊……”；他很恼(🏗)火(🐅)，但他会重新开始。在艺术中(😚)，在(☕)艺术批评中，例如波德莱尔(🍀)和(🎥)德(🌈)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(💴)样(🏦)的对抗时刻。否则，就无法前(✖)进(🔑)。这是我唯一需要的：批评(😌)。但(⤴)我(🏓)甚至得不到它。

曼努埃尔·(㊗)德(🕺)·奥利维拉：我需要的更(💕)多(🚥)是拍电影的手段。我永远不(🧖)知(♏)道电影会变成什么样。我有分(💲)镜(🍘)脚本（découpage），我有演员，我有(🥗)布(🗼)景，但我从未拥有电影。在拍(🔅)摄(🏾)期间，“执导工作”（realización）在时(🐳)时(🔍)刻(🥍)刻地改变着那团“星云”的整(➗)体(💖)构造。具体的东西只有在我(👲)看(💀)样片（rushes）的那一刻才会出(🦕)现(😈)。我(🍊)讨厌看样片，我总是感到绝(👼)望(🎐)。

让-吕克·戈达尔：我想我(👪)们(🦉)都是这样。只有希区柯克在(🏷)看(➿)样片时是高兴的。所以，作为评(⏺)论(🚙)家，这就是我想对您的电影(🥐)说(🎾)的话：起初我随着电影（(🃏)指(⛓)《亚伯拉罕山谷》——译者注(㊗)）(🧕)行(🕎)进，但在某一刻我跳脱了出(⬅)来(🐱)，开始思考别的事情。我想：(🛸)啊(📠)，这里没那么好了，然后，与此(🤣)同(🥂)时(🐇)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🥝)n）(🔡)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🐔)了(😙)自我意识当中，而就在那一(🔅)刻(🏩)，电影里有人说出了“引力”这个(🔄)词(🖋)。于是我对自己说：最终，这(😼)部(🙍)电影是好的，我必须重看一(💭)遍(⛲)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐒)：(🤬)的(🍍)确，这就是电影的主题：引(📣)力(👗)与万有引力定律。

让-吕克·(🍀)戈(😎)达尔：从更科学、更技术(🌈)的(⛸)角(🥕)度来看，如果我是您电影的(🕘)副(🕸)导演，我会对您说：“您确定(🙄)吗(😡)，或者您能更好地向我解释(📚)一(🙂)下，以便我能帮助您，为什么您(🎓)选(✊)择这位女演员来演年轻时(👎)的(🐥)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🔴)玛(👛)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🕵)者(🌅)如(🖲)此不同？这是故意的吗？(🚽)”这(🅱)便是我的批评：第二位女(🌱)演(🏎)员不如第一位，或者至少，当(🌫)第(⏮)二(🥖)位女演员出现时，电影下坠(😳)了(🖨)，这就是引力。然后它又升起(📴)来(⌛)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🚧)拉(🏞)：答案很简单：起初，我是为(🆎)第(🚵)二位女演员莱奥诺·西尔(🏷)韦(🎀)拉写的这部电影。这个女人(👬)当(🐯)时处于危机和抑郁状态。我(🏵)的(🎄)制(🚈)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🥨)图(💤)说服我不要选她。在我改编(🚹)的(🍾)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🚋)-路(📴)易(🎟)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🔭)句(🧗)非常美的话，说艾玛的头发(🆎)“像(💓)一滩黑墨水一样落在她毛(📴)衣(🐥)的背上”。为了拍摄这句话，我要(🐻)求(🎖)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🏛)发(😊)色，她是金发。她对此感到很(📹)受(🥣)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🥨)得(👬)不(🍩)找另一位女演员来演青少(😂)年(🙅)的艾玛。这就是对您技术性(👥)批(💃)评的技术性回答。我想补充(🖊)一(📋)点(🌤)，电影总是伴随着“偶然”和运(🎭)气(🥚)。正是这些使我振奋：所有(🌁)那(🈹)些在实现过程中涌现的小(🚞)事(🙅)件。这是一种我不太理解的现(🅿)象(🌸)，它既可能导致最坏的结果(🉑)，也(🍹)可能导致最好的结果。没有(🐍)一(🌪)部电影是不靠运气的。它是(🕊)一(🤕)种(🌋)创造，一部电影是一个人的(🌴)构(🙈)想，很难进入其中。

让-吕克·(📞)戈(🤱)达尔：创造可以被准备吗(🥄)？(🚉)

曼(🦋)努埃尔·德·奥利维拉：(💷)可(🖌)以准备，但不能修复（reparada）。就(🍻)像(🛫)生活。事物就在那里，等着我(🗺)们(🤬)去拍摄。您想修复什么？饥饿(💭)、(📇)在非洲死去的孩子，是的，这(🕗)很(🥎)重要，值得修复，需要尽可能(🏀)广(✳)泛的公众。但一部电影不是(🦍)，它(😾)是(🆖)一团巨大的混乱，我因此在(🈶)我(👲)自己面前感到渺小。话虽如(📓)此(🌧)，我接受您关于您“离开”我的(💩)电(💭)影(🚕)又“回来”的批评：必须非常(🚸)敏(🕴)感才能进出电影而不迷失(🙇)。的(🕴)确，这就是引力定律。

让-吕克(🔄)·(🕥)戈达尔：我非常谦虚地认为(🚧)，新(🚷)浪潮的人是从博物馆出发(➖)做(😲)电影的。我们发现了电影资(🚿)料(🥙)馆。我们在那里出生。当然，我(🏀)们(🔞)小(❔)时候看过卓别林，但没人会(🚬)在(😋)四岁时说，看了《救火员》后我(🏆)要(🚺)拍电影。所以我脑子里总有(🍘)一(🏃)个(👼)参照系。因此我认为作品比(➡)人(📲)更重要。这并非对每个人来(🎪)说(👇)都那么显而易见。女人的作(🥠)品(🈷)是庇护男人。而男人，为了处于(👖)相(🚈)对平等的地位，所能做的一(😶)切(🎫)就是制造作品：绘画、文(🆚)学(💿)或政治、战争、失业、贸(🆘)易(🔼)。归(🏃)根结底，我对“人”（这里戈达(😫)尔(🐟)专指作为创作者的人——(🔃)译(🐉)者注）不怎么感兴趣。我对(🚐)曼(👧)努(🔆)埃尔·德·奥利维拉这个(🈯)“人(🦐)”不怎么感兴趣。如果我们住(🥉)在(🌼)同一个城市，比邻而居，我想(🏯)我(🕗)也不会比现在更多地见到您(🚑)。当(💟)然，见面时我们会更好地谈(👴)论(⛪)电影，但也仅此而已。如今让(🎖)我(🥌)震惊的是，媒体对“个性”这一(🚾)概(🛵)念(🎱)的开发远甚于对“人”的开发(🏻)。人(🦉)在作品中，作品在人中。有些(🚆)人(🎙)不创作作品，而是创作生活(🏺)，尤(🥐)其(✈)是女人，这本身就是一件作(📅)品(📎)。男人被迫创作作品，因为他(🚨)们(🦔)通常什么都不做。我常像布(🖤)努(⛵)埃尔那样说，电影对我来说是(🎴)最(🏺)重要的。但如果把一个孩子(🙈)的(🕤)生命和一部电影的上映放(🤔)在(🏹)一起权衡，我不会犹豫一秒(🔘)钟(🚱)：(🥑)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🌸)·(💶)德·奥利维拉：自然如此(🧤)。从(💭)这个角度看，我也断言艺术(🦋)没(🍼)那(🐃)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🍛)但(🏴)既然如此，如果不那么重要(🚥)，那(🧠)就不必做了。女人们更合乎(🎂)逻(🌌)辑，她们在生活中做这事。我不(⏺)确(🎰)定能否如此轻易地说艺术(🏣)不(🎀)重要。尤其是今天，当艺术稀(🎵)缺(🆘)而许多孩子死去时。这是否(✍)意(🥈)味(📁)着我们让艺术活得太久，而(🤜)牺(👭)牲了孩子？

曼努埃尔·德(⚫)·(📌)奥利维拉：艺术不是艺术(😨)家(🕙)。艺(📚)术家，艺术家的位置，是人类(⤴)的(👧)虚荣。那种表达世界观的方(🌼)式(🚩)，说“这个，这个，这个，这个行不(🐗)通(⛺)”，是一种虚荣的发作。它是世俗(🈷)的(🕋)。艺术比艺术家更崇高、更(💨)有(🛁)趣。一部电影总是比电影人(🗝)更(⌛)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🗻)说(✖)。导(🥈)演或艺术家走出来展示自(😫)己(⬛)的那种方式，仅仅表明了他(🚑)的(💻)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(📊)也(⛲)是(🌠)孩子的态度：“看，妈妈，我画(💘)了(⚓)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🛠)利(🥏)维拉：是的，当然，但这幅画(🔠)通(🚻)常也很漂亮。艺术与艺术家之(🎀)间(🈁)的这种差异，也是历史与艺(🍼)术(🈴)之间的差异。历史展示了民(🖨)族(🤝)、文明、情感、趣味的演(🏚)变(🎗)。艺(👳)术展示了这些演变中的实(🤩)体(🎖)。我们都有责任，尽管作为导(🍢)演(🏁)我什么也做不了。作为导演(🔐)我(🐃)只(🏾)能做一件事，就是拍电影。仅(🆙)此(⛸)而已。然而，艺术家在创作的(🧦)那(👿)一刻总是对的。那是他们的(🙁)虚(👒)构，是他们的内在化。

让-吕克·(📻)戈(🐼)达尔：啊，我不这么认为，一(🌧)切(🎽)都在外面。

曼努埃尔·德·(🤡)奥(🚔)利维拉：是的，在那之前（(🏍)是(🅰)这(🎱)样）。但之后，一切都会进入(✂)脑(✴)海中，然后再出来。例如，面对(😤)《悲(🐐)哀于我》，我像一块海绵一样(👕)面(👨)对(🅰)电影，准备好吸收一切。

让-吕(👚)克(⤵)·戈达尔：我不确定这是(👅)个(🍢)好比喻。当然，电影有其奇观(📁)性(💣)和诗意的一面，这是电影的深(🔒)层(🆎)使命。但这一使命只有在最(👽)初(💶)进行了实验、验证和劳动(💭)—(🏔)—我们可以称之为电影的(🛋)纪(🈵)录(🏂)片层面——之后才能实现(🗡)。伟(🦄)大的艺术家身上都有这一(🚋)点(🕠)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(👽)丽(🔄)·(⛺)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🏜)布(🚞)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(🎤)鲁(😊)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🔢)身(🔟)上(📁)都有，我有时也有。以爱森斯(🧟)坦(🐒)为例，没有比爱森斯坦更抽(😼)象(💷)、更风格家或更风格化的(🌂)人(👘)了。然而，如果今天我们要展(🦗)示(♐)十(🕥)月革命的镜头，我们不会在(🕸)当(⬛)时的新闻片里找，新闻片使(🐤)用(😮)的是爱森斯坦关于十月革(🏛)命(⛑)的(🚣)影像，那完全是被调度（mise en scè(🙉)ne）(👦)出来的影像。当读到弗拉哈(🍟)迪(🚗)拍摄《北方的纳努克》的相关(🐊)叙(🌅)述(⭕)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🍩)给(👱)爱斯基摩人，和他们吵架，强(⛩)迫(💷)他们每天去捕鱼（即使他(🙅)们(🚦)不想去）。总之，他和他们组(📴)成(🤱)了(🦕)一个电影摄制组，并变成了(🛫)一(😢)位了不起的人类学家。因此(🌗)，这(🥜)里存在着整全的纪录片层(🥀)面(🕺)。在(🚐)今天，这种方式——即使不(👍)能(💒)完美了解电影史，也至少对(😞)其(📢)有所感觉的方式——对许(🔓)多(😼)人(🤩)来说已经遗失了。必须拥有(🌏)这(🤡)种对电影史的感觉，有点像(🔖)乔(🍥)伊斯，他对文学史有着深刻(🔂)的(🔓)感觉，他知道当他写下一个(🏗)句(🚖)子(😓)时，其中有些词是在拉丁语(🍄)时(🤛)代发明的，有些是在中世纪(📫)，而(💓)他，乔伊斯，在写下这个词的(🖋)时(🧥)刻(🔹)，通常背负着所有的精神重(🌹)担(🛸)和他所感知到的所有过去(✌)，正(💴)处于文学的现代，处于其成(🌟)熟(🍖)期(🥒)。在电影中，很快，在世界所接(🕷)受(🈷)的美国影响下，部分纪录片(🔱)式(🎥)的工作被抛弃了。我们立刻(👞)走(⛪)向了奇观，而这只不过是最(🛏)终(⏩)的(💘)使命，是电影的弥撒。在今天(👾)的(🦍)电影中，人们举行弥撒，却不(🥌)进(🏵)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🤷)的(⛷)艺(🛬)术家，首先进行他们的祈祷(📑)，然(❌)后才是弥撒，面对或多或少(📝)忠(💗)实的公众。美国人规范了弥(💲)撒(🤣)。对(👿)他们来说，在弥撒中重要的(🥢)是(🧣)募捐（quête）：一场成功的(🎢)弥(📺)撒就是教堂里座无虚席、(🍍)募(🐢)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🎽)尔(🏸)·(🔃)德·奥利维拉：募捐（quê(🔱)te）(🛩)是我下一部电影的主题。[10]

让(❌)-吕(🥠)克·戈达尔：我不募捐（(🤪)quê(🧞)te）(👛)，我只调查（enquête），我专注于(🛏)做(🔣)一名预审法官。我审理投诉(🔮)。批(👓)评应该通过祈祷来表达，而(🏟)不(👛)是(🐹)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🙋)话(✊)可说。或者只能说：“美丽的(🍔)演(🔹)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🏋)练(🕔)习，就像运动员的训练、钢(🐤)琴(🐮)家(🎱)的音阶练习一样。当人们进(🤖)行(👋)批评时，应当批评那些音阶(🏾)以(🏭)及这些音阶所能带来的效(🥩)果(🍷)。

曼(🔏)努埃尔·德·奥利维拉：(✅)奇(🍨)观和弥撒我不感兴趣。重要(🔁)的(🚳)是行动的欲望。您想拍电影(🐬)，我(🖨)想(🛶)拍电影，就像此刻我想撒尿(🏦)一(🙈)样。伯格曼说：“我拍电影的(🆒)方(🚂)式就像某些英国人独自去(😆)森(⤴)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🐅)枪(🖌)守(😠)夜。但每天早上他们都会刮(🎧)胡(🧐)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🌉)很(🥇)好。必须反思这一点，关于欲(⏩)望(🚅)。它(💾)就在人心里，就像一个画家(🔽)画(🌤)着没人看的画，但他不会停(👵)下(🥎)。欲望就像独自绽放于原始(🗄)森(🦅)林(🐦)中心的绝美花朵，它凝聚着(🚒)对(🥁)果实的向往，为了自己，也依(🚐)靠(🕞)自己。如果遇到一道注视着(🔞)它(💲)、并发现它的美丽的目光(👇)，它(🀄)便(🔫)会绽放光采，她的美丽会变(✴)得(💚)引人注目、脱颖而出。但这(🛡)样(☝)的目光往往来得太迟，人们(🌞)为(📖)了(💟)抢占土地，已经烧毁并铲平(🍵)了(🐗)森林。在您和我之间，有许多(😞)差(🥕)异，这是幸事。语言、国家、(♿)文(♊)化(🆚)的差异。您选择了一种略带(👱)挑(🥈)衅性的电影，它破坏了叙事(♈)的(♒)传统秩序。您从混沌中出发(🌠)寻(🔴)找，为了将无序变为有序。我(🐳)也(🤫)试(🛄)图将无序变为有序，虽然徒(🏍)劳(🌬)，我承认，但我仍在寻找。我想(📛)这(🛅)就是我们的电影的区别：(🙍)我(💮)的(🔁)电影较为接近一般意义上(🗻)的(👡)电影，而您的电影是某种特(👿)殊(🔹)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🈷)我(⏺)会(💟)说我们做的是同一件事，但(🔢)您(🎓)抵达了，而我尚未真正成功(🙋)过(😮)。所有人自然地遵循着科学(👧)的(💰)图景，从混沌出发以建立某(⏯)种(🏎)秩(🛬)序。这“某种秩序”或多或少有(🏈)些(💯)不确定，人们也或多或少能(🏄)抵(🎥)达一点。有些时候我们做不(✏)到(🔽)，我(💽)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🌑)，有(🍆)一块时间被提取了出来，在(🤑)另(🍤)一部电影里将会是另一块(📪)。从(👈)一(🕣)块碎片、一张照片出发，我(🦐)为(🍢)自己创造一个世界。看到您(👠)电(😲)影的一些片段，我想到了皮(🔄)亚(🐊)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🎈)我(♉)喜(🏂)欢的。用简单的词，如内部（(⛵)interior）(📠)和外部（exterior）——尽管区分(👃)它(🗣)们没有太大意义，我会说皮(😪)亚(🍺)拉(🛺)在他的《梵高》中停留在外部(⏩)，但(👾)他只谈论内部。在这个意义(🛡)上(🖤)，他更接近维斯康蒂的传统(📭)。而(🌛)您(🏞)恰恰相反。您停留在内部。但(🔌)在(🆗)电影中我们无法展示内部(🐕)，只(🖤)能感受它，但它依然是不可(🗯)见(⛱)的，否则它就不再是内部了(🙃)。

曼(🍓)努(🤥)埃尔·德·奥利维拉：甚(🐉)至(😑)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(💣)达(🛃)尔：当然。小时候人们说：(👄)鸡(👜)是(👊)由内部和外部组成的。掀开(⚫)外(🛠)部，看到内部；如果掀开内(🧠)部(😌)，就看到了灵魂。我会说您从(🚠)背(😥)面(👒)拍摄内部，尽管您总是从正(🌆)面(🚖)拍摄人物。考虑到这种严谨(🎙)而(🛀)有强度的方式，您电影中让(🧔)我(🥞)一度感到困扰的，是一种幸(🚑)好(💨)还(📙)算人性化的不完美，这种不(🥑)完(🏧)美使得您有必要去拍其他(🍖)电(〽)影。让我困扰的是没有侧面(👐)拍(🐆)摄(😊)的镜头，摄影机离放映机太(🛢)近(📦)了。摄影机并不是生来就是(🚑)要(😘)与放映机保持一致的。放映(🐰)机(🚯)会(🚋)进行传输。就像放射科医生(⛸)拍(🌛)X光片：他不满足于从正面(🕖)拍(🔒)，他也从侧面、背面、对角(👥)线(🎮)拍。然而在开始时，在放映的(⏹)那(➡)一(🏜)刻，所有图像都将是平面的(🌾)。当(🏛)然，我们会说这是一个图像(🐖)，但(🦀)我们是和图像打交道的人(🥓)。这(🌅)并(✡)不意味着摄影机必须一直(🥣)移(🚑)动。

这就是导致您电影中某(💙)些(🉑)时刻出现“空洞”的原因，也就(👀)是(⛱)那(📦)些观众——糟糕的观众，如(🕤)今(❣)的观众——称之为“冗长”的(🖤)东(🎽)西。我不是说我抱怨电影长(🛹)，甚(🍣)至如果一开始我看到有好(🥔)东(🕓)西(🖍)，我会很高兴电影很长。我可(🤒)以(🛵)安心地打个盹，我确信我会(🍌)找(🗽)到它们。这就是我所说的对(🦃)一(📐)部(💙)电影进行科学性的讨论。

曼(👀)努(👏)埃尔·德·奥利维拉：我(🔺)和(🤷)您一样，把摄影机放在我认(👆)为(🔂)它(🦄)必须在的精确位置。就是这(🦁)样(⚾)。为什么那里比这里好？我(❇)不(😜)知道为什么。

让-吕克·戈达(😬)尔(🌘)：如果我们能稍微解释一(😁)下(🚪)为(🍄)什么就好了。

曼努埃尔·德(🏚)·(😤)奥利维拉：力量来自固定(Ⓜ)性(🧑)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🏓)德(🏉)的(🚻)审判》教会了我这一点。我们(🔣)也(👏)可以称之为客观性。

让-吕克(⚡)·(😮)戈达尔：我有种感觉，电影(🚹)人(🤒)，无(🍤)论是好是坏，都有一个想法(😱)，一(🌴)种需求，然后，好吧，他们寻找(⤴)有(🔦)足够钱的人来实现这种需(🎺)求(🏑)。他们的工作方式就像一个(🤶)人(🚍)说(🎒)：今晚我想吃肉酱意面。于(🍥)是(🤠)他看看口袋里有多少钱，或(🏌)者(💖)让妻子或朋友做肉酱意面(🍓)。老(📴)实(😲)说，我一直是反着来的。制片(🙃)人(🔶)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🕺)，也(🐹)许是时候和他拍部电影了(❓)。”既(😽)然(🧖)我们不富裕，我们接受，也许(🈺)我(🛂)们能马上拿到钱。然后，签了(💞)合(💩)同。再然后，必须拍这部电影(🔷)，真(🔓)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(⭕)维(🌧)拉(🤺)：我做的完全相反。我表现(🛹)得(🐫)好像合同早已签好一样。我(🐑)写(📦)故事，预测一切，然后在最后(🎿)一(🧜)刻(🥇)，救星来了，那就是制片人。《亚(🏯)伯(🚬)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🍤)誉(🈴)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(😪)直(🕙)跟(📭)我谈论福楼拜，当然还有《包(😕)法(🖌)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🔆)夫(🎏)人》是不可能的，况且我还是(✅)个(🈲)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(〰)[12]正(😼)在(🤾)拍他的版本。于是我想，可以(🗒)做(💼)点更有趣的事：可以问问(🖱)作(🌌)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🍻)斯(🐷)是(🍟)否愿意基于《包法利夫人》写(🤨)一(🕙)部小说，一部我随后就会改(😝)编(📂)的小说。她接受了。必须等她(🦌)写(🚥)完(🎆)，等它出版。在此期间，借作家(🥘)卡(🚼)米洛·卡斯特洛·布兰科(👥)[13]逝(🏋)世五周年之际，我拍了《绝望(💣)的(👾)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(♋)：(🦖)您(👌)说：我知道这部电影将会(🥤)是(⏬)什么，但我不知道是否能拍(🎛)成(🤓)。我说：我知道电影会拍成(🆕)，但(😉)我(🍍)不知道会是怎样的电影。我(🆎)不(🍞)仅知道某部电影会拍，而且(🐙)我(🦎)还承诺了要拍，这更糟糕。因(👍)为(🔀)我(🌩)总是害怕拍不了下一部。

曼(👤)努(🤛)埃尔·德·奥利维拉：这(💱)也(🛶)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(📺)尔(🍑)：但您对我电影的批评是(🏙)什(⏬)么(🏍)？就像美食评论家会说：(❣)“这(🗞)里的肉煮过头了，这里的肉(📳)还(👝)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🍖)利(🚻)维(🎷)拉：一部电影不仅仅是我(✔)们(🌅)所看到的图像。图像是符号(💂)，声(🕒)音是其他符号，词语是另外(🔂)的(🕢)符(🛑)号，它们又会唤起其他符号(🖌)，引(♉)用其他时代、书籍、电影(🦗)。如(📷)果我们不了解这些符号及(🙈)其(🍚)所召唤的东西，我们就无法(🏍)理(🚌)解(➰)电影。词语在您的电影中强(🧝)有(😳)力，它赋予了电影力量。图像(🥙)有(🍯)另一种与词语无关的力量(🕯)。这(⤴)很(🉐)美妙。但我距离完全理解您(🛍)的(🎞)电影还缺了点什么。电影是(😩)一(🤩)种旨在拍摄仪式的仪式。您(👞)电(🔗)影(🛑)中的仪式，是那些在镜头间(👣)或(🚭)镜头中穿梭的人。我们并不(🧤)完(🚓)全了解这种仪式的含义，我(🥧)们(🐟)遗失了它们的意义。例如，在(👵)《亚(🚪)伯(🚬)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🕐)们(🌪)看到女演员在婚礼当天，在(🍂)教(🙈)堂里自己掀起了面纱。如果(🆓)我(💼)们(🤾)不了解古代包办婚姻的仪(🔵)式(🏒)——要求由丈夫掀起妻子(🔘)的(🎒)面纱，第一次展示她的脸，以(🕝)此(🚢)确(🕛)认他的幸运或不幸——我(👵)们(🔍)就无法理解她这一举动的(🌰)放(🐿)肆。因为我的主角知道自己(⏫)很(👸)美，她可以放肆地掀起面纱(🏛)：(👗)看(⏺)我多美！如果我们不了解这(🐓)个(🐣)仪式，这场戏的意义就丢失(🤑)了(🕉)。我错过了您电影中许多仪(👣)式(🍚)的(😛)含义。我真希望有人能在我(👦)耳(😎)边悄悄向我解释。您在特殊(🍀)效(👜)果上做了很多工作，不断用(🚼)声(🥈)音(🔡)、词语、图像进行挑衅。这(🥊)是(🌯)您的形式，是另一种形式，无(❎)所(🧘)谓好坏。您做得很好。我更喜(🛏)欢(🌲)没有特殊效果的电影。我更(🎸)喜(🔄)欢(👓)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🥩)：(🧝)如果英语说得不好却去看(🈵)《哈(❇)姆雷特》，会失去很多东西，但(🐘)我(🙃)们(🎿)依旧能分辨它是好是坏。《德(🈁)国(😁)九零》由许多仪式和晦涩的(🔳)东(🖊)西构成。

曼努埃尔·德·奥(✴)利(➰)维(📗)拉：是的，但即便这些符号(🔬)实(🕗)际上难以理解，但它们反倒(📲)更(🚤)清晰、更可见。我喜欢这部(🎉)电(🍲)影的地方，在于符号的清晰(❣)性(😌)与(⛲)其深刻的模糊性相并存。另(🥘)一(👏)方面，这也是我喜欢电影的(🃏)原(🙎)因：大量精彩的符号沐浴(🈷)在(😗)无(🤲)需解释的光芒之中。正因如(💝)此(⛱)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🖕)达(👐)尔：那么，非常感谢。

本次会(🤳)面(💹)由(✳)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🐟)织(🎉)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🔣)。

注(🦓)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🍳)法(🗒)国启蒙运动核心人物，唯物(🎦)主(💄)义(🈁)哲学家、文艺批评家与作(😧)家(🚳)，百科全书派代表，代表作有(♒)《拉(🏍)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🌓)和(🧑)他(🤯)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(📺)・(🦈)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🥦)诗(🔭)歌先驱、现代主义文学奠(🏼)基(📸)人(🛅)，兼具诗人、艺术评论家与(🌚)散(📖)文诗之祖等多重身份。他的(💄)代(🎱)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🐉)具(👴)影响力的诗集之一。

3、埃利(💄)・(🐡)福(🐹)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(❗)、(🍑)评论家与散文家。他率先关(🔯)注(🏔)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🐽)，对(🎩)塞(📧)尚等现代艺术家的评论极(🦓)具(📴)前瞻性，深刻影响现代艺术(🥃)批(🚶)评的发展方向。

4、安德烈・(🌵)马(🖋)尔(🌩)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🌥)术(⚾)史学家、抵抗运动战士，还(🤷)担(🛵)任过戴高乐时期的文化部(🤑)长(👉)（1958-1969），其作品与行动深度融(🥅)合(🍷)了(🚕)存在主义哲思与历史使命(🤬)感(🌷)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🍲)某(🈂)部电影推出”的意思，但其核(🚞)心(🔲)意(💜)义为“出去、离开”，所以戈达(🚨)尔(🤸)才会玩这样一个文字游戏(🏗)。

6、(🚘)Público在葡萄牙语中既可指广(😖)义(😏)的(🥀)“公众”，也可以指“观众“，对应英(💫)语(🍿)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🕶)（(🤶)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🥣)派(😿)的领袖与核心人物，代表作(🍰)有(🏅)《自(🥀)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(👙)莱(✒)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(😽)娜(👤)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🎐)士(📖)电(🏢)影导演、视频艺术家，戈达(♿)尔(🐞)晚年的生活伴侣与合作者(📎)。她(🚐)与戈达尔共同创立制作公(🏚)司(🖖)，并(💹)与其联合执导了《第二号》（(🆖)1975）(🖥)、《芳名卡门》（1983）等多部作(😝)品(❌)，深刻影响了戈达尔后期创(📖)作(🏏)中私密对话与家庭影像的风(❤)格(💇)转向。她本人亦是一位独立(🌦)的(🗑)创作者，其作品以哲学思辨(🔌)探(🤒)索两性关系、语言与日常(👧)的(🔹)诗(🔼)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🚭)导(⬇)演、人类学家，真实电影（(📳)Ciné(🦃)ma Vérité）与民族志虚构电影(🎟)（(🚞)Ethnofiction）(🔻)的开创者，代表作有《夏日纪(😋)事(😌)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🍸)父(🍧)”，其跨学科实践深刻影响了(🌾)纪(👋)录片与视觉人类学发展。

10、奥(📒)利(🀄)维拉下一部电影为《盒子》（(🏑)A Caixa）(🚮)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🛎)双(🕎)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(☕)Gé(🔵)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🌃)，法国国宝级演员、制片人(🐳)、(🎹)导演与跨界企业家，是法国(🕒)电(📿)影黄金时代的标志性人物(🏳)。

12、(🌂)克(🚲)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🐫)新(🏞)浪潮的先驱导演之一，与特(🚉)吕(🕜)弗、戈达尔、侯麦和里维(🚩)特(♊)并称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(💒)级(🚆)悬疑惊悚片和冷峻的社会(🛵)批(📍)判视角闻名。由他执导的《包(💶)法(🍐)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(♉)尔(🚷)（(🥘)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(♓)・(🎉)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🏽) 19 世(🦍)纪葡萄牙最具影响力的浪(🔽)漫(👿)主(💫)义小说家、剧作家与文学(🔍)评(🛃)论家。