文 / 让-吕克·戈达(🎋)尔(🍕) & 曼(👸)努(🚟)埃(🎥)尔·德·奥利维拉

（(🌠)本(🌷)文(🔶)由(👃)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🥥)逐(🖖)句(👒)校(😢)对与润色，并添加了一(🏽)些(🔨)必(🕧)要(🌧)的(🌃)注释。由于并未找到(🐉)法(🍛)语(⛴)原(🕖)文(💄)，本文翻译同时比照了(🔑)西(🐉)班(✋)牙(🏅)语和葡萄牙语译文。）(🔊)

1993年(📥)9月(🖌)，曼(🔬)努埃尔·德·奥利维(🗓)拉(😵)的(😋)《亚(😃)伯(🏘)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🛋)-吕(🦕)克(🌆)·(🌚)戈达尔的《悲哀于我》（(🌷)Hé(🙆)las pour moi）(🎼)几(💵)乎同时在巴黎的银幕(🍏)上(🕌)映(♟)。借(🔴)此(🔓)契机，戈达尔提议与奥(🥏)利(🦎)维(🐃)拉(🏸)会面，旨在就这两部影(🕝)片(🐙)展(❇)开(💃)一场“科学性”（scientifique）的探(🕎)讨(👟)。

让(🕹)-吕(🛷)克(🎚)·戈达尔：没问题(😿)，巨(🚱)大(💝)的(🉐)声(🙇)响是我对公众做出的(🦁)唯(🆔)一(👻)妥(😤)协。您知道儒勒·列纳(🔳)尔(📂)（(🖊)Jules Renard）(🌬)对“批评”的定义吗？“批(🌨)评(💫)就(🏛)像(🚽)溃(🔝)败军队里的士兵，他开(🆑)了(🐪)小(🧡)差(🥖)，投奔了敌营。谁是敌人(🏷)？(❕)是(🎍)公(🚿)众。”

曼努埃尔·德·奥(🤐)利(📻)维(🌳)拉(🤕)：(🕞)那您呢，您知道伯格曼(🛡)是(🔃)怎(🀄)么(🍄)评价影评人的吗？“某(🚬)些(👑)影(👩)评(💭)人在我看来就像是在(☝)试(📊)图(🐧)教(😧)我(🈸)们如何奔跑的瘸子(🙆)。”

让(🛫)-吕(😃)克(🐑)·(💜)戈达尔：我请求让我(🕎)以(🚴)评(🤙)论(🐰)家的身份展开这次对(😕)话(💫)。与(⬅)其(🆕)扮演“作者”，我更愿意去(🐩)见(👀)某(🤳)个(🗽)人(❎)，谈论他的电影，或许偶(🚨)尔(🍁)也(🏆)让(💡)那个人谈谈我的电影(🎐)。如(⏯)果(🐒)这(🚾)能从宣传角度对两部(🕛)影(🐍)片(🐟)有(🕎)所(🔕)助益，那我们就这么做(🕥)吧(🌵)。电(🤪)影(🍏)是对现实的一种批判(♐)，从(🔊)这(📗)个(🌁)角度看，我是非常传统(🍁)的(🎏)；(🤕)而(👣)且(🥠)作为一名用法语拍(💨)摄(😎)的(🌄)电(🎯)影(🥖)人，我始终带有对电影(😀)的(🛢)批(🐯)判(🙃)态度。一直以来，法国的(👴)伟(🐶)大(💇)之(💞)处之一在于拥有批判(📔)性(📱)的(🚌)视(🌥)点(✉)，即便这个国家对此一(😳)无(🛌)所(🥡)知(🎇)。从狄德罗[1]开始，所有的(🍍)艺(⏩)术(🕍)评(🌭)论家都是法国人，经过(👟)波(🎉)德(🍆)莱(👇)尔(🌑)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🔓)罗(🔖)[4]，也(❔)就(🎦)是说，无论是不是作家(👮)，他(🖼)们(🚼)都(🎰)是有“风格”（style）的人。糟(👗)糕(👬)的(📰)评(📵)论(🎇)家没有风格。美国只(📖)有(🏏)两(🕺)个(🌆)影(😗)评人：詹姆斯·阿吉(🗒)（(🍫)James Agee）(🐥)和(🐺)（长久以来被忽视的(🧀)）(🥋)来(🚡)自(🌨)圣地亚哥的曼尼·法(👸)伯(🌦)（(🌕)Manny Farber）(🗓)。既(🌄)然我们的电影同时上(⬅)映(🌊)，我(🚋)想(✖)提出第一个问题：我(♐)们(❄)要(🧢)如(🚩)何理解“上映”（sortir）一部(🛡)电(💱)影(🅿)[5]？(💰)为(🏼)什么要让电影“上映”？(🔍)我(🎀)们(💴)在(🐧)让它们“进入”这里或那(🌊)里(🕷)时(😕)遇(🔠)到了很多困难，然后还(🌸)有(⤵)些(💬)人(🥎)没(💔)做什么大事，但无论(💱)如(🚓)何(🚽)，他(🐌)们(🥪)还是做了必要的事来(🛵)把(🤟)它(🤱)们(🌥)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(📟)·(🖤)德(🤽)·(🌚)奥利维拉：在葡萄牙(🌝)语(📺)里(👓)我(🧞)们(🔕)不用同一个词，因此也(😕)就(😈)没(😜)有(😳)这种双关语。我们不说(🤢)“sortir un film”（(🦑)让(🐠)电(😖)影出去/上映）。不过，这(🥑)是(😿)个(👣)困(💐)扰(🍀)我的问题。我之所以感(🐿)到(🎖)困(☔)扰(🕯)，是因为对我来说，必须(🕛)先(⛲)展(🥜)示(📣)电影，然而，在针对电影(🤑)的(😚)评(🏧)论(🍿)完(🔫)成之前，电影并未完(🕝)成(😐)。一(👷)个(🏼)好(🐄)的、聪明的、专注的(🔺)、(🦒)敏(👞)感(🎌)的评论家，是观众的代(🐮)表(😹)，他(🎬)去(🚏)寻找那部在我看来—(🦇)—(🎇)即(🍦)便(🐢)我(📉)已经拍完了——尚不(🏕)存(🥤)在(😇)的(📩)电影，他要去完成它。观(📯)影(🛍)者(📂)与(🎁)银幕之间的动态关系(🐺)实(🥎)际(🤩)上(🌔)是(🍟)至关重要的，它是电影(🚱)的(🦈)一(🐶)部(🌒)分。我说的是观影者（(🏑)espectador）(🎥)，不(💣)是(📔)观众（público）[6]。观众，是某(🌱)种(🔺)抽(✴)象(🦅)的(🗑)东西，是非个人的。

让-吕克·(🚷)戈(🤲)达尔：观众是现存的观影(🧟)者(🦈)，是被商业化了的观影者，是(🌯)买(✨)了票的观影者，他变成了观众(🙎)。然(🍺)而，他身上仍有一部分保留(✝)着(📁)观影者的特质，就像读者一(🚶)样(🆓)。如果我们谈论的是一部电(♟)影(🎺)，我(✊)们会说观影者是剧本，而观(🅿)众(🛷)则是观影者的实现（realización）(🎵)，是(🚢)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🎿)有(🗳)时(🍱)会问自己：如果电影没人(🤤)看(🤘)——我的许多电影都没人(🍡)看(🧕)，或者被误读，甚至连我自己(🕗)也(🔤)……我想我们是为了一两个(👶)人(🤵)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🕣)奥(🏗)利维拉：但这就足够了。

让(💄)-吕(💠)克·戈达尔：当然。但我还(🐸)是(💟)想(🍯)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🐯)不(🐏)仅仅是文字游戏。应该有一(🆘)些(📀)小词典，告诉我们每种语言(🖼)中(🤰)电(🐸)影的技术术语。例如，我们在(🐂)影(🏒)院看到的电影拷贝，带有图(🕊)像(🗽)和声音的拷贝，在法语中被(🦋)称(🦓)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🎧)德(📙)·奥利维拉：葡萄牙语也(🐕)是(🚦)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🤣)克(🚽)·戈达尔：英语里叫“声画(🎫)合(🕕)成(😀)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🥎)拷(🗼)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🌦)较(📤)真，因为例如俄国人对纪录(🈵)片(🛎)和(🏒)剧情片的区分就与我们不(🕠)同(📀)。他们把有演员的电影称为(🈂)“扮(🗜)演的电影”，而纪录片——不(🔕)一(😆)定没有演员——被称为“非扮(😀)演(💳)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🔑)词(⏲)本身：对美国人来说，它没(🕵)什(😓)么大不了的含义。他们用“picture”，也(📱)就(🕕)是(🥍)照片。他们甚至没有一个词(✖)来(🔛)指代电视，他们突然变得非(🥈)常(😭)商业化，他们说“network”（网络）。如(🈚)果(🚀)我(🙌)们对语言如此不加注意，那(👏)么(🖍)当人们说一部电影“上映/出(🌷)去(🍰)”时，我们会产生一种错觉：(🎰)是(🆓)某(👮)种东西真的出去了，还是我(🌆)们(🚊)把它弄出去了？

曼努埃尔(🚈)·(💛)德·奥利维拉：我会用“出(💫)来(🙍)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🖍)一(➖)个(🖋)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🎬)牙(👗)语中这意味着“带她去床上(🕵)”。

让(🚄)-吕克·戈达尔：如今，对于(⏭)好(♒)电(⏩)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🥥)了(👵)一个“出口在这边”的指示，这(✴)是(🤒)一种摆脱它们的方式。

曼努(👊)埃(➰)尔(🏺)·德·奥利维拉：我们的(🚹)电(🤽)影也变成了电影节电影。电(🅱)影(🐨)节的作用是向多样化的公(🚐)众(🏗)展示电影的多样性。它是不(👕)同(🐭)电(✒)影人、国家、习俗的一种(🏢)对(🛩)照。仅此而已，但这也不算太(🦃)坏(🏻)。

让-吕克·戈达尔：我想您(⚓)描(🏓)述(😟)的是一个过去的时代，而我(📹)见(💁)证了它的终结。我以为那是(🌁)开(🚞)始，其实那是终结。那是一个(🛴)电(🚚)影(😔)节确实能帮助人们相遇、(🌆)讨(💰)论电影、讨论任何想讨论(🔈)之(🆑)事的时代。一切都变了，电影(🌮)也(📚)变了。现在，电影人抱怨他们(🎚)的(🍻)孤(😚)独，但他们不再交谈，不再讨(🏇)论(⛳)，这是他们的错。今天，电影节(📫)越(🎦)来越多。无论是强者还是弱(👮)者(🍛)，每(🍕)个人都在各自利用自己能(🍴)利(🔒)用的东西。但在我看来，总体(🏼)而(🍊)言，举办电影节是为了延续(🚚)一(🌽)种(📟)对媒体或电视而言很重要(🧚)的(🏫)“电影观念”，一种关于电影神(🔹)话(🐍)的观念，这种神话曼努埃尔(🎦)（(🈳)指奥利维拉——编者注）(🎉)经(🚓)历(🎱)了一整个世纪，而我只经历(📹)了(🍣)后三分之二。也许您能感觉(🧒)到(🥑)20年代（那时没有电影节）(🐢)与(😐)今(🍿)天之间的差异？

曼努埃尔(🏆)·(🔐)德·奥利维拉：新现象是(🏧)电(🌹)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🥛)构(🏾)，因(🔓)为那早就存在，而是因为有(🐱)越(🏀)来越多的观众——比如在(🛁)里(🙉)斯本——去资料馆看那些(👕)没(🌳)进院线的电影。这很有趣，因(♌)为(🍬)你(✔)必须真的热爱电影才会去(🦓)电(🎿)影俱乐部或资料馆看片…(💞)…(🧜)

让-吕克·戈达尔：关于相(🍈)遇(📵)与(🈂)对话的故事……这就是我(🥩)想(🗣)对您说的：作为评论家，我(📞)不(🎢)指望别人对我说好话，我不(🛂)想(🕖)人(🥞)们对我说或写：“您的电影(🆎)太(🍥)残暴了，太棒了，太天才了，太(✊)非(🐼)凡了！”那时我会问他们：“好(🏁)吧(🕤)，那到底哪里非凡？”他们回(🚰)答(🚧)：(🖇)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(⛏)是(🌷)重复：“它是非凡的！”然而如(🍾)果(🍣)他们对我说这真的很丑，这(🚾)里(🔶)有(♟)错误，那我就会想，或许对话(🎗)是(🍊)可能的：你能告诉我有错(🐻)误(🚭)的都在哪里吗？这证明了(🐽)今(🐫)天(📸)的评论家不再想交谈，而电(🐮)影(😡)人也不想被批评。而我，作为(♑)一(🎑)个评论家出身的人，我只需(🦉)要(🕺)别人告诉我：这行不通。您(😞)是(🍀)否(⛅)感觉到需要别人告诉您这(🅱)不(⌛)好？这会困扰您吗？因为(🧠)我(📓)对您电影中行不通的地方(🧦)有(🕖)些(🤷)话要说，但我不想困扰您。

曼(🔆)努(🥎)埃尔·德·奥利维拉：“当(⏰)我(🦗)拿自己与人相较，我会感到(😈)骄(✴)傲(🦀)；当别人来评价我，我会感(〽)到(🚂)谦卑。”这是您电影里的一句(📽)话(😣)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🛥)那(🎄)是圣人说的，或者是诚实的(🌭)人(⬛)说(🤛)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🤘)拉(🍁)：我是个悲观主义者。当有(🐇)人(👩)告诉我我的电影里有什么(😢)行(🍴)不(👵)通时，我会受影响。不过，我想(🔺)我(🎩)已经麻木很久了。但这取决(🚮)于(🦋)他们触碰哪里。如果我拳头(📫)上(🌾)有(🗼)个伤口，但有人碰了碰我的(🌒)二(🐫)头肌，我就会没什么感觉。但(🐶)如(🔟)果那个人把手指戳进伤口(🌃)里(🎽)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(📉)达(🌽)尔(😣)：必须懂得区分什么是好(⛩)的(🆕)，什么是坏的。这不仅仅是说(💃)出(🥚)我们的感受，而是对电影进(🗿)行(🤲)技(😯)术性或科学性的批评。只有(🤥)新(🗜)浪潮这么做过。以前谁会说(🔒)：(🥍)这个移动镜头是好的，我们(🍪)觉(🎿)得(🌯)它好是因为这个，相对于另(👋)一(🖤)个我们觉得坏的镜头而言(📡)？(🕗)或者：这段对白是好的，相(👹)比(🌓)之下那段对白是坏的。今天(🖱)，这(🤯)完(🎽)全丢失了。“作者”的概念变得(❤)如(😒)此重要，以至于连副导演都(🚧)不(🏍)敢对你说。唯一有时敢说的(🗞)人(📤)，唯(🕣)一我能与之维持一种奇怪(🥓)的(🔬)艺术关系的人，是制片人。因(🌯)为(😌)制片人投了钱，或者至少他(📂)拿(🧝)别(🐪)人的钱去冒险，所以以这种(🈯)风(🐲)险的名义，他敢对我说：“让(🐊)-吕(🍡)克，这行不通。”然后我说：“噢(😂)”，然(📎)后我思考。至少，这提供了一(🚯)种(👦)反(🍀)思的可能性，让我能更好地(➰)站(🤪)稳脚跟。如果说今天的科学(❌)家(🧕)如此强大，那是因为他们是(🧘)唯(📎)一(👣)还在互相批评的人。一位天(👁)文(🙀)学家说：“我看到了月食，我(💳)把(🔘)它拍下来了。”另一位说：“给(🙂)我(💿)看(🍰)看。”他看了之后断言：“但这(🌷)明(🤨)明是月亮！你说什么月食？(🖋)”另(😔)一位说：“啊，是啊……”；他(😔)很(🚀)恼火，但他会重新开始。在艺(🚐)术(❎)中(🔃)，在艺术批评中，例如波德莱(🕸)尔(🎠)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🥁)过(🕘)这样的对抗时刻。否则，就无(🐜)法(🚀)前(🗺)进。这是我唯一需要的：批(🎨)评(🚡)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🎷)尔(🌉)·德·奥利维拉：我需要(🧐)的(🐦)更(🚞)多是拍电影的手段。我永远(🚟)不(🚅)知道电影会变成什么样。我(〽)有(🙌)分镜脚本（découpage），我有演员(💨)，我(🏣)有布景，但我从未拥有电影(⏩)。在(🚒)拍(🔟)摄期间，“执导工作”（realización）在(👄)时(👭)时刻刻地改变着那团“星云(🥡)”的(🍐)整体构造。具体的东西只有(🍇)在(👚)我(🏌)看样片（rushes）的那一刻才会(🎼)出(🥚)现。我讨厌看样片，我总是感(🥣)到(⬅)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🤤)想(🚛)我(🏤)们都是这样。只有希区柯克(🥈)在(📷)看样片时是高兴的。所以，作(❎)为(💇)评论家，这就是我想对您的(🥎)电(🙌)影说的话：起初我随着电(🌻)影(⚫)（(🔺)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🏅)注(🚤)）行进，但在某一刻我跳脱(🔨)了(🔎)出来，开始思考别的事情。我(🥔)想(🌽)：(🐙)啊，这里没那么好了，然后，与(🗨)此(😚)同时，我在做梦，我想着引力(🚉)（(🚲)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🥀)，回(🔸)到(👹)了自我意识当中，而就在那(💌)一(🚑)刻，电影里有人说出了“引力(🛸)”这(🏻)个词。于是我对自己说：最(⛅)终(🚍)，这部电影是好的，我必须重(✌)看(🌋)一(🦏)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🤼)拉(🐮)：的确，这就是电影的主题(🎍)：(📥)引力与万有引力定律。

让-吕(⚡)克(📀)·(🔪)戈达尔：从更科学、更技(🐊)术(🚷)的角度来看，如果我是您电(📌)影(😄)的副导演，我会对您说：“您(🔭)确(👜)定(🌷)吗，或者您能更好地向我解(🌒)释(📴)一下，以便我能帮助您，为什(👒)么(👱)您选择这位女演员来演年(🐟)轻(🐭)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🥓)的(⚓)艾(🐕)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(✔)两(🚘)者如此不同？这是故意的(🍚)吗(👉)？”这便是我的批评：第二(🙄)位(💐)女(🥒)演员不如第一位，或者至少(🔰)，当(🎋)第二位女演员出现时，电影(🛬)下(🎲)坠了，这就是引力。然后它又(🏧)升(🛠)起(⭐)来了。

曼努埃尔·德·奥利(💦)维(🕴)拉：答案很简单：起初，我(📆)是(🍠)为第二位女演员莱奥诺·(📷)西(🚎)尔韦拉写的这部电影。这个(🤠)女(🏳)人(🔅)当时处于危机和抑郁状态(🕖)。我(😖)的制片人保罗·布兰科（(🌬)Paulo Branco）(😯)试图说服我不要选她。在我(🔢)改(🏇)编(🥗)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🏿)萨(🏨)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🕗)，有(😹)一句非常美的话，说艾玛的(💴)头(🥘)发(🏙)“像一滩黑墨水一样落在她(📱)毛(💀)衣的背上”。为了拍摄这句话(✍)，我(🥉)要求改变莱奥诺·西尔韦(🔞)拉(🖇)的发色，她是金发。她对此感(👫)到(😍)很(🚀)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🛄)，不(💄)得不找另一位女演员来演(💄)青(🙈)少年的艾玛。这就是对您技(💌)术(💋)性(❌)批评的技术性回答。我想补(👜)充(🦖)一点，电影总是伴随着“偶然(🦉)”和(🕟)运气。正是这些使我振奋：(💢)所(🐤)有(🏪)那些在实现过程中涌现的(⏱)小(🈹)事件。这是一种我不太理解(♉)的(🏰)现象，它既可能导致最坏的(📗)结(😤)果，也可能导致最好的结果(🆓)。没(🦋)有(🖐)一部电影是不靠运气的。它(🔍)是(😐)一种创造，一部电影是一个(🚚)人(🔒)的构想，很难进入其中。

让-吕(⬆)克(📻)·(🔷)戈达尔：创造可以被准备(🚐)吗(⏭)？

曼努埃尔·德·奥利维(🤮)拉(🐍)：可以准备，但不能修复（(🍾)reparada）(🍣)。就(⬛)像生活。事物就在那里，等着(🚶)我(🤱)们去拍摄。您想修复什么？(😣)饥(💼)饿、在非洲死去的孩子，是(🛌)的(❄)，这很重要，值得修复，需要尽(🤬)可(🈵)能(🔈)广泛的公众。但一部电影不(♊)是(🏷)，它是一团巨大的混乱，我因(🎌)此(🙄)在我自己面前感到渺小。话(🧜)虽(✡)如(㊙)此，我接受您关于您“离开”我(🔘)的(💖)电影又“回来”的批评：必须(🆗)非(🤽)常敏感才能进出电影而不(🔆)迷(🐷)失(🔙)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🕵)克(📶)·戈达尔：我非常谦虚地(🔒)认(🌇)为，新浪潮的人是从博物馆(🤙)出(🎽)发做电影的。我们发现了电(🔋)影(⏲)资(🈺)料馆。我们在那里出生。当然(🈂)，我(📓)们小时候看过卓别林，但没(🕔)人(🚿)会在四岁时说，看了《救火员(📰)》后(🚆)我(🧙)要拍电影。所以我脑子里总(🕢)有(⏭)一个参照系。因此我认为作(👧)品(📩)比人更重要。这并非对每个(🔷)人(🔀)来(⛪)说都那么显而易见。女人的(🔗)作(👱)品是庇护男人。而男人，为了(🥁)处(♎)于相对平等的地位，所能做(📽)的(🌡)一切就是制造作品：绘画(📘)、(🎭)文(🔳)学或政治、战争、失业、(😼)贸(💬)易。归根结底，我对“人”（这里(💐)戈(👦)达尔专指作为创作者的人(🕟)—(🏀)—(🛂)译者注）不怎么感兴趣。我(🏖)对(🔹)曼努埃尔·德·奥利维拉(🚘)这(💽)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🥁)们(🙋)住(🍚)在同一个城市，比邻而居，我(🖤)想(🍓)我也不会比现在更多地见(⛵)到(✌)您。当然，见面时我们会更好(💗)地(🕝)谈论电影，但也仅此而已。如(📔)今(🐠)让(🍶)我震惊的是，媒体对“个性”这(🚋)一(🤷)概念的开发远甚于对“人”的(🍔)开(💃)发。人在作品中，作品在人中(🥢)。有(🚼)些(〰)人不创作作品，而是创作生(📞)活(🔥)，尤其是女人，这本身就是一(🏭)件(👹)作品。男人被迫创作作品，因(🕟)为(💠)他(🍆)们通常什么都不做。我常像(⛲)布(🦑)努埃尔那样说，电影对我来(💀)说(🕠)是最重要的。但如果把一个(🕑)孩(🙊)子的生命和一部电影的上(🕚)映(🏞)放(🛁)在一起权衡，我不会犹豫一(🏠)秒(👂)钟：孩子优先于电影。

曼努(🐡)埃(🏨)尔·德·奥利维拉：自然(🍿)如(👁)此(💑)。从这个角度看，我也断言艺(🛡)术(🔊)没那么重要。

让-吕克·戈达(🚁)尔(✏)：但既然如此，如果不那么(🐒)重(🎣)要(🐪)，那就不必做了。女人们更合(🕥)乎(🐍)逻辑，她们在生活中做这事(🍑)。我(🏪)不确定能否如此轻易地说(🗯)艺(🚿)术不重要。尤其是今天，当艺(🧑)术(🏵)稀(🥂)缺而许多孩子死去时。这是(🥜)否(🆓)意味着我们让艺术活得太(😜)久(💫)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🍃)·(🈷)德(🔊)·奥利维拉：艺术不是艺(😽)术(🐇)家。艺术家，艺术家的位置，是(😌)人(👊)类的虚荣。那种表达世界观(🐲)的(🅰)方(🚉)式，说“这个，这个，这个，这个行(🍎)不(⛴)通”，是一种虚荣的发作。它是(🧠)世(📈)俗的。艺术比艺术家更崇高(😱)、(🍈)更有趣。一部电影总是比电(🧞)影(🚙)人(🥄)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(♊)所(🥟)说。导演或艺术家走出来展(🚔)示(🎓)自己的那种方式，仅仅表明(👴)了(⭐)他(🏠)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🐒)这(📵)也是孩子的态度：“看，妈妈(🎂)，我(📒)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(😬)·(🏪)奥(♌)利维拉：是的，当然，但这幅(🐡)画(🔺)通常也很漂亮。艺术与艺术(➗)家(🧒)之间的这种差异，也是历史(🚧)与(🌴)艺术之间的差异。历史展示(🏁)了(💢)民(🍯)族、文明、情感、趣味的(💑)演(🧠)变。艺术展示了这些演变中(🚫)的(🌹)实体。我们都有责任，尽管作(🚐)为(🍾)导(🕡)演我什么也做不了。作为导(🎫)演(🖋)我只能做一件事，就是拍电(📏)影(😼)。仅此而已。然而，艺术家在创(🐬)作(🏛)的(🤓)那一刻总是对的。那是他们(😶)的(👴)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🈵)克(🗽)·戈达尔：啊，我不这么认(🦇)为(🐻)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🌵)德(🚵)·(🤡)奥利维拉：是的，在那之前(🏺)（(🛣)是这样）。但之后，一切都会(👯)进(💾)入脑海中，然后再出来。例如(😏)，面(👂)对(🌪)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🛎)样(♌)面对电影，准备好吸收一切(🦋)。

让(👀)-吕克·戈达尔：我不确定(🙃)这(🤧)是(🍦)个好比喻。当然，电影有其奇(🤒)观(🏬)性和诗意的一面，这是电影(🗿)的(📩)深层使命。但这一使命只有(🥊)在(📁)最初进行了实验、验证和(🎬)劳(🍾)动(🆓)——我们可以称之为电影(📑)的(🤐)纪录片层面——之后才能(⬆)实(🤞)现。伟大的艺术家身上都有(🆘)这(🌊)一(⛹)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🐸)-玛(🔄)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(💨)特(✔)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🏝)蒂(👚)、(😔)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🤩)人(🤟)身上都有，我有时也有。以爱(🙌)森(🧐)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🔅)更(☝)抽象、更风格家或更风格(🏇)化(💯)的(🚖)人了。然而，如果今天我们要(😐)展(👛)示十月革命的镜头，我们不(💃)会(💑)在当时的新闻片里找，新闻(🕺)片(🚍)使(🙀)用的是爱森斯坦关于十月(🦆)革(😈)命的影像，那完全是被调度(💹)（(📐)mise en scène）出来的影像。当读到弗(⏭)拉(📽)哈(🏤)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🍩)关(🐉)叙述时，我们得知弗拉哈迪(👷)付(🚾)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🎸)架(⛹)，强迫他们每天去捕鱼（即使(🎒)他(❇)们不想去）。总之，他和他们(🌃)组(🛳)成了一个电影摄制组，并变(🌅)成(🌥)了一位了不起的人类学家(🕧)。因(💪)此(➕)，这里存在着整全的纪录片(⬆)层(😈)面。在今天，这种方式——即(🥇)使(🧛)不能完美了解电影史，也至(🛹)少(😖)对(🎲)其有所感觉的方式——对(📕)许(🕑)多人来说已经遗失了。必须(😉)拥(♍)有这种对电影史的感觉，有(🌍)点(😫)像乔伊斯，他对文学史有着深(🔨)刻(🕖)的感觉，他知道当他写下一(🌬)个(🤙)句子时，其中有些词是在拉(🔖)丁(🎂)语时代发明的，有些是在中(⚫)世(📓)纪(🐦)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🗯)的(🕴)时刻，通常背负着所有的精(🛹)神(🗝)重担和他所感知到的所有(📨)过(💓)去(🍹)，正处于文学的现代，处于其(🏈)成(🔡)熟期。在电影中，很快，在世界(🛺)所(❎)接受的美国影响下，部分纪(🏩)录(🔂)片式的工作被抛弃了。我们立(💫)刻(📴)走向了奇观，而这只不过是(🤤)最(👦)终的使命，是电影的弥撒。在(😁)今(🎶)天的电影中，人们举行弥撒(🍡)，却(🤼)不(👲)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🔷)实(📁)的艺术家，首先进行他们的(🐴)祈(😜)祷，然后才是弥撒，面对或多(🐣)或(🐎)少(📀)忠实的公众。美国人规范了(🍮)弥(🕴)撒。对他们来说，在弥撒中重(📲)要(👻)的是募捐（quête）：一场成(📚)功(👤)的弥撒就是教堂里座无虚席(😦)、(🅿)募捐数额可观的弥撒。

曼努(😙)埃(🏟)尔·德·奥利维拉：募捐(🛤)（(🖖)quête）是我下一部电影的主(🥡)题(🎙)。[10]

让(🍿)-吕克·戈达尔：我不募捐(🏟)（(🌋)quête），我只调查（enquête），我专(➕)注(✌)于做一名预审法官。我审理(🚓)投(📺)诉(❤)。批评应该通过祈祷来表达(🏨)，而(🕤)不是通过弥撒。关于弥撒，人(💜)们(🥄)无话可说。或者只能说：“美(🏰)丽(👇)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(😐)种(😩)练习，就像运动员的训练、(⌛)钢(🎊)琴家的音阶练习一样。当人(💦)们(💣)进行批评时，应当批评那些(🐊)音(📢)阶(🏻)以及这些音阶所能带来的(🥂)效(🦀)果。

曼努埃尔·德·奥利维(✋)拉(✡)：奇观和弥撒我不感兴趣(👕)。重(🏰)要(🙍)的是行动的欲望。您想拍电(😓)影(🌬)，我想拍电影，就像此刻我想(🛷)撒(😳)尿一样。伯格曼说：“我拍电(♏)影(👧)的方式就像某些英国人独自(🍬)去(🕌)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🆒)着(📹)枪守夜。但每天早上他们都(🏌)会(👫)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(👎)得(🛴)这(🥛)很好。必须反思这一点，关于(🐝)欲(🦄)望。它就在人心里，就像一个(🍣)画(👉)家画着没人看的画，但他不(😤)会(🙏)停(🥑)下。欲望就像独自绽放于原(🆕)始(💃)森林中心的绝美花朵，它凝(🍮)聚(🎼)着对果实的向往，为了自己(⏱)，也(😁)依靠自己。如果遇到一道注视(🐽)着(🍕)它、并发现它的美丽的目(😎)光(⛰)，它便会绽放光采，她的美丽(🌴)会(📜)变得引人注目、脱颖而出(🐐)。但(😸)这(🆓)样的目光往往来得太迟，人(🗣)们(🔩)为了抢占土地，已经烧毁并(🆚)铲(🎞)平了森林。在您和我之间，有(🔳)许(📮)多(☝)差异，这是幸事。语言、国家(♍)、(🏸)文化的差异。您选择了一种(😭)略(🛩)带挑衅性的电影，它破坏了(⛩)叙(👺)事的传统秩序。您从混沌中出(🛁)发(🦀)寻找，为了将无序变为有序(🏉)。我(🏪)也试图将无序变为有序，虽(🕛)然(🎲)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🉑)。我(🍯)想(🧣)这就是我们的电影的区别(🅿)：(🙈)我的电影较为接近一般意(🎒)义(⏭)上的电影，而您的电影是某(💾)种(📎)特(🍆)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🥉)：(🔒)我会说我们做的是同一件(💤)事(♐)，但您抵达了，而我尚未真正(🖱)成(🏐)功过。所有人自然地遵循着科(⏭)学(😱)的图景，从混沌出发以建立(⛴)某(🔹)种秩序。这“某种秩序”或多或(🚪)少(🚞)有些不确定，人们也或多或(⚪)少(🌂)能(🚝)抵达一点。有些时候我们做(💧)不(🍧)到，我们抵达不了。在《悲哀于(💙)我(㊗)》中，有一块时间被提取了出(❄)来(🔢)，在(⏩)另一部电影里将会是另一(🐶)块(📊)。从一块碎片、一张照片出(⚽)发(🍚)，我为自己创造一个世界。看(💓)到(🎖)您电影的一些片段，我想到了(🔂)皮(🕉)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🎋)是(🙊)我喜欢的。用简单的词，如内(🐂)部(🖼)（interior）和外部（exterior）——尽管(😵)区(🤳)分(⬆)它们没有太大意义，我会说(🔼)皮(⭕)亚拉在他的《梵高》中停留在(💡)外(⛅)部，但他只谈论内部。在这个(🏴)意(🐪)义(🧠)上，他更接近维斯康蒂的传(😓)统(🤹)。而您恰恰相反。您停留在内(🕡)部(⏹)。但在电影中我们无法展示(😖)内(🐗)部，只能感受它，但它依然是不(🌡)可(📧)见的，否则它就不再是内部(🐷)了(🖕)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👓)：(♟)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🐜)·(🛥)戈(🕣)达尔：当然。小时候人们说(🥂)：(🏢)鸡是由内部和外部组成的(📖)。掀(⛪)开外部，看到内部；如果掀(👿)开(🆖)内(♈)部，就看到了灵魂。我会说您(😳)从(✂)背面拍摄内部，尽管您总是(✈)从(〰)正面拍摄人物。考虑到这种(💰)严(🐞)谨而有强度的方式，您电影中(🧛)让(🔇)我一度感到困扰的，是一种(⛪)幸(🔌)好还算人性化的不完美，这(🔭)种(🏝)不完美使得您有必要去拍(🐧)其(👔)他(🔱)电影。让我困扰的是没有侧(🍟)面(🐱)拍摄的镜头，摄影机离放映(🧚)机(🎯)太近了。摄影机并不是生来(🎈)就(🈁)是(🏍)要与放映机保持一致的。放(🚇)映(🕦)机会进行传输。就像放射科(🕰)医(🧖)生拍X光片：他不满足于从(🧡)正(🍯)面拍，他也从侧面、背面、对(💃)角(🌖)线拍。然而在开始时，在放映(📋)的(🛑)那一刻，所有图像都将是平(🍑)面(💔)的。当然，我们会说这是一个(😇)图(🎗)像(💃)，但我们是和图像打交道的(🤕)人(🐋)。这并不意味着摄影机必须(🛑)一(🍯)直移动。

这就是导致您电影(😴)中(⏯)某(🎬)些时刻出现“空洞”的原因，也(💫)就(🕞)是那些观众——糟糕的观(🕒)众(📣)，如今的观众——称之为“冗(🐎)长(👨)”的东西。我不是说我抱怨电影(🤲)长(🙋)，甚至如果一开始我看到有(🏀)好(🏖)东西，我会很高兴电影很长(🛣)。我(🆓)可以安心地打个盹，我确信(🎌)我(🌿)会(💘)找到它们。这就是我所说的(📃)对(📴)一部电影进行科学性的讨(⛅)论(🎽)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💇)：(💢)我(🦄)和您一样，把摄影机放在我(🎛)认(📊)为它必须在的精确位置。就(⏹)是(🐺)这样。为什么那里比这里好(📪)？(🏛)我不知道为什么。

让-吕克·戈(👯)达(🙌)尔：如果我们能稍微解释(🎂)一(✖)下为什么就好了。

曼努埃尔(💺)·(🔜)德·奥利维拉：力量来自(📹)固(👫)定(🌗)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🤨)贞(📍)德的审判》教会了我这一点(🔣)。我(🤡)们也可以称之为客观性。

让(😢)-吕(🥏)克(😩)·戈达尔：我有种感觉，电(🕟)影(🍺)人，无论是好是坏，都有一个(🧗)想(🌁)法，一种需求，然后，好吧，他们(🍈)寻(💜)找有足够钱的人来实现这种(🤸)需(📪)求。他们的工作方式就像一(🐑)个(🦏)人说：今晚我想吃肉酱意(⚪)面(🕚)。于是他看看口袋里有多少(☕)钱(🔱)，或(🅾)者让妻子或朋友做肉酱意(🍋)面(🎺)。老实说，我一直是反着来的(🏣)。制(🚇)片人对我说：“德帕迪[11]约有(😍)档(🛂)期(🌿)，也许是时候和他拍部电影(➗)了(😻)。”既然我们不富裕，我们接受(♌)，也(🚫)许我们能马上拿到钱。然后(👁)，签(👩)了合同。再然后，必须拍这部电(👡)影(🤼)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🧛)利(🌑)维拉：我做的完全相反。我(👌)表(🤼)现得好像合同早已签好一(⚓)样(🎍)。我(🍂)写故事，预测一切，然后在最(🧤)后(👎)一刻，救星来了，那就是制片(😠)人(🛢)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🀄)的(💄)荣(📗)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(📯)一(🎧)直跟我谈论福楼拜，当然还(🐭)有(🛋)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🐽)法(♍)利夫人》是不可能的，况且我还(🧀)是(🗨)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🗄)尔(📮)[12]正在拍他的版本。于是我想(⛱)，可(🌷)以做点更有趣的事：可以(🤖)问(♟)问(🚨)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🎤)易(🔭)斯是否愿意基于《包法利夫(⏺)人(🔦)》写一部小说，一部我随后就(🍃)会(🕊)改(🐧)编的小说。她接受了。必须等(🎏)她(🍺)写完，等它出版。在此期间，借(🍽)作(🍗)家卡米洛·卡斯特洛·布(🧘)兰(🤢)科[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🕘)望(🏷)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🌦)尔(🏤)：您说：我知道这部电影(🛳)将(🎱)会是什么，但我不知道是否(🎴)能(👡)拍(🎇)成。我说：我知道电影会拍(📏)成(💎)，但我不知道会是怎样的电(🏜)影(🧠)。我不仅知道某部电影会拍(🏴)，而(😆)且(📮)我还承诺了要拍，这更糟糕(📹)。因(⏪)为我总是害怕拍不了下一(📭)部(🐎)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🆕)：(🍂)这也是我的噩梦。

让-吕克·戈(✝)达(👦)尔：但您对我电影的批评(🚒)是(🐭)什么？就像美食评论家会(🚒)说(🎓)：“这里的肉煮过头了，这里(🍥)的(👅)肉(🥏)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🈸)奥(🎭)利维拉：一部电影不仅仅(🍪)是(😬)我们所看到的图像。图像是(😎)符(🙌)号(💢)，声音是其他符号，词语是另(💼)外(😄)的符号，它们又会唤起其他(🙈)符(🎿)号，引用其他时代、书籍、(🍘)电(♑)影。如果我们不了解这些符号(😠)及(🔫)其所召唤的东西，我们就无(🚭)法(🥂)理解电影。词语在您的电影(🛁)中(🚢)强有力，它赋予了电影力量(♒)。图(📋)像(⛰)有另一种与词语无关的力(🎈)量(🔘)。这很美妙。但我距离完全理(🍅)解(📽)您的电影还缺了点什么。电(🥐)影(😆)是(🚄)一种旨在拍摄仪式的仪式(🐵)。您(💚)电影中的仪式，是那些在镜(🏅)头(🌋)间或镜头中穿梭的人。我们(😸)并(📴)不完全了解这种仪式的含义(👡)，我(🔈)们遗失了它们的意义。例如(🍅)，在(⛑)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🔊)式(🏥)。我们看到女演员在婚礼当(😱)天(🎺)，在(♟)教堂里自己掀起了面纱。如(🌦)果(🔅)我们不了解古代包办婚姻(🌶)的(🚭)仪式——要求由丈夫掀起(🏴)妻(💼)子(😑)的面纱，第一次展示她的脸(⛰)，以(🏜)此确认他的幸运或不幸—(💐)—(✋)我们就无法理解她这一举(😩)动(😵)的放肆。因为我的主角知道自(🍎)己(😃)很美，她可以放肆地掀起面(📛)纱(🎫)：看我多美！如果我们不了(🐊)解(⚫)这个仪式，这场戏的意义就(🥝)丢(🛰)失(📺)了。我错过了您电影中许多(🛴)仪(➿)式的含义。我真希望有人能(💝)在(🕔)我耳边悄悄向我解释。您在(🕘)特(👃)殊(🏳)效果上做了很多工作，不断(🔛)用(🤛)声音、词语、图像进行挑(👵)衅(🍉)。这是您的形式，是另一种形(🈹)式(⛩)，无所谓好坏。您做得很好。我更(🚐)喜(🍸)欢没有特殊效果的电影。我(✂)更(👈)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(😍)达(🕗)尔：如果英语说得不好却(👟)去(🔟)看(🏰)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🚥)，但(🦋)我们依旧能分辨它是好是(🚈)坏(👧)。《德国九零》由许多仪式和晦(🎱)涩(🛤)的(🖼)东西构成。

曼努埃尔·德·(⬛)奥(🎣)利维拉：是的，但即便这些(🐓)符(❎)号实际上难以理解，但它们(🏍)反(🌼)倒更清晰、更可见。我喜欢这(🗡)部(🦎)电影的地方，在于符号的清(📁)晰(💜)性与其深刻的模糊性相并(🎽)存(⚫)。另一方面，这也是我喜欢电(💢)影(📩)的(🌆)原因：大量精彩的符号沐(🔆)浴(📌)在无需解释的光芒之中。正(👸)因(🍅)如此，我才相信电影。

让-吕克(📼)·(💍)戈(🦔)达尔：那么，非常感谢。

本次(🖲)会(📖)面由热拉尔·勒福尔（Gé(⛏)rard Lefort）(🙄)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🖋)9月(🐛)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(💪)纪(🍄)法国启蒙运动核心人物，唯(🏛)物(🏅)主义哲学家、文艺批评家(🛶)与(⛩)作家，百科全书派代表，代表(💞)作(😮)有(🕗)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(💇)克(💆)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🌚)埃(🎄)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(😉)征(🐠)派(🚋)诗歌先驱、现代主义文学(🗝)奠(🤼)基人，兼具诗人、艺术评论(⌚)家(🤭)与散文诗之祖等多重身份(👆)。他(🐣)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🗻)最(😼)具影响力的诗集之一。

3、埃(🍿)利(🚲)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(➿)学(🧦)家、评论家与散文家。他率(🆙)先(🤽)关(🙍)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🤹)力(👭)，对塞尚等现代艺术家的评(🚃)论(🐺)极具前瞻性，深刻影响现代(🚨)艺(🗽)术(🌶)批评的发展方向。

4、安德烈(🚙)・(🐎)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(😒)、(🦉)艺术史学家、抵抗运动战(🐗)士(😪)，还担任过戴高乐时期的文化(📨)部(🏂)长（1958-1969），其作品与行动深度(🕠)融(🤞)合了存在主义哲思与历史(🖋)使(🌗)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(📝)映(🖲)、(🔐)某部电影推出”的意思，但其(🤺)核(♑)心意义为“出去、离开”，所以(🕡)戈(🌉)达尔才会玩这样一个文字(🕒)游(👖)戏(🛐)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(⏫)广(🔣)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🤷)应(🤰)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🎰)洛(🚙)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🐜)画(🍝)派的领袖与核心人物，代表(💐)作(🌂)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🐅)波(👅)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🌏)"。

8、(🚗)安(🔛)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🍩)，瑞(🚤)士电影导演、视频艺术家(🍜)，戈(🐈)达尔晚年的生活伴侣与合(🛒)作(👴)者(😾)。她与戈达尔共同创立制作(🕙)公(💲)司，并与其联合执导了《第二(🥄)号(🐿)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🍛)部(🎞)作品，深刻影响了戈达尔后期(🔧)创(🐴)作中私密对话与家庭影像(🔨)的(⛪)风格转向。她本人亦是一位(🎟)独(🚧)立的创作者，其作品以哲学(🏚)思(🏡)辨(🐑)探索两性关系、语言与日(🎿)常(🍐)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(💶)，法(🙆)国导演、人类学家，真实电(🖐)影(🖤)（(🔌)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(📤)影(🤤)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🚫)日(❔)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🍳)影(😹)之父”，其跨学科实践深刻影响(🌸)了(🅿)纪录片与视觉人类学发展(🏛)。

10、(🔕)奥利维拉下一部电影为《盒(🎇)子(🌨)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🌮)处(🍫)为(🤝)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🚀)（(🐮)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🤑)片(🏖)人、导演与跨界企业家，是(📜)法(🐤)国(😱)电影黄金时代的标志性人(〰)物(📳)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(😎)电(📪)影新浪潮的先驱导演之一(⛪)，与(🗒)特吕弗、戈达尔、侯麦和里(🤹)维(👧)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(〽)产(✔)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(📕)社(💭)会批判视角闻名。由他执导(🤗)的(🔛)《包(💥)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🐡)佩(🐇)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(⚡)米(✴)洛・卡斯特洛・布兰科（(🎟)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🕔)是(🗺) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🕕)浪(🚦)漫主义小说家、剧作家与(👔)文(🛩)学评论家。