文(😴) / 让(➗)-吕(🧤)克(🍑)·(🌝)戈达尔 & 曼努埃尔·(⏺)德(🐒)·(👠)奥(🚓)利(🚸)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🍰)经(♑)过(🕦)了(🛺)人工的逐句校对与润(🚖)色(✖)，并(🧤)添(👗)加了一些必要的注释(🚬)。由(⛎)于(🚵)并(😻)未(💎)找到法语原文，本文翻(🌋)译(✌)同(🤧)时(💌)比照了西班牙语和葡(🧗)萄(🎙)牙(💃)语(⛪)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(🧗)·(😺)德(✨)·(🔰)奥(💶)利维拉的《亚伯拉罕山(🔸)谷(🤧)》（(⛹)Vale Abraã(🆙)o）与让-吕克·戈达尔(🥂)的(🥞)《悲(🚲)哀(🐜)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🎆)在(🈯)巴(🚜)黎(👼)的(🍾)银幕上映。借此契机(🤞)，戈(💷)达(🕠)尔(💰)提(🧢)议与奥利维拉会面，旨(🐜)在(🏯)就(🔷)这(🥤)两部影片展开一场“科(🥈)学(✔)性(👫)”（(🐱)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🖋)达(🌆)尔(😽)：(🌼)没(🌤)问题，巨大的声响是我(🛫)对(🎗)公(🤤)众(⏯)做出的唯一妥协。您知(🎹)道(🔩)儒(⚽)勒(🔪)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(💚)”的(😃)定(🔁)义(☝)吗(🏹)？“批评就像溃败军队(⛪)里(🌖)的(⏱)士(🙄)兵，他开了小差，投奔了(🦁)敌(🌬)营(🎷)。谁(✝)是敌人？是公众。”

曼努(🍱)埃(💛)尔(🏟)·(💸)德(🔦)·奥利维拉：那您(🚀)呢(✍)，您(🕳)知(🔎)道(🈳)伯格曼是怎么评价影(🍰)评(🎡)人(😪)的(🖥)吗？“某些影评人在我(🌥)看(🌚)来(🛩)就(🌖)像是在试图教我们如(🤷)何(🚼)奔(🙋)跑(💁)的(🈳)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🚀)：(🐧)我(🥩)请(🏗)求让我以评论家的身(🤓)份(🛋)展(💆)开(📎)这次对话。与其扮演“作(🤗)者(🍒)”，我(✅)更(♍)愿(🗡)意去见某个人，谈论他(🕹)的(🐘)电(🦓)影(❕)，或许偶尔也让那个人(🕛)谈(🏝)谈(🥥)我(🍜)的电影。如果这能从宣(😥)传(📚)角(♏)度(🚸)对(🈶)两部影片有所助益(🚾)，那(🏖)我(🚑)们(💊)就(🍻)这么做吧。电影是对现(🆘)实(🚍)的(♉)一(🏀)种批判，从这个角度看(🏙)，我(🤲)是(📌)非(📅)常传统的；而且作为(👅)一(🤘)名(🕌)用(🏹)法(🥝)语拍摄的电影人，我始(🥓)终(🔍)带(👡)有(🧘)对电影的批判态度。一(😉)直(🧗)以(🔴)来(🔍)，法国的伟大之处之一(🍥)在(🅿)于(👡)拥(😪)有(👻)批判性的视点，即便这(🎙)个(📆)国(👽)家(👽)对此一无所知。从狄德(🗓)罗(🦑)[1]开(🍫)始(👡)，所有的艺术评论家都(🏷)是(🏞)法(💠)国(😀)人(🌦)，经过波德莱尔[2]、埃(⚪)利(⭕)·(🌃)福(⛑)尔(🎀)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(📸)论(😺)是(🌔)不(🗣)是作家，他们都是有“风(🗝)格(🤪)”（(🔆)style）(🚡)的人。糟糕的评论家没(⏱)有(🤮)风(🛷)格(🍦)。美(🍤)国只有两个影评人：(🎞)詹(🕥)姆(⛅)斯(🖇)·阿吉（James Agee）和（长久(🍑)以(🎬)来(🥅)被(➗)忽视的）来自圣地亚(🤭)哥(💕)的(📩)曼(🌂)尼(🐄)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🚌)的(🕚)电(🥓)影(🚫)同时上映，我想提出第(❤)一(🖍)个(💪)问(🔳)题：我们要如何理解(✂)“上(💫)映(📄)”（(📏)sortir）(🦆)一部电影[5]？为什么(🔅)要(➰)让(👰)电(🖊)影(🤧)“上映”？我们在让它们(🛋)“进(👜)入(🍸)”这(🦈)里或那里时遇到了很(🗯)多(📚)困(🏂)难(🎶)，然后还有些人没做什(🎯)么(🧚)大(🗡)事(🚼)，但(💑)无论如何，他们还是做(🌞)了(💟)必(🌜)要(🛸)的事来把它们“推出去(🐻)”（(💻)sortir）(⛰)。

曼(🦁)努埃尔·德·奥利维(💯)拉(🤟)：(🐤)在(💺)葡(🧙)萄牙语里我们不用同(🏈)一(🔼)个(🍻)词(⛩)，因此也就没有这种双(🔍)关(👮)语(🍺)。我(🛴)们不说“sortir un film”（让电影出去(📠)/上(🌊)映(🍶)）(🕺)。不(🐦)过，这是个困扰我的(🗓)问(📄)题(💫)。我(🖍)之(🌲)所以感到困扰，是因为(🖐)对(🚆)我(🔬)来(😛)说，必须先展示电影，然(🐯)而(🌭)，在(👏)针(🗳)对电影的评论完成之(🚠)前(💪)，电(🕹)影(💻)并(🌆)未完成。一个好的、聪(🔲)明(⬅)的(⏮)、(📳)专注的、敏感的评论(🙄)家(👑)，是(😘)观(🧚)众的代表，他去寻找那(🤚)部(💫)在(🍭)我(🏈)看(🏷)来——即便我已经拍(🕚)完(🍳)了(🌼)—(📇)—尚不存在的电影，他(🎊)要(😌)去(🦂)完(😴)成它。观影者与银幕之(💟)间(🕍)的(😝)动(🔚)态(📈)关系实际上是至关(🍒)重(💩)要(🤣)的(💩)，它(🔘)是电影的一部分。我说(⏱)的(👲)是(🐷)观(💥)影者（espectador），不是观众（(🦃)pú(🍨)blico）(⏰)[6]。观(⌛)众，是某种抽象的东西，是非个(😆)人(⛪)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🛢)是(🤢)现存的观影者，是被商业化(❣)了(🏑)的观影者，是买了票的观影(🛄)者(🎈)，他(📖)变成了观众。然而，他身上仍(😡)有(⛱)一部分保留着观影者的特(🐚)质(💩)，就像读者一样。如果我们谈(🎻)论(🎖)的(🍉)是一部电影，我们会说观影(🕦)者(🏐)是剧本，而观众则是观影者(👇)的(🌾)实现（realización），是他的场面调(👙)度(🚥)（mise-en-scène）。但我有时会问自己：(👀)如(🗄)果电影没人看——我的许(📒)多(🛺)电影都没人看，或者被误读(⛏)，甚(🎗)至连我自己也……我想我(📲)们(🧝)是(🚏)为了一两个人拍电影的。

曼(👌)努(🧝)埃尔·德·奥利维拉：但(🤩)这(🥕)就足够了。

让-吕克·戈达尔(♌)：(😕)当(⛓)然。但我还是想回到“上映”（(🤸)sortir）(🐳)这个话题，这不仅仅是文字(👼)游(🥒)戏。应该有一些小词典，告诉(🤞)我(🥉)们每种语言中电影的技术术(🕞)语(✝)。例如，我们在影院看到的电(🐓)影(🚤)拷贝，带有图像和声音的拷(😀)贝(🤫)，在法语中被称为“标准拷贝(🎛)”（(💞)copie standard）(🈂)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥍)：(💲)葡萄牙语也是，标准拷贝或(😗)同(❣)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(😪)英(🦅)语(📿)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(😙)大(😇)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(👷)持(🐞)要在词汇上较真，因为例如(🗯)俄(🏟)国人对纪录片和剧情片的区(🍙)分(⏯)就与我们不同。他们把有演(🐞)员(📴)的电影称为“扮演的电影”，而(🐑)纪(🆕)录片——不一定没有演员(🧝)—(🖐)—(😰)被称为“非扮演的电影”。甚至(📲)“图(🎦)像”（image）这个词本身：对美(⛲)国(🐲)人来说，它没什么大不了的(👽)含(⏪)义(🏾)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🥘)至(🍭)没有一个词来指代电视，他(👯)们(🤺)突然变得非常商业化，他们(🏆)说(🚝)“network”（网络）。如果我们对语言如(🉑)此(🚫)不加注意，那么当人们说一(🌛)部(🤮)电影“上映/出去”时，我们会产(🙃)生(📩)一种错觉：是某种东西真(🏀)的(👹)出(🚏)去了，还是我们把它弄出去(🎗)了(🕶)？

曼努埃尔·德·奥利维(😨)拉(♊)：我会用“出来/出生”（sair）这(🆓)个(🔧)词(👈)，就像说“和一个女人出去”（(💚)sair com uma mulher）(🥄)那样，在葡萄牙语中这意味(⏬)着(⬜)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🎸)尔(😦)：如今，对于好电影来说，“上映(♐)”（(⏩)sortie）已经变成了一个“出口在(😣)这(🚩)边”的指示，这是一种摆脱它(🎿)们(➡)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🎷)利(📰)维(🍊)拉：我们的电影也变成了(🗜)电(💔)影节电影。电影节的作用是(📿)向(🏈)多样化的公众展示电影的(📖)多(😋)样(🥨)性。它是不同电影人、国家(🎰)、(📇)习俗的一种对照。仅此而已(🤡)，但(🔮)这也不算太坏。

让-吕克·戈(📑)达(🌆)尔：我想您描述的是一个过(🐍)去(🤰)的时代，而我见证了它的终(🌁)结(🍔)。我以为那是开始，其实那是(💉)终(🐊)结。那是一个电影节确实能(😶)帮(💾)助(🕛)人们相遇、讨论电影、讨(🚘)论(🚺)任何想讨论之事的时代。一(🌜)切(🌪)都变了，电影也变了。现在，电(🚺)影(📠)人(🐺)抱怨他们的孤独，但他们不(⚫)再(🔺)交谈，不再讨论，这是他们的(🌒)错(❤)。今天，电影节越来越多。无论(📿)是(🍑)强者还是弱者，每个人都在各(🚴)自(🌌)利用自己能利用的东西。但(🏠)在(🐋)我看来，总体而言，举办电影(😳)节(🍯)是为了延续一种对媒体或(🔶)电(🕒)视(♒)而言很重要的“电影观念”，一(📬)种(😺)关于电影神话的观念，这种(🍱)神(🎣)话曼努埃尔（指奥利维拉(🌹)—(👃)—(🐙)编者注）经历了一整个世(🌼)纪(🈚)，而我只经历了后三分之二(🌳)。也(🥐)许您能感觉到20年代（那时(😹)没(🈯)有电影节）与今天之间的差(🍬)异(👍)？

曼努埃尔·德·奥利维(☔)拉(🍏)：新现象是电影资料馆（(🐧)cinematecas）(🎌)，不是作为机构，因为那早就(😠)存(🥐)在(😀)，而是因为有越来越多的观(🍄)众(✅)——比如在里斯本——去(👒)资(👰)料馆看那些没进院线的电(✖)影(📨)。这(🏚)很有趣，因为你必须真的热(👩)爱(🍷)电影才会去电影俱乐部或(❇)资(🚽)料馆看片……

让-吕克·戈(⛓)达(🏳)尔：关于相遇与对话的故事(⬜)…(🐧)…这就是我想对您说的：(🐈)作(🔚)为评论家，我不指望别人对(🚻)我(🕤)说好话，我不想人们对我说(🅿)或(🛎)写(➕)：“您的电影太残暴了，太棒(🖋)了(🐯)，太天才了，太非凡了！”那时我(📻)会(📂)问他们：“好吧，那到底哪里(👄)非(🍆)凡(🏦)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(💕)至(🔐)没有词汇，只是重复：“它是(🍪)非(🃏)凡的！”然而如果他们对我说(🌥)这(🤼)真的很丑，这里有错误，那我就(📏)会(⛑)想，或许对话是可能的：你(🕉)能(😘)告诉我有错误的都在哪里(🗑)吗(📸)？这证明了今天的评论家(🍬)不(🔇)再(🛹)想交谈，而电影人也不想被(⛱)批(🀄)评。而我，作为一个评论家出(📇)身(🎋)的人，我只需要别人告诉我(📗)：(🤚)这(🕠)行不通。您是否感觉到需要(😀)别(🚶)人告诉您这不好？这会困(😮)扰(🎊)您吗？因为我对您电影中(🔺)行(🐍)不通的地方有些话要说，但我(💁)不(🔻)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🚺)奥(🎦)利维拉：“当我拿自己与人(🎖)相(🥃)较，我会感到骄傲；当别人(😜)来(🏓)评(🔄)价我，我会感到谦卑。”这是您(🍹)电(📗)影里的一句话，非常美。

让-吕(🏅)克(🔁)·戈达尔：那是圣人说的(🕑)，或(🔍)者(🤦)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🐭)·(♋)德·奥利维拉：我是个悲(🥎)观(🌀)主义者。当有人告诉我我的(😅)电(🐤)影里有什么行不通时，我会受(🕧)影(🏯)响。不过，我想我已经麻木很(🚻)久(🎺)了。但这取决于他们触碰哪(👺)里(🐱)。如果我拳头上有个伤口，但(🧘)有(📚)人(📲)碰了碰我的二头肌，我就会(📧)没(⛔)什么感觉。但如果那个人把(🍯)手(🥐)指戳进伤口里，那我就会尖(🔛)叫(🌅)。

让(🦊)-吕克·戈达尔：必须懂得(🎧)区(🔊)分什么是好的，什么是坏的(👏)。这(🗑)不仅仅是说出我们的感受(🥈)，而(🤯)是对电影进行技术性或科学(🦖)性(🆗)的批评。只有新浪潮这么做(🌶)过(😨)。以前谁会说：这个移动镜(🐨)头(🌪)是好的，我们觉得它好是因(🤶)为(🦌)这(🕟)个，相对于另一个我们觉得(⚾)坏(🎐)的镜头而言？或者：这段(🔀)对(💰)白是好的，相比之下那段对(🗡)白(🕘)是(🛡)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🏎)者(🖨)”的概念变得如此重要，以至(🈂)于(🛰)连副导演都不敢对你说。唯(🚷)一(🤛)有时敢说的人，唯一我能与之(🎦)维(🚽)持一种奇怪的艺术关系的(😌)人(💿)，是制片人。因为制片人投了(🤤)钱(🐺)，或者至少他拿别人的钱去(🦅)冒(👍)险(🍙)，所以以这种风险的名义，他(✊)敢(🔀)对我说：“让-吕克，这行不通(📙)。”然(💭)后我说：“噢”，然后我思考。至(🛤)少(➕)，这(🅰)提供了一种反思的可能性(🚁)，让(⛓)我能更好地站稳脚跟。如果(🥒)说(🌥)今天的科学家如此强大，那(🗄)是(🦀)因为他们是唯一还在互相批(🗺)评(🍽)的人。一位天文学家说：“我(🍴)看(☔)到了月食，我把它拍下来了(🎨)。”另(🏪)一位说：“给我看看。”他看了(🐅)之(⚫)后(😛)断言：“但这明明是月亮！你(😩)说(🐐)什么月食？”另一位说：“啊(🕌)，是(🔧)啊……”；他很恼火，但他会(🐳)重(💂)新(🚛)开始。在艺术中，在艺术批评(⏬)中(📓)，例如波德莱尔和德拉克洛(🍊)瓦(📄)[7]之间，必定有过这样的对抗(🚌)时(🏃)刻。否则，就无法前进。这是我唯(🏿)一(🛴)需要的：批评。但我甚至得(🍦)不(🎯)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🍭)维(⛱)拉：我需要的更多是拍电(🔩)影(🚖)的(👵)手段。我永远不知道电影会(💠)变(📿)成什么样。我有分镜脚本（(🚏)dé(🌽)coupage），我有演员，我有布景，但我(🌰)从(⛸)未(🏈)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🧒)工(😎)作”（realización）在时时刻刻地改(💅)变(📅)着那团“星云”的整体构造。具(😜)体(🔱)的东西只有在我看样片（rushes）(🌞)的(📘)那一刻才会出现。我讨厌看(🍞)样(🏽)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🧖)·(🔏)戈达尔：我想我们都是这(⌚)样(🌰)。只(💓)有希区柯克在看样片时是(⏺)高(🔋)兴的。所以，作为评论家，这就(💐)是(🏥)我想对您的电影说的话：(✅)起(🍍)初(🐌)我随着电影（指《亚伯拉罕(🌤)山(🎶)谷》——译者注）行进，但在(🎚)某(🕤)一刻我跳脱了出来，开始思(👍)考(🎺)别的事情。我想：啊，这里没那(🤾)么(🎃)好了，然后，与此同时，我在做(🌀)梦(🚊)，我想着引力（gravitación），想着牛(🥀)顿(🔍)。后来我醒了，回到了自我意(🌙)识(🔃)当(🚨)中，而就在那一刻，电影里有(🤓)人(🐐)说出了“引力”这个词。于是我(🔊)对(🥫)自己说：最终，这部电影是(🎵)好(🧦)的(🕉)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(😡)·(📀)德·奥利维拉：的确，这就(🥃)是(🐵)电影的主题：引力与万有(👣)引(🍠)力定律。

让-吕克·戈达尔：从(👲)更(🖥)科学、更技术的角度来看(👠)，如(🔺)果我是您电影的副导演，我(📒)会(🕷)对您说：“您确定吗，或者您(👩)能(⛵)更(🌧)好地向我解释一下，以便我(🏈)能(🔈)帮助您，为什么您选择这位(🔔)女(🌀)演员来演年轻时的艾玛（(🐁)Cé(🥔)cile Sanz de Alba）(🚂)，而成年后的艾玛却选择了(🏫)另(✉)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🍏)？(📲)这是故意的吗？”这便是我(🈲)的(🐉)批评：第二位女演员不如第(🚋)一(⛰)位，或者至少，当第二位女演(🚵)员(🧜)出现时，电影下坠了，这就是(🎼)引(⭐)力。然后它又升起来了。

曼努(💝)埃(💩)尔(📧)·德·奥利维拉：答案很(🍆)简(♊)单：起初，我是为第二位女(🦐)演(😘)员莱奥诺·西尔韦拉写的(😫)这(🍙)部(🐠)电影。这个女人当时处于危(🔅)机(💅)和抑郁状态。我的制片人保(⏮)罗(🕑)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🥐)不(❗)要选她。在我改编的那本书，阿(🌕)古(⛸)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(😔)伯(📞)拉罕山谷》中，有一句非常美(🔧)的(🔭)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🏃)墨(🛄)水(⚓)一样落在她毛衣的背上”。为(🐕)了(🥘)拍摄这句话，我要求改变莱(👋)奥(🐗)诺·西尔韦拉的发色，她是(🏗)金(🚎)发(🔡)。她对此感到很受伤。那场戏(🕳)拍(🏻)得很糟。于是，不得不找另一(🎊)位(🖕)女演员来演青少年的艾玛(🏿)。这(💶)就是对您技术性批评的技术(👻)性(🥣)回答。我想补充一点，电影总(🧒)是(🍏)伴随着“偶然”和运气。正是这(🐏)些(👵)使我振奋：所有那些在实(🍴)现(🐲)过(🈚)程中涌现的小事件。这是一(🎬)种(⚽)我不太理解的现象，它既可(📓)能(💍)导致最坏的结果，也可能导(🍚)致(⛏)最(🐏)好的结果。没有一部电影是(🕥)不(😮)靠运气的。它是一种创造，一(🥥)部(🌜)电影是一个人的构想，很难(🥀)进(💉)入其中。

让-吕克·戈达尔：创(👉)造(💑)可以被准备吗？

曼努埃尔(😘)·(🦓)德·奥利维拉：可以准备(🔐)，但(🆎)不能修复（reparada）。就像生活。事(⛑)物(🏆)就(👻)在那里，等着我们去拍摄。您(🗂)想(⏲)修复什么？饥饿、在非洲(🎭)死(🥔)去的孩子，是的，这很重要，值(🤡)得(🚑)修(🐉)复，需要尽可能广泛的公众(🚅)。但(🐆)一部电影不是，它是一团巨(💾)大(🍠)的混乱，我因此在我自己面(🍖)前(🆑)感到渺小。话虽如此，我接受您(🎨)关(💥)于您“离开”我的电影又“回来(🏔)”的(🆒)批评：必须非常敏感才能(🌱)进(👀)出电影而不迷失。的确，这就(🔶)是(🐑)引(💐)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🆚)我(🗒)非常谦虚地认为，新浪潮的(🙂)人(🥝)是从博物馆出发做电影的(🚝)。我(🍗)们(🥥)发现了电影资料馆。我们在(🏮)那(👻)里出生。当然，我们小时候看(💦)过(🦇)卓别林，但没人会在四岁时(✡)说(🔄)，看了《救火员》后我要拍电影。所(🕜)以(㊗)我脑子里总有一个参照系(🥖)。因(📇)此我认为作品比人更重要(😞)。这(🚤)并非对每个人来说都那么(🚌)显(🤬)而(🎽)易见。女人的作品是庇护男(🎉)人(❕)。而男人，为了处于相对平等(👉)的(🏀)地位，所能做的一切就是制(🌳)造(💣)作(⛹)品：绘画、文学或政治、(🐼)战(🚩)争、失业、贸易。归根结底(🎺)，我(🥄)对“人”（这里戈达尔专指作(😵)为(🐅)创(🏑)作者的人——译者注）不(🔅)怎(🏟)么感兴趣。我对曼努埃尔·(😒)德(🌾)·奥利维拉这个“人”不怎么(🤑)感(😮)兴趣。如果我们住在同一个(🚤)城(🏚)市(🕗)，比邻而居，我想我也不会比(🥝)现(😤)在更多地见到您。当然，见面(🍩)时(⛴)我们会更好地谈论电影，但(🗿)也(😅)仅(❕)此而已。如今让我震惊的是(🕍)，媒(🏠)体对“个性”这一概念的开发(🌺)远(🥤)甚于对“人”的开发。人在作品(🔢)中(😸)，作(🧝)品在人中。有些人不创作作(🔸)品(🚼)，而是创作生活，尤其是女人(👐)，这(🎓)本身就是一件作品。男人被(🦇)迫(⛑)创作作品，因为他们通常什(🎵)么(🍄)都(🕍)不做。我常像布努埃尔那样(➡)说(🕌)，电影对我来说是最重要的(😎)。但(📿)如果把一个孩子的生命和(🌟)一(👛)部(🥤)电影的上映放在一起权衡(🙅)，我(📩)不会犹豫一秒钟：孩子优(💉)先(🍝)于电影。

曼努埃尔·德·奥(😪)利(🏚)维(🕦)拉：自然如此。从这个角度(🆓)看(🍅)，我也断言艺术没那么重要(💯)。

让(🕌)-吕克·戈达尔：但既然如(🍻)此(🦇)，如果不那么重要，那就不必(⛴)做(💥)了(🥏)。女人们更合乎逻辑，她们在(♋)生(🚏)活中做这事。我不确定能否(🐓)如(💧)此轻易地说艺术不重要。尤(🚸)其(💒)是(🍏)今天，当艺术稀缺而许多孩(💖)子(🎀)死去时。这是否意味着我们(❇)让(😉)艺术活得太久，而牺牲了孩(🥑)子(💀)？(😎)

曼努埃尔·德·奥利维拉(💚)：(🕠)艺术不是艺术家。艺术家，艺(⛷)术(🥣)家的位置，是人类的虚荣。那(🐜)种(⛔)表达世界观的方式，说“这个(🛰)，这(🐑)个(🌶)，这个，这个行不通”，是一种虚(😆)荣(🎁)的发作。它是世俗的。艺术比(🍝)艺(⛩)术家更崇高、更有趣。一部(🏕)电(🎳)影(🛥)总是比电影人更聪明，正如(🎄)斯(🚟)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🏊)术(❤)家走出来展示自己的那种(👍)方(🚘)式(🕖)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🌓)克(🥄)·戈达尔：这也是孩子的(🎄)态(🏊)度：“看，妈妈，我画了一幅画(😢)。”

曼(🔀)努埃尔·德·奥利维拉：(🖖)是(🐅)的(❕)，当然，但这幅画通常也很漂(🔪)亮(🌋)。艺术与艺术家之间的这种(🥟)差(🕑)异，也是历史与艺术之间的(🥇)差(🍙)异(🚶)。历史展示了民族、文明、(🐾)情(🥤)感、趣味的演变。艺术展示(🛤)了(🚇)这些演变中的实体。我们都(💰)有(📲)责(✍)任，尽管作为导演我什么也(🙅)做(🏔)不了。作为导演我只能做一(🔉)件(⛳)事，就是拍电影。仅此而已。然(🤭)而(👚)，艺术家在创作的那一刻总(😢)是(💕)对(🙀)的。那是他们的虚构，是他们(📚)的(🗺)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🖋)啊(🖋)，我不这么认为，一切都在外(🍝)面(👅)。

曼(🎥)努埃尔·德·奥利维拉：(🌉)是(👷)的，在那之前（是这样）。但(🤠)之(🚍)后，一切都会进入脑海中，然(🔪)后(🥩)再(📴)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🖥)像(😦)一块海绵一样面对电影，准(🏢)备(📷)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🎄)尔(🛅)：我不确定这是个好比喻(🔝)。当(🐶)然(🏛)，电影有其奇观性和诗意的(🍥)一(🚦)面，这是电影的深层使命。但(😰)这(🚭)一使命只有在最初进行了(👃)实(🐬)验(♉)、验证和劳动——我们可(🖐)以(🌧)称之为电影的纪录片层面(🍈)—(🐈)—之后才能实现。伟大的艺(👫)术(🥙)家(🧦)身上都有这一点，您、皮亚(😡)拉(👮)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(♎)尔(🚨)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(💅)维(😴)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🕯)[9]，这(⚪)些(🛰)非常不同的人身上都有，我(🔞)有(🕉)时也有。以爱森斯坦为例，没(🍞)有(🛩)比爱森斯坦更抽象、更风(🦎)格(🔦)家(🐩)或更风格化的人了。然而，如(🚮)果(🐘)今天我们要展示十月革命(🎸)的(🌩)镜头，我们不会在当时的新(🏴)闻(🎌)片(🗓)里找，新闻片使用的是爱森(🥍)斯(💦)坦关于十月革命的影像，那(🛑)完(🥜)全是被调度（mise en scène）出来的(🚚)影(🦏)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🔭)方(🚄)的(🎭)纳努克》的相关叙述时，我们(⚫)得(✏)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(👯)摩(🚆)人，和他们吵架，强迫他们每(🎬)天(⚾)去(📋)捕鱼（即使他们不想去）(🐐)。总(🚺)之，他和他们组成了一个电(🎖)影(⛺)摄制组，并变成了一位了不(♐)起(🐩)的(🤘)人类学家。因此，这里存在着(⛽)整(🐘)全的纪录片层面。在今天，这(🍞)种(😲)方式——即使不能完美了(🦕)解(🐏)电影史，也至少对其有所感(🌅)觉(🌪)的(🔑)方式——对许多人来说已(🥪)经(💞)遗失了。必须拥有这种对电(🔹)影(🙈)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🧀)对(🔚)文(🐦)学史有着深刻的感觉，他知(🐅)道(➗)当他写下一个句子时，其中(👡)有(🌐)些词是在拉丁语时代发明(🌕)的(🍶)，有(🐭)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🗾)，在(🏡)写下这个词的时刻，通常背(🛒)负(🥈)着所有的精神重担和他所(🌒)感(🦕)知到的所有过去，正处于文(🦐)学(🚉)的(🆔)现代，处于其成熟期。在电影(👏)中(📈)，很快，在世界所接受的美国(🎈)影(💛)响下，部分纪录片式的工作(😤)被(🤴)抛(📏)弃了。我们立刻走向了奇观(😟)，而(🧡)这只不过是最终的使命，是(📵)电(🍭)影的弥撒。在今天的电影中(🎪)，人(🏵)们(🐧)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🏺)大(😻)的艺术家，诚实的艺术家，首(🏞)先(🍋)进行他们的祈祷，然后才是(👂)弥(🥓)撒，面对或多或少忠实的公(🔺)众(🥘)。美(🔳)国人规范了弥撒。对他们来(🌯)说(🧒)，在弥撒中重要的是募捐（(🤙)quê(〽)te）：一场成功的弥撒就是(👿)教(🏔)堂(⛪)里座无虚席、募捐数额可(🚨)观(😵)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(📽)利(📞)维拉：募捐（quête）是我下(🌻)一(🚌)部(🈳)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🐵)尔(💊)：我不募捐（quête），我只调(⛏)查(🔶)（enquête），我专注于做一名预(🦍)审(🎗)法官。我审理投诉。批评应该(📬)通(🐐)过(📽)祈祷来表达，而不是通过弥(🔛)撒(🕳)。关于弥撒，人们无话可说。或(🚯)者(🍲)只能说：“美丽的演出，宏伟(🚕)壮(🎊)观(❕)。”祈祷也是一种练习，就像运(💄)动(📧)员的训练、钢琴家的音阶(🛫)练(🎨)习一样。当人们进行批评时(🗂)，应(🚰)当(🍫)批评那些音阶以及这些音(⛪)阶(🐜)所能带来的效果。

曼努埃尔(🥙)·(👦)德·奥利维拉：奇观和弥(🎒)撒(🌑)我不感兴趣。重要的是行动(🦅)的(🎂)欲(📏)望。您想拍电影，我想拍电影(🕚)，就(🕐)像此刻我想撒尿一样。伯格(🌳)曼(🔕)说：“我拍电影的方式就像(🗳)某(🗓)些(🏭)英国人独自去森林打猎。他(🛅)们(🌍)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(👧)天(🍼)早上他们都会刮胡子，纯粹(⚡)为(🌅)了(📿)乐趣。”我觉得这很好。必须反(📻)思(💬)这一点，关于欲望。它就在人(🔄)心(🍧)里，就像一个画家画着没人(📧)看(🍩)的画，但他不会停下。欲望就(🧑)像(🔛)独(📬)自绽放于原始森林中心的(🕹)绝(📛)美花朵，它凝聚着对果实的(☝)向(🆚)往，为了自己，也依靠自己。如(📏)果(🎟)遇(🚺)到一道注视着它、并发现(📺)它(🏘)的美丽的目光，它便会绽放(🔗)光(🎗)采，她的美丽会变得引人注(🗓)目(🕝)、(🈵)脱颖而出。但这样的目光往(🍦)往(🍻)来得太迟，人们为了抢占土(💑)地(💃)，已经烧毁并铲平了森林。在(💰)您(🚚)和我之间，有许多差异，这是(🎃)幸(🚔)事(🐂)。语言、国家、文化的差异(🉐)。您(🦕)选择了一种略带挑衅性的(🛫)电(🚔)影，它破坏了叙事的传统秩(✂)序(👻)。您(🐝)从混沌中出发寻找，为了将(🛷)无(🕙)序变为有序。我也试图将无(🥇)序(📀)变为有序，虽然徒劳，我承认(🧖)，但(🎓)我(😆)仍在寻找。我想这就是我们(🚱)的(🚵)电影的区别：我的电影较(🌉)为(💥)接近一般意义上的电影，而(📧)您(🔓)的电影是某种特殊的电影(👆)。

让(🤨)-吕(🐰)克·戈达尔：我会说我们(🙁)做(🚐)的是同一件事，但您抵达了(🌤)，而(😮)我尚未真正成功过。所有人(🐨)自(🥫)然(💳)地遵循着科学的图景，从混(🎤)沌(🆑)出发以建立某种秩序。这“某(💕)种(🦐)秩序”或多或少有些不确定(🌚)，人(📩)们(🙅)也或多或少能抵达一点。有(🏀)些(🧤)时候我们做不到，我们抵达(🦅)不(🎶)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🥫)间(🆖)被提取了出来，在另一部电(👡)影(🤨)里(😓)将会是另一块。从一块碎片(⭕)、(🚒)一张照片出发，我为自己创(🍲)造(🉐)一个世界。看到您电影的一(🤭)些(🤫)片(🙌)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🥏)》中(🔺)的时刻，那也是我喜欢的。用(🚃)简(🍰)单的词，如内部（interior）和外部(✌)（(🔘)exterior）(💞)——尽管区分它们没有太(📟)大(💤)意义，我会说皮亚拉在他的(🖍)《梵(📊)高》中停留在外部，但他只谈(🧥)论(➡)内部。在这个意义上，他更接(🏵)近(🍌)维(🍅)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🤴)反(😓)。您停留在内部。但在电影中(🌎)我(🚬)们无法展示内部，只能感受(🈯)它(🏮)，但(🤕)它依然是不可见的，否则它(🤟)就(🚰)不再是内部了。

曼努埃尔·(🦈)德(🎬)·奥利维拉：甚至可以拍(🍛)摄(🎽)灵(🔴)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(📜)。小(🙈)时候人们说：鸡是由内部(🍄)和(🥗)外部组成的。掀开外部，看到(💀)内(🖊)部；如果掀开内部，就看到(📓)了(🤷)灵(🐝)魂。我会说您从背面拍摄内(😾)部(🥠)，尽管您总是从正面拍摄人(🔠)物(📴)。考虑到这种严谨而有强度(🕺)的(🏂)方(🚪)式，您电影中让我一度感到(🤔)困(➰)扰的，是一种幸好还算人性(🍥)化(⛰)的不完美，这种不完美使得(🔇)您(🚵)有(🌽)必要去拍其他电影。让我困(👍)扰(🕠)的是没有侧面拍摄的镜头(🎵)，摄(🦐)影机离放映机太近了。摄影(🍭)机(📯)并不是生来就是要与放映(👋)机(🏺)保(😔)持一致的。放映机会进行传(🔤)输(🏢)。就像放射科医生拍X光片：(🏹)他(📄)不满足于从正面拍，他也从(💤)侧(📚)面(📚)、背面、对角线拍。然而在(🎠)开(🚵)始时，在放映的那一刻，所有(🤧)图(🚙)像都将是平面的。当然，我们(🗡)会(📩)说(🌱)这是一个图像，但我们是和(✖)图(💟)像打交道的人。这并不意味(😃)着(Ⓜ)摄影机必须一直移动。

这就(🚹)是(🚰)导致您电影中某些时刻出(🍝)现(🌌)“空(👄)洞”的原因，也就是那些观众(🎽)—(🔃)—糟糕的观众，如今的观众(🏚)—(🥨)—称之为“冗长”的东西。我不(🐵)是(🥉)说(😑)我抱怨电影长，甚至如果一(🍀)开(🐮)始我看到有好东西，我会很(✂)高(🧦)兴电影很长。我可以安心地(💡)打(⛲)个(🌷)盹，我确信我会找到它们。这(⏩)就(🐒)是我所说的对一部电影进(🎶)行(㊙)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🌔)德(😙)·奥利维拉：我和您一样(🕙)，把(🕧)摄(🙁)影机放在我认为它必须在(🕗)的(😼)精确位置。就是这样。为什么(📢)那(🍏)里比这里好？我不知道为(🍫)什(💍)么(🦖)。

让-吕克·戈达尔：如果我(⤵)们(🧣)能稍微解释一下为什么就(🖊)好(🐴)了。

曼努埃尔·德·奥利维(✅)拉(😨)：(🕟)力量来自固定性（fixidez）。是布(👞)列(👀)松通过《圣女贞德的审判》教(🤕)会(🍉)了我这一点。我们也可以称(📲)之(😂)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🐁)：(📲)我(🍝)有种感觉，电影人，无论是好(🍽)是(🌩)坏，都有一个想法，一种需求(👬)，然(🐼)后，好吧，他们寻找有足够钱(🔨)的(🕉)人(💬)来实现这种需求。他们的工(💬)作(🚳)方式就像一个人说：今晚(🦒)我(🌎)想吃肉酱意面。于是他看看(🦍)口(🕶)袋(⛱)里有多少钱，或者让妻子或(🕉)朋(😟)友做肉酱意面。老实说，我一(💊)直(🍈)是反着来的。制片人对我说(🏝)：(🐫)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(📑)候(⚡)和(🌾)他拍部电影了。”既然我们不(🔊)富(☝)裕，我们接受，也许我们能马(💘)上(🎛)拿到钱。然后，签了合同。再然(🔶)后(🍛)，必(🐂)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🛂)埃(🥟)尔·德·奥利维拉：我做(🌭)的(🍶)完全相反。我表现得好像合(🐕)同(🥌)早(🔃)已签好一样。我写故事，预测(💉)一(🔋)切，然后在最后一刻，救星来(🗻)了(🎳)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(💒)谷(🎐)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(📈)剪(⏮)辑(🚣)期间。剪辑师一直跟我谈论(📤)福(🎯)楼拜，当然还有《包法利夫人(♈)》。在(⛎)法国拍摄《包法利夫人》是不(😈)可(❇)能(🛄)的，况且我还是个葡萄牙导(⛳)演(😶)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🔊)版(🎨)本。于是我想，可以做点更有(🐦)趣(⬛)的(🔄)事：可以问问作家阿古斯(🎱)蒂(😠)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🕯)基(🚴)于《包法利夫人》写一部小说(🏞)，一(🕑)部我随后就会改编的小说(🎣)。她(👟)接(🀄)受了。必须等她写完，等它出(⭐)版(🔞)。在此期间，借作家卡米洛·(🍦)卡(♿)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(💻)年(🌉)之(🚊)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🎈)。

让(🙎)-吕克·戈达尔：您说：我(⛵)知(🛁)道这部电影将会是什么，但(👵)我(🛷)不(🖤)知道是否能拍成。我说：我(😦)知(🌵)道电影会拍成，但我不知道(📻)会(👁)是怎样的电影。我不仅知道(🙈)某(🏮)部电影会拍，而且我还承诺(⏩)了(🚡)要(💇)拍，这更糟糕。因为我总是害(💎)怕(🦄)拍不了下一部。

曼努埃尔·(👚)德(🍜)·奥利维拉：这也是我的(👞)噩(🎐)梦(🈵)。

让-吕克·戈达尔：但您对(📁)我(🚜)电影的批评是什么？就像(🚭)美(🐅)食评论家会说：“这里的肉(🛍)煮(👛)过(👲)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🤕)努(🤠)埃尔·德·奥利维拉：一(⏳)部(🚂)电影不仅仅是我们所看到(🐊)的(⏭)图像。图像是符号，声音是其(❇)他(🤧)符(🎶)号，词语是另外的符号，它们(🈴)又(😦)会唤起其他符号，引用其他(🏈)时(🔤)代、书籍、电影。如果我们(🎣)不(🐖)了(👻)解这些符号及其所召唤的(🆙)东(🎏)西，我们就无法理解电影。词(🔁)语(🔍)在您的电影中强有力，它赋(📁)予(🐵)了(💵)电影力量。图像有另一种与(🎄)词(♐)语无关的力量。这很美妙。但(🐗)我(😔)距离完全理解您的电影还(🙅)缺(🌲)了点什么。电影是一种旨在(✈)拍(👙)摄(❣)仪式的仪式。您电影中的仪(🐀)式(💂)，是那些在镜头间或镜头中(🕹)穿(🚌)梭的人。我们并不完全了解(💹)这(🎮)种(🏛)仪式的含义，我们遗失了它(⛸)们(😍)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(👔)谷(📍)》中，面纱的仪式。我们看到女(🌘)演(🗄)员(🦁)在婚礼当天，在教堂里自己(❗)掀(💚)起了面纱。如果我们不了解(🛂)古(😎)代包办婚姻的仪式——要(🈁)求(🍠)由丈夫掀起妻子的面纱，第一(😏)次(🚳)展示她的脸，以此确认他的(🌕)幸(⛽)运或不幸——我们就无法(🦏)理(🏡)解她这一举动的放肆。因为(🦅)我(📅)的(🙆)主角知道自己很美，她可以(🦎)放(🐫)肆地掀起面纱：看我多美(🤠)！如(🥚)果我们不了解这个仪式，这(⛺)场(📕)戏(🏖)的意义就丢失了。我错过了(〰)您(🚰)电影中许多仪式的含义。我(🥙)真(💶)希望有人能在我耳边悄悄(🌖)向(✨)我解释。您在特殊效果上做了(⛳)很(🌀)多工作，不断用声音、词语(♿)、(🏼)图像进行挑衅。这是您的形(🕍)式(⛹)，是另一种形式，无所谓好坏(🐷)。您(🛹)做(😉)得很好。我更喜欢没有特殊(📅)效(⛱)果的电影。我更喜欢《德国九(🔃)零(🏂)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(😓)语(😝)说(🌵)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🍺)失(🐊)去很多东西，但我们依旧能(🦍)分(🙎)辨它是好是坏。《德国九零》由(💖)许(🦏)多仪式和晦涩的东西构成。

曼(🥤)努(🔤)埃尔·德·奥利维拉：是(📿)的(🛺)，但即便这些符号实际上难(🥚)以(💆)理解，但它们反倒更清晰、(🥉)更(🥅)可(⌚)见。我喜欢这部电影的地方(🌴)，在(🎖)于符号的清晰性与其深刻(📝)的(⏳)模糊性相并存。另一方面，这(🥦)也(🏔)是(👦)我喜欢电影的原因：大量(🙎)精(🔑)彩的符号沐浴在无需解释(😱)的(🍿)光芒之中。正因如此，我才相(😰)信(🌱)电影。

让-吕克·戈达尔：那么(🔄)，非(🕝)常感谢。

本次会面由热拉尔(🏨)·(🤷)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🐶)表(💋)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(😑)・(🚙)狄(🥋)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(💪)动(🎈)核心人物，唯物主义哲学家(🚙)、(🔰)文艺批评家与作家，百科全(💥)书(⏩)派(🎌)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🍫)》、(👘)《宿命论者雅克和他的主人(🥔)》等(🍝)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🛐)尔(🔟)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🔞)现(🈚)代主义文学奠基人，兼具诗(💰)人(🔔)、艺术评论家与散文诗之(🏵)祖(🎲)等多重身份。他的代表作《恶(🌕)之(🚍)花(😃)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🔦)诗(🥘)集之一。

3、埃利・福尔（É(🛫)lie Faure，1873-1937）(🆎)，法国艺术史学家、评论家(🥂)与(📞)散(🥜)文家。他率先关注电影作为(🐑) "第(✍)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🔮)代(🌭)艺术家的评论极具前瞻性(👓)，深(😓)刻影响现代艺术批评的发展(🚒)方(🚥)向。

4、安德烈・马尔罗（André(💱) Malraux，1901-1976）(🤝)，法国小说家、艺术史学家(😣)、(🐠)抵抗运动战士，还担任过戴(🍨)高(🤣)乐(💮)时期的文化部长（1958-1969），其作(♎)品(🌸)与行动深度融合了存在主(🧞)义(😃)哲思与历史使命感。

5、法语(📜)单(🛡)词(🕧)sortir虽然有“上映、某部电影推(🔘)出(🐰)”的意思，但其核心意义为“出(⛰)去(👅)、离开”，所以戈达尔才会玩(🥁)这(💚)样一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🍑)牙(🧐)语中既可指广义的“公众”，也(🚿)可(😤)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🌟)欧(🚥)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🍁)纪(🕸)法(💡)国浪漫主义画派的领袖与(💎)核(🍮)心人物，代表作有《自由引导(🍣)人(🌫)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(➕) "绘(🔫)画(🐋)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(📎)埃(🏨)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🖖)、(🐂)视频艺术家，戈达尔晚年的(📰)生(🔐)活伴侣与合作者。她与戈达尔(🦑)共(👝)同创立制作公司，并与其联(🐵)合(🎨)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🏃)卡(🥕)门》（1983）等多部作品，深刻影(🕋)响(🙋)了(👚)戈达尔后期创作中私密对(⏱)话(🚹)与家庭影像的风格转向。她(⛸)本(🔜)人亦是一位独立的创作者(🕯)，其(🦈)作(📅)品以哲学思辨探索两性关(🗑)系(💾)、语言与日常的诗意。

9、让(🤵)・(🗂)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🏨)类(🏍)学家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🕝)民(⚪)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🦁)者(🚥)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🍖)誉(👅)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🦒)科(👚)实(📰)践深刻影响了纪录片与视(❄)觉(🛃)人类学发展。

10、奥利维拉下(⛔)一(🍐)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🍍)人(🍌)乞(🐷)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🛢)尔(🎦)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🏦)宝(⛴)级演员、制片人、导演与(🗳)跨(😽)界企业家，是法国电影黄金时(🎎)代(🈂)的标志性人物。

12、克劳德・(⛓)夏(🔑)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🚱)先(🐑)驱导演之一，与特吕弗、戈(🦀)达(♎)尔(🏭)、侯麦和里维特并称 "新浪(👑)潮(⏺)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🥪)悚(🌋)片和冷峻的社会批判视角(😇)闻(🎄)名(🍆)。由他执导的《包法利夫人》由(🐌)伊(🐞)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🌸)，于(🐄)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🎳)洛(🤛)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(♉)最(🍎)具影响力的浪漫主义小说(📐)家(👭)、剧作家与文学评论家。