文(🦔) / 让(📣)-吕(🤵)克(📚)·(🚚)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🐓)·(🌔)奥(🍀)利(⚡)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(➖)经(🏮)过(👷)了(🐲)人工的逐句校对与润(🏑)色(🧢)，并(💴)添(⭐)加(🙀)了一些必要的注释(🚛)。由(🌵)于(🗿)并(🥜)未(🔣)找到法语原文，本文翻(🐴)译(💱)同(🐠)时(🥩)比照了西班牙语和葡(🕢)萄(🥦)牙(😇)语(🚣)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(🥉)·(👎)德(😩)·(🔫)奥(🏙)利维拉的《亚伯拉罕山(💚)谷(🥠)》（(🥣)Vale Abraã(🦉)o）与让-吕克·戈达尔(💊)的(♈)《悲(🌱)哀(🐄)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(📲)在(💆)巴(🚟)黎(🤧)的(🦍)银幕上映。借此契机，戈(🅱)达(👀)尔(👛)提(🔥)议与奥利维拉会面，旨(📚)在(🖲)就(🍜)这(📼)两部影片展开一场“科(😡)学(🆘)性(💊)”（(🍔)scientifique）(🐸)的探讨。

让-吕克·戈(🎥)达(🍩)尔(📁)：(🕳)没(📔)问题，巨大的声响是我(🚅)对(📣)公(🚄)众(🔧)做出的唯一妥协。您知(🔀)道(🍳)儒(📦)勒(🤫)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🐭)”的(😑)定(💓)义(💠)吗(🌁)？“批评就像溃败军队(🏕)里(🍤)的(🐋)士(❗)兵，他开了小差，投奔了(🍮)敌(🚀)营(🎁)。谁(🎫)是敌人？是公众。”

曼努(🚓)埃(⏲)尔(👃)·(📉)德(⏲)·奥利维拉：那您呢(🚜)，您(🔃)知(🐙)道(👜)伯格曼是怎么评价影(🏇)评(🐸)人(🈺)的(😶)吗？“某些影评人在我(😄)看(💸)来(🚜)就(🤘)像(🏜)是在试图教我们如(🤽)何(🍣)奔(🕋)跑(🍼)的(✌)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(⛑)：(🏀)我(👴)请(🥊)求让我以评论家的身(📃)份(🐼)展(🤡)开(👝)这次对话。与其扮演“作(🤕)者(🚴)”，我(🚡)更(🦇)愿(🐶)意去见某个人，谈论他(🥄)的(😂)电(🕊)影(🐂)，或许偶尔也让那个人(🚘)谈(🖊)谈(🙄)我(👿)的电影。如果这能从宣(⏫)传(🍆)角(🏴)度(📦)对(🎛)两部影片有所助益，那(🚲)我(🌴)们(⛲)就(😶)这么做吧。电影是对现(🔖)实(📘)的(💅)一(🌈)种批判，从这个角度看(🈂)，我(🏮)是(🐩)非(🤑)常(🐵)传统的；而且作为(🐨)一(🗨)名(🧙)用(🙀)法(🎏)语拍摄的电影人，我始(🙏)终(🔺)带(🚉)有(💪)对电影的批判态度。一(🌐)直(🙌)以(👱)来(🧀)，法国的伟大之处之一(✊)在(🚹)于(😠)拥(🥗)有(🏬)批判性的视点，即便这(🏖)个(💤)国(🉑)家(😎)对此一无所知。从狄德(🌎)罗(🐏)[1]开(⏲)始(🦋)，所有的艺术评论家都(🌧)是(🌥)法(👮)国(🎃)人(🐕)，经过波德莱尔[2]、埃利(🍳)·(🦒)福(🏌)尔(👣)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🔖)论(🏟)是(🧒)不(🛏)是作家，他们都是有“风(😷)格(😎)”（(🐸)style）(⬜)的(🎧)人。糟糕的评论家没(🥔)有(🆗)风(💨)格(😪)。美(🎳)国只有两个影评人：(🧡)詹(🎓)姆(👨)斯(🚍)·阿吉（James Agee）和（长久(🅾)以(🕜)来(😍)被(😝)忽视的）来自圣地亚(🎆)哥(🎥)的(🔞)曼(🌦)尼(📳)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🥧)的(🌑)电(🕢)影(🗃)同时上映，我想提出第(💆)一(💀)个(🔠)问(🏟)题：我们要如何理解(🕛)“上(🔺)映(🐩)”（(💒)sortir）(📋)一部电影[5]？为什么要(💭)让(🏗)电(🏪)影(🏾)“上映”？我们在让它们(🗜)“进(👂)入(👀)”这(🚮)里或那里时遇到了很(🧙)多(🈳)困(🦃)难(🚞)，然(😒)后还有些人没做什(🗄)么(📥)大(🍋)事(➕)，但(🦂)无论如何，他们还是做(⛽)了(🈹)必(🤢)要(📵)的事来把它们“推出去(💾)”（(🕙)sortir）(🤝)。

曼(🚐)努埃尔·德·奥利维(🚫)拉(➗)：(♉)在(😉)葡(🌋)萄牙语里我们不用同(🔒)一(⭕)个(🤥)词(⛓)，因此也就没有这种双(🦉)关(🍭)语(😣)。我(🏪)们不说“sortir un film”（让电影出去(⚡)/上(🥙)映(⏩)）(🏹)。不(🤦)过，这是个困扰我的问(🦒)题(🍭)。我(🌽)之(😫)所以感到困扰，是因为(🤜)对(🔳)我(🕳)来(📧)说，必须先展示电影，然(🍪)而(🗞)，在(🗻)针(💰)对(👗)电影的评论完成之(🔷)前(🦓)，电(🛷)影(🌿)并(⭐)未完成。一个好的、聪(🎬)明(🐪)的(⛺)、(🍙)专注的、敏感的评论(📓)家(🦐)，是(😓)观(🍋)众的代表，他去寻找那(🚟)部(😅)在(🕐)我(🐴)看(🎁)来——即便我已经拍(💕)完(🚻)了(👅)—(🏅)—尚不存在的电影，他(🥟)要(🌥)去(🙂)完(🏳)成它。观影者与银幕之(✳)间(🛡)的(😾)动(🙁)态(🗑)关系实际上是至关重(🅾)要(💝)的(🕧)，它(🕥)是电影的一部分。我说(🍋)的(😅)是(👔)观(💂)影者（espectador），不是观众（(🦗)pú(🗞)blico）(🤷)[6]。观(😑)众(〰)，是某种抽象的东西，是非个(🛋)人(🎓)的。

让-吕克·戈达尔：观众(㊙)是(🖼)现存的观影者，是被商业化(💞)了(🍘)的观影者，是买了票的观影者(🚈)，他(🚰)变成了观众。然而，他身上仍(🕌)有(🚖)一部分保留着观影者的特(💅)质(😮)，就像读者一样。如果我们谈(😰)论(⬅)的(🛀)是一部电影，我们会说观影(💳)者(🔇)是剧本，而观众则是观影者(🔒)的(🚊)实现（realización），是他的场面调(💩)度(🔶)（(🌗)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(😼)如(💨)果电影没人看——我的许(🤽)多(💦)电影都没人看，或者被误读(🤸)，甚(🐹)至连我自己也……我想我们(🍺)是(🔉)为了一两个人拍电影的。

曼(🦕)努(🧡)埃尔·德·奥利维拉：但(🧟)这(🏭)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🈂)：(👠)当(🛣)然。但我还是想回到“上映”（(🔔)sortir）(🎦)这个话题，这不仅仅是文字(🚄)游(🥢)戏。应该有一些小词典，告诉(🏄)我(🏧)们(🤜)每种语言中电影的技术术(🛋)语(💞)。例如，我们在影院看到的电(🏚)影(💷)拷贝，带有图像和声音的拷(🔐)贝(😊)，在法语中被称为“标准拷贝”（(⏯)copie standard）(🏑)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐵)：(🏿)葡萄牙语也是，标准拷贝或(💁)同(🐇)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🌕)英(✨)语(😟)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(💛)大(🛥)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(💉)持(🚓)要在词汇上较真，因为例如(✡)俄(⛪)国(👚)人对纪录片和剧情片的区(👶)分(🔖)就与我们不同。他们把有演(🚟)员(🃏)的电影称为“扮演的电影”，而(❕)纪(💝)录片——不一定没有演员—(👳)—(🤽)被称为“非扮演的电影”。甚至(🐃)“图(💓)像”（image）这个词本身：对美(🥞)国(🎣)人来说，它没什么大不了的(📫)含(👙)义(❔)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🌼)至(🛅)没有一个词来指代电视，他(👥)们(♟)突然变得非常商业化，他们(🥑)说(🎎)“network”（(🎒)网络）。如果我们对语言如(🚣)此(㊗)不加注意，那么当人们说一(🔚)部(📺)电影“上映/出去”时，我们会产(🕉)生(📢)一种错觉：是某种东西真的(🐚)出(🍗)去了，还是我们把它弄出去(👝)了(⚡)？

曼努埃尔·德·奥利维(🐢)拉(😮)：我会用“出来/出生”（sair）这(🈂)个(🔽)词(🕡)，就像说“和一个女人出去”（(🗃)sair com uma mulher）(👏)那样，在葡萄牙语中这意味(✅)着(🤕)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🐌)尔(👠)：(💟)如今，对于好电影来说，“上映(😴)”（(🌭)sortie）已经变成了一个“出口在(🚎)这(🖱)边”的指示，这是一种摆脱它(✳)们(🎒)的方式。

曼努埃尔·德·奥利(📢)维(🐈)拉：我们的电影也变成了(🗺)电(🏖)影节电影。电影节的作用是(🌟)向(🥖)多样化的公众展示电影的(😷)多(😼)样(✈)性。它是不同电影人、国家(🤒)、(💄)习俗的一种对照。仅此而已(💄)，但(🐚)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🐝)达(🤵)尔(📓)：我想您描述的是一个过(🙄)去(💂)的时代，而我见证了它的终(🏟)结(🤾)。我以为那是开始，其实那是(🏯)终(🏧)结。那是一个电影节确实能帮(🚵)助(👇)人们相遇、讨论电影、讨(🤤)论(🐾)任何想讨论之事的时代。一(♌)切(🤝)都变了，电影也变了。现在，电(💦)影(📨)人(😿)抱怨他们的孤独，但他们不(㊗)再(😗)交谈，不再讨论，这是他们的(🗯)错(😉)。今天，电影节越来越多。无论(🧟)是(🍧)强(🧝)者还是弱者，每个人都在各(🕠)自(🏸)利用自己能利用的东西。但(💴)在(💖)我看来，总体而言，举办电影(👶)节(📲)是为了延续一种对媒体或电(🍭)视(👢)而言很重要的“电影观念”，一(🧕)种(✈)关于电影神话的观念，这种(🥀)神(🏙)话曼努埃尔（指奥利维拉(🗝)—(🐟)—(🕠)编者注）经历了一整个世(🎂)纪(💞)，而我只经历了后三分之二(🕋)。也(♒)许您能感觉到20年代（那时(🗡)没(🚌)有(💪)电影节）与今天之间的差(⚓)异(📱)？

曼努埃尔·德·奥利维(🛩)拉(❄)：新现象是电影资料馆（(🚋)cinematecas）(💔)，不是作为机构，因为那早就存(📮)在(🧜)，而是因为有越来越多的观(👠)众(🐽)——比如在里斯本——去(💤)资(🍘)料馆看那些没进院线的电(🎯)影(🐖)。这(👇)很有趣，因为你必须真的热(✏)爱(📫)电影才会去电影俱乐部或(⚓)资(🔐)料馆看片……

让-吕克·戈(👲)达(🍠)尔(🐛)：关于相遇与对话的故事(🥔)…(🐮)…这就是我想对您说的：(😧)作(🗽)为评论家，我不指望别人对(🎙)我(🚹)说好话，我不想人们对我说或(❤)写(😱)：“您的电影太残暴了，太棒(🥁)了(🎀)，太天才了，太非凡了！”那时我(🛁)会(🕕)问他们：“好吧，那到底哪里(♍)非(🎣)凡(🙀)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🚖)至(🐛)没有词汇，只是重复：“它是(🚰)非(🎯)凡的！”然而如果他们对我说(⏺)这(👯)真(🖊)的很丑，这里有错误，那我就(📡)会(🚎)想，或许对话是可能的：你(😣)能(🏡)告诉我有错误的都在哪里(🚁)吗(💷)？这证明了今天的评论家不(🦒)再(🛳)想交谈，而电影人也不想被(🤚)批(🖖)评。而我，作为一个评论家出(😾)身(🌐)的人，我只需要别人告诉我(🈳)：(🍌)这(🕰)行不通。您是否感觉到需要(🛠)别(🛢)人告诉您这不好？这会困(✳)扰(👱)您吗？因为我对您电影中(✴)行(🆎)不(🏩)通的地方有些话要说，但我(🕙)不(📧)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🎥)奥(🌈)利维拉：“当我拿自己与人(✅)相(🏫)较，我会感到骄傲；当别人来(🐭)评(🙃)价我，我会感到谦卑。”这是您(🖤)电(🕯)影里的一句话，非常美。

让-吕(❓)克(🧦)·戈达尔：那是圣人说的(🎸)，或(😧)者(🛩)是诚实的人说的。

曼努埃尔(♉)·(➿)德·奥利维拉：我是个悲(🏡)观(🌐)主义者。当有人告诉我我的(🖼)电(😅)影(🛑)里有什么行不通时，我会受(🌁)影(🔬)响。不过，我想我已经麻木很(📔)久(🕸)了。但这取决于他们触碰哪(📅)里(🖌)。如果我拳头上有个伤口，但有(💟)人(🍢)碰了碰我的二头肌，我就会(🚅)没(👚)什么感觉。但如果那个人把(🤨)手(😕)指戳进伤口里，那我就会尖(🌒)叫(🆒)。

让(🐙)-吕克·戈达尔：必须懂得(🖐)区(🍼)分什么是好的，什么是坏的(⛴)。这(🧘)不仅仅是说出我们的感受(✨)，而(📨)是(👈)对电影进行技术性或科学(🔠)性(📶)的批评。只有新浪潮这么做(🍀)过(👏)。以前谁会说：这个移动镜(🚈)头(🙉)是好的，我们觉得它好是因为(💵)这(🕟)个，相对于另一个我们觉得(🧛)坏(🚀)的镜头而言？或者：这段(🕯)对(🔞)白是好的，相比之下那段对(🉐)白(♍)是(🍒)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🥣)者(📭)”的概念变得如此重要，以至(🕚)于(🔊)连副导演都不敢对你说。唯(👔)一(⛵)有(⛔)时敢说的人，唯一我能与之(❔)维(🕺)持一种奇怪的艺术关系的(🚤)人(🗳)，是制片人。因为制片人投了(🍹)钱(💐)，或者至少他拿别人的钱去冒(🕑)险(👴)，所以以这种风险的名义，他(🌔)敢(🏾)对我说：“让-吕克，这行不通(🍭)。”然(🤔)后我说：“噢”，然后我思考。至(👢)少(👬)，这(💠)提供了一种反思的可能性(🥢)，让(⛳)我能更好地站稳脚跟。如果(🦁)说(💌)今天的科学家如此强大，那(🏴)是(🙊)因(🆓)为他们是唯一还在互相批(♐)评(💄)的人。一位天文学家说：“我(🕡)看(🖐)到了月食，我把它拍下来了(📅)。”另(🏿)一位说：“给我看看。”他看了之(🍃)后(📨)断言：“但这明明是月亮！你(🔣)说(🔃)什么月食？”另一位说：“啊(😂)，是(🏚)啊……”；他很恼火，但他会(👅)重(⚾)新(🔪)开始。在艺术中，在艺术批评(🚾)中(🕔)，例如波德莱尔和德拉克洛(🎴)瓦(🏁)[7]之间，必定有过这样的对抗(⬇)时(🗼)刻(🥥)。否则，就无法前进。这是我唯(👣)一(🛀)需要的：批评。但我甚至得(🚹)不(🧒)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🖨)维(🏢)拉：我需要的更多是拍电影(🔸)的(🏥)手段。我永远不知道电影会(😲)变(👈)成什么样。我有分镜脚本（(🚫)dé(🍎)coupage），我有演员，我有布景，但我(🥊)从(🍟)未(🥙)拥有电影。在拍摄期间，“执导(♋)工(🃏)作”（realización）在时时刻刻地改(🎎)变(🏿)着那团“星云”的整体构造。具(❓)体(😜)的(🎏)东西只有在我看样片（rushes）(🏟)的(🎱)那一刻才会出现。我讨厌看(⛑)样(🌓)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🚑)·(♋)戈达尔：我想我们都是这样(🐙)。只(😌)有希区柯克在看样片时是(✅)高(🔕)兴的。所以，作为评论家，这就(🐤)是(🎑)我想对您的电影说的话：(🐐)起(❄)初(🔭)我随着电影（指《亚伯拉罕(🚘)山(🏙)谷》——译者注）行进，但在(💗)某(🖲)一刻我跳脱了出来，开始思(🦋)考(🍔)别(📥)的事情。我想：啊，这里没那(💌)么(🔴)好了，然后，与此同时，我在做(🌚)梦(🥀)，我想着引力（gravitación），想着牛(📇)顿(🥨)。后(🗓)来我醒了，回到了自我意识(🚷)当(🈹)中，而就在那一刻，电影里有(🕷)人(🏪)说出了“引力”这个词。于是我(🗻)对(👼)自己说：最终，这部电影是(👈)好(🐆)的(🔻)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🧡)·(🌸)德·奥利维拉：的确，这就(💨)是(🔲)电影的主题：引力与万有(🎞)引(🐊)力(🗻)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🔏)更(🐖)科学、更技术的角度来看(🏓)，如(🍆)果我是您电影的副导演，我(🔋)会(🧦)对(🌩)您说：“您确定吗，或者您能(🛌)更(🎲)好地向我解释一下，以便我(🐬)能(💅)帮助您，为什么您选择这位(⛏)女(✳)演员来演年轻时的艾玛（(🤜)Cé(📈)cile Sanz de Alba）(💊)，而成年后的艾玛却选择了(🏂)另(💿)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(♓)？(🐤)这是故意的吗？”这便是我(🤕)的(🙀)批(📃)评：第二位女演员不如第(🚜)一(🍾)位，或者至少，当第二位女演(💨)员(🚞)出现时，电影下坠了，这就是(🍗)引(👊)力(🚧)。然后它又升起来了。

曼努埃(🐰)尔(🎉)·德·奥利维拉：答案很(🉐)简(🍨)单：起初，我是为第二位女(👝)演(😜)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🏫)这(➗)部(😏)电影。这个女人当时处于危(💫)机(😭)和抑郁状态。我的制片人保(📈)罗(👈)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🧘)不(🤶)要(🎩)选她。在我改编的那本书，阿(🃏)古(🖨)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(📎)伯(🛥)拉罕山谷》中，有一句非常美(💖)的(🎷)话(👱)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🦊)水(🛌)一样落在她毛衣的背上”。为(🏆)了(🆒)拍摄这句话，我要求改变莱(🖤)奥(🥂)诺·西尔韦拉的发色，她是(🕡)金(📻)发(😧)。她对此感到很受伤。那场戏(💸)拍(🏤)得很糟。于是，不得不找另一(🥉)位(🏝)女演员来演青少年的艾玛(🗯)。这(🛀)就(🥄)是对您技术性批评的技术(💙)性(💘)回答。我想补充一点，电影总(🌬)是(🎧)伴随着“偶然”和运气。正是这(🚁)些(🛰)使(😛)我振奋：所有那些在实现(🆎)过(🗡)程中涌现的小事件。这是一(🍶)种(🐓)我不太理解的现象，它既可(🎼)能(🐧)导致最坏的结果，也可能导(📢)致(📂)最(👝)好的结果。没有一部电影是(🌆)不(🚷)靠运气的。它是一种创造，一(⏱)部(✍)电影是一个人的构想，很难(🍉)进(🚾)入(📯)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🐾)造(📢)可以被准备吗？

曼努埃尔(🗻)·(🛎)德·奥利维拉：可以准备(🙏)，但(🆙)不(🉑)能修复（reparada）。就像生活。事物(🧓)就(🏍)在那里，等着我们去拍摄。您(🥨)想(♟)修复什么？饥饿、在非洲(🍽)死(🧛)去的孩子，是的，这很重要，值(✊)得(🐅)修(🤓)复，需要尽可能广泛的公众(🙉)。但(🆙)一部电影不是，它是一团巨(🐌)大(🌾)的混乱，我因此在我自己面(🍞)前(📐)感(💄)到渺小。话虽如此，我接受您(🏅)关(🤭)于您“离开”我的电影又“回来(⭕)”的(📚)批评：必须非常敏感才能(🚹)进(🙃)出(🈺)电影而不迷失。的确，这就是(🎞)引(🎖)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🐔)我(🙈)非常谦虚地认为，新浪潮的(🔒)人(🍂)是从博物馆出发做电影的(🔽)。我(💶)们(🆘)发现了电影资料馆。我们在(🔩)那(🛁)里出生。当然，我们小时候看(👆)过(😾)卓别林，但没人会在四岁时(👾)说(🤭)，看(👯)了《救火员》后我要拍电影。所(✖)以(❤)我脑子里总有一个参照系(👅)。因(🏡)此我认为作品比人更重要(📓)。这(🐑)并(💴)非对每个人来说都那么显(🚮)而(🍬)易见。女人的作品是庇护男(🗳)人(🌸)。而男人，为了处于相对平等(👼)的(💝)地位，所能做的一切就是制(🏳)造(🐕)作(🈷)品：绘画、文学或政治、(🍿)战(🔣)争、失业、贸易。归根结底(🔼)，我(🎍)对“人”（这里戈达尔专指作(📑)为(🐃)创(💦)作者的人——译者注）不(🐏)怎(😘)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🕙)德(🧥)·奥利维拉这个“人”不怎么(🎳)感(⛺)兴(👷)趣。如果我们住在同一个城(📲)市(⚫)，比邻而居，我想我也不会比(🕞)现(🎶)在更多地见到您。当然，见面(🕵)时(👧)我们会更好地谈论电影，但(🤾)也(🎉)仅(🐸)此而已。如今让我震惊的是(🆎)，媒(🐚)体对“个性”这一概念的开发(📄)远(🏟)甚于对“人”的开发。人在作品(😓)中(👷)，作(💐)品在人中。有些人不创作作(🌴)品(🚷)，而是创作生活，尤其是女人(🛫)，这(🐄)本身就是一件作品。男人被(🔽)迫(🥛)创(🙉)作作品，因为他们通常什么(🌀)都(🍌)不做。我常像布努埃尔那样(🎩)说(🔚)，电影对我来说是最重要的(🤟)。但(📈)如果把一个孩子的生命和(🍍)一(🔠)部(🌯)电影的上映放在一起权衡(🎶)，我(🚣)不会犹豫一秒钟：孩子优(📳)先(😧)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🛣)利(📻)维(😝)拉：自然如此。从这个角度(🍼)看(👽)，我也断言艺术没那么重要(🗄)。

让(🚌)-吕克·戈达尔：但既然如(🗣)此(📍)，如(🔞)果不那么重要，那就不必做(♊)了(🚫)。女人们更合乎逻辑，她们在(🖐)生(❎)活中做这事。我不确定能否(🚳)如(😒)此轻易地说艺术不重要。尤(🚵)其(🔓)是(📁)今天，当艺术稀缺而许多孩(🏆)子(💜)死去时。这是否意味着我们(📑)让(👘)艺术活得太久，而牺牲了孩(🏓)子(🥉)？(🐯)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔚)：(🥕)艺术不是艺术家。艺术家，艺(😃)术(🎵)家的位置，是人类的虚荣。那(🕘)种(🥘)表(🖼)达世界观的方式，说“这个，这(☕)个(🤬)，这个，这个行不通”，是一种虚(🌓)荣(🌘)的发作。它是世俗的。艺术比(🎥)艺(🕕)术家更崇高、更有趣。一部(👊)电(📍)影(🦋)总是比电影人更聪明，正如(😿)斯(💗)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(👔)术(🤩)家走出来展示自己的那种(🎽)方(🅿)式(🥝)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🚭)克(🌉)·戈达尔：这也是孩子的(🍐)态(👑)度：“看，妈妈，我画了一幅画(📺)。”

曼(🚌)努(💸)埃尔·德·奥利维拉：是(🌗)的(💀)，当然，但这幅画通常也很漂(🍹)亮(😉)。艺术与艺术家之间的这种(⤵)差(📛)异，也是历史与艺术之间的(🕚)差(💑)异(🆔)。历史展示了民族、文明、(🚢)情(🚞)感、趣味的演变。艺术展示(🏃)了(♿)这些演变中的实体。我们都(⏸)有(🕖)责(🚤)任，尽管作为导演我什么也(⛓)做(🚘)不了。作为导演我只能做一(🥈)件(🌹)事，就是拍电影。仅此而已。然(🔟)而(😒)，艺(🌹)术家在创作的那一刻总是(🦃)对(🐴)的。那是他们的虚构，是他们(🍺)的(🗯)内在化。

让-吕克·戈达尔：(📘)啊(👕)，我不这么认为，一切都在外(💙)面(🍛)。

曼(🚝)努埃尔·德·奥利维拉：(🔫)是(👧)的，在那之前（是这样）。但(🔻)之(🕔)后，一切都会进入脑海中，然(🎀)后(🧡)再(👻)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🎰)像(🎬)一块海绵一样面对电影，准(🤡)备(🚧)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🌠)尔(🖼)：(🐨)我不确定这是个好比喻。当(🍫)然(🍃)，电影有其奇观性和诗意的(👁)一(🚅)面，这是电影的深层使命。但(🕛)这(🤺)一使命只有在最初进行了(🎿)实(🚀)验(🗻)、验证和劳动——我们可(🔂)以(💣)称之为电影的纪录片层面(👎)—(💇)—之后才能实现。伟大的艺(🚇)术(🐱)家(👖)身上都有这一点，您、皮亚(🤨)拉(🛌)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🥥)尔(♿)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🕵)维(🧒)蒂(🏃)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(♒)些(♉)非常不同的人身上都有，我(🔰)有(🚯)时也有。以爱森斯坦为例，没(🐘)有(🏍)比爱森斯坦更抽象、更风(🗡)格(🐃)家(🌾)或更风格化的人了。然而，如(⛽)果(🚍)今天我们要展示十月革命(🧑)的(🐢)镜头，我们不会在当时的新(🐟)闻(🚀)片(🅾)里找，新闻片使用的是爱森(🏐)斯(🎮)坦关于十月革命的影像，那(🏑)完(🚪)全是被调度（mise en scène）出来的(🌜)影(🛶)像(🌀)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🔼)的(🚛)纳努克》的相关叙述时，我们(🚍)得(🏏)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🍔)摩(🎙)人，和他们吵架，强迫他们每(🍔)天(🎓)去(😴)捕鱼（即使他们不想去）(🌺)。总(🍿)之，他和他们组成了一个电(🥇)影(🗓)摄制组，并变成了一位了不(🚿)起(🕚)的(🐋)人类学家。因此，这里存在着(☔)整(🤣)全的纪录片层面。在今天，这(📓)种(💆)方式——即使不能完美了(🤐)解(💐)电(🕣)影史，也至少对其有所感觉(💙)的(🌘)方式——对许多人来说已(💭)经(🌜)遗失了。必须拥有这种对电(🐒)影(🔂)史的感觉，有点像乔伊斯，他(✨)对(🔎)文(♋)学史有着深刻的感觉，他知(🕥)道(🎬)当他写下一个句子时，其中(🍷)有(🏴)些词是在拉丁语时代发明(🎚)的(➿)，有(✏)些是在中世纪，而他，乔伊斯(⛴)，在(🎩)写下这个词的时刻，通常背(✳)负(📗)着所有的精神重担和他所(🕧)感(☔)知(🍴)到的所有过去，正处于文学(🌊)的(⛳)现代，处于其成熟期。在电影(🎅)中(⏺)，很快，在世界所接受的美国(🌬)影(🏍)响下，部分纪录片式的工作(💅)被(🐎)抛(🛒)弃了。我们立刻走向了奇观(🤼)，而(🐽)这只不过是最终的使命，是(🍕)电(🛐)影的弥撒。在今天的电影中(💦)，人(👴)们(🐮)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🦓)大(🎳)的艺术家，诚实的艺术家，首(🅿)先(🖕)进行他们的祈祷，然后才是(👅)弥(🧀)撒(🚖)，面对或多或少忠实的公众(⏬)。美(🐯)国人规范了弥撒。对他们来(⏯)说(🐾)，在弥撒中重要的是募捐（(🚓)quê(🖱)te）：一场成功的弥撒就是(🏩)教(📬)堂(👝)里座无虚席、募捐数额可(🕐)观(📉)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🥒)利(📽)维拉：募捐（quête）是我下(🌼)一(🎴)部(👑)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🌓)尔(🏠)：我不募捐（quête），我只调(🆔)查(🏡)（enquête），我专注于做一名预(🏛)审(✏)法(😈)官。我审理投诉。批评应该通(🍩)过(📨)祈祷来表达，而不是通过弥(👫)撒(🛂)。关于弥撒，人们无话可说。或(🤥)者(🏄)只能说：“美丽的演出，宏伟(🌦)壮(📹)观(🌃)。”祈祷也是一种练习，就像运(🦄)动(🚘)员的训练、钢琴家的音阶(🈴)练(🕯)习一样。当人们进行批评时(🧥)，应(🐬)当(😉)批评那些音阶以及这些音(🌡)阶(🔪)所能带来的效果。

曼努埃尔(🚠)·(👉)德·奥利维拉：奇观和弥(👎)撒(👯)我(🔅)不感兴趣。重要的是行动的(🗻)欲(📫)望。您想拍电影，我想拍电影(🎁)，就(🍮)像此刻我想撒尿一样。伯格(😐)曼(🌘)说：“我拍电影的方式就像(🤔)某(🧣)些(🎖)英国人独自去森林打猎。他(🖍)们(📈)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🔇)天(📱)早上他们都会刮胡子，纯粹(🌐)为(🥜)了(🐼)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🈸)思(🎮)这一点，关于欲望。它就在人(🕒)心(🐸)里，就像一个画家画着没人(😻)看(🏀)的(🥕)画，但他不会停下。欲望就像(🤩)独(🍰)自绽放于原始森林中心的(🤥)绝(🕜)美花朵，它凝聚着对果实的(🎹)向(🐣)往，为了自己，也依靠自己。如(🐲)果(🚕)遇(🆘)到一道注视着它、并发现(🙄)它(🔳)的美丽的目光，它便会绽放(👄)光(😉)采，她的美丽会变得引人注(⏫)目(🤟)、(🐦)脱颖而出。但这样的目光往(👱)往(🏝)来得太迟，人们为了抢占土(➡)地(👭)，已经烧毁并铲平了森林。在(🙁)您(🔱)和(🛳)我之间，有许多差异，这是幸(🗽)事(🚖)。语言、国家、文化的差异(🍵)。您(🚍)选择了一种略带挑衅性的(♏)电(🤚)影，它破坏了叙事的传统秩(🏔)序(🕜)。您(🦆)从混沌中出发寻找，为了将(😝)无(👩)序变为有序。我也试图将无(👂)序(🍬)变为有序，虽然徒劳，我承认(🤤)，但(🚷)我(😙)仍在寻找。我想这就是我们(🦖)的(🐆)电影的区别：我的电影较(😦)为(🔻)接近一般意义上的电影，而(🍚)您(📮)的(😕)电影是某种特殊的电影。

让(👹)-吕(🔒)克·戈达尔：我会说我们(🚎)做(🚭)的是同一件事，但您抵达了(💵)，而(🔔)我尚未真正成功过。所有人(🍡)自(🚲)然(🎢)地遵循着科学的图景，从混(🕒)沌(😬)出发以建立某种秩序。这“某(🍃)种(👏)秩序”或多或少有些不确定(⏮)，人(🛸)们(🏫)也或多或少能抵达一点。有(🍼)些(🉐)时候我们做不到，我们抵达(📰)不(🍹)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🥑)间(🍓)被(💔)提取了出来，在另一部电影(😒)里(🍭)将会是另一块。从一块碎片(🥦)、(👹)一张照片出发，我为自己创(🏒)造(🤗)一个世界。看到您电影的一(💮)些(😐)片(💆)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🐊)》中(🦏)的时刻，那也是我喜欢的。用(🐃)简(📌)单的词，如内部（interior）和外部(🍍)（(🗑)exterior）(🎓)——尽管区分它们没有太(📥)大(💡)意义，我会说皮亚拉在他的(🕟)《梵(❄)高》中停留在外部，但他只谈(🐡)论(📿)内(😬)部。在这个意义上，他更接近(🔷)维(♋)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🥁)反(🐅)。您停留在内部。但在电影中(🕜)我(✌)们无法展示内部，只能感受(👉)它(😈)，但(🧟)它依然是不可见的，否则它(🌵)就(🛅)不再是内部了。

曼努埃尔·(🔭)德(🍊)·奥利维拉：甚至可以拍(😌)摄(👇)灵(👅)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🍅)。小(🏺)时候人们说：鸡是由内部(🌖)和(😽)外部组成的。掀开外部，看到(🚢)内(👚)部(🍢)；如果掀开内部，就看到了(🎻)灵(💁)魂。我会说您从背面拍摄内(🎿)部(💛)，尽管您总是从正面拍摄人(🌤)物(⛴)。考虑到这种严谨而有强度(🥄)的(🕓)方(🖐)式，您电影中让我一度感到(🐢)困(🧕)扰的，是一种幸好还算人性(🎗)化(🌊)的不完美，这种不完美使得(📖)您(👩)有(🦖)必要去拍其他电影。让我困(🕜)扰(🆙)的是没有侧面拍摄的镜头(🦉)，摄(🌤)影机离放映机太近了。摄影(🔻)机(🌺)并(🗃)不是生来就是要与放映机(🚘)保(➿)持一致的。放映机会进行传(👉)输(🐶)。就像放射科医生拍X光片：(🌔)他(📺)不满足于从正面拍，他也从(🎄)侧(🍐)面(⌛)、背面、对角线拍。然而在(😹)开(➕)始时，在放映的那一刻，所有(🚛)图(🙌)像都将是平面的。当然，我们(🔁)会(🍗)说(🐛)这是一个图像，但我们是和(💧)图(📻)像打交道的人。这并不意味(☝)着(🏊)摄影机必须一直移动。

这就(🌼)是(💻)导(🍹)致您电影中某些时刻出现(💽)“空(🐼)洞”的原因，也就是那些观众(🉐)—(👿)—糟糕的观众，如今的观众(🍶)—(🕛)—称之为“冗长”的东西。我不(🚢)是(🍷)说(🎷)我抱怨电影长，甚至如果一(🍼)开(📥)始我看到有好东西，我会很(😄)高(📌)兴电影很长。我可以安心地(💱)打(❎)个(🚖)盹，我确信我会找到它们。这(🏁)就(🗄)是我所说的对一部电影进(🚑)行(🏒)科学性的讨论。

曼努埃尔·(✖)德(🤢)·(🛴)奥利维拉：我和您一样，把(🥃)摄(⛷)影机放在我认为它必须在(📄)的(🔨)精确位置。就是这样。为什么(🤣)那(🔎)里比这里好？我不知道为什(🎃)么(🚟)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🗳)们(♍)能稍微解释一下为什么就(🅰)好(🙏)了。

曼努埃尔·德·奥利维(👺)拉(🧚)：(🔷)力量来自固定性（fixidez）。是布(🏬)列(✂)松通过《圣女贞德的审判》教(🤐)会(😱)了我这一点。我们也可以称(🍡)之(🏠)为(♊)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🤞)我(💇)有种感觉，电影人，无论是好(😡)是(🐘)坏，都有一个想法，一种需求(💦)，然(🍘)后，好吧，他们寻找有足够钱的(🐿)人(🔡)来实现这种需求。他们的工(🥅)作(🥫)方式就像一个人说：今晚(⚫)我(❓)想吃肉酱意面。于是他看看(🚟)口(🔬)袋(🎒)里有多少钱，或者让妻子或(📰)朋(🏈)友做肉酱意面。老实说，我一(⏭)直(😗)是反着来的。制片人对我说(🌍)：(🎧)“德(📍)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🖥)和(👌)他拍部电影了。”既然我们不(📰)富(🦕)裕，我们接受，也许我们能马(📃)上(🐨)拿到钱。然后，签了合同。再然后(🔼)，必(🍫)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🦀)埃(💌)尔·德·奥利维拉：我做(👞)的(📝)完全相反。我表现得好像合(😞)同(🧞)早(💺)已签好一样。我写故事，预测(🐍)一(✒)切，然后在最后一刻，救星来(😬)了(😊)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🦄)谷(🚏)》诞(💊)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🐰)辑(✳)期间。剪辑师一直跟我谈论(🤝)福(🧞)楼拜，当然还有《包法利夫人(🤹)》。在(🛌)法国拍摄《包法利夫人》是不可(🌒)能(🔘)的，况且我还是个葡萄牙导(🏌)演(🔑)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🐻)版(🔻)本。于是我想，可以做点更有(❔)趣(🎐)的(🔷)事：可以问问作家阿古斯(📰)蒂(🗂)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🛫)基(🏈)于《包法利夫人》写一部小说(☔)，一(📰)部(⏯)我随后就会改编的小说。她(🍢)接(🚞)受了。必须等她写完，等它出(🏀)版(🏈)。在此期间，借作家卡米洛·(😟)卡(🧀)斯特洛·布兰科[13]逝世五周年(💬)之(✴)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(👟)。

让(🥗)-吕克·戈达尔：您说：我(➰)知(🏠)道这部电影将会是什么，但(🔼)我(🎻)不(🏥)知道是否能拍成。我说：我(💢)知(🐛)道电影会拍成，但我不知道(🐭)会(🛢)是怎样的电影。我不仅知道(🎒)某(👠)部(🏔)电影会拍，而且我还承诺了(👔)要(🍔)拍，这更糟糕。因为我总是害(⏩)怕(🛫)拍不了下一部。

曼努埃尔·(😢)德(💥)·奥利维拉：这也是我的噩(🐔)梦(💀)。

让-吕克·戈达尔：但您对(😩)我(🎹)电影的批评是什么？就像(✂)美(⛲)食评论家会说：“这里的肉(🔏)煮(🎃)过(🛄)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🎵)努(🔚)埃尔·德·奥利维拉：一(🏔)部(🔼)电影不仅仅是我们所看到(🌸)的(🦐)图(🤜)像。图像是符号，声音是其他(🎇)符(📨)号，词语是另外的符号，它们(🍝)又(⛸)会唤起其他符号，引用其他(🍈)时(♋)代、书籍、电影。如果我们不(🔏)了(🐦)解这些符号及其所召唤的(⭕)东(🔧)西，我们就无法理解电影。词(✡)语(🚍)在您的电影中强有力，它赋(👯)予(🏅)了(🏙)电影力量。图像有另一种与(🕸)词(💒)语无关的力量。这很美妙。但(🚑)我(😓)距离完全理解您的电影还(🛑)缺(👿)了(😍)点什么。电影是一种旨在拍(😉)摄(💿)仪式的仪式。您电影中的仪(🎊)式(⏳)，是那些在镜头间或镜头中(💏)穿(🐓)梭的人。我们并不完全了解这(🎅)种(🛏)仪式的含义，我们遗失了它(🕛)们(📎)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🎭)谷(🤡)》中，面纱的仪式。我们看到女(😳)演(🥓)员(🌄)在婚礼当天，在教堂里自己(🐰)掀(🐟)起了面纱。如果我们不了解(🈳)古(🔌)代包办婚姻的仪式——要(🕟)求(🍌)由(🕗)丈夫掀起妻子的面纱，第一(✊)次(⏲)展示她的脸，以此确认他的(🕥)幸(🕍)运或不幸——我们就无法(🎣)理(🏾)解她这一举动的放肆。因为我(🧝)的(🍒)主角知道自己很美，她可以(😒)放(👊)肆地掀起面纱：看我多美(❕)！如(🥧)果我们不了解这个仪式，这(🌕)场(📠)戏(🧦)的意义就丢失了。我错过了(💄)您(😗)电影中许多仪式的含义。我(🍏)真(🐾)希望有人能在我耳边悄悄(🚾)向(🏍)我(🕑)解释。您在特殊效果上做了(👧)很(🥀)多工作，不断用声音、词语(🌂)、(🍵)图像进行挑衅。这是您的形(🆙)式(🦆)，是另一种形式，无所谓好坏。您(🧑)做(🛃)得很好。我更喜欢没有特殊(🛋)效(🚐)果的电影。我更喜欢《德国九(🐑)零(💥)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🌘)语(🏪)说(🎰)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🔼)失(🌊)去很多东西，但我们依旧能(🎫)分(🍯)辨它是好是坏。《德国九零》由(🥙)许(😥)多(🚭)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🚇)努(👄)埃尔·德·奥利维拉：是(🕗)的(🍴)，但即便这些符号实际上难(🏺)以(🐜)理解，但它们反倒更清晰、更(🌗)可(🦌)见。我喜欢这部电影的地方(🏩)，在(👁)于符号的清晰性与其深刻(🚞)的(🎭)模糊性相并存。另一方面，这(🏽)也(🔪)是(🏀)我喜欢电影的原因：大量(🐷)精(🎏)彩的符号沐浴在无需解释(🖖)的(🤧)光芒之中。正因如此，我才相(👉)信(📂)电(🐆)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🌛)，非(✡)常感谢。

本次会面由热拉尔(🦃)·(🐅)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(➿)表(😹)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(📨)狄(👘)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🌒)动(🚉)核心人物，唯物主义哲学家(🌪)、(👨)文艺批评家与作家，百科全(📗)书(💮)派(🔼)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🕘)》、(🚴)《宿命论者雅克和他的主人(💻)》等(🚢)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(👫)尔(🥫)（(📮)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(📦)现(🥓)代主义文学奠基人，兼具诗(🌞)人(😎)、艺术评论家与散文诗之(🌥)祖(👄)等多重身份。他的代表作《恶之(🅰)花(🧛)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(❤)诗(⛏)集之一。

3、埃利・福尔（É(🌚)lie Faure，1873-1937）(🍣)，法国艺术史学家、评论家(🔨)与(🧑)散(🚰)文家。他率先关注电影作为(👍) "第(😒)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(⛅)代(🛣)艺术家的评论极具前瞻性(🍈)，深(📊)刻(🆘)影响现代艺术批评的发展(🙍)方(🧀)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🎽) Malraux，1901-1976）(🕞)，法国小说家、艺术史学家(🦐)、(💂)抵抗运动战士，还担任过戴高(🚙)乐(⚓)时期的文化部长（1958-1969），其作(💠)品(🦅)与行动深度融合了存在主(⛳)义(⏫)哲思与历史使命感。

5、法语(🌉)单(🏅)词(🍸)sortir虽然有“上映、某部电影推(👁)出(🤔)”的意思，但其核心意义为“出(🍿)去(💠)、离开”，所以戈达尔才会玩(🏰)这(💒)样(🍬)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(📀)牙(🌊)语中既可指广义的“公众”，也(🏴)可(🐩)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🐂)欧(🎉)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(💮)法(👜)国浪漫主义画派的领袖与(🍱)核(😅)心人物，代表作有《自由引导(⏭)人(📧)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(✔) "绘(🐡)画(🆒)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🍌)埃(➗)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🐐)、(😃)视频艺术家，戈达尔晚年的(👆)生(😏)活(😾)伴侣与合作者。她与戈达尔(🕤)共(🈯)同创立制作公司，并与其联(🏟)合(👞)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🛎)卡(🛫)门》（1983）等多部作品，深刻影响(🧗)了(🕌)戈达尔后期创作中私密对(💕)话(📎)与家庭影像的风格转向。她(🎱)本(🐹)人亦是一位独立的创作者(🍿)，其(🚕)作(🥦)品以哲学思辨探索两性关(💺)系(🕥)、语言与日常的诗意。

9、让(📤)・(🚛)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(👧)类(🎧)学(😨)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🖊)民(🚋)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(📤)者(💀)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(⛸)誉(📠)为 “尼日尔电影之父”，其跨学科(💐)实(🈷)践深刻影响了纪录片与视(🎪)觉(😯)人类学发展。

10、奥利维拉下(⛴)一(⛄)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🕣)人(😪)乞(🚛)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🔢)尔(📳)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(✖)宝(🙈)级演员、制片人、导演与(🌟)跨(✏)界(🎱)企业家，是法国电影黄金时(🌶)代(🈁)的标志性人物。

12、克劳德・(🥀)夏(🥈)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🖱)先(🎸)驱导演之一，与特吕弗、戈达(🦔)尔(🎍)、侯麦和里维特并称 "新浪(🚤)潮(🧟)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(📛)悚(😏)片和冷峻的社会批判视角(🥛)闻(⛵)名(🙏)。由他执导的《包法利夫人》由(😮)伊(🚾)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(😿)，于(😜)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🏈)洛(💛)・(🕋)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🚬)最(📹)具影响力的浪漫主义小说(🕥)家(😇)、剧作家与文学评论家。