文 / 让-吕(♋)克(😅)·(😑)戈(🍲)达尔 & 曼努埃尔·德·(🐣)奥(🌤)利(🧥)维(👋)拉(🚏)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(📤)了(⬜)人(🏽)工(🧀)的逐句校对与润色，并(👧)添(🐝)加(🛤)了(🧜)一些必要的注释。由于(🏨)并(🐝)未(🏹)找(✴)到(🍀)法语原文，本文翻译(🥥)同(🍢)时(🔽)比(🕵)照(🍨)了西班牙语和葡萄牙(🛴)语(❄)译(🌬)文(🏢)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🏅)·(📱)奥(🍜)利(🥤)维(⏸)拉的《亚伯拉罕山谷(👧)》（(🕔)Vale Abraã(🌄)o）(🗾)与(🏥)让-吕克·戈达尔的《悲(🔔)哀(🥫)于(💠)我(📳)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(💳)黎(💙)的(🤣)银(🈷)幕上映。借此契机，戈达(🚘)尔(❗)提(🆚)议(🍅)与(📰)奥利维拉会面，旨在就(🎠)这(👹)两(🈺)部(🏿)影片展开一场“科学性(🧜)”（(🔴)scientifique）(🤧)的(💕)探讨。

让-吕克·戈达尔(😧)：(🈲)没(🛀)问(🚂)题(🌻)，巨大的声响是我对(🥇)公(📱)众(🔴)做(⭕)出(🐾)的唯一妥协。您知道儒(🌄)勒(🕘)·(💮)列(🆗)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🛒)义(😕)吗(➖)？(🐗)“批(😘)评就像溃败军队里(💣)的(🤪)士(🚃)兵(🏺)，他(🕜)开了小差，投奔了敌营(🚀)。谁(🎬)是(😑)敌(🛫)人？是公众。”

曼努埃尔(💻)·(💼)德(✨)·(😫)奥利维拉：那您呢，您(👬)知(⚾)道(🕔)伯(🏜)格(📤)曼是怎么评价影评人(📃)的(📪)吗(👭)？(🗞)“某些影评人在我看来(🚒)就(🥖)像(😷)是(🎦)在试图教我们如何奔(🕗)跑(🍈)的(🔦)瘸(🎒)子(🐍)。”

让-吕克·戈达尔：(💝)我(🥖)请(🐃)求(🎵)让(💊)我以评论家的身份展(🎊)开(😚)这(🖕)次(🈴)对话。与其扮演“作者”，我(🗄)更(🛁)愿(💁)意(👨)去(🗻)见某个人，谈论他的(💍)电(🍫)影(🐭)，或(🍹)许(🐑)偶尔也让那个人谈谈(🛫)我(🆓)的(🦎)电(🌄)影。如果这能从宣传角(🥦)度(🕉)对(🧡)两(🍞)部影片有所助益，那我(⚡)们(👺)就(❗)这(🔵)么(👞)做吧。电影是对现实的(🚇)一(🦕)种(💚)批(🎠)判，从这个角度看，我是(🚦)非(🕘)常(🎹)传(🚋)统的；而且作为一名(🐟)用(👡)法(🛹)语(🚸)拍(🔹)摄的电影人，我始终(🔵)带(🍑)有(🍈)对(🕙)电(❇)影的批判态度。一直以(🚙)来(🕒)，法(📁)国(🕋)的伟大之处之一在于(🎽)拥(📹)有(🏬)批(🐵)判(⛱)性的视点，即便这个(🎒)国(👆)家(🐔)对(✳)此(🛀)一无所知。从狄德罗[1]开(🌀)始(🐩)，所(🏽)有(⏺)的艺术评论家都是法(🐐)国(🔪)人(🍑)，经(💖)过波德莱尔[2]、埃利·(🏀)福(📼)尔(📟)[3]、(🐴)马(❣)尔罗[4]，也就是说，无论是(🍘)不(🏄)是(⛴)作(🕕)家，他们都是有“风格”（(🎶)style）(🛒)的(📛)人(🔈)。糟糕的评论家没有风(🤭)格(🐀)。美(💹)国(🚏)只(🏘)有两个影评人：詹(🧞)姆(🔝)斯(🎾)·(💞)阿(🍯)吉（James Agee）和（长久以来(🚟)被(🛩)忽(🉐)视(🆘)的）来自圣地亚哥的(🐶)曼(🚧)尼(🏽)·(🗿)法(🎢)伯（Manny Farber）。既然我们的(😴)电(🧝)影(🏭)同(🔊)时(🔌)上映，我想提出第一个(🐢)问(🔲)题(🈹)：(🍅)我们要如何理解“上映(🚤)”（(🐰)sortir）(🏼)一(🕗)部电影[5]？为什么要让(🕔)电(💦)影(💡)“上(😱)映(🔊)”？我们在让它们“进入(🤩)”这(🐖)里(🈹)或(🏽)那里时遇到了很多困(🦐)难(🏏)，然(🍍)后(🚙)还有些人没做什么大(🏄)事(⛰)，但(🦕)无(🏊)论(🤹)如何，他们还是做了(🐢)必(🔭)要(⛲)的(🧔)事(🚕)来把它们“推出去”（sortir）(🎋)。

曼(🏻)努(🤴)埃(📱)尔·德·奥利维拉：(🧡)在(Ⓜ)葡(💥)萄(🕯)牙(📃)语里我们不用同一(🌄)个(⏹)词(🚩)，因(🧛)此(🐟)也就没有这种双关语(👳)。我(🛷)们(😵)不(🔱)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🥔)）(🐞)。不(🐴)过(🥣)，这是个困扰我的问题(🥢)。我(🧓)之(🖕)所(🈯)以(🚣)感到困扰，是因为对我(👠)来(📨)说(📘)，必(🎡)须先展示电影，然而，在(💯)针(🔭)对(🚶)电(🦇)影的评论完成之前，电(❇)影(🥏)并(✖)未(🖍)完(🤺)成。一个好的、聪明的(💈)、(💸)专(🐃)注(🛥)的、敏感的评论家，是(🌫)观(🏔)众(📫)的(🖥)代表，他去寻找那部在(🐾)我(📋)看(👊)来(❄)—(🚀)—即便我已经拍完(🐝)了(🐒)—(🙈)—(💘)尚(🥛)不存在的电影，他要去(🛅)完(🦄)成(🔂)它(🚸)。观影者与银幕之间的(🧤)动(🖨)态(🤞)关(➕)系实际上是至关重要(♈)的(🐛)，它(💕)是(🉐)电(🗃)影的一部分。我说的是(🚚)观(🏙)影(🔲)者(⚪)（espectador），不是观众（público）(🔌)[6]。观(♓)众(🎏)，是(🎥)某种抽象的东西，是非个人(🚒)的(😗)。

让(⤵)-吕克·戈达尔：观众是现(🕸)存(🐵)的观影者，是被商业化了的(🎻)观(🎁)影者，是买了票的观影者，他(👔)变(🛴)成(👪)了观众。然而，他身上仍有一(🍬)部(🏒)分保留着观影者的特质，就(🎧)像(🛥)读者一样。如果我们谈论的(✴)是(🎷)一部电影，我们会说观影者是(🗿)剧(🉑)本，而观众则是观影者的实(🤴)现(😞)（realización），是他的场面调度（(👶)mise-en-scè(🍨)ne）。但我有时会问自己：如(⚪)果(💯)电(😙)影没人看——我的许多电(🥢)影(🎢)都没人看，或者被误读，甚至(💧)连(🈁)我自己也……我想我们是(🔍)为(🕍)了(🦏)一两个人拍电影的。

曼努埃(🏳)尔(🍀)·德·奥利维拉：但这就(🍉)足(🎳)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🕓)然(🔀)。但我还是想回到“上映”（sortir）这(🔲)个(😍)话题，这不仅仅是文字游戏(🗑)。应(💮)该有一些小词典，告诉我们(🚃)每(🏝)种语言中电影的技术术语(💸)。例(🆎)如(🕗)，我们在影院看到的电影拷(🏩)贝(🧦)，带有图像和声音的拷贝，在(🤯)法(🐜)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(😹)。

曼(🎏)努(🏝)埃尔·德·奥利维拉：葡(🏻)萄(🚷)牙语也是，标准拷贝或同步(🌆)拷(🐟)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🌊)里(😞)叫“声画合成拷贝”（married print），意大利(📰)语(🐔)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🍩)在(🔟)词汇上较真，因为例如俄国(🤛)人(♿)对纪录片和剧情片的区分(😙)就(🖇)与(🈸)我们不同。他们把有演员的(😃)电(🍂)影称为“扮演的电影”，而纪录(🕡)片(🧔)——不一定没有演员——(🕕)被(👣)称(😫)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🈷)”（(💕)image）这个词本身：对美国人(🙀)来(🛒)说，它没什么大不了的含义(🦍)。他(😇)们用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🥂)有(🈁)一个词来指代电视，他们突(🚱)然(🍿)变得非常商业化，他们说“network”（(🈷)网(🎚)络）。如果我们对语言如此(🐥)不(🌆)加(🐯)注意，那么当人们说一部电(🗃)影(♿)“上映/出去”时，我们会产生一(🛋)种(🕶)错觉：是某种东西真的出(🎦)去(🥌)了(🍀)，还是我们把它弄出去了？(💊)

曼(🕞)努埃尔·德·奥利维拉：(🛫)我(🌁)会用“出来/出生”（sair）这个词(🚬)，就(🥟)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🎂)样(🛩)，在葡萄牙语中这意味着“带(🌭)她(🏁)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🥃)如(🏹)今，对于好电影来说，“上映”（(🥎)sortie）(🤽)已(🉐)经变成了一个“出口在这边(💦)”的(👳)指示，这是一种摆脱它们的(📽)方(✔)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🏬)拉(🔱)：(🏮)我们的电影也变成了电影(🐙)节(🎞)电影。电影节的作用是向多(⬆)样(🥂)化的公众展示电影的多样(🆔)性(🏟)。它是不同电影人、国家、习(🍯)俗(🧢)的一种对照。仅此而已，但这(📵)也(🏭)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🐵)：(🛣)我想您描述的是一个过去(⏳)的(💎)时(😾)代，而我见证了它的终结。我(🐣)以(🏘)为那是开始，其实那是终结(🦐)。那(📙)是一个电影节确实能帮助(🐌)人(🍐)们(🛁)相遇、讨论电影、讨论任(🚒)何(🐈)想讨论之事的时代。一切都(😎)变(⚡)了，电影也变了。现在，电影人(🔴)抱(👝)怨他们的孤独，但他们不再交(🚖)谈(🤬)，不再讨论，这是他们的错。今(🏷)天(🚻)，电影节越来越多。无论是强(🎯)者(👩)还是弱者，每个人都在各自(🐐)利(🌡)用(🤖)自己能利用的东西。但在我(⬆)看(🚁)来，总体而言，举办电影节是(🤡)为(🛍)了延续一种对媒体或电视(👕)而(🔠)言(🚏)很重要的“电影观念”，一种关(🏓)于(🔟)电影神话的观念，这种神话(🈶)曼(😃)努埃尔（指奥利维拉——(🏮)编(🌩)者注）经历了一整个世纪，而(🔠)我(😂)只经历了后三分之二。也许(♏)您(🥊)能感觉到20年代（那时没有(✍)电(🌸)影节）与今天之间的差异(🛵)？(🍦)

曼(💩)努埃尔·德·奥利维拉：(🕕)新(📕)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🥢)是(👾)作为机构，因为那早就存在(🚄)，而(🈴)是(🚿)因为有越来越多的观众—(🎚)—(♏)比如在里斯本——去资料(😿)馆(🐁)看那些没进院线的电影。这(🌍)很(☝)有趣，因为你必须真的热爱电(🙁)影(😦)才会去电影俱乐部或资料(➰)馆(🖍)看片……

让-吕克·戈达尔(📪)：(🤜)关于相遇与对话的故事…(👫)…(🚡)这(🥍)就是我想对您说的：作为(🕞)评(🍻)论家，我不指望别人对我说(🎻)好(🐗)话，我不想人们对我说或写(🚜)：(🥝)“您(✝)的电影太残暴了，太棒了，太(🚧)天(🐭)才了，太非凡了！”那时我会问(👠)他(🗑)们：“好吧，那到底哪里非凡(🐹)？(🌮)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🔳)有(♟)词汇，只是重复：“它是非凡(🔫)的(🙄)！”然而如果他们对我说这真(🖊)的(🐘)很丑，这里有错误，那我就会(🔗)想(⛓)，或(⛔)许对话是可能的：你能告(👛)诉(🏊)我有错误的都在哪里吗？(🧢)这(⛵)证明了今天的评论家不再(📙)想(🔁)交(🦔)谈，而电影人也不想被批评(👗)。而(🛹)我，作为一个评论家出身的(🐰)人(🍛)，我只需要别人告诉我：这(✉)行(⏱)不通。您是否感觉到需要别人(🐹)告(👺)诉您这不好？这会困扰您(🚃)吗(🌹)？因为我对您电影中行不(🌕)通(🔳)的地方有些话要说，但我不(📴)想(⚫)困(🏜)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(😘)维(😎)拉：“当我拿自己与人相较(⛽)，我(😾)会感到骄傲；当别人来评(👣)价(🕹)我(🕎)，我会感到谦卑。”这是您电影(🗄)里(🛠)的一句话，非常美。

让-吕克·(👆)戈(📫)达尔：那是圣人说的，或者(📸)是(🚆)诚实的人说的。

曼努埃尔·德(💴)·(📲)奥利维拉：我是个悲观主(🕓)义(🌜)者。当有人告诉我我的电影(👝)里(🚠)有什么行不通时，我会受影(💎)响(💖)。不(💘)过，我想我已经麻木很久了(🌼)。但(🚮)这取决于他们触碰哪里。如(🔆)果(💽)我拳头上有个伤口，但有人(🈸)碰(🤬)了(🔄)碰我的二头肌，我就会没什(🗣)么(🏰)感觉。但如果那个人把手指(🤸)戳(🛹)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🎣)-吕(🛺)克·戈达尔：必须懂得区分(🧠)什(🥝)么是好的，什么是坏的。这不(📠)仅(🕐)仅是说出我们的感受，而是(🏁)对(👡)电影进行技术性或科学性(♒)的(📵)批(🅱)评。只有新浪潮这么做过。以(😐)前(👚)谁会说：这个移动镜头是(💲)好(🍅)的，我们觉得它好是因为这(🥖)个(♿)，相(🤐)对于另一个我们觉得坏的(🐄)镜(🍏)头而言？或者：这段对白(🎽)是(🐘)好的，相比之下那段对白是(👭)坏(😜)的。今天，这完全丢失了。“作者”的(🥣)概(💘)念变得如此重要，以至于连(🔖)副(🔗)导演都不敢对你说。唯一有(🐳)时(📰)敢说的人，唯一我能与之维(🤬)持(🤸)一(🥒)种奇怪的艺术关系的人，是(⬛)制(🆓)片人。因为制片人投了钱，或(😐)者(🏤)至少他拿别人的钱去冒险(🚉)，所(❎)以(🌦)以这种风险的名义，他敢对(🗯)我(📖)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🔳)我(🏑)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🎏)提(🐞)供了一种反思的可能性，让我(➖)能(🔆)更好地站稳脚跟。如果说今(📻)天(🌻)的科学家如此强大，那是因(🏤)为(🍬)他们是唯一还在互相批评(🚈)的(🎷)人(🕐)。一位天文学家说：“我看到(💍)了(🧛)月食，我把它拍下来了。”另一(🥞)位(🎏)说：“给我看看。”他看了之后(⛄)断(🔤)言(🏮)：“但这明明是月亮！你说什(📃)么(😗)月食？”另一位说：“啊，是啊(👾)…(🥈)…”；他很恼火，但他会重新(📛)开(🌸)始。在艺术中，在艺术批评中，例(🆖)如(💸)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🥫)间(🤗)，必定有过这样的对抗时刻(🛐)。否(🅱)则，就无法前进。这是我唯一(😮)需(🖖)要(🍉)的：批评。但我甚至得不到(🥌)它(📭)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🗺)：(🦕)我需要的更多是拍电影的(🦖)手(😢)段(🐾)。我永远不知道电影会变成(🌀)什(😧)么样。我有分镜脚本（découpage）(🏥)，我(🐞)有演员，我有布景，但我从未(⬆)拥(⬅)有电影。在拍摄期间，“执导工作(⛔)”（(🌠)realización）在时时刻刻地改变着(📸)那(⚫)团“星云”的整体构造。具体的(🚱)东(⚽)西只有在我看样片（rushes）的(👘)那(📷)一(😎)刻才会出现。我讨厌看样片(🦎)，我(🚰)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🤴)达(🤘)尔：我想我们都是这样。只(📦)有(🔏)希(🛸)区柯克在看样片时是高兴(💳)的(🍸)。所以，作为评论家，这就是我(🎑)想(🐑)对您的电影说的话：起初(👗)我(⤴)随着电影（指《亚伯拉罕山谷(🔻)》—(🏚)—译者注）行进，但在某一(🙎)刻(💷)我跳脱了出来，开始思考别(💦)的(🔍)事情。我想：啊，这里没那么(🚈)好(💓)了(🐑)，然后，与此同时，我在做梦，我(😶)想(🌀)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🍅)来(😅)我醒了，回到了自我意识当(🕴)中(🔺)，而(🎴)就在那一刻，电影里有人说(🍩)出(🧘)了“引力”这个词。于是我对自(🐤)己(🗣)说：最终，这部电影是好的(🍽)，我(🗣)必须重看一遍。

曼努埃尔·德(😛)·(🔉)奥利维拉：的确，这就是电(🧓)影(🕋)的主题：引力与万有引力(🍹)定(🔱)律。

让-吕克·戈达尔：从更(♓)科(🏀)学(⛴)、更技术的角度来看，如果(👐)我(👰)是您电影的副导演，我会对(🌁)您(🤰)说：“您确定吗，或者您能更(🅾)好(🏮)地(🌋)向我解释一下，以便我能帮(🏞)助(🥍)您，为什么您选择这位女演(🕧)员(🐌)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🐣)，而(🤤)成年后的艾玛却选择了另一(📶)位(🕖)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(💆)是(🗃)故意的吗？”这便是我的批(🥡)评(💠)：第二位女演员不如第一(♈)位(🎵)，或(😊)者至少，当第二位女演员出(🕚)现(♍)时，电影下坠了，这就是引力(🚒)。然(🔜)后它又升起来了。

曼努埃尔(🐵)·(💗)德(🍼)·奥利维拉：答案很简单(👀)：(🐪)起初，我是为第二位女演员(❤)莱(💫)奥诺·西尔韦拉写的这部(🏨)电(㊗)影。这个女人当时处于危机和(🧖)抑(👩)郁状态。我的制片人保罗·(🚴)布(⛽)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🛋)选(🤐)她。在我改编的那本书，阿古(🚌)斯(😊)蒂(🐎)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🚀)罕(🈸)山谷》中，有一句非常美的话(⛵)，说(🦆)艾玛的头发“像一滩黑墨水(💬)一(📅)样(🐘)落在她毛衣的背上”。为了拍(🕳)摄(🗓)这句话，我要求改变莱奥诺(🦋)·(📸)西尔韦拉的发色，她是金发(🕗)。她(🤮)对此感到很受伤。那场戏拍得(😨)很(🌛)糟。于是，不得不找另一位女(😘)演(👨)员来演青少年的艾玛。这就(🥡)是(🔢)对您技术性批评的技术性(👮)回(🗒)答(🆗)。我想补充一点，电影总是伴(⚓)随(🌂)着“偶然”和运气。正是这些使(👔)我(🏡)振奋：所有那些在实现过(📐)程(🐞)中(⛷)涌现的小事件。这是一种我(👵)不(👒)太理解的现象，它既可能导(🐂)致(😩)最坏的结果，也可能导致最(🛷)好(🥈)的结果。没有一部电影是不靠(🌼)运(🎙)气的。它是一种创造，一部电(📆)影(🅿)是一个人的构想，很难进入(💲)其(🏵)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🚹)可(🕴)以(😏)被准备吗？

曼努埃尔·德(👀)·(💀)奥利维拉：可以准备，但不(🔍)能(〽)修复（reparada）。就像生活。事物就(🧒)在(⤵)那(🦔)里，等着我们去拍摄。您想修(🐭)复(🐎)什么？饥饿、在非洲死去(🌂)的(🖖)孩子，是的，这很重要，值得修(✡)复(⛎)，需要尽可能广泛的公众。但一(🐀)部(😄)电影不是，它是一团巨大的(📋)混(⛴)乱，我因此在我自己面前感(👓)到(💄)渺小。话虽如此，我接受您关(🎧)于(🎮)您(🤜)“离开”我的电影又“回来”的批(🎼)评(🗾)：必须非常敏感才能进出(🔕)电(📊)影而不迷失。的确，这就是引(🆕)力(🦃)定(🔣)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🆑)常(🤰)谦虚地认为，新浪潮的人是(🔀)从(🔇)博物馆出发做电影的。我们(🐜)发(🔊)现了电影资料馆。我们在那里(🎉)出(🈂)生。当然，我们小时候看过卓(🐇)别(🏄)林，但没人会在四岁时说，看(🖕)了(🐒)《救火员》后我要拍电影。所以(🐒)我(📁)脑(🕙)子里总有一个参照系。因此(🐎)我(👻)认为作品比人更重要。这并(💕)非(🚔)对每个人来说都那么显而(🛬)易(🍇)见(🕦)。女人的作品是庇护男人。而(🚚)男(🛩)人，为了处于相对平等的地(👋)位(🌎)，所能做的一切就是制造作(📹)品(👙)：绘画、文学或政治、战争(🤡)、(🧒)失业、贸易。归根结底，我对(😖)“人(🎼)”（这里戈达尔专指作为创(🙀)作(🔰)者的人——译者注）不怎(👻)么(🏑)感(🧛)兴趣。我对曼努埃尔·德·(⏹)奥(🚢)利维拉这个“人”不怎么感兴(🦈)趣(👳)。如果我们住在同一个城市(📰)，比(🚿)邻(🔚)而居，我想我也不会比现在(🈵)更(🏅)多地见到您。当然，见面时我(🅿)们(🈺)会更好地谈论电影，但也仅(🍿)此(🥤)而已。如今让我震惊的是，媒体(🥛)对(🌘)“个性”这一概念的开发远甚(🧀)于(🔖)对“人”的开发。人在作品中，作(👕)品(🎥)在人中。有些人不创作作品(🔂)，而(🥪)是(⌚)创作生活，尤其是女人，这本(🚤)身(👓)就是一件作品。男人被迫创(🎈)作(♎)作品，因为他们通常什么都(🏃)不(💫)做(🔫)。我常像布努埃尔那样说，电(💤)影(👝)对我来说是最重要的。但如(🗻)果(🔦)把一个孩子的生命和一部(🆙)电(👲)影的上映放在一起权衡，我不(☕)会(♍)犹豫一秒钟：孩子优先于(🏔)电(🌏)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🎯)拉(📞)：自然如此。从这个角度看(💦)，我(✡)也(💒)断言艺术没那么重要。

让-吕(🥢)克(🌤)·戈达尔：但既然如此，如(💶)果(🐒)不那么重要，那就不必做了(✡)。女(🚍)人(👂)们更合乎逻辑，她们在生活(🦒)中(🍰)做这事。我不确定能否如此(👘)轻(🌃)易地说艺术不重要。尤其是(🈲)今(🌝)天，当艺术稀缺而许多孩子死(🈹)去(🥟)时。这是否意味着我们让艺(🤠)术(🔃)活得太久，而牺牲了孩子？(🐹)

曼(🔄)努埃尔·德·奥利维拉：(📍)艺(🎴)术(🔢)不是艺术家。艺术家，艺术家(🍘)的(🈂)位置，是人类的虚荣。那种表(💚)达(🏷)世界观的方式，说“这个，这个(🗼)，这(🏯)个(💾)，这个行不通”，是一种虚荣的(😀)发(🍈)作。它是世俗的。艺术比艺术(⏭)家(🧒)更崇高、更有趣。一部电影(🐹)总(💨)是比电影人更聪明，正如斯特(🦄)劳(🕜)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🌙)走(Ⓜ)出来展示自己的那种方式(🏢)，仅(🔓)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🧠)·(🍯)戈(🐌)达尔：这也是孩子的态度(🔺)：(❌)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(👋)埃(➗)尔·德·奥利维拉：是的(✊)，当(🐰)然(🥉)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🏚)术(💀)与艺术家之间的这种差异(⏪)，也(🤖)是历史与艺术之间的差异(🛬)。历(🏀)史展示了民族、文明、情感(🚩)、(⛱)趣味的演变。艺术展示了这(🐧)些(🚛)演变中的实体。我们都有责(🍡)任(🚴)，尽管作为导演我什么也做(👨)不(🥪)了(🍑)。作为导演我只能做一件事(🕚)，就(🏻)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🛃)术(💎)家在创作的那一刻总是对(🍮)的(🛄)。那(🛁)是他们的虚构，是他们的内(💖)在(🗞)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🎏)不(🎲)这么认为，一切都在外面。

曼(📽)努(🆙)埃尔·德·奥利维拉：是的(💉)，在(🤯)那之前（是这样）。但之后(🤞)，一(➖)切都会进入脑海中，然后再(🐟)出(🌜)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(👊)一(🤖)块(⏺)海绵一样面对电影，准备好(🤮)吸(🎸)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🗳)我(🆔)不确定这是个好比喻。当然(🐦)，电(🏋)影(🌰)有其奇观性和诗意的一面(🍅)，这(🚢)是电影的深层使命。但这一(🦒)使(🤪)命只有在最初进行了实验(👸)、(🔲)验证和劳动——我们可以称(🥃)之(🐹)为电影的纪录片层面——(🐪)之(😗)后才能实现。伟大的艺术家(♿)身(🐄)上都有这一点，您、皮亚拉(🐩)（(🐅)Pialat）(👊)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🔬)Anne-Marie Mié(🚆)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(😀)、(👁)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🥅)非(📗)常(🔬)不同的人身上都有，我有时(🔼)也(🍳)有。以爱森斯坦为例，没有比(🧐)爱(🐷)森斯坦更抽象、更风格家(💇)或(🍗)更风格化的人了。然而，如果今(🥈)天(🚥)我们要展示十月革命的镜(🔎)头(💣)，我们不会在当时的新闻片(🐼)里(🐔)找，新闻片使用的是爱森斯(😳)坦(♏)关(🌶)于十月革命的影像，那完全(🚻)是(💧)被调度（mise en scène）出来的影像(🌄)。当(🥣)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(😴)纳(🎣)努(🎲)克》的相关叙述时，我们得知(👅)弗(🚧)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(📣)，和(🍽)他们吵架，强迫他们每天去(🌼)捕(😤)鱼（即使他们不想去）。总之(🕠)，他(⏲)和他们组成了一个电影摄(👦)制(♌)组，并变成了一位了不起的(🕙)人(👕)类学家。因此，这里存在着整(🍊)全(🦆)的(🐍)纪录片层面。在今天，这种方(🛵)式(🛵)——即使不能完美了解电(💮)影(📂)史，也至少对其有所感觉的(🛑)方(🖤)式(🐲)——对许多人来说已经遗(🚬)失(😎)了。必须拥有这种对电影史(👛)的(🚆)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🧓)学(🖤)史有着深刻的感觉，他知道当(🌡)他(🤙)写下一个句子时，其中有些(💛)词(❗)是在拉丁语时代发明的，有(🌑)些(🚷)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🐘)写(⛳)下(🍼)这个词的时刻，通常背负着(🎫)所(💣)有的精神重担和他所感知(🕸)到(😾)的所有过去，正处于文学的(📕)现(🚑)代(🍉)，处于其成熟期。在电影中，很(🍨)快(🌨)，在世界所接受的美国影响(🍆)下(🛸)，部分纪录片式的工作被抛(🏸)弃(🧜)了。我们立刻走向了奇观，而这(📳)只(🗒)不过是最终的使命，是电影(🛡)的(🚤)弥撒。在今天的电影中，人们(🦍)举(🥙)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(⛸)的(🐗)艺(♿)术家，诚实的艺术家，首先进(🗻)行(🚆)他们的祈祷，然后才是弥撒(🙄)，面(🥍)对或多或少忠实的公众。美(♐)国(🍶)人(🏻)规范了弥撒。对他们来说，在(🕔)弥(❗)撒中重要的是募捐（quête）(🕧)：(👷)一场成功的弥撒就是教堂(🌫)里(🤟)座无虚席、募捐数额可观的(🥏)弥(⚪)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🐌)拉(🏰)：募捐（quête）是我下一部(🕙)电(🕚)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🥉)：(🗝)我(🍭)不募捐（quête），我只调查（(🌬)enquê(🖐)te），我专注于做一名预审法(🚯)官(👈)。我审理投诉。批评应该通过(🏢)祈(🛏)祷(🗾)来表达，而不是通过弥撒。关(🧕)于(⏰)弥撒，人们无话可说。或者只(😈)能(👶)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🖕)。”祈(🛸)祷也是一种练习，就像运动员(📈)的(🕒)训练、钢琴家的音阶练习(🕑)一(⛳)样。当人们进行批评时，应当(🌸)批(🍺)评那些音阶以及这些音阶(🀄)所(🎶)能(🐉)带来的效果。

曼努埃尔·德(🕉)·(🛋)奥利维拉：奇观和弥撒我(♊)不(💙)感兴趣。重要的是行动的欲(🚸)望(🍸)。您(🔙)想拍电影，我想拍电影，就像(🤓)此(🤮)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🤺)：(🍦)“我拍电影的方式就像某些(🐛)英(🎙)国人独自去森林打猎。他们搭(🚽)起(🏠)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🎒)上(👷)他们都会刮胡子，纯粹为了(🚈)乐(✡)趣。”我觉得这很好。必须反思(🕖)这(🕶)一(🤨)点，关于欲望。它就在人心里(🌺)，就(🎩)像一个画家画着没人看的(🆖)画(🏦)，但他不会停下。欲望就像独(🤱)自(👫)绽(🐉)放于原始森林中心的绝美(🥣)花(🔨)朵，它凝聚着对果实的向往(🎫)，为(🐗)了自己，也依靠自己。如果遇(🐻)到(🚢)一道注视着它、并发现它的(🤩)美(🔄)丽的目光，它便会绽放光采(🕺)，她(💺)的美丽会变得引人注目、(💲)脱(➗)颖而出。但这样的目光往往(🙅)来(🏮)得(❄)太迟，人们为了抢占土地，已(💮)经(🚹)烧毁并铲平了森林。在您和(🦏)我(🚼)之间，有许多差异，这是幸事(🕸)。语(🕵)言(🛁)、国家、文化的差异。您选(🐆)择(🎥)了一种略带挑衅性的电影(😳)，它(🎰)破坏了叙事的传统秩序。您(🚡)从(👓)混沌中出发寻找，为了将无序(😗)变(🕠)为有序。我也试图将无序变(🎣)为(💕)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🛺)仍(💹)在寻找。我想这就是我们的(📡)电(🎠)影(📕)的区别：我的电影较为接(👠)近(🏊)一般意义上的电影，而您的(🍤)电(🕴)影是某种特殊的电影。

让-吕(💲)克(🤷)·(🔷)戈达尔：我会说我们做的(🥅)是(🥃)同一件事，但您抵达了，而我(🔸)尚(🍛)未真正成功过。所有人自然(🌨)地(🐂)遵(👊)循着科学的图景，从混沌出(🦖)发(🐴)以建立某种秩序。这“某种秩(🛩)序(🍾)”或多或少有些不确定，人们(👹)也(🐒)或多或少能抵达一点。有些(🔘)时(🏷)候(⏮)我们做不到，我们抵达不了(👛)。在(🔄)《悲哀于我》中，有一块时间被(😊)提(🛌)取了出来，在另一部电影里(🌜)将(😙)会(🔞)是另一块。从一块碎片、一(🥑)张(🔬)照片出发，我为自己创造一(📸)个(🕴)世界。看到您电影的一些片(📕)段(🐀)，我(💣)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🥌)时(😰)刻，那也是我喜欢的。用简单(🗜)的(🥌)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🎱)—(🏄)—尽管区分它们没有太大(🏪)意(💖)义(🕢)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🏯)》中(👒)停留在外部，但他只谈论内(🚽)部(👔)。在这个意义上，他更接近维(🚚)斯(🆑)康(🌌)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🆓)停(📊)留在内部。但在电影中我们(🤾)无(👋)法展示内部，只能感受它，但(🔤)它(🍸)依(⚫)然是不可见的，否则它就不(🔽)再(🛢)是内部了。

曼努埃尔·德·(💰)奥(😋)利维拉：甚至可以拍摄灵(🚌)魂(😗)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🐫)时(🍻)候(🧦)人们说：鸡是由内部和外(🔺)部(🚁)组成的。掀开外部，看到内部(🐕)；(🚦)如果掀开内部，就看到了灵(🤼)魂(🛵)。我(🍍)会说您从背面拍摄内部，尽(🚐)管(🤼)您总是从正面拍摄人物。考(🕤)虑(🎳)到这种严谨而有强度的方(🏳)式(🚧)，您(🌹)电影中让我一度感到困扰(🏳)的(🔒)，是一种幸好还算人性化的(🏪)不(🥢)完美，这种不完美使得您有(㊗)必(🌒)要去拍其他电影。让我困扰(🔫)的(🙅)是(📱)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🥡)机(🌡)离放映机太近了。摄影机并(🐇)不(🐮)是生来就是要与放映机保(🍗)持(💸)一(👥)致的。放映机会进行传输。就(❄)像(😣)放射科医生拍X光片：他不(👹)满(🍷)足于从正面拍，他也从侧面(🌓)、(🈯)背(❓)面、对角线拍。然而在开始(🛸)时(🅱)，在放映的那一刻，所有图像(🐸)都(👡)将是平面的。当然，我们会说(🌚)这(🔌)是一个图像，但我们是和图(🎣)像(👉)打(🐺)交道的人。这并不意味着摄(🐼)影(⏱)机必须一直移动。

这就是导(🏳)致(❎)您电影中某些时刻出现“空(⏲)洞(🚗)”的(🥐)原因，也就是那些观众——(🆕)糟(💃)糕的观众，如今的观众——(🎊)称(🏊)之为“冗长”的东西。我不是说(🕘)我(🏊)抱(👼)怨电影长，甚至如果一开始(📎)我(🍂)看到有好东西，我会很高兴(🏍)电(🛷)影很长。我可以安心地打个(🍗)盹(⛓)，我确信我会找到它们。这就(🏅)是(👋)我(🏧)所说的对一部电影进行科(😹)学(🌋)性的讨论。

曼努埃尔·德·(💑)奥(💯)利维拉：我和您一样，把摄(🍱)影(🍬)机(🏨)放在我认为它必须在的精(🚳)确(🐹)位置。就是这样。为什么那里(🐌)比(🔁)这里好？我不知道为什么(🛬)。

让(📑)-吕(🏛)克·戈达尔：如果我们能(🗡)稍(🐚)微解释一下为什么就好了(📽)。

曼(⤵)努埃尔·德·奥利维拉：(🥃)力(🚠)量来自固定性（fixidez）。是布列(📳)松(🍈)通(🤼)过《圣女贞德的审判》教会了(🥩)我(🎬)这一点。我们也可以称之为(🐻)客(🔵)观性。

让-吕克·戈达尔：我(♋)有(🐛)种(🙌)感觉，电影人，无论是好是坏(🎼)，都(⛲)有一个想法，一种需求，然后(📏)，好(📘)吧，他们寻找有足够钱的人(🤑)来(🏦)实(⏯)现这种需求。他们的工作方(😄)式(📂)就像一个人说：今晚我想(🖋)吃(🏺)肉酱意面。于是他看看口袋(🚦)里(🌄)有多少钱，或者让妻子或朋(🆖)友(🤱)做(🚏)肉酱意面。老实说，我一直是(👿)反(📓)着来的。制片人对我说：“德(🗝)帕(💘)迪[11]约有档期，也许是时候和(♒)他(💢)拍(🍿)部电影了。”既然我们不富裕(🏘)，我(🎩)们接受，也许我们能马上拿(📚)到(🙊)钱。然后，签了合同。再然后，必(🐌)须(📂)拍(⤴)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🧕)·(📒)德·奥利维拉：我做的完(🔻)全(⛵)相反。我表现得好像合同早(🧛)已(🌒)签好一样。我写故事，预测一(🛥)切(🙀)，然(🌴)后在最后一刻，救星来了，那(🐍)就(🐗)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(👃)生(🔖)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🤒)期(📹)间(🔄)。剪辑师一直跟我谈论福楼(😞)拜(🐠)，当然还有《包法利夫人》。在法(🎆)国(👡)拍摄《包法利夫人》是不可能(✨)的(🗣)，况(🌛)且我还是个葡萄牙导演。而(🐠)且(🎼)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🐨)。于(😗)是我想，可以做点更有趣的(🛥)事(🍋)：可以问问作家阿古斯蒂(💧)娜(🎗)·(🔽)贝萨-路易斯是否愿意基于(🖖)《包(😿)法利夫人》写一部小说，一部(🌥)我(🏵)随后就会改编的小说。她接(📡)受(🚴)了(🤦)。必须等她写完，等它出版。在(✨)此(🚮)期间，借作家卡米洛·卡斯(✡)特(🐪)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🏢)际(💢)，我(🔝)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(⛎)克(⏬)·戈达尔：您说：我知道(🙀)这(🔰)部电影将会是什么，但我不(☝)知(🉑)道是否能拍成。我说：我知(🤔)道(😱)电(🔩)影会拍成，但我不知道会是(✅)怎(🌒)样的电影。我不仅知道某部(🕎)电(✝)影会拍，而且我还承诺了要(🥪)拍(🏳)，这(🔠)更糟糕。因为我总是害怕拍(🤖)不(🕷)了下一部。

曼努埃尔·德·(🚝)奥(🏤)利维拉：这也是我的噩梦(🥧)。

让(🥥)-吕(⚽)克·戈达尔：但您对我电(🥞)影(🥜)的批评是什么？就像美食(🙊)评(🔎)论家会说：“这里的肉煮过(😄)头(⌚)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🦁)埃(🐑)尔(😒)·德·奥利维拉：一部电(🔏)影(🔒)不仅仅是我们所看到的图(🏄)像(🎣)。图像是符号，声音是其他符(💥)号(👔)，词(👇)语是另外的符号，它们又会(🌩)唤(🚮)起其他符号，引用其他时代(🕶)、(🍅)书籍、电影。如果我们不了(🚪)解(🍊)这(📓)些符号及其所召唤的东西(🥩)，我(🗂)们就无法理解电影。词语在(🍨)您(🍂)的电影中强有力，它赋予了(🎿)电(🗓)影力量。图像有另一种与词(🎋)语(🔧)无(👡)关的力量。这很美妙。但我距(🤥)离(❔)完全理解您的电影还缺了(👟)点(🔼)什么。电影是一种旨在拍摄(🐲)仪(🐌)式(🕡)的仪式。您电影中的仪式，是(📞)那(👒)些在镜头间或镜头中穿梭(✌)的(⛹)人。我们并不完全了解这种(👵)仪(👪)式(🌚)的含义，我们遗失了它们的(🔘)意(🎭)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🍯)，面(💱)纱的仪式。我们看到女演员(🈳)在(✳)婚礼当天，在教堂里自己掀(🦂)起(🆎)了(🍝)面纱。如果我们不了解古代(♟)包(⛹)办婚姻的仪式——要求由(🤪)丈(🔶)夫掀起妻子的面纱，第一次(🀄)展(🌞)示(🛰)她的脸，以此确认他的幸运(🚩)或(🕶)不幸——我们就无法理解(📰)她(🔀)这一举动的放肆。因为我的(🙀)主(🚰)角(🧘)知道自己很美，她可以放肆(🌕)地(🉐)掀起面纱：看我多美！如果(🥕)我(🔤)们不了解这个仪式，这场戏(👯)的(🌮)意义就丢失了。我错过了您(🌑)电(🧜)影(🎴)中许多仪式的含义。我真希(🍓)望(🐿)有人能在我耳边悄悄向我(🕍)解(😸)释。您在特殊效果上做了很(⏩)多(🏑)工(📎)作，不断用声音、词语、图(🎮)像(🏛)进行挑衅。这是您的形式，是(🌏)另(🤢)一种形式，无所谓好坏。您做(🏪)得(🕔)很(💬)好。我更喜欢没有特殊效果(🐨)的(🤯)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(⌛)-吕(🛶)克·戈达尔：如果英语说(🌍)得(⏹)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🐟)去(🐏)很(✒)多东西，但我们依旧能分辨(🛒)它(🆒)是好是坏。《德国九零》由许多(🤶)仪(🛄)式和晦涩的东西构成。

曼努(🍹)埃(🐡)尔(🍾)·德·奥利维拉：是的，但(😓)即(🈳)便这些符号实际上难以理(🐞)解(😂)，但它们反倒更清晰、更可(🎎)见(👭)。我(🐺)喜欢这部电影的地方，在于(📺)符(🤽)号的清晰性与其深刻的模(🍖)糊(🆒)性相并存。另一方面，这也是(🅱)我(🚩)喜欢电影的原因：大量精(😑)彩(💔)的(🐹)符号沐浴在无需解释的光(🦈)芒(🥕)之中。正因如此，我才相信电(🔫)影(🍚)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🛬)常(🐐)感(🔀)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🐖)福(🐁)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🎢)《解(🙁)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🏝)德(🎛)罗(👣)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🌕)心(🥦)人物，唯物主义哲学家、文(⚪)艺(😌)批评家与作家，百科全书派(🌑)代(🔶)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🚇)《宿(🐼)命(🔽)论者雅克和他的主人》等。

2、(🌄)夏(🧐)尔・皮埃尔・波德莱尔（(📃)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(📙)，法国象征派诗歌先驱、现(➿)代(🔏)主(🤗)义文学奠基人，兼具诗人、(🔢)艺(🔖)术评论家与散文诗之祖等(🎗)多(🕓)重身份。他的代表作《恶之花(🍤)》(1857) 是(🌬)19世(🚙)纪欧洲最具影响力的诗集(🤐)之(🦗)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(📴)国(🌪)艺术史学家、评论家与散(🐪)文(😄)家。他率先关注电影作为 "第(🔶)七(🎒)艺(🆗)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(👌)术(⬆)家的评论极具前瞻性，深刻(🚡)影(🕜)响现代艺术批评的发展方(💄)向(💬)。

4、(📖)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🌞)国(🕐)小说家、艺术史学家、抵(🐩)抗(🎿)运动战士，还担任过戴高乐(🍖)时(🚝)期(🥏)的文化部长（1958-1969），其作品与(🚺)行(🛷)动深度融合了存在主义哲(🗻)思(🕤)与历史使命感。

5、法语单词(🏜)sortir虽(👻)然有“上映、某部电影推出(👵)”的(🔧)意(📼)思，但其核心意义为“出去、(🚥)离(🌎)开”，所以戈达尔才会玩这样(🤜)一(🎙)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🚬)语(🆗)中(🐋)既可指广义的“公众”，也可以(🌆)指(🏵)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🦉)・(📉)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(⛷)国(🚕)浪(⛷)漫主义画派的领袖与核心(🎬)人(🔬)物，代表作有《自由引导人民(🍃)》（(🐱)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🥋)中(👣)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🎳)维(🙎)尔(🌜)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🚾)频(🌤)艺术家，戈达尔晚年的生活(🧗)伴(🈂)侣与合作者。她与戈达尔共(♑)同(🍁)创(🈸)立制作公司，并与其联合执(✳)导(🧢)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(💛)》（(😛)1983）等多部作品，深刻影响了(😉)戈(👖)达(🍲)尔后期创作中私密对话与(🥞)家(🌯)庭影像的风格转向。她本人(🖇)亦(🍟)是一位独立的创作者，其作(🔕)品(🐱)以哲学思辨探索两性关系(🌶)、(🕠)语(🌫)言与日常的诗意。

9、让・鲁(💥)什(⏳)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🧔)家(👏)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(💰)族(🤢)志(📥)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(💵)表(⚓)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🐎) “尼(😥)日尔电影之父”，其跨学科实(🖲)践(🐽)深(⏲)刻影响了纪录片与视觉人(🕗)类(🔄)学发展。

10、奥利维拉下一部(😠)电(💏)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(😤)讨(🔼)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🤱)・(🈳)德(🏯)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(📙)演(🚄)员、制片人、导演与跨界(🔲)企(🌻)业家，是法国电影黄金时代(🆗)的(🙍)标(🚲)志性人物。

12、克劳德・夏布(🎮)洛(😂)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🕘)导(🛫)演之一，与特吕弗、戈达尔(📬)、(🕒)侯(🚠)麦和里维特并称 "新浪潮五(🍾)虎(🐓)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(💐)和(🐤)冷峻的社会批判视角闻名(🎾)。由(🖥)他执导的《包法利夫人》由伊(🤡)莎(🌎)贝(🌆)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🥫)上(👒)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🥄)布(🎳)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🍁)具(🕊)影(🤗)响力的浪漫主义小说家、(⛱)剧(🃏)作家与文学评论家。