文 / 让-吕克·戈达尔(🌀) & 曼(🧙)努(💔)埃(🔏)尔·德·奥利维拉

（(🍔)本(💤)文(🗯)由(🗿)Gemini AI翻(🌌)译，再经过了人工的逐(👶)句(📭)校(♌)对(🗾)与润色，并添加了一些(😐)必(🛐)要(🎩)的(🥤)注释。由于并未找到法(🚽)语(🔔)原(⛽)文(😷)，本(🛢)文翻译同时比照了西(🎡)班(🏘)牙(🍝)语(🤴)和葡萄牙语译文。）

1993年(👔)9月(👏)，曼(💯)努(📜)埃尔·德·奥利维拉(🔻)的(💫)《亚(🕘)伯(🐭)拉(🐜)罕山谷》（Vale Abraão）与让(🌎)-吕(😐)克(🐘)·(🧦)戈(🌪)达尔的《悲哀于我》（Hé(📴)las pour moi）(🔤)几(🍔)乎(🛢)同时在巴黎的银幕上(🎬)映(🍉)。借(⚪)此(📒)契机，戈达尔提议与奥(🎋)利(🤞)维(🐠)拉(👔)会(⛩)面，旨在就这两部影片(🏾)展(🤮)开(💰)一(🤬)场“科学性”（scientifique）的探讨(🌼)。

让(🚂)-吕(🕖)克(🌭)·戈达尔：没问题，巨(🔜)大(🥐)的(🕟)声(🍃)响(🏷)是我对公众做出的唯(🏈)一(🐑)妥(⏰)协(🕙)。您知道儒勒·列纳尔(🎐)（(⛩)Jules Renard）(🕙)对(✅)“批评”的定义吗？“批评(💢)就(🐤)像(😆)溃(🔺)败(🗿)军队里的士兵，他开(🌬)了(🎓)小(💍)差(🐡)，投(♈)奔了敌营。谁是敌人？(🥩)是(🌿)公(🏈)众(🔔)。”

曼努埃尔·德·奥利(🕤)维(⬜)拉(🏵)：(🥌)那您呢，您知道伯格曼(🕥)是(Ⓜ)怎(🥛)么(🎏)评(👕)价影评人的吗？“某些(🚴)影(🦆)评(🚬)人(🐯)在我看来就像是在试(💎)图(🗾)教(🍢)我(♐)们如何奔跑的瘸子。”

让(😹)-吕(🍽)克(🎣)·(🏷)戈(😛)达尔：我请求让我以(🎊)评(🦑)论(🏅)家(🚜)的身份展开这次对话(🌡)。与(👁)其(🥎)扮(🦂)演“作者”，我更愿意去见(⛎)某(👊)个(💼)人(🚟)，谈(🐁)论他的电影，或许偶(🐕)尔(🍩)也(📄)让(🚄)那(👰)个人谈谈我的电影。如(🤱)果(🌌)这(🎼)能(🍒)从宣传角度对两部影(🔖)片(🕤)有(🚤)所(🚼)助益，那我们就这么做(🚅)吧(🍱)。电(📞)影(🏻)是(🕔)对现实的一种批判，从(👬)这(👩)个(🍑)角(🚺)度看，我是非常传统的(🖋)；(❤)而(🌯)且(😮)作为一名用法语拍摄(🤛)的(🎅)电(🗄)影(🙋)人(📕)，我始终带有对电影的(🚚)批(🧖)判(🚤)态(🎐)度。一直以来，法国的伟(🔬)大(🅾)之(🚋)处(🗽)之一在于拥有批判性(💁)的(⌛)视(❌)点(🥙)，即(🔳)便这个国家对此一(❇)无(🏍)所(🈲)知(🐤)。从(🚄)狄德罗[1]开始，所有的艺(🔸)术(🏣)评(🌖)论(📤)家都是法国人，经过波(🛣)德(🕷)莱(💑)尔(❌)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🍛)罗(🚎)[4]，也(👇)就(🛩)是(🐤)说，无论是不是作家，他(🔞)们(⛽)都(🦔)是(🏟)有“风格”（style）的人。糟糕(👹)的(🤞)评(🎡)论(🐯)家没有风格。美国只有(🎩)两(🍗)个(😽)影(🦌)评(🥄)人：詹姆斯·阿吉（(👇)James Agee）(🕣)和(🔔)（(🐸)长久以来被忽视的）(👑)来(🎅)自(🚒)圣(🥏)地亚哥的曼尼·法伯(🎤)（(🍸)Manny Farber）(🍚)。既(🗨)然(🏰)我们的电影同时上(🐾)映(🚏)，我(🔣)想(⛅)提(☕)出第一个问题：我们(🆓)要(😷)如(⌛)何(🏟)理解“上映”（sortir）一部电(😢)影(🎙)[5]？(🤶)为(🐔)什么要让电影“上映”？(⭐)我(🏩)们(🚉)在(💭)让(🍁)它们“进入”这里或那里(🍊)时(🌼)遇(🎐)到(🧕)了很多困难，然后还有(🥚)些(❔)人(💬)没(👤)做什么大事，但无论如(🥣)何(🛀)，他(🕓)们(👁)还(🤦)是做了必要的事来把(🚻)它(🐻)们(➖)“推(🎁)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🚶)德(🌇)·(❗)奥(🧞)利维拉：在葡萄牙语(🦓)里(🙌)我(♊)们(⭐)不(💍)用同一个词，因此也(👘)就(🔘)没(🌶)有(🌨)这(🐜)种双关语。我们不说“sortir un film”（(👐)让(🚣)电(🥧)影(❣)出去/上映）。不过，这是(🦕)个(🌙)困(😢)扰(🥔)我的问题。我之所以感(🤠)到(♟)困(🐥)扰(🥢)，是(👷)因为对我来说，必须先(〰)展(🥔)示(🐖)电(🌍)影，然而，在针对电影的(🛣)评(🎵)论(🤘)完(👖)成之前，电影并未完成(🤒)。一(🙂)个(🧢)好(👓)的(🔧)、聪明的、专注的、(😋)敏(🆗)感(😅)的(🏂)评论家，是观众的代表(😳)，他(⚓)去(⛅)寻(👩)找那部在我看来——(😱)即(🥁)便(🤫)我(🍴)已(🌟)经拍完了——尚不(🛤)存(🎆)在(😊)的(📏)电(🌗)影，他要去完成它。观影(😾)者(🚺)与(💊)银(🚫)幕之间的动态关系实(🎅)际(🥢)上(🏦)是(🐈)至关重要的，它是电影(👜)的(🥁)一(🈲)部(🔽)分(💒)。我说的是观影者（espectador）(👴)，不(🛴)是(♈)观(🈵)众（público）[6]。观众，是某种(✍)抽(🤔)象(⛑)的(🌁)东西，是非个人的。

让-吕克·(📑)戈(🥞)达(🛃)尔：观众是现存的观影者(👎)，是(📏)被商业化了的观影者，是买(😉)了(🎮)票的观影者，他变成了观众(🙀)。然(🥄)而(📵)，他身上仍有一部分保留着(🧚)观(🗣)影者的特质，就像读者一样(🌵)。如(🏊)果我们谈论的是一部电影(🅰)，我(😿)们会说观影者是剧本，而观众(🥐)则(🚁)是观影者的实现（realización），是(🐚)他(🎁)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🎑)时(🦖)会问自己：如果电影没人(🌤)看(🏼)—(🧚)—我的许多电影都没人看(🍅)，或(🤷)者被误读，甚至连我自己也(😈)…(🕣)…我想我们是为了一两个(📱)人(🤨)拍(🈳)电影的。

曼努埃尔·德·奥(🚑)利(👈)维拉：但这就足够了。

让-吕(🗑)克(🦆)·戈达尔：当然。但我还是(🎪)想(🚢)回到“上映”（sortir）这个话题，这不(🖥)仅(🐥)仅是文字游戏。应该有一些(🎁)小(🚎)词典，告诉我们每种语言中(🤐)电(😮)影的技术术语。例如，我们在(🛥)影(🎖)院(🏧)看到的电影拷贝，带有图像(💪)和(🏇)声音的拷贝，在法语中被称(🌅)为(❕)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🐚)德(🎏)·(🏧)奥利维拉：葡萄牙语也是(🚊)，标(🥨)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(💑)·(🔥)戈达尔：英语里叫“声画合(🕷)成(🍊)拷贝”（married print），意大利语叫“样本拷(📚)贝(🚋)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🐂)真(💯)，因为例如俄国人对纪录片(🐮)和(👏)剧情片的区分就与我们不(👕)同(🤧)。他(🧟)们把有演员的电影称为“扮(🐢)演(👳)的电影”，而纪录片——不一(🍨)定(🧠)没有演员——被称为“非扮(🍆)演(💱)的(🔸)电影”。甚至“图像”（image）这个词(👢)本(🍹)身：对美国人来说，它没什(✈)么(🗿)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🚌)是(🏹)照片。他们甚至没有一个词来(🍹)指(🥡)代电视，他们突然变得非常(🚴)商(🛰)业化，他们说“network”（网络）。如果(😹)我(🎡)们对语言如此不加注意，那(🐘)么(🐛)当(⛳)人们说一部电影“上映/出去(🎡)”时(🤦)，我们会产生一种错觉：是(🌉)某(😪)种东西真的出去了，还是我(❌)们(👽)把(🐒)它弄出去了？

曼努埃尔·(👗)德(🍤)·奥利维拉：我会用“出来(🌜)/出(🔞)生”（sair）这个词，就像说“和一(🍈)个(🎿)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(📲)语(😔)中这意味着“带她去床上”。

让(🍉)-吕(📻)克·戈达尔：如今，对于好(😜)电(🥪)影来说，“上映”（sortie）已经变成(👆)了(🌜)一(🤫)个“出口在这边”的指示，这是(🛌)一(🔡)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🏆)尔(🎰)·德·奥利维拉：我们的(🎺)电(📏)影(🏬)也变成了电影节电影。电影(💁)节(🐋)的作用是向多样化的公众(🍀)展(🏊)示电影的多样性。它是不同(🦗)电(💶)影(🆓)人、国家、习俗的一种对(📡)照(🥊)。仅此而已，但这也不算太坏(😥)。

让(👏)-吕克·戈达尔：我想您描(🚀)述(🔔)的是一个过去的时代，而我(😖)见(🌖)证(👱)了它的终结。我以为那是开(🈺)始(🏷)，其实那是终结。那是一个电(🙂)影(🥤)节确实能帮助人们相遇、(📟)讨(🧝)论(♟)电影、讨论任何想讨论之(🦕)事(🎡)的时代。一切都变了，电影也(🎗)变(📢)了。现在，电影人抱怨他们的(🚍)孤(🍍)独(🚿)，但他们不再交谈，不再讨论(🕡)，这(🛣)是他们的错。今天，电影节越(🖤)来(🐗)越多。无论是强者还是弱者(👯)，每(📹)个人都在各自利用自己能(🌅)利(⏺)用(🎾)的东西。但在我看来，总体而(🙉)言(🔇)，举办电影节是为了延续一(🌴)种(🐭)对媒体或电视而言很重要(🔤)的(🍫)“电(🈯)影观念”，一种关于电影神话(🔈)的(🎏)观念，这种神话曼努埃尔（(🤢)指(🗼)奥利维拉——编者注）经(🚍)历(🙋)了(🛎)一整个世纪，而我只经历了(🔷)后(🛥)三分之二。也许您能感觉到(🍸)20年(🎼)代（那时没有电影节）与(🚹)今(🐦)天之间的差异？

曼努埃尔(🍕)·(🙂)德(🆕)·奥利维拉：新现象是电(👓)影(🎅)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🔪)，因(🚲)为那早就存在，而是因为有(😎)越(🕡)来(🏯)越多的观众——比如在里(🐍)斯(⏰)本——去资料馆看那些没(➕)进(🕑)院线的电影。这很有趣，因为(🔛)你(🉑)必(⛷)须真的热爱电影才会去电(💕)影(🐿)俱乐部或资料馆看片……(🦊)

让(🚄)-吕克·戈达尔：关于相遇(🈸)与(📐)对话的故事……这就是我(🕤)想(💦)对(🏏)您说的：作为评论家，我不(🍶)指(🐦)望别人对我说好话，我不想(🚻)人(🤷)们对我说或写：“您的电影(👴)太(🖖)残(🚃)暴了，太棒了，太天才了，太非(😴)凡(🧔)了！”那时我会问他们：“好吧(📨)，那(🥜)到底哪里非凡？”他们回答(🆙)：(❄)“啊(🕍)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🥀)重(🎚)复：“它是非凡的！”然而如果(🤥)他(🛒)们对我说这真的很丑，这里(🗄)有(🤰)错误，那我就会想，或许对话(🎀)是(🎀)可(🎢)能的：你能告诉我有错误(🦔)的(🕧)都在哪里吗？这证明了今(⤴)天(😥)的评论家不再想交谈，而电(🍜)影(💙)人(🐊)也不想被批评。而我，作为一(☝)个(🤗)评论家出身的人，我只需要(📐)别(🚓)人告诉我：这行不通。您是(🖼)否(👿)感(🌹)觉到需要别人告诉您这不(🉐)好(🐽)？这会困扰您吗？因为我(😞)对(🖍)您电影中行不通的地方有(🏜)些(🎸)话要说，但我不想困扰您。

曼(💈)努(🍿)埃(🚟)尔·德·奥利维拉：“当我(🗄)拿(✨)自己与人相较，我会感到骄(🛸)傲(🚤)；当别人来评价我，我会感(🔻)到(✴)谦(✒)卑。”这是您电影里的一句话(🌓)，非(📝)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🐒)是(🔘)圣人说的，或者是诚实的人(🔞)说(📣)的(🐏)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏣)：(💪)我是个悲观主义者。当有人(🎰)告(📿)诉我我的电影里有什么行(🚚)不(🙅)通时，我会受影响。不过，我想(👮)我(🛋)已(💎)经麻木很久了。但这取决于(👧)他(🚨)们触碰哪里。如果我拳头上(🐠)有(🖖)个伤口，但有人碰了碰我的(🎚)二(🚏)头(🕕)肌，我就会没什么感觉。但如(🤴)果(🐝)那个人把手指戳进伤口里(🧠)，那(❣)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(📲)尔(👄)：(💨)必须懂得区分什么是好的(🏋)，什(🕹)么是坏的。这不仅仅是说出(🥜)我(🦔)们的感受，而是对电影进行(🚚)技(🛎)术性或科学性的批评。只有(😎)新(🗽)浪(😼)潮这么做过。以前谁会说：(🧝)这(🛬)个移动镜头是好的，我们觉(🌘)得(🍠)它好是因为这个，相对于另(🛄)一(😔)个(🥝)我们觉得坏的镜头而言？(🎷)或(🛬)者：这段对白是好的，相比(🐶)之(🔭)下那段对白是坏的。今天，这(⛔)完(🦎)全(🚩)丢失了。“作者”的概念变得如(🚕)此(🧔)重要，以至于连副导演都不(📍)敢(🚰)对你说。唯一有时敢说的人(🎧)，唯(🐉)一我能与之维持一种奇怪(🎏)的(🔄)艺(🔵)术关系的人，是制片人。因为(🥫)制(🌂)片人投了钱，或者至少他拿(📚)别(🕵)人的钱去冒险，所以以这种(🐊)风(😦)险(🐜)的名义，他敢对我说：“让-吕(🥡)克(😽)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(📊)后(🐔)我思考。至少，这提供了一种(🏞)反(☔)思(🚥)的可能性，让我能更好地站(😽)稳(😫)脚跟。如果说今天的科学家(🧀)如(🤸)此强大，那是因为他们是唯(🛷)一(📣)还在互相批评的人。一位天(🐄)文(📿)学(🏵)家说：“我看到了月食，我把(🎄)它(💇)拍下来了。”另一位说：“给我(📨)看(🔫)看。”他看了之后断言：“但这(🍶)明(📫)明(🚿)是月亮！你说什么月食？”另(🥡)一(🅱)位说：“啊，是啊……”；他很(🎾)恼(♟)火，但他会重新开始。在艺术(🕚)中(🎈)，在(😙)艺术批评中，例如波德莱尔(♊)和(📱)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🛐)这(🍱)样的对抗时刻。否则，就无法(😘)前(😄)进。这是我唯一需要的：批(♓)评(🤑)。但(🍪)我甚至得不到它。

曼努埃尔(😮)·(⏬)德·奥利维拉：我需要的(👺)更(🛳)多是拍电影的手段。我永远(🛫)不(❎)知(🤴)道电影会变成什么样。我有(💂)分(💗)镜脚本（découpage），我有演员，我(🚎)有(🌺)布景，但我从未拥有电影。在(🥌)拍(🔷)摄(🤐)期间，“执导工作”（realización）在时(😩)时(😥)刻刻地改变着那团“星云”的(🖌)整(🕶)体构造。具体的东西只有在(🚗)我(🐨)看样片（rushes）的那一刻才会(🥔)出(⛺)现(📐)。我讨厌看样片，我总是感到(🦂)绝(🌲)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🔌)我(⬜)们都是这样。只有希区柯克(🤤)在(〰)看(♉)样片时是高兴的。所以，作为(🗑)评(⛪)论家，这就是我想对您的电(💆)影(❔)说的话：起初我随着电影(🥁)（(🛒)指(🖍)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🕰)）(🛍)行进，但在某一刻我跳脱了(✏)出(🤢)来，开始思考别的事情。我想(❔)：(🔴)啊，这里没那么好了，然后，与(🐲)此(🌑)同(🔴)时，我在做梦，我想着引力（(🗄)gravitació(🐇)n），想着牛顿。后来我醒了，回(📐)到(🍭)了自我意识当中，而就在那(🥪)一(🍾)刻(👢)，电影里有人说出了“引力”这(🔠)个(🐽)词。于是我对自己说：最终(🦍)，这(😧)部电影是好的，我必须重看(🥥)一(📈)遍(🌙)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🆔)：(🈳)的确，这就是电影的主题：(🤚)引(🌌)力与万有引力定律。

让-吕克(🗃)·(🚲)戈达尔：从更科学、更技(🐔)术(✒)的(🐋)角度来看，如果我是您电影(🤗)的(😤)副导演，我会对您说：“您确(⏯)定(🥠)吗，或者您能更好地向我解(🌚)释(📸)一(🍽)下，以便我能帮助您，为什么(⛲)您(🏹)选择这位女演员来演年轻(♉)时(🔆)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🥜)艾(😓)玛(🚫)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(☕)者(🚘)如此不同？这是故意的吗(🚃)？(📽)”这便是我的批评：第二位(🏩)女(🖊)演员不如第一位，或者至少(🐡)，当(🤮)第(😬)二位女演员出现时，电影下(🍭)坠(🆚)了，这就是引力。然后它又升(⛪)起(🛡)来了。

曼努埃尔·德·奥利(📯)维(💯)拉(😮)：答案很简单：起初，我是(🤝)为(🎂)第二位女演员莱奥诺·西(🗺)尔(👃)韦拉写的这部电影。这个女(😚)人(⭐)当(🏉)时处于危机和抑郁状态。我(🍌)的(📤)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🌈)试(🛴)图说服我不要选她。在我改(🖨)编(🔽)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(😶)萨(🖋)-路(🐝)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(😆)一(👠)句非常美的话，说艾玛的头(🏵)发(😨)“像一滩黑墨水一样落在她(👭)毛(🚣)衣(🌰)的背上”。为了拍摄这句话，我(🎰)要(🚫)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🏓)的(🚛)发色，她是金发。她对此感到(💢)很(🥍)受(🕍)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🚬)得(🕗)不找另一位女演员来演青(🐂)少(🌲)年的艾玛。这就是对您技术(💆)性(😬)批评的技术性回答。我想补(⛲)充(🌄)一(🖖)点，电影总是伴随着“偶然”和(🥑)运(🖱)气。正是这些使我振奋：所(🐀)有(🏵)那些在实现过程中涌现的(📸)小(🌔)事(🌋)件。这是一种我不太理解的(🕶)现(❣)象，它既可能导致最坏的结(🎼)果(🕯)，也可能导致最好的结果。没(🏼)有(🥞)一(🤧)部电影是不靠运气的。它是(💳)一(🌓)种创造，一部电影是一个人(😓)的(🐼)构想，很难进入其中。

让-吕克(👻)·(🎗)戈达尔：创造可以被准备(🌠)吗(🐓)？(🥝)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕠)：(✝)可以准备，但不能修复（reparada）(🤷)。就(📟)像生活。事物就在那里，等着(👲)我(👜)们(🥍)去拍摄。您想修复什么？饥(🏼)饿(🐕)、在非洲死去的孩子，是的(🍶)，这(👦)很重要，值得修复，需要尽可(🌫)能(📱)广(🎁)泛的公众。但一部电影不是(🤠)，它(🕢)是一团巨大的混乱，我因此(🧒)在(🏥)我自己面前感到渺小。话虽(🉐)如(🔼)此，我接受您关于您“离开”我(🙀)的(🌳)电(🎽)影又“回来”的批评：必须非(💾)常(🍂)敏感才能进出电影而不迷(♊)失(🍀)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🍅)克(📯)·(🥟)戈达尔：我非常谦虚地认(🦂)为(👸)，新浪潮的人是从博物馆出(🥤)发(🥨)做电影的。我们发现了电影(🔋)资(🐮)料(⏩)馆。我们在那里出生。当然，我(👶)们(🕶)小时候看过卓别林，但没人(👜)会(🏋)在四岁时说，看了《救火员》后(🥃)我(💙)要拍电影。所以我脑子里总(🦂)有(👶)一(🌍)个参照系。因此我认为作品(⬇)比(✌)人更重要。这并非对每个人(✔)来(🥅)说都那么显而易见。女人的(🤩)作(🏇)品(🧤)是庇护男人。而男人，为了处(🎽)于(💢)相对平等的地位，所能做的(👖)一(⛔)切就是制造作品：绘画、(🍹)文(🎷)学(🏝)或政治、战争、失业、贸(🏍)易(🕤)。归根结底，我对“人”（这里戈(🐎)达(📹)尔专指作为创作者的人—(🌵)—(🥗)译者注）不怎么感兴趣。我(🔹)对(🙊)曼(🏘)努埃尔·德·奥利维拉这(⏹)个(🎚)“人”不怎么感兴趣。如果我们(👃)住(🧟)在同一个城市，比邻而居，我(🏁)想(🕦)我(🔘)也不会比现在更多地见到(🔩)您(❎)。当然，见面时我们会更好地(🧜)谈(😔)论电影，但也仅此而已。如今(🏧)让(🙄)我(🍌)震惊的是，媒体对“个性”这一(⛰)概(🛎)念的开发远甚于对“人”的开(♟)发(⛽)。人在作品中，作品在人中。有(🔈)些(😟)人不创作作品，而是创作生(㊙)活(🧕)，尤(💬)其是女人，这本身就是一件(📎)作(🚬)品。男人被迫创作作品，因为(🉐)他(🥨)们通常什么都不做。我常像(🏓)布(🙅)努(😱)埃尔那样说，电影对我来说(📭)是(🕡)最重要的。但如果把一个孩(🎊)子(☕)的生命和一部电影的上映(❓)放(🐯)在(🛵)一起权衡，我不会犹豫一秒(🙍)钟(🐶)：孩子优先于电影。

曼努埃(🏹)尔(👃)·德·奥利维拉：自然如(🚉)此(🔤)。从这个角度看，我也断言艺(🌥)术(🔀)没(🐿)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🚊)：(🔙)但既然如此，如果不那么重(🏩)要(🛏)，那就不必做了。女人们更合(🧣)乎(🥘)逻(✂)辑，她们在生活中做这事。我(🅰)不(💑)确定能否如此轻易地说艺(🌯)术(⬅)不重要。尤其是今天，当艺术(👤)稀(⛽)缺(🏋)而许多孩子死去时。这是否(🕧)意(👒)味着我们让艺术活得太久(🔔)，而(✨)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🍣)德(🏼)·奥利维拉：艺术不是艺(🌏)术(👽)家(🐟)。艺术家，艺术家的位置，是人(📽)类(🈶)的虚荣。那种表达世界观的(👰)方(👜)式，说“这个，这个，这个，这个行(🍛)不(🌔)通(🙇)”，是一种虚荣的发作。它是世(🚸)俗(😈)的。艺术比艺术家更崇高、(🛎)更(🐀)有趣。一部电影总是比电影(🥔)人(🐯)更(🔃)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🎺)说(🐌)。导演或艺术家走出来展示(🆓)自(🗓)己的那种方式，仅仅表明了(📈)他(👆)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🏆)这(♏)也(🉑)是孩子的态度：“看，妈妈，我(📝)画(🥄)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(👓)奥(🔖)利维拉：是的，当然，但这幅(🏄)画(😔)通(🐹)常也很漂亮。艺术与艺术家(🕞)之(🛠)间的这种差异，也是历史与(⏰)艺(😓)术之间的差异。历史展示了(🌔)民(🕧)族(♒)、文明、情感、趣味的演(🤷)变(👧)。艺术展示了这些演变中的(💖)实(🚺)体。我们都有责任，尽管作为(🖨)导(🐝)演我什么也做不了。作为导(🎓)演(🧐)我(📌)只能做一件事，就是拍电影(🕉)。仅(✅)此而已。然而，艺术家在创作(🍠)的(😎)那一刻总是对的。那是他们(🕢)的(🛠)虚(🅿)构，是他们的内在化。

让-吕克(⛽)·(🌁)戈达尔：啊，我不这么认为(🥝)，一(🙎)切都在外面。

曼努埃尔·德(📉)·(🌲)奥(🏿)利维拉：是的，在那之前（(🖤)是(🍃)这样）。但之后，一切都会进(⏪)入(🥏)脑海中，然后再出来。例如，面(🈸)对(📹)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🍙)样(🌾)面(🧓)对电影，准备好吸收一切。

让(🍸)-吕(🗓)克·戈达尔：我不确定这(🗑)是(📓)个好比喻。当然，电影有其奇(⛰)观(📮)性(🤛)和诗意的一面，这是电影的(🛹)深(🎌)层使命。但这一使命只有在(🐺)最(🛑)初进行了实验、验证和劳(🥒)动(🕜)—(💴)—我们可以称之为电影的(🏨)纪(🔡)录片层面——之后才能实(📄)现(📹)。伟大的艺术家身上都有这(🏤)一(🗻)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(😌)-玛(☕)丽(🗡)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🛏)劳(💀)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🏑)、(♌)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🐭)人(🌃)身(👙)上都有，我有时也有。以爱森(🏜)斯(🔞)坦为例，没有比爱森斯坦更(🈚)抽(😉)象、更风格家或更风格化(🕥)的(🌒)人(😃)了。然而，如果今天我们要展(🏾)示(❄)十月革命的镜头，我们不会(💆)在(🚟)当时的新闻片里找，新闻片(〰)使(🏬)用的是爱森斯坦关于十月(🖋)革(🎨)命(🕉)的影像，那完全是被调度（(🈹)mise en scè(🚏)ne）出来的影像。当读到弗拉(🎩)哈(👷)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🦊)关(🔟)叙(💨)述时，我们得知弗拉哈迪付(📀)钱(🛤)给爱斯基摩人，和他们吵架(💳)，强(😯)迫他们每天去捕鱼（即使(💺)他(🈵)们(🎎)不想去）。总之，他和他们组(⛔)成(🧥)了一个电影摄制组，并变成(🤓)了(🏐)一位了不起的人类学家。因(🐇)此(🈁)，这里存在着整全的纪录片(🍫)层(📽)面(🚨)。在今天，这种方式——即使(🛁)不(🧥)能完美了解电影史，也至少(😕)对(🤡)其有所感觉的方式——对(💱)许(💫)多(🗣)人来说已经遗失了。必须拥(💴)有(😵)这种对电影史的感觉，有点(🚜)像(😥)乔伊斯，他对文学史有着深(🔸)刻(✏)的(🤤)感觉，他知道当他写下一个(💚)句(🥕)子时，其中有些词是在拉丁(👝)语(🍒)时代发明的，有些是在中世(🙅)纪(🏚)，而他，乔伊斯，在写下这个词的(🐊)时(👾)刻，通常背负着所有的精神(🐢)重(🖥)担和他所感知到的所有过(💓)去(🏊)，正处于文学的现代，处于其(🥍)成(🎞)熟(👭)期。在电影中，很快，在世界所(🏁)接(🕴)受的美国影响下，部分纪录(🔻)片(💎)式的工作被抛弃了。我们立(🐺)刻(🏘)走(📲)向了奇观，而这只不过是最(🈳)终(🔱)的使命，是电影的弥撒。在今(🕶)天(💼)的电影中，人们举行弥撒，却(🌥)不(🕴)进行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🧤)的(🍸)艺术家，首先进行他们的祈(🈹)祷(🕞)，然后才是弥撒，面对或多或(🔠)少(🅿)忠实的公众。美国人规范了(🏾)弥(💆)撒(✍)。对他们来说，在弥撒中重要(🔥)的(💺)是募捐（quête）：一场成功(🚋)的(🤛)弥撒就是教堂里座无虚席(🥎)、(⌛)募(😝)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🐦)尔(🛵)·德·奥利维拉：募捐（(🥃)quê(🍇)te）是我下一部电影的主题(🌪)。[10]

让(🚢)-吕克·戈达尔：我不募捐（(🐧)quê(📔)te），我只调查（enquête），我专注(👿)于(✒)做一名预审法官。我审理投(🐱)诉(🔞)。批评应该通过祈祷来表达(☕)，而(🎀)不(💳)是通过弥撒。关于弥撒，人们(👳)无(💃)话可说。或者只能说：“美丽(✨)的(🐭)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(💩)种(😶)练(🐛)习，就像运动员的训练、钢(🏷)琴(📬)家的音阶练习一样。当人们(🐚)进(⌛)行批评时，应当批评那些音(🐸)阶(🥧)以及这些音阶所能带来的效(🏁)果(🏘)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍠)：(💳)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🌐)要(📁)的是行动的欲望。您想拍电(🌆)影(🔣)，我(🖖)想拍电影，就像此刻我想撒(🤽)尿(💣)一样。伯格曼说：“我拍电影(🏾)的(🙃)方式就像某些英国人独自(🌶)去(🏙)森(🏍)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🚁)枪(💕)守夜。但每天早上他们都会(💦)刮(🆔)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(♒)这(😒)很好。必须反思这一点，关于欲(🌗)望(🉑)。它就在人心里，就像一个画(🔽)家(🗯)画着没人看的画，但他不会(🍒)停(🐼)下。欲望就像独自绽放于原(🏃)始(🆗)森(🐡)林中心的绝美花朵，它凝聚(😐)着(🍐)对果实的向往，为了自己，也(🍝)依(🈯)靠自己。如果遇到一道注视(🔰)着(🎵)它(🥩)、并发现它的美丽的目光(🅾)，它(🏓)便会绽放光采，她的美丽会(🎖)变(🎒)得引人注目、脱颖而出。但(🎃)这(🔟)样的目光往往来得太迟，人们(♍)为(🛤)了抢占土地，已经烧毁并铲(🔏)平(🥙)了森林。在您和我之间，有许(🧘)多(💐)差异，这是幸事。语言、国家(❔)、(🛥)文(🏌)化的差异。您选择了一种略(🏟)带(🧓)挑衅性的电影，它破坏了叙(🙅)事(🚽)的传统秩序。您从混沌中出(🕯)发(🍅)寻(💁)找，为了将无序变为有序。我(🏭)也(🔞)试图将无序变为有序，虽然(🌃)徒(👗)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🌀)想(🤞)这就是我们的电影的区别：(⛅)我(🚖)的电影较为接近一般意义(🌋)上(🗓)的电影，而您的电影是某种(🕤)特(😁)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(💜)：(🐥)我(🥌)会说我们做的是同一件事(🎞)，但(🕓)您抵达了，而我尚未真正成(🍝)功(📉)过。所有人自然地遵循着科(💬)学(🍯)的(🌞)图景，从混沌出发以建立某(🙆)种(🕤)秩序。这“某种秩序”或多或少(🦌)有(⬆)些不确定，人们也或多或少(🗣)能(📢)抵达一点。有些时候我们做不(🀄)到(🔽)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🍜)》中(🔒)，有一块时间被提取了出来(🧑)，在(🔟)另一部电影里将会是另一(🌥)块(📙)。从(🏜)一块碎片、一张照片出发(📚)，我(🎧)为自己创造一个世界。看到(🐘)您(🐦)电影的一些片段，我想到了(🕺)皮(🦊)亚(🧜)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🦃)我(🌈)喜欢的。用简单的词，如内部(👨)（(🕡)interior）和外部（exterior）——尽管区(📕)分(🐞)它们没有太大意义，我会说皮(💨)亚(🏂)拉在他的《梵高》中停留在外(🚹)部(🔮)，但他只谈论内部。在这个意(🕜)义(📫)上，他更接近维斯康蒂的传(🌪)统(🕰)。而(❇)您恰恰相反。您停留在内部(🍆)。但(🍒)在电影中我们无法展示内(🉑)部(⏬)，只能感受它，但它依然是不(🐞)可(🤐)见(🧐)的，否则它就不再是内部了(🛡)。

曼(👚)努埃尔·德·奥利维拉：(🍭)甚(🌆)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(👅)戈(👾)达尔：当然。小时候人们说：(🦌)鸡(🔢)是由内部和外部组成的。掀(🛍)开(🚇)外部，看到内部；如果掀开(🌊)内(📷)部，就看到了灵魂。我会说您(🤴)从(👬)背(💶)面拍摄内部，尽管您总是从(🏢)正(🏍)面拍摄人物。考虑到这种严(🍈)谨(🚇)而有强度的方式，您电影中(➿)让(♏)我(👃)一度感到困扰的，是一种幸(➕)好(🌊)还算人性化的不完美，这种(💌)不(👈)完美使得您有必要去拍其(🈚)他(♿)电影。让我困扰的是没有侧面(💾)拍(🤖)摄的镜头，摄影机离放映机(👘)太(👋)近了。摄影机并不是生来就(🎋)是(⬆)要与放映机保持一致的。放(😿)映(😡)机(🐅)会进行传输。就像放射科医(🤬)生(⛔)拍X光片：他不满足于从正(📶)面(🗒)拍，他也从侧面、背面、对(👭)角(🙌)线(🔥)拍。然而在开始时，在放映的(🐽)那(🍽)一刻，所有图像都将是平面(🍂)的(🚓)。当然，我们会说这是一个图(🅾)像(♒)，但我们是和图像打交道的人(🚒)。这(🎴)并不意味着摄影机必须一(💴)直(⤵)移动。

这就是导致您电影中(❣)某(🈸)些时刻出现“空洞”的原因，也(🔨)就(😵)是(🔋)那些观众——糟糕的观众(🆗)，如(🎲)今的观众——称之为“冗长(🏇)”的(🐲)东西。我不是说我抱怨电影(🎻)长(⛹)，甚(🚤)至如果一开始我看到有好(🎏)东(🍨)西，我会很高兴电影很长。我(🎈)可(😳)以安心地打个盹，我确信我(🚠)会(🛳)找到它们。这就是我所说的对(🤮)一(🚣)部电影进行科学性的讨论(😻)。

曼(🏕)努埃尔·德·奥利维拉：(⛷)我(😭)和您一样，把摄影机放在我(😬)认(👂)为(🍌)它必须在的精确位置。就是(🍩)这(➰)样。为什么那里比这里好？(🕺)我(🕸)不知道为什么。

让-吕克·戈(🗿)达(🛸)尔(😖)：如果我们能稍微解释一(🍭)下(🏿)为什么就好了。

曼努埃尔·(📵)德(🔣)·奥利维拉：力量来自固(🍣)定(🍲)性（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(⏬)德(♉)的审判》教会了我这一点。我(💆)们(🙆)也可以称之为客观性。

让-吕(🥢)克(🙀)·戈达尔：我有种感觉，电(👡)影(🔠)人(🔽)，无论是好是坏，都有一个想(📡)法(🍈)，一种需求，然后，好吧，他们寻(💪)找(🥂)有足够钱的人来实现这种(➰)需(🎊)求(💜)。他们的工作方式就像一个(🏪)人(😹)说：今晚我想吃肉酱意面(🎗)。于(🈁)是他看看口袋里有多少钱(🌋)，或(👄)者让妻子或朋友做肉酱意面(😶)。老(📁)实说，我一直是反着来的。制(🍷)片(✨)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🚲)期(😍)，也许是时候和他拍部电影(🌨)了(⭐)。”既(👄)然我们不富裕，我们接受，也(🍭)许(🍸)我们能马上拿到钱。然后，签(🚒)了(🍀)合同。再然后，必须拍这部电(🤭)影(🚛)，真(🦌)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🔏)维(🐻)拉：我做的完全相反。我表(🍜)现(💹)得好像合同早已签好一样(🏀)。我(🔽)写故事，预测一切，然后在最后(📆)一(😝)刻，救星来了，那就是制片人(🌠)。《亚(🎶)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🛬)荣(♓)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(📌)一(🌾)直(🦋)跟我谈论福楼拜，当然还有(🍌)《包(💁)法利夫人》。在法国拍摄《包法(👑)利(💐)夫人》是不可能的，况且我还(📝)是(⏪)个(🗃)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🕯)[12]正(🥋)在拍他的版本。于是我想，可(😤)以(👓)做点更有趣的事：可以问(📛)问(🖊)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🚚)斯(🥖)是否愿意基于《包法利夫人(♒)》写(📴)一部小说，一部我随后就会(🎩)改(🚤)编的小说。她接受了。必须等(😈)她(🐭)写(😒)完，等它出版。在此期间，借作(🕷)家(🏪)卡米洛·卡斯特洛·布兰(👡)科(🕋)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🚬)望(🔢)的(💮)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🍐)：(👬)您说：我知道这部电影将(🌴)会(🏬)是什么，但我不知道是否能(🌳)拍(😱)成。我说：我知道电影会拍成(🧠)，但(🏭)我不知道会是怎样的电影(🎩)。我(🐍)不仅知道某部电影会拍，而(🦏)且(🚥)我还承诺了要拍，这更糟糕(🤥)。因(🍕)为(🥅)我总是害怕拍不了下一部(😶)。

曼(👖)努埃尔·德·奥利维拉：(🐟)这(🎑)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(😪)达(🌗)尔(📫)：但您对我电影的批评是(🚈)什(📷)么？就像美食评论家会说(🧙)：(🥉)“这里的肉煮过头了，这里的(💠)肉(🚩)还是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🖇)利(🥊)维拉：一部电影不仅仅是(🤾)我(🅱)们所看到的图像。图像是符(🔊)号(♐)，声音是其他符号，词语是另(🚱)外(🌋)的(🖱)符号，它们又会唤起其他符(🥔)号(🎨)，引用其他时代、书籍、电(🏞)影(📥)。如果我们不了解这些符号(🌡)及(💳)其(👶)所召唤的东西，我们就无法(📃)理(🦕)解电影。词语在您的电影中(🕖)强(👠)有力，它赋予了电影力量。图(⛓)像(📭)有另一种与词语无关的力量(🌎)。这(🏛)很美妙。但我距离完全理解(🔟)您(💁)的电影还缺了点什么。电影(🈺)是(🥦)一种旨在拍摄仪式的仪式(🎁)。您(🏓)电(🚰)影中的仪式，是那些在镜头(🤟)间(⌛)或镜头中穿梭的人。我们并(👶)不(🐿)完全了解这种仪式的含义(🚤)，我(🚹)们(🍚)遗失了它们的意义。例如，在(🗓)《亚(🤹)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🏑)。我(🤝)们看到女演员在婚礼当天(🔳)，在(🚑)教堂里自己掀起了面纱。如果(🍫)我(🌾)们不了解古代包办婚姻的(🎖)仪(👹)式——要求由丈夫掀起妻(✌)子(🉐)的面纱，第一次展示她的脸(📶)，以(📏)此(🔵)确认他的幸运或不幸——(🔄)我(🎥)们就无法理解她这一举动(🥛)的(🌓)放肆。因为我的主角知道自(👸)己(😢)很(📮)美，她可以放肆地掀起面纱(🐋)：(📖)看我多美！如果我们不了解(🏬)这(💫)个仪式，这场戏的意义就丢(🌡)失(📚)了。我错过了您电影中许多仪(👚)式(🚛)的含义。我真希望有人能在(😯)我(🈶)耳边悄悄向我解释。您在特(🛃)殊(🙎)效果上做了很多工作，不断(😈)用(📏)声(🥕)音、词语、图像进行挑衅(🐲)。这(🏋)是您的形式，是另一种形式(💬)，无(⚫)所谓好坏。您做得很好。我更(👤)喜(🥌)欢(🥕)没有特殊效果的电影。我更(📌)喜(🚶)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(〽)尔(🦑)：如果英语说得不好却去(🈂)看(👊)《哈姆雷特》，会失去很多东西，但(💺)我(🎛)们依旧能分辨它是好是坏(🌌)。《德(🚍)国九零》由许多仪式和晦涩(⏹)的(🐦)东西构成。

曼努埃尔·德·(🧒)奥(📬)利(🐭)维拉：是的，但即便这些符(🎶)号(📔)实际上难以理解，但它们反(💁)倒(⏳)更清晰、更可见。我喜欢这(❌)部(🛣)电(🙎)影的地方，在于符号的清晰(➰)性(💭)与其深刻的模糊性相并存(⚾)。另(🎯)一方面，这也是我喜欢电影(😟)的(🏹)原因：大量精彩的符号沐浴(🔍)在(🎁)无需解释的光芒之中。正因(⛅)如(🛳)此，我才相信电影。

让-吕克·(🌂)戈(😍)达尔：那么，非常感谢。

本次(♈)会(❣)面(🍱)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🐏)组(🧙)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🎥)4-5日(📞)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🎾)纪(🙆)法(🕠)国启蒙运动核心人物，唯物(🥪)主(😸)义哲学家、文艺批评家与(🍱)作(🌀)家，百科全书派代表，代表作(💔)有(🥩)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🏝)和(📂)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🆙)尔(💳)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🧕)派(🌮)诗歌先驱、现代主义文学(🐴)奠(💰)基(💹)人，兼具诗人、艺术评论家(🗃)与(⛓)散文诗之祖等多重身份。他(🗿)的(😉)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🚩)最(🍵)具(🎿)影响力的诗集之一。

3、埃利(📞)・(🤗)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🧒)家(🍉)、评论家与散文家。他率先(🏛)关(🔡)注电影作为 "第七艺术" 的潜力(🔢)，对(♒)塞尚等现代艺术家的评论(🧘)极(😧)具前瞻性，深刻影响现代艺(🚎)术(😺)批评的发展方向。

4、安德烈(😫)・(😯)马(😮)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(😣)艺(🐔)术史学家、抵抗运动战士(😢)，还(👅)担任过戴高乐时期的文化(🧝)部(🥪)长(🕜)（1958-1969），其作品与行动深度融(💠)合(👱)了存在主义哲思与历史使(👝)命(💷)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🔡)、(🤶)某部电影推出”的意思，但其核(📬)心(🥓)意义为“出去、离开”，所以戈(💮)达(🤚)尔才会玩这样一个文字游(📑)戏(🔔)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🕳)广(🎚)义(🛠)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🛸)英(🌰)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(➰)瓦(🐢)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(👱)画(💄)派(🎈)的领袖与核心人物，代表作(🛡)有(🗓)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🏍)德(👱)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(😰)安(💊)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🎋)士(📝)电影导演、视频艺术家，戈(🐈)达(💝)尔晚年的生活伴侣与合作(👀)者(🌆)。她与戈达尔共同创立制作(🐞)公(📷)司(🔷)，并与其联合执导了《第二号(🏐)》（(🚩)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🍟)作(🔭)品，深刻影响了戈达尔后期(🕵)创(🥨)作(🕤)中私密对话与家庭影像的(❓)风(💬)格转向。她本人亦是一位独(🛅)立(🎈)的创作者，其作品以哲学思(🌮)辨(🐆)探索两性关系、语言与日常(⛹)的(🥥)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(📨)国(🏊)导演、人类学家，真实电影(📁)（(💡)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🦎)影(🛢)（(😫)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🈶)纪(⏱)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(😈)之(⏱)父”，其跨学科实践深刻影响(🚿)了(🚌)纪(🔛)录片与视觉人类学发展。

10、(🎩)奥(🏤)利维拉下一部电影为《盒子(⛓)》（(🏸)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(😯)为(😲)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(👜)Gé(✨)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🌾)人(📧)、导演与跨界企业家，是法(🥂)国(🍫)电影黄金时代的标志性人(😁)物(🚏)。

12、(💆)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🧡)影(🔛)新浪潮的先驱导演之一，与(🕊)特(👬)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🏚)维(🙋)特(🍏)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🛤)阶(👏)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🆘)会(🚄)批判视角闻名。由他执导的(🍙)《包(🍨)法利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🎆)尔(💯)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🧗)洛(🏸)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(♊)是(🔶) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🛃)浪(🧟)漫(🚭)主义小说家、剧作家与文(👆)学(🎻)评论家。