文(⌛) / 让(🍧)-吕(💹)克(🐩)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🥕)德(⛺)·(🕒)奥(🕕)利(🎠)维拉

（本文由Gemini AI翻译(🏧)，再(💠)经(🗞)过(🦏)了(🏎)人工的逐句校对与润(🐦)色(😍)，并(🌖)添(🎼)加了一些必要的注释(🅱)。由(🤴)于(🖼)并(🎙)未找到法语原文，本文(⏲)翻(🕵)译(🔣)同(⬛)时(💒)比照了西班牙语和葡(📡)萄(🐾)牙(🏞)语(😛)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(🌛)·(🐎)德(🗯)·(🧠)奥利维拉的《亚伯拉罕(📚)山(🙈)谷(🔈)》（(🌥)Vale Abraã(🏵)o）与让-吕克·戈达尔(👭)的(🗓)《悲(🌩)哀(🧝)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🕎)在(🚥)巴(🚡)黎(🗜)的银幕上映。借此契机(👼)，戈(🏡)达(🍄)尔(⚪)提(🏌)议与奥利维拉会面(🎣)，旨(😹)在(🖥)就(🐑)这(🧥)两部影片展开一场“科(🍁)学(🤘)性(🅰)”（(🗒)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🏈)达(🌒)尔(📳)：(🚔)没问题，巨大的声响是(✈)我(🐡)对(👥)公(🏮)众(🚜)做出的唯一妥协。您知(😰)道(😐)儒(🏥)勒(🍑)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(➖)”的(🎅)定(🤒)义(🙄)吗？“批评就像溃败军(💭)队(👞)里(🚌)的(🦒)士(📳)兵，他开了小差，投奔了(❇)敌(🕙)营(😴)。谁(😢)是敌人？是公众。”

曼努(💅)埃(🐏)尔(🏽)·(🍑)德·奥利维拉：那您(🐦)呢(🐣)，您(🎄)知(🍥)道(✖)伯格曼是怎么评价(🥂)影(🎳)评(📙)人(♑)的(♉)吗？“某些影评人在我(🎖)看(📺)来(🥧)就(🍪)像是在试图教我们如(🐽)何(🛸)奔(🏺)跑(🐁)的瘸子。”

让-吕克·戈达(💕)尔(😾)：(👩)我(🏩)请(🚏)求让我以评论家的身(🍦)份(🏳)展(🚅)开(🤞)这次对话。与其扮演“作(📻)者(👃)”，我(😿)更(🎭)愿意去见某个人，谈论(⏹)他(➰)的(🕧)电(♏)影(🔬)，或许偶尔也让那个人(🕗)谈(😭)谈(🥅)我(🛀)的电影。如果这能从宣(⛅)传(🏸)角(🕌)度(🕕)对两部影片有所助益(🐧)，那(😞)我(🎯)们(🗜)就(🐶)这么做吧。电影是对(🏘)现(📿)实(🐼)的(😦)一(🥑)种批判，从这个角度看(💽)，我(🦐)是(🏎)非(🦊)常传统的；而且作为(💑)一(➖)名(💎)用(🏀)法语拍摄的电影人，我(🔶)始(🕰)终(🛌)带(👟)有(➿)对电影的批判态度。一(🌓)直(🍠)以(🌀)来(🔺)，法国的伟大之处之一(🎛)在(📕)于(☝)拥(🚺)有批判性的视点，即便(🏪)这(⏫)个(👞)国(🖋)家(🕧)对此一无所知。从狄德(😼)罗(📑)[1]开(🗣)始(😴)，所有的艺术评论家都(😓)是(🍸)法(🔘)国(🎻)人，经过波德莱尔[2]、埃(🎆)利(🈹)·(❄)福(❤)尔(😍)[3]、马尔罗[4]，也就是说(🕋)，无(👭)论(🤩)是(🈯)不(〽)是作家，他们都是有“风(🎠)格(🦐)”（(🛌)style）(♓)的人。糟糕的评论家没(✏)有(🍬)风(🍨)格(👘)。美国只有两个影评人(💕)：(🚫)詹(⛰)姆(🍶)斯(😪)·阿吉（James Agee）和（长久(👫)以(🍆)来(🕧)被(🍳)忽视的）来自圣地亚(🍽)哥(🍻)的(🏎)曼(🌶)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(👡)们(🚾)的(👍)电(🎼)影(🥚)同时上映，我想提出第(😀)一(🍺)个(😦)问(🖕)题：我们要如何理解(♋)“上(🚃)映(😣)”（(🌿)sortir）一部电影[5]？为什么(👋)要(🎣)让(😚)电(👀)影(♌)“上映”？我们在让它(📋)们(👐)“进(🛄)入(🚝)”这(📳)里或那里时遇到了很(✳)多(👍)困(💦)难(🦅)，然后还有些人没做什(🏻)么(🍓)大(🕋)事(😠)，但无论如何，他们还是(👗)做(🍈)了(💧)必(✂)要(📂)的事来把它们“推出去(🙌)”（(🧣)sortir）(🛩)。

曼(🍾)努埃尔·德·奥利维(🛤)拉(🈲)：(🕊)在(👧)葡萄牙语里我们不用(🛌)同(😷)一(🚃)个(✍)词(😄)，因此也就没有这种双(❕)关(😆)语(🔺)。我(📟)们不说“sortir un film”（让电影出去(👟)/上(👻)映(😀)）(🏂)。不过，这是个困扰我的(🔢)问(🚭)题(🔫)。我(😷)之(📰)所以感到困扰，是因(🚋)为(👗)对(📼)我(✅)来(📭)说，必须先展示电影，然(🏟)而(🍽)，在(🚬)针(🆗)对电影的评论完成之(🌳)前(🎋)，电(🚓)影(🧗)并未完成。一个好的、(🈸)聪(👰)明(📘)的(📯)、(🚫)专注的、敏感的评论(🉐)家(🔋)，是(🙀)观(🚀)众的代表，他去寻找那(🏚)部(🐼)在(📝)我(💒)看来——即便我已经(🎳)拍(🧖)完(🐳)了(🐢)—(🏠)—尚不存在的电影，他(😽)要(💵)去(🤐)完(🔖)成它。观影者与银幕之(🤣)间(🔃)的(🈷)动(🥢)态关系实际上是至关(🔟)重(🤜)要(🔤)的(🎋)，它(🏈)是电影的一部分。我(🌮)说(🐶)的(🥚)是(🤓)观(💐)影者（espectador），不是观众（(🚆)pú(🈚)blico）(🚉)[6]。观(🦐)众，是某种抽象的东西，是非(🌰)个(🥘)人的。

让-吕克·戈达尔：观众(🖕)是(🕊)现存的观影者，是被商业化(🚙)了(😢)的观影者，是买了票的观影(⛔)者(🈵)，他变成了观众。然而，他身上(❎)仍(🍓)有(🏽)一部分保留着观影者的特(🌅)质(📲)，就像读者一样。如果我们谈(🌄)论(🕞)的是一部电影，我们会说观(🦃)影(🍺)者(👆)是剧本，而观众则是观影者(🌌)的(🗃)实现（realización），是他的场面调(🥖)度(😽)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(😦)：(😑)如果电影没人看——我的许(🛌)多(🤽)电影都没人看，或者被误读(🔗)，甚(😶)至连我自己也……我想我(⏲)们(🏞)是为了一两个人拍电影的(🔀)。

曼(💰)努(❗)埃尔·德·奥利维拉：但(⌚)这(😍)就足够了。

让-吕克·戈达尔(👟)：(🍽)当然。但我还是想回到“上映(🆒)”（(🕢)sortir）(🛑)这个话题，这不仅仅是文字(♑)游(♒)戏。应该有一些小词典，告诉(😍)我(🏈)们每种语言中电影的技术(♿)术(🦈)语。例如，我们在影院看到的电(🕚)影(😍)拷贝，带有图像和声音的拷(😹)贝(♎)，在法语中被称为“标准拷贝(🛫)”（(🤶)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🔍)拉(🌡)：(🐉)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🥉)同(💼)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🏄)英(🚴)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(📜)，意(🚌)大(😕)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(😧)持(🐺)要在词汇上较真，因为例如(❇)俄(🈯)国人对纪录片和剧情片的(🔅)区(📯)分就与我们不同。他们把有演(🐳)员(🤴)的电影称为“扮演的电影”，而(🥡)纪(🏠)录片——不一定没有演员(🛑)—(🍔)—被称为“非扮演的电影”。甚(🤤)至(📕)“图(🕋)像”（image）这个词本身：对美(🍿)国(🍦)人来说，它没什么大不了的(🏵)含(🏡)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🍕)甚(💚)至(⏸)没有一个词来指代电视，他(👹)们(🔨)突然变得非常商业化，他们(✒)说(👁)“network”（网络）。如果我们对语言(🌆)如(🚀)此不加注意，那么当人们说一(🔝)部(🧟)电影“上映/出去”时，我们会产(🌡)生(🚟)一种错觉：是某种东西真(⚫)的(🧦)出去了，还是我们把它弄出(🌘)去(🔩)了(💡)？

曼努埃尔·德·奥利维(😽)拉(🚪)：我会用“出来/出生”（sair）这(🏂)个(〰)词，就像说“和一个女人出去(🍍)”（(🏖)sair com uma mulher）(🚫)那样，在葡萄牙语中这意味(♎)着(📼)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🚃)尔(🐆)：如今，对于好电影来说，“上(🏁)映(🔐)”（sortie）已经变成了一个“出口在(😁)这(😫)边”的指示，这是一种摆脱它(🔂)们(📁)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🕠)利(♐)维拉：我们的电影也变成(🔖)了(🚝)电(🍜)影节电影。电影节的作用是(🐘)向(🍰)多样化的公众展示电影的(🤯)多(📪)样性。它是不同电影人、国(🌨)家(🌴)、(🤶)习俗的一种对照。仅此而已(🚤)，但(🕺)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🎛)达(🥜)尔：我想您描述的是一个(🔥)过(🥨)去的时代，而我见证了它的终(🗄)结(♍)。我以为那是开始，其实那是(💍)终(🔃)结。那是一个电影节确实能(🏝)帮(🛍)助人们相遇、讨论电影、(🍯)讨(⏳)论(🌈)任何想讨论之事的时代。一(💧)切(🌯)都变了，电影也变了。现在，电(🔜)影(👹)人抱怨他们的孤独，但他们(😎)不(🕞)再(🛒)交谈，不再讨论，这是他们的(🤼)错(💻)。今天，电影节越来越多。无论(♿)是(👦)强者还是弱者，每个人都在(🤜)各(🏯)自利用自己能利用的东西。但(🚴)在(🍖)我看来，总体而言，举办电影(🌺)节(🀄)是为了延续一种对媒体或(📐)电(🔍)视而言很重要的“电影观念(🔗)”，一(🀄)种(🍔)关于电影神话的观念，这种(📽)神(🥃)话曼努埃尔（指奥利维拉(🙁)—(🤖)—编者注）经历了一整个(🙏)世(🥒)纪(🌑)，而我只经历了后三分之二(⛩)。也(🌗)许您能感觉到20年代（那时(🔈)没(🦗)有电影节）与今天之间的(🏝)差(👝)异？

曼努埃尔·德·奥利维(🎺)拉(🍗)：新现象是电影资料馆（(🏒)cinematecas）(🌅)，不是作为机构，因为那早就(🌳)存(📖)在，而是因为有越来越多的(🍨)观(📯)众(🐝)——比如在里斯本——去(🔺)资(🥖)料馆看那些没进院线的电(😄)影(🍴)。这很有趣，因为你必须真的(✏)热(❄)爱(🎳)电影才会去电影俱乐部或(🕞)资(⛪)料馆看片……

让-吕克·戈(🦁)达(🥌)尔：关于相遇与对话的故(🍃)事(🍁)……这就是我想对您说的：(🔊)作(❄)为评论家，我不指望别人对(🐐)我(👭)说好话，我不想人们对我说(⛺)或(🐯)写：“您的电影太残暴了，太(🦑)棒(🙉)了(🌧)，太天才了，太非凡了！”那时我(📑)会(🥦)问他们：“好吧，那到底哪里(🛤)非(💃)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🔙)甚(🚘)至(🕎)没有词汇，只是重复：“它是(🛂)非(📒)凡的！”然而如果他们对我说(🚱)这(👛)真的很丑，这里有错误，那我(💌)就(🤡)会想，或许对话是可能的：你(🛶)能(😦)告诉我有错误的都在哪里(🛺)吗(🍋)？这证明了今天的评论家(😍)不(😄)再想交谈，而电影人也不想(💋)被(😫)批(🏜)评。而我，作为一个评论家出(♿)身(🚕)的人，我只需要别人告诉我(🏍)：(🛅)这行不通。您是否感觉到需(🍞)要(🚙)别(🆚)人告诉您这不好？这会困(⌚)扰(🍂)您吗？因为我对您电影中(🍉)行(🐔)不通的地方有些话要说，但(🔴)我(🎍)不想困扰您。

曼努埃尔·德·(⏳)奥(💤)利维拉：“当我拿自己与人(🛳)相(🍎)较，我会感到骄傲；当别人(🤨)来(🔹)评价我，我会感到谦卑。”这是(🤣)您(📖)电(🧛)影里的一句话，非常美。

让-吕(📀)克(🚆)·戈达尔：那是圣人说的(💲)，或(🍐)者是诚实的人说的。

曼努埃(💠)尔(🧀)·(🆑)德·奥利维拉：我是个悲(😆)观(🛥)主义者。当有人告诉我我的(🕛)电(👃)影里有什么行不通时，我会(⛸)受(🌐)影响。不过，我想我已经麻木很(👹)久(🐹)了。但这取决于他们触碰哪(👪)里(🎛)。如果我拳头上有个伤口，但(💏)有(🚕)人碰了碰我的二头肌，我就(👔)会(💥)没(⏺)什么感觉。但如果那个人把(💥)手(🏎)指戳进伤口里，那我就会尖(♟)叫(👦)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🍺)得(🍠)区(🏂)分什么是好的，什么是坏的(🦐)。这(🕟)不仅仅是说出我们的感受(💬)，而(🌅)是对电影进行技术性或科(🌐)学(💬)性的批评。只有新浪潮这么做(💘)过(📆)。以前谁会说：这个移动镜(🚶)头(🍫)是好的，我们觉得它好是因(🚗)为(😨)这个，相对于另一个我们觉(🉐)得(🈂)坏(🐕)的镜头而言？或者：这段(🚕)对(🌙)白是好的，相比之下那段对(🛏)白(🐁)是坏的。今天，这完全丢失了(✉)。“作(🚥)者(🛁)”的概念变得如此重要，以至(❎)于(☝)连副导演都不敢对你说。唯(🍺)一(😁)有时敢说的人，唯一我能与(🥤)之(🍛)维持一种奇怪的艺术关系的(🚂)人(🧝)，是制片人。因为制片人投了(🌉)钱(🥥)，或者至少他拿别人的钱去(🚊)冒(🤺)险，所以以这种风险的名义(🐈)，他(📴)敢(⏯)对我说：“让-吕克，这行不通(⚓)。”然(📹)后我说：“噢”，然后我思考。至(🐄)少(🍨)，这提供了一种反思的可能(🕤)性(🐥)，让(⤵)我能更好地站稳脚跟。如果(🌆)说(⚾)今天的科学家如此强大，那(🆗)是(🔞)因为他们是唯一还在互相(🧖)批(🌬)评的人。一位天文学家说：“我(😪)看(🎰)到了月食，我把它拍下来了(🐋)。”另(🔶)一位说：“给我看看。”他看了(🖱)之(🍚)后断言：“但这明明是月亮(🚸)！你(🚑)说(🚵)什么月食？”另一位说：“啊(🛄)，是(🤡)啊……”；他很恼火，但他会(🚙)重(Ⓜ)新开始。在艺术中，在艺术批(🏥)评(🐥)中(🌻)，例如波德莱尔和德拉克洛(⛵)瓦(🍃)[7]之间，必定有过这样的对抗(🛶)时(🆖)刻。否则，就无法前进。这是我(🛰)唯(😹)一需要的：批评。但我甚至得(🚱)不(🍗)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🐀)维(🔘)拉：我需要的更多是拍电(😎)影(⛓)的手段。我永远不知道电影(🤷)会(🕌)变(🎻)成什么样。我有分镜脚本（(😲)dé(🎚)coupage），我有演员，我有布景，但我(🐺)从(📒)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🏨)导(🚁)工(♒)作”（realización）在时时刻刻地改(⛄)变(😹)着那团“星云”的整体构造。具(💮)体(📗)的东西只有在我看样片（(🍁)rushes）(🌦)的那一刻才会出现。我讨厌看(🏫)样(💱)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🍎)·(🍀)戈达尔：我想我们都是这(🎢)样(🚼)。只有希区柯克在看样片时(🕡)是(🙋)高(🥙)兴的。所以，作为评论家，这就(🐑)是(🖖)我想对您的电影说的话：(😒)起(🗝)初我随着电影（指《亚伯拉(🐃)罕(💠)山(🧟)谷》——译者注）行进，但在(📘)某(🌦)一刻我跳脱了出来，开始思(🈷)考(🚓)别的事情。我想：啊，这里没(🔚)那(💾)么好了，然后，与此同时，我在做(⛔)梦(➕)，我想着引力（gravitación），想着牛(🧔)顿(😔)。后来我醒了，回到了自我意(😪)识(🗺)当中，而就在那一刻，电影里(🐵)有(🙏)人(🕑)说出了“引力”这个词。于是我(🍅)对(🔀)自己说：最终，这部电影是(🙃)好(🍞)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🍬)尔(🙋)·(🛌)德·奥利维拉：的确，这就(🏀)是(👣)电影的主题：引力与万有(💑)引(🧜)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🍷)从(🦆)更(😛)科学、更技术的角度来看(🚵)，如(💃)果我是您电影的副导演，我(🐴)会(⬇)对您说：“您确定吗，或者您(😱)能(🔍)更好地向我解释一下，以便(🐮)我(👈)能(🌿)帮助您，为什么您选择这位(⛴)女(😱)演员来演年轻时的艾玛（(🛺)Cé(⚡)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(😁)了(🐑)另(📯)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🔭)？(🤮)这是故意的吗？”这便是我(🙅)的(📊)批评：第二位女演员不如(🍁)第(📙)一(🚅)位，或者至少，当第二位女演(🐲)员(🖋)出现时，电影下坠了，这就是(😍)引(🐇)力。然后它又升起来了。

曼努(👊)埃(🍺)尔·德·奥利维拉：答案(🙏)很(⛽)简(🌍)单：起初，我是为第二位女(❣)演(🚦)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🚡)这(🏁)部电影。这个女人当时处于(🎨)危(🕎)机(⬛)和抑郁状态。我的制片人保(✍)罗(⏱)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(😢)不(🚮)要选她。在我改编的那本书(⛳)，阿(💂)古(🥟)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(☔)伯(🌟)拉罕山谷》中，有一句非常美(📻)的(🎨)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🧚)墨(🔘)水一样落在她毛衣的背上(🕣)”。为(🎒)了(📛)拍摄这句话，我要求改变莱(🚏)奥(🍽)诺·西尔韦拉的发色，她是(👽)金(⛵)发。她对此感到很受伤。那场(🧦)戏(🥣)拍(⛓)得很糟。于是，不得不找另一(🖍)位(💃)女演员来演青少年的艾玛(🦉)。这(🤧)就是对您技术性批评的技(🙍)术(🎫)性(🚻)回答。我想补充一点，电影总(📐)是(🦆)伴随着“偶然”和运气。正是这(👌)些(🌂)使我振奋：所有那些在实(🔷)现(🈵)过程中涌现的小事件。这是(🎤)一(🤞)种(💩)我不太理解的现象，它既可(🍖)能(🔺)导致最坏的结果，也可能导(📬)致(🚺)最好的结果。没有一部电影(🧙)是(👢)不(🍐)靠运气的。它是一种创造，一(🛵)部(🔠)电影是一个人的构想，很难(❎)进(❄)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🍘)创(📄)造(🤮)可以被准备吗？

曼努埃尔(🍻)·(🆗)德·奥利维拉：可以准备(😯)，但(🌻)不能修复（reparada）。就像生活。事(🚬)物(🍱)就在那里，等着我们去拍摄(🥘)。您(❕)想(♉)修复什么？饥饿、在非洲(🚘)死(💮)去的孩子，是的，这很重要，值(🏀)得(💨)修复，需要尽可能广泛的公(😣)众(🈷)。但(😯)一部电影不是，它是一团巨(🕯)大(🍍)的混乱，我因此在我自己面(😛)前(🚐)感到渺小。话虽如此，我接受(🍪)您(🎤)关(🌌)于您“离开”我的电影又“回来(🍛)”的(💺)批评：必须非常敏感才能(😬)进(💉)出电影而不迷失。的确，这就(🛑)是(😸)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🎟)：(🕥)我(🕟)非常谦虚地认为，新浪潮的(😩)人(🚓)是从博物馆出发做电影的(🍇)。我(➰)们发现了电影资料馆。我们(🥝)在(🏉)那(🛐)里出生。当然，我们小时候看(🍡)过(🔆)卓别林，但没人会在四岁时(🤑)说(😤)，看了《救火员》后我要拍电影(🏠)。所(🦋)以(♑)我脑子里总有一个参照系(🦂)。因(⭕)此我认为作品比人更重要(🍭)。这(🚠)并非对每个人来说都那么(🚝)显(🍢)而易见。女人的作品是庇护(🚶)男(😫)人(Ⓜ)。而男人，为了处于相对平等(🕘)的(💖)地位，所能做的一切就是制(🙆)造(🎩)作品：绘画、文学或政治(👄)、(🌩)战(🍐)争、失业、贸易。归根结底(🐌)，我(🏣)对“人”（这里戈达尔专指作(🏑)为(🏏)创作者的人——译者注）(🍾)不(🔪)怎(📧)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🤭)德(🎓)·奥利维拉这个“人”不怎么(🥀)感(💆)兴趣。如果我们住在同一个(😥)城(😶)市，比邻而居，我想我也不会(🍈)比(🎹)现(🌁)在更多地见到您。当然，见面(🐟)时(✌)我们会更好地谈论电影，但(🍷)也(💝)仅此而已。如今让我震惊的(🤼)是(🐊)，媒(🖼)体对“个性”这一概念的开发(🙁)远(🎁)甚于对“人”的开发。人在作品(💲)中(🏕)，作品在人中。有些人不创作(🦐)作(🏺)品(🗨)，而是创作生活，尤其是女人(🌀)，这(🏯)本身就是一件作品。男人被(🧖)迫(🚥)创作作品，因为他们通常什(🕹)么(👈)都不做。我常像布努埃尔那(💍)样(🌀)说(🧀)，电影对我来说是最重要的(😌)。但(✨)如果把一个孩子的生命和(🐐)一(🔈)部电影的上映放在一起权(🤐)衡(😯)，我(😀)不会犹豫一秒钟：孩子优(🗝)先(🕴)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🍚)利(🎆)维拉：自然如此。从这个角(🚲)度(🧤)看(🕚)，我也断言艺术没那么重要(😶)。

让(💂)-吕克·戈达尔：但既然如(🃏)此(🙁)，如果不那么重要，那就不必(🍈)做(🎚)了。女人们更合乎逻辑，她们(🛬)在(🤖)生(⛪)活中做这事。我不确定能否(🥦)如(🛶)此轻易地说艺术不重要。尤(💌)其(🧞)是今天，当艺术稀缺而许多(📎)孩(⛰)子(🐌)死去时。这是否意味着我们(🔞)让(📽)艺术活得太久，而牺牲了孩(🍋)子(🅰)？

曼努埃尔·德·奥利维(🏸)拉(🐩)：(🚋)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🐛)术(📪)家的位置，是人类的虚荣。那(🕎)种(🔦)表达世界观的方式，说“这个(👰)，这(🎡)个，这个，这个行不通”，是一种(㊗)虚(🔟)荣(🥍)的发作。它是世俗的。艺术比(⛪)艺(💩)术家更崇高、更有趣。一部(🐹)电(👄)影总是比电影人更聪明，正(🏇)如(🗓)斯(📁)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🐟)术(🏳)家走出来展示自己的那种(🗳)方(🚃)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🔈)-吕(❤)克(👽)·戈达尔：这也是孩子的(🤠)态(⭕)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🛃)。”

曼(💖)努埃尔·德·奥利维拉：(🍟)是(😟)的，当然，但这幅画通常也很(🤓)漂(🔞)亮(👲)。艺术与艺术家之间的这种(💊)差(🛀)异，也是历史与艺术之间的(😳)差(🏾)异。历史展示了民族、文明(🔎)、(➕)情(🥝)感、趣味的演变。艺术展示(🚣)了(🐛)这些演变中的实体。我们都(🏡)有(🔧)责任，尽管作为导演我什么(🔄)也(🔸)做(🎞)不了。作为导演我只能做一(🌭)件(🔗)事，就是拍电影。仅此而已。然(🦒)而(🤠)，艺术家在创作的那一刻总(😪)是(😡)对的。那是他们的虚构，是他(🌾)们(😔)的(🏁)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🚊)啊(😰)，我不这么认为，一切都在外(🤖)面(🕳)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥐)：(🔪)是(🌾)的，在那之前（是这样）。但(🐉)之(🔊)后，一切都会进入脑海中，然(🥏)后(🏳)再出来。例如，面对《悲哀于我(🕗)》，我(📑)像(😰)一块海绵一样面对电影，准(⬜)备(〽)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🛀)尔(🧑)：我不确定这是个好比喻(⬇)。当(😠)然，电影有其奇观性和诗意(👭)的(🚶)一(🐙)面，这是电影的深层使命。但(🎽)这(🥡)一使命只有在最初进行了(🤐)实(🌑)验、验证和劳动——我们(🈴)可(🤺)以(🙂)称之为电影的纪录片层面(👮)—(✂)—之后才能实现。伟大的艺(🚻)术(🔎)家身上都有这一点，您、皮(🏡)亚(🤦)拉(😕)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🎚)尔(🌪)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🐫)维(🏵)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🕌)[9]，这(⚪)些非常不同的人身上都有(🥗)，我(👅)有(🗻)时也有。以爱森斯坦为例，没(🤽)有(🀄)比爱森斯坦更抽象、更风(🍜)格(⏸)家或更风格化的人了。然而(🔥)，如(🔋)果(🎏)今天我们要展示十月革命(🔜)的(😻)镜头，我们不会在当时的新(🎩)闻(🔳)片里找，新闻片使用的是爱(🏊)森(🐼)斯(🙍)坦关于十月革命的影像，那(🐅)完(🍩)全是被调度（mise en scène）出来的(❇)影(🐇)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🍀)方(🐉)的纳努克》的相关叙述时，我(🔗)们(🙇)得(📉)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🐁)摩(🏒)人，和他们吵架，强迫他们每(🎿)天(🦈)去捕鱼（即使他们不想去(🚰)）(🤱)。总(📶)之，他和他们组成了一个电(🙂)影(🖨)摄制组，并变成了一位了不(🤱)起(📫)的人类学家。因此，这里存在(😢)着(✴)整(💮)全的纪录片层面。在今天，这(👾)种(🗻)方式——即使不能完美了(🧠)解(🔅)电影史，也至少对其有所感(🤓)觉(🖐)的方式——对许多人来说(🗣)已(🎽)经(🚭)遗失了。必须拥有这种对电(👱)影(🔁)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🈯)对(🏖)文学史有着深刻的感觉，他(🐊)知(🥧)道(🌜)当他写下一个句子时，其中(🛢)有(🙃)些词是在拉丁语时代发明(🛡)的(🖱)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🍪)斯(🔑)，在(🚱)写下这个词的时刻，通常背(⏩)负(🖼)着所有的精神重担和他所(🎡)感(🤓)知到的所有过去，正处于文(🍟)学(🌷)的现代，处于其成熟期。在电(📽)影(🆓)中(✅)，很快，在世界所接受的美国(🕤)影(📄)响下，部分纪录片式的工作(🥥)被(🍍)抛弃了。我们立刻走向了奇(🐣)观(💻)，而(😵)这只不过是最终的使命，是(👤)电(🏩)影的弥撒。在今天的电影中(🔉)，人(😨)们举行弥撒，却不进行祈祷(🚶)。伟(🧓)大(💸)的艺术家，诚实的艺术家，首(🚈)先(🤨)进行他们的祈祷，然后才是(🚻)弥(✋)撒，面对或多或少忠实的公(🖌)众(🤨)。美国人规范了弥撒。对他们(🐰)来(🦆)说(🌜)，在弥撒中重要的是募捐（(🔪)quê(🏼)te）：一场成功的弥撒就是(🙅)教(😞)堂里座无虚席、募捐数额(🍂)可(🈯)观(🚱)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(♒)利(🕐)维拉：募捐（quête）是我下(🎬)一(🍣)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(📛)达(🛵)尔(🍔)：我不募捐（quête），我只调(🤑)查(🛎)（enquête），我专注于做一名预(🤵)审(🕞)法官。我审理投诉。批评应该(🥕)通(〽)过祈祷来表达，而不是通过(❇)弥(💬)撒(♌)。关于弥撒，人们无话可说。或(🚸)者(🔱)只能说：“美丽的演出，宏伟(🎛)壮(🧒)观。”祈祷也是一种练习，就像(🤺)运(🐊)动(🤛)员的训练、钢琴家的音阶(🥧)练(🎄)习一样。当人们进行批评时(🉑)，应(🦊)当批评那些音阶以及这些(💑)音(⏬)阶(🌹)所能带来的效果。

曼努埃尔(🛫)·(🏷)德·奥利维拉：奇观和弥(🙉)撒(📣)我不感兴趣。重要的是行动(📆)的(🛄)欲望。您想拍电影，我想拍电(🛄)影(🔞)，就(🍲)像此刻我想撒尿一样。伯格(🥦)曼(🛎)说：“我拍电影的方式就像(📏)某(🍞)些英国人独自去森林打猎(📤)。他(🚨)们(➰)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🐙)天(♌)早上他们都会刮胡子，纯粹(🔑)为(🏫)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🚞)反(😉)思(⭐)这一点，关于欲望。它就在人(🖌)心(⏰)里，就像一个画家画着没人(📷)看(🛷)的画，但他不会停下。欲望就(🆘)像(😯)独自绽放于原始森林中心(🦇)的(💰)绝(🐛)美花朵，它凝聚着对果实的(😱)向(🌐)往，为了自己，也依靠自己。如(👴)果(🅱)遇到一道注视着它、并发(🔒)现(🤪)它(🛒)的美丽的目光，它便会绽放(⛎)光(🔛)采，她的美丽会变得引人注(🤞)目(🥁)、脱颖而出。但这样的目光(🤣)往(📈)往(🥠)来得太迟，人们为了抢占土(✨)地(👄)，已经烧毁并铲平了森林。在(👽)您(🚆)和我之间，有许多差异，这是(💌)幸(🐢)事。语言、国家、文化的差(🍀)异(🎏)。您(🚕)选择了一种略带挑衅性的(🐛)电(🚻)影，它破坏了叙事的传统秩(🔝)序(♎)。您从混沌中出发寻找，为了(🍦)将(🍉)无(🤝)序变为有序。我也试图将无(😠)序(🎸)变为有序，虽然徒劳，我承认(📕)，但(🌹)我仍在寻找。我想这就是我(🔕)们(🎼)的(🤵)电影的区别：我的电影较(📭)为(🍉)接近一般意义上的电影，而(💭)您(😽)的电影是某种特殊的电影(🥅)。

让(➰)-吕克·戈达尔：我会说我(🎌)们(🕶)做(🗡)的是同一件事，但您抵达了(♿)，而(🛰)我尚未真正成功过。所有人(🧑)自(🎙)然地遵循着科学的图景，从(😼)混(🌫)沌(🐛)出发以建立某种秩序。这“某(🗜)种(🃏)秩序”或多或少有些不确定(🥈)，人(💮)们也或多或少能抵达一点(🗣)。有(🥓)些(🗓)时候我们做不到，我们抵达(😈)不(🎡)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🚙)间(🙇)被提取了出来，在另一部电(🛷)影(🛅)里将会是另一块。从一块碎(💊)片(🕙)、(🏈)一张照片出发，我为自己创(🙉)造(⚡)一个世界。看到您电影的一(🥧)些(💫)片段，我想到了皮亚拉的《梵(👍)高(〽)》中(🗓)的时刻，那也是我喜欢的。用(🙍)简(🍇)单的词，如内部（interior）和外部(🍯)（(🗞)exterior）——尽管区分它们没有(✒)太(🗳)大(✴)意义，我会说皮亚拉在他的(🤵)《梵(➗)高》中停留在外部，但他只谈(🥡)论(🍫)内部。在这个意义上，他更接(🤼)近(😱)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🌡)相(💐)反(🐌)。您停留在内部。但在电影中(🚄)我(📫)们无法展示内部，只能感受(🥟)它(🤜)，但它依然是不可见的，否则(🔫)它(⚡)就(✔)不再是内部了。

曼努埃尔·(🦏)德(🕯)·奥利维拉：甚至可以拍(🐄)摄(📺)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(➕)然(🛬)。小(🌔)时候人们说：鸡是由内部(🛂)和(🔶)外部组成的。掀开外部，看到(㊗)内(🔘)部；如果掀开内部，就看到(💾)了(📳)灵魂。我会说您从背面拍摄(🏩)内(🤳)部(🏞)，尽管您总是从正面拍摄人(🍍)物(🚥)。考虑到这种严谨而有强度(✉)的(🥊)方式，您电影中让我一度感(🔪)到(✅)困(😒)扰的，是一种幸好还算人性(🌛)化(😃)的不完美，这种不完美使得(🍑)您(🆎)有必要去拍其他电影。让我(🌅)困(🚟)扰(📋)的是没有侧面拍摄的镜头(🌍)，摄(🎃)影机离放映机太近了。摄影(🍠)机(🤵)并不是生来就是要与放映(🤺)机(🚤)保持一致的。放映机会进行(🔕)传(🌎)输(🌤)。就像放射科医生拍X光片：(🕞)他(🏖)不满足于从正面拍，他也从(🧑)侧(🏬)面、背面、对角线拍。然而(🐈)在(🍽)开(🕌)始时，在放映的那一刻，所有(😤)图(🍴)像都将是平面的。当然，我们(📄)会(🎠)说这是一个图像，但我们是(🆎)和(📲)图(🔴)像打交道的人。这并不意味(💌)着(🕢)摄影机必须一直移动。

这就(🗄)是(😌)导致您电影中某些时刻出(🕧)现(⏬)“空洞”的原因，也就是那些观(🎎)众(🔚)—(⛽)—糟糕的观众，如今的观众(💭)—(🤾)—称之为“冗长”的东西。我不(💺)是(🚶)说我抱怨电影长，甚至如果(🌎)一(🔭)开(🌱)始我看到有好东西，我会很(🍛)高(😤)兴电影很长。我可以安心地(🐸)打(🌁)个盹，我确信我会找到它们(🙅)。这(👉)就(🔼)是我所说的对一部电影进(🏡)行(🤫)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🔕)德(🏊)·奥利维拉：我和您一样(🦄)，把(🤫)摄影机放在我认为它必须(🤗)在(😕)的(🎃)精确位置。就是这样。为什么(🚰)那(🦏)里比这里好？我不知道为(🎮)什(💆)么。

让-吕克·戈达尔：如果(👰)我(🌑)们(👃)能稍微解释一下为什么就(🌫)好(🚼)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🍌)拉(🏡)：力量来自固定性（fixidez）。是(🏊)布(📡)列(🔥)松通过《圣女贞德的审判》教(🎫)会(🥉)了我这一点。我们也可以称(🏇)之(🔰)为客观性。

让-吕克·戈达尔(💡)：(🌟)我有种感觉，电影人，无论是好(🎽)是(📏)坏，都有一个想法，一种需求(🧡)，然(♿)后，好吧，他们寻找有足够钱(💷)的(👣)人来实现这种需求。他们的(🤸)工(🕐)作(🕰)方式就像一个人说：今晚(💔)我(🚪)想吃肉酱意面。于是他看看(㊙)口(✝)袋里有多少钱，或者让妻子(🌁)或(🤲)朋(🤢)友做肉酱意面。老实说，我一(🥥)直(🎟)是反着来的。制片人对我说(🛑)：(🐏)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🕳)候(😤)和他拍部电影了。”既然我们不(🕯)富(🆎)裕，我们接受，也许我们能马(🔓)上(📫)拿到钱。然后，签了合同。再然(🐭)后(⛺)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(😙)努(📼)埃(🐣)尔·德·奥利维拉：我做(✂)的(😤)完全相反。我表现得好像合(🏨)同(🔨)早已签好一样。我写故事，预(🐹)测(🗄)一(🔴)切，然后在最后一刻，救星来(🗯)了(🏛)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(😇)谷(🎶)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(📎)剪(㊙)辑期间。剪辑师一直跟我谈论(🏄)福(📺)楼拜，当然还有《包法利夫人(🔊)》。在(👹)法国拍摄《包法利夫人》是不(🔙)可(🎟)能的，况且我还是个葡萄牙(🔻)导(🥧)演(🗄)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(😂)版(⏭)本。于是我想，可以做点更有(👣)趣(🗓)的事：可以问问作家阿古(🖖)斯(💎)蒂(🍔)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🐏)基(🐖)于《包法利夫人》写一部小说(⛽)，一(👪)部我随后就会改编的小说(🛥)。她(😏)接受了。必须等她写完，等它出(🔍)版(🐡)。在此期间，借作家卡米洛·(🌫)卡(🚒)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(📤)年(👮)之际，我拍了《绝望的一天》（(🧀)1992）(🍫)。

让(👄)-吕克·戈达尔：您说：我(🌒)知(🦉)道这部电影将会是什么，但(😛)我(🚒)不知道是否能拍成。我说：(🏃)我(🌞)知(📱)道电影会拍成，但我不知道(❔)会(🏒)是怎样的电影。我不仅知道(🎀)某(🐸)部电影会拍，而且我还承诺(👋)了(🍂)要拍，这更糟糕。因为我总是害(🤴)怕(😒)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🌉)德(⏺)·奥利维拉：这也是我的(♏)噩(🥟)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🤞)对(🎃)我(📆)电影的批评是什么？就像(😡)美(🥦)食评论家会说：“这里的肉(🎅)煮(✳)过头了，这里的肉还是生的(🔲)”。

曼(⏹)努(🐩)埃尔·德·奥利维拉：一(🌆)部(📟)电影不仅仅是我们所看到(😏)的(🔌)图像。图像是符号，声音是其(🙁)他(🐡)符号，词语是另外的符号，它们(⚡)又(⛳)会唤起其他符号，引用其他(🎑)时(🏽)代、书籍、电影。如果我们(📷)不(🦗)了解这些符号及其所召唤(🚷)的(🌒)东(🗼)西，我们就无法理解电影。词(🍧)语(📺)在您的电影中强有力，它赋(😈)予(📳)了电影力量。图像有另一种(👈)与(🎬)词(🎒)语无关的力量。这很美妙。但(🛎)我(💚)距离完全理解您的电影还(🧤)缺(📕)了点什么。电影是一种旨在(⌛)拍(🌠)摄仪式的仪式。您电影中的仪(🦆)式(🥩)，是那些在镜头间或镜头中(😞)穿(🔤)梭的人。我们并不完全了解(🐵)这(🔠)种仪式的含义，我们遗失了(🕹)它(🛁)们(🍟)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🤓)谷(🔵)》中，面纱的仪式。我们看到女(🔘)演(🎙)员在婚礼当天，在教堂里自(🏜)己(🈶)掀(🏜)起了面纱。如果我们不了解(📝)古(🐰)代包办婚姻的仪式——要(〽)求(💾)由丈夫掀起妻子的面纱，第(👩)一(🎏)次展示她的脸，以此确认他的(🏢)幸(🐋)运或不幸——我们就无法(🛒)理(🐉)解她这一举动的放肆。因为(🐜)我(🌼)的主角知道自己很美，她可(👸)以(🦆)放(📔)肆地掀起面纱：看我多美(🚈)！如(🤺)果我们不了解这个仪式，这(🙌)场(🐅)戏的意义就丢失了。我错过(🐋)了(🚤)您(🐆)电影中许多仪式的含义。我(🌽)真(🚾)希望有人能在我耳边悄悄(🕝)向(🍿)我解释。您在特殊效果上做(🏄)了(🔲)很多工作，不断用声音、词语(🎁)、(🙂)图像进行挑衅。这是您的形(⛸)式(🚳)，是另一种形式，无所谓好坏(🚧)。您(👹)做得很好。我更喜欢没有特(🛐)殊(🕘)效(💖)果的电影。我更喜欢《德国九(🎇)零(⏱)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🏗)语(👍)说得不好却去看《哈姆雷特(🎵)》，会(📁)失(🧝)去很多东西，但我们依旧能(🍴)分(⚽)辨它是好是坏。《德国九零》由(🤪)许(🤝)多仪式和晦涩的东西构成(🌒)。

曼(📖)努埃尔·德·奥利维拉：是(✨)的(🧠)，但即便这些符号实际上难(🛹)以(🏀)理解，但它们反倒更清晰、(🚆)更(😷)可见。我喜欢这部电影的地(🐱)方(🥎)，在(🐪)于符号的清晰性与其深刻(🅱)的(🥪)模糊性相并存。另一方面，这(🍷)也(💾)是我喜欢电影的原因：大(🚹)量(💩)精(👆)彩的符号沐浴在无需解释(🚋)的(💟)光芒之中。正因如此，我才相(💍)信(⏮)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🤔)么(🚀)，非常感谢。

本次会面由热拉尔(🛳)·(🍕)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🙌)表(🏦)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🦑)・(🎑)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(💻)运(🍼)动(🐱)核心人物，唯物主义哲学家(⛸)、(👅)文艺批评家与作家，百科全(🅾)书(🧙)派代表，代表作有《拉摩的侄(💄)儿(🤟)》、(🖖)《宿命论者雅克和他的主人(🍫)》等(🥐)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🌜)尔(🍶)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🔟)、(🎃)现代主义文学奠基人，兼具诗(🈸)人(⚡)、艺术评论家与散文诗之(🚦)祖(🕒)等多重身份。他的代表作《恶(👥)之(🕝)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🔞)的(💗)诗(🙈)集之一。

3、埃利・福尔（É(🏨)lie Faure，1873-1937）(🚍)，法国艺术史学家、评论家(🈂)与(🚊)散文家。他率先关注电影作(🕋)为(🌶) "第(✨)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🦖)代(⏺)艺术家的评论极具前瞻性(💳)，深(🌉)刻影响现代艺术批评的发(👌)展(🚛)方向。

4、安德烈・马尔罗（André(🍖) Malraux，1901-1976）(❕)，法国小说家、艺术史学家(🥅)、(👃)抵抗运动战士，还担任过戴(🤑)高(🕥)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🗳)作(😌)品(📓)与行动深度融合了存在主(🌺)义(⏯)哲思与历史使命感。

5、法语(🔹)单(📛)词sortir虽然有“上映、某部电影(🤦)推(🏈)出(📭)”的意思，但其核心意义为“出(📅)去(🌹)、离开”，所以戈达尔才会玩(🌉)这(👈)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🌏)萄(💑)牙语中既可指广义的“公众”，也(🌸)可(🕤)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🏽)欧(😞)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🌒)纪(🚲)法国浪漫主义画派的领袖(✒)与(🔂)核(🏄)心人物，代表作有《自由引导(🥡)人(🔏)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🌔) "绘(🎼)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🤾)米(🐶)埃(📗)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🏷)、(😖)视频艺术家，戈达尔晚年的(⛔)生(🏿)活伴侣与合作者。她与戈达(🎁)尔(🖱)共同创立制作公司，并与其联(🏍)合(➖)执导了《第二号》（1975）、《芳名(😒)卡(😼)门》（1983）等多部作品，深刻影(❌)响(📷)了戈达尔后期创作中私密(🈺)对(🌬)话(🗞)与家庭影像的风格转向。她(🎢)本(🚢)人亦是一位独立的创作者(🕢)，其(✴)作品以哲学思辨探索两性(🥡)关(🛅)系(🦇)、语言与日常的诗意。

9、让(✏)・(🚴)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🌂)类(🎎)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(💑)与(🆗)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(💝)者(🧓)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🦒)誉(🕠)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🌰)科(👦)实践深刻影响了纪录片与(📩)视(🍉)觉(📶)人类学发展。

10、奥利维拉下(🌞)一(🏒)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🤠)人(🏵)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🚱)拉(💉)尔(🐆)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(👰)宝(⏩)级演员、制片人、导演与(🚾)跨(👳)界企业家，是法国电影黄金(🐌)时(📏)代的标志性人物。

12、克劳德・(♐)夏(🌩)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🥓)先(🔔)驱导演之一，与特吕弗、戈(😓)达(☕)尔、侯麦和里维特并称 "新(🤞)浪(❎)潮(🎼)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🍩)悚(🚋)片和冷峻的社会批判视角(🙉)闻(🕎)名。由他执导的《包法利夫人(👚)》由(💌)伊(🤞)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(👔)，于(🌳)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(✖)洛(🎈)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🙆)牙(🈁)最具影响力的浪漫主义小说(📰)家(👓)、剧作家与文学评论家。