文(✳) / 让(🐲)-吕(💜)克(🅾)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🍒)德(🐈)·(👜)奥(✏)利维拉

（本文由Gemini AI翻译(😽)，再(🎠)经(♋)过(⬅)了人工的逐句校对与(📆)润(🍨)色(🌱)，并(🦑)添(🈺)加了一些必要的注释(🕸)。由(🧝)于(🐲)并(🎧)未找到法语原文，本文(🈴)翻(⌛)译(🏃)同(🍶)时比照了西班牙语和(😄)葡(🥨)萄(😚)牙(🔀)语(🧓)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(〽)·(🍡)德(🎨)·(💢)奥利维拉的《亚伯拉罕(🏵)山(🏕)谷(🚷)》（(🌹)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(🧔)尔(🛂)的(🚊)《悲(🌼)哀(😦)于我》（Hélas pour moi）几乎同(😶)时(〽)在(🕙)巴(🎫)黎(🎨)的银幕上映。借此契机(🍻)，戈(👔)达(🚠)尔(🛁)提议与奥利维拉会面(🔦)，旨(🤑)在(🐹)就(🥨)这两部影片展开一场(⚡)“科(➖)学(🕳)性(🍡)”（(🚰)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(😻)达(🍞)尔(🏃)：(🚇)没问题，巨大的声响是(🏔)我(🤐)对(🥛)公(🎯)众做出的唯一妥协。您(👩)知(🔦)道(🎹)儒(🎐)勒(🚎)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🎗)”的(🔵)定(✴)义(🐦)吗？“批评就像溃败军(🍽)队(👀)里(🗣)的(🥓)士兵，他开了小差，投奔(🙊)了(🌮)敌(🔑)营(🖍)。谁(🕔)是敌人？是公众。”

曼(🤭)努(🐔)埃(🤷)尔(🥢)·(💃)德·奥利维拉：那您(🏻)呢(🤽)，您(💦)知(🤴)道伯格曼是怎么评价(🕤)影(🎄)评(⏬)人(📦)的吗？“某些影评人在(👁)我(🚷)看(🍄)来(🍚)就(📢)像是在试图教我们如(🕐)何(🙈)奔(🚵)跑(📩)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🎴)尔(🥡)：(🚍)我(🍦)请求让我以评论家的(🛢)身(🧢)份(😺)展(🎯)开(🌻)这次对话。与其扮演“作(🚮)者(🐟)”，我(🚘)更(⛄)愿意去见某个人，谈论(🐇)他(🚃)的(🚠)电(🌫)影，或许偶尔也让那个(🔺)人(🏖)谈(🎦)谈(😭)我(♟)的电影。如果这能从(🌅)宣(🛶)传(🕘)角(🚝)度(🌕)对两部影片有所助益(😇)，那(🐱)我(🚴)们(👑)就这么做吧。电影是对(🧞)现(🐴)实(⛅)的(🦐)一种批判，从这个角度(🍈)看(🕡)，我(🔉)是(🛷)非(🌐)常传统的；而且作为(🔠)一(🎖)名(🥈)用(📊)法语拍摄的电影人，我(🌤)始(🎡)终(🔨)带(💿)有对电影的批判态度(🥌)。一(🥣)直(🦊)以(🌧)来(🎾)，法国的伟大之处之一(♊)在(📥)于(🕟)拥(♑)有批判性的视点，即便(🥎)这(🛠)个(🏿)国(🌰)家对此一无所知。从狄(🔂)德(🐒)罗(🏼)[1]开(🌞)始(💵)，所有的艺术评论家(💿)都(🗓)是(🌾)法(🛠)国(🏞)人，经过波德莱尔[2]、埃(🎈)利(🤢)·(🚲)福(⌛)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🖋)，无(🌶)论(🐉)是(📼)不是作家，他们都是有(⏭)“风(😏)格(🙄)”（(🎷)style）(🖐)的人。糟糕的评论家没(🤖)有(🎖)风(👁)格(⏺)。美国只有两个影评人(📷)：(🚞)詹(🍅)姆(🔔)斯·阿吉（James Agee）和（长(👺)久(⏯)以(🈯)来(📓)被(🥐)忽视的）来自圣地亚(🅾)哥(🏗)的(🐠)曼(🦂)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🧥)们(🥈)的(👆)电(🐏)影同时上映，我想提出(🎋)第(😾)一(➡)个(🍖)问(💮)题：我们要如何理(🕖)解(🧗)“上(🐎)映(🥡)”（(🥒)sortir）一部电影[5]？为什么(📶)要(📆)让(🤽)电(⬛)影“上映”？我们在让它(🏍)们(🎹)“进(🈵)入(⬜)”这里或那里时遇到了(🔫)很(🧚)多(🗣)困(🛶)难(🎖)，然后还有些人没做什(🌡)么(🧣)大(🐶)事(🛺)，但无论如何，他们还是(🥒)做(🍍)了(🏃)必(💇)要的事来把它们“推出(🦀)去(🔼)”（(🚃)sortir）(👔)。

曼(💩)努埃尔·德·奥利维(🥏)拉(♋)：(🚅)在(🌾)葡萄牙语里我们不用(📝)同(🎗)一(🎲)个(🎀)词，因此也就没有这种(🎯)双(🎙)关(🍃)语(㊗)。我(🥪)们不说“sortir un film”（让电影出(🔇)去(🕯)/上(✅)映(💣)）(🗨)。不过，这是个困扰我的(💿)问(📶)题(🏜)。我(🔶)之所以感到困扰，是因(🕌)为(😥)对(🧟)我(💚)来说，必须先展示电影(🅰)，然(⤴)而(😶)，在(🏅)针(🏻)对电影的评论完成之(😖)前(🏮)，电(🤗)影(🔺)并未完成。一个好的、(🈶)聪(🥫)明(🏳)的(🌾)、专注的、敏感的评(🔧)论(🌏)家(🕖)，是(🤟)观(🏤)众的代表，他去寻找那(🗺)部(🔜)在(❤)我(📟)看来——即便我已经(🧔)拍(🔨)完(🎧)了(🍝)——尚不存在的电影(🍅)，他(🔘)要(🚸)去(🔕)完(🎦)成它。观影者与银幕(🍨)之(📩)间(🏌)的(🍸)动(🌞)态关系实际上是至关(💇)重(💟)要(🐀)的(⏭)，它是电影的一部分。我(🤐)说(🥥)的(💴)是(🔷)观影者（espectador），不是观众(💷)（(🚱)pú(💷)blico）(☕)[6]。观(🦓)众，是某种抽象的东西，是非(🌝)个(🍨)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🐬)众(🃏)是现存的观影者，是被商业(🏊)化(👑)了(🖕)的观影者，是买了票的观影(👕)者(👄)，他变成了观众。然而，他身上(⛔)仍(🕒)有一部分保留着观影者的(⛸)特(➗)质(🚻)，就像读者一样。如果我们谈(🈶)论(🤘)的是一部电影，我们会说观(✔)影(💑)者是剧本，而观众则是观影(💿)者(🌕)的实现（realización），是他的场面调(🔚)度(🔉)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(💀)：(🔎)如果电影没人看——我的(🤤)许(🏞)多电影都没人看，或者被误(🍩)读(🦐)，甚(🎆)至连我自己也……我想我(🎓)们(🤫)是为了一两个人拍电影的(🦀)。

曼(💫)努埃尔·德·奥利维拉：(🎚)但(🤙)这(🏾)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🛩)：(🦏)当然。但我还是想回到“上映(🧑)”（(🏚)sortir）这个话题，这不仅仅是文(🏨)字(⏳)游戏。应该有一些小词典，告诉(🍶)我(😮)们每种语言中电影的技术(💎)术(🌼)语。例如，我们在影院看到的(🐬)电(🐸)影拷贝，带有图像和声音的(👴)拷(🍁)贝(🆎)，在法语中被称为“标准拷贝(😇)”（(🗺)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🦉)拉(😧)：葡萄牙语也是，标准拷贝(🕑)或(⏭)同(🧟)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(💖)英(🍦)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🙉)，意(📆)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(🏹)坚(🚁)持要在词汇上较真，因为例如(🥃)俄(💅)国人对纪录片和剧情片的(👷)区(👌)分就与我们不同。他们把有(🌶)演(🐘)员的电影称为“扮演的电影(🌾)”，而(🍳)纪(📜)录片——不一定没有演员(🔴)—(🔁)—被称为“非扮演的电影”。甚(🤑)至(🗄)“图像”（image）这个词本身：对(🔘)美(🏗)国(🔪)人来说，它没什么大不了的(❌)含(😠)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🚥)甚(🍏)至没有一个词来指代电视(🎁)，他(💢)们突然变得非常商业化，他们(👨)说(🏗)“network”（网络）。如果我们对语言(🧀)如(🎎)此不加注意，那么当人们说(🎒)一(🌼)部电影“上映/出去”时，我们会(🍝)产(🍮)生(🙂)一种错觉：是某种东西真(🍢)的(🐡)出去了，还是我们把它弄出(🥗)去(🆘)了？

曼努埃尔·德·奥利(😺)维(🐰)拉(😡)：我会用“出来/出生”（sair）这(🅰)个(😋)词，就像说“和一个女人出去(😈)”（(🤬)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(😬)味(🦆)着“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🏤)尔(🆘)：如今，对于好电影来说，“上(🖥)映(🙁)”（sortie）已经变成了一个“出口(🦅)在(🌍)这边”的指示，这是一种摆脱(🏬)它(🕢)们(🗳)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🏬)利(🌷)维拉：我们的电影也变成(🧖)了(⛷)电影节电影。电影节的作用(⏱)是(🎴)向(🤦)多样化的公众展示电影的(🕎)多(🔃)样性。它是不同电影人、国(😢)家(🚉)、习俗的一种对照。仅此而(⚾)已(🔬)，但这也不算太坏。

让-吕克·戈(🕳)达(🖖)尔：我想您描述的是一个(💫)过(➡)去的时代，而我见证了它的(📅)终(🌓)结。我以为那是开始，其实那(🗓)是(🚭)终(🗻)结。那是一个电影节确实能(🌻)帮(👳)助人们相遇、讨论电影、(😉)讨(📁)论任何想讨论之事的时代(🐗)。一(🐾)切(🙅)都变了，电影也变了。现在，电(💉)影(⤵)人抱怨他们的孤独，但他们(⬇)不(➗)再交谈，不再讨论，这是他们(🛢)的(🏝)错。今天，电影节越来越多。无论(🦇)是(🍑)强者还是弱者，每个人都在(🗃)各(⬇)自利用自己能利用的东西(🐇)。但(⛱)在我看来，总体而言，举办电(🌏)影(🕳)节(🚆)是为了延续一种对媒体或(🖖)电(😥)视而言很重要的“电影观念(🕠)”，一(🍯)种关于电影神话的观念，这(💢)种(🙄)神(🕑)话曼努埃尔（指奥利维拉(🐕)—(⏩)—编者注）经历了一整个(📲)世(🈵)纪，而我只经历了后三分之(🌭)二(🦁)。也许您能感觉到20年代（那时(🥛)没(🤧)有电影节）与今天之间的(🏫)差(🐐)异？

曼努埃尔·德·奥利(♉)维(🍹)拉：新现象是电影资料馆(🍪)（(🌏)cinematecas）(😎)，不是作为机构，因为那早就(🌭)存(👐)在，而是因为有越来越多的(🧜)观(👺)众——比如在里斯本——(🚨)去(🗼)资(🗿)料馆看那些没进院线的电(💽)影(👴)。这很有趣，因为你必须真的(🕰)热(😸)爱电影才会去电影俱乐部(⛎)或(🏞)资料馆看片……

让-吕克·戈(⛅)达(⛳)尔：关于相遇与对话的故(🔵)事(🚶)……这就是我想对您说的(🤠)：(🐞)作为评论家，我不指望别人(🤭)对(✅)我(🏍)说好话，我不想人们对我说(🤖)或(🌋)写：“您的电影太残暴了，太(🚨)棒(🧗)了，太天才了，太非凡了！”那时(🌑)我(🌻)会(💖)问他们：“好吧，那到底哪里(💍)非(📵)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🤡)甚(❌)至没有词汇，只是重复：“它(⤴)是(🗺)非凡的！”然而如果他们对我说(🦇)这(🏀)真的很丑，这里有错误，那我(🍲)就(🌌)会想，或许对话是可能的：(🌝)你(😉)能告诉我有错误的都在哪(🕎)里(🔓)吗(🈵)？这证明了今天的评论家(🕴)不(🍺)再想交谈，而电影人也不想(🛐)被(💐)批评。而我，作为一个评论家(💤)出(📮)身(🈁)的人，我只需要别人告诉我(❓)：(🚓)这行不通。您是否感觉到需(🗞)要(❄)别人告诉您这不好？这会(🅿)困(🧒)扰您吗？因为我对您电影中(🏠)行(🥢)不通的地方有些话要说，但(💧)我(⛑)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🍸)·(🐥)奥利维拉：“当我拿自己与(💹)人(🥢)相(🔯)较，我会感到骄傲；当别人(😼)来(😶)评价我，我会感到谦卑。”这是(👟)您(🐏)电影里的一句话，非常美。

让(🗞)-吕(💻)克(⏰)·戈达尔：那是圣人说的(🦁)，或(✡)者是诚实的人说的。

曼努埃(♊)尔(😝)·德·奥利维拉：我是个(⛓)悲(😵)观主义者。当有人告诉我我的(🗃)电(🔠)影里有什么行不通时，我会(🏍)受(🌬)影响。不过，我想我已经麻木(👶)很(🙂)久了。但这取决于他们触碰(🦂)哪(🏓)里(🥢)。如果我拳头上有个伤口，但(🛂)有(📇)人碰了碰我的二头肌，我就(🏚)会(✨)没什么感觉。但如果那个人(📋)把(🧥)手(🤠)指戳进伤口里，那我就会尖(🚃)叫(🎞)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🥦)得(😞)区分什么是好的，什么是坏(🍯)的(🐵)。这不仅仅是说出我们的感受(🤚)，而(😦)是对电影进行技术性或科(🍽)学(🦂)性的批评。只有新浪潮这么(💤)做(🐵)过。以前谁会说：这个移动(🎧)镜(💁)头(📩)是好的，我们觉得它好是因(🌆)为(🔲)这个，相对于另一个我们觉(👮)得(🐷)坏的镜头而言？或者：这(📀)段(♉)对(🏙)白是好的，相比之下那段对(🔧)白(📷)是坏的。今天，这完全丢失了(😥)。“作(🥌)者”的概念变得如此重要，以(👟)至(🏕)于连副导演都不敢对你说。唯(🔍)一(🔮)有时敢说的人，唯一我能与(⏳)之(🌤)维持一种奇怪的艺术关系(🈴)的(😌)人，是制片人。因为制片人投(📇)了(👔)钱(💖)，或者至少他拿别人的钱去(🀄)冒(✳)险，所以以这种风险的名义(🔹)，他(⛺)敢对我说：“让-吕克，这行不(🛋)通(🌇)。”然(⬅)后我说：“噢”，然后我思考。至(🌊)少(👟)，这提供了一种反思的可能(💡)性(🅿)，让我能更好地站稳脚跟。如(🈁)果(📭)说今天的科学家如此强大，那(🚲)是(😆)因为他们是唯一还在互相(♿)批(🌡)评的人。一位天文学家说：(🐙)“我(🕘)看到了月食，我把它拍下来(🐥)了(😇)。”另(🈹)一位说：“给我看看。”他看了(📯)之(🚠)后断言：“但这明明是月亮(🏤)！你(🌡)说什么月食？”另一位说：(🐗)“啊(⛑)，是(🚤)啊……”；他很恼火，但他会(🦄)重(⭕)新开始。在艺术中，在艺术批(🐷)评(😅)中，例如波德莱尔和德拉克(⛪)洛(🔹)瓦[7]之间，必定有过这样的对抗(🍀)时(😿)刻。否则，就无法前进。这是我(🐬)唯(😷)一需要的：批评。但我甚至(🌻)得(🤑)不到它。

曼努埃尔·德·奥(🐖)利(📜)维(🏋)拉：我需要的更多是拍电(🖤)影(🥡)的手段。我永远不知道电影(⛔)会(👟)变成什么样。我有分镜脚本(🐗)（(💸)dé(📏)coupage），我有演员，我有布景，但我(😝)从(🧛)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🉑)导(🈚)工作”（realización）在时时刻刻地(👼)改(🕤)变着那团“星云”的整体构造。具(🦅)体(⭕)的东西只有在我看样片（(🏠)rushes）(💩)的那一刻才会出现。我讨厌(🔖)看(🤶)样片，我总是感到绝望。

让-吕(😭)克(❤)·(👸)戈达尔：我想我们都是这(⛎)样(💾)。只有希区柯克在看样片时(🌠)是(😙)高兴的。所以，作为评论家，这(🚼)就(😪)是(💽)我想对您的电影说的话：(📢)起(⛽)初我随着电影（指《亚伯拉(🏀)罕(🦑)山谷》——译者注）行进，但(🚾)在(🍯)某一刻我跳脱了出来，开始思(⚾)考(🐸)别的事情。我想：啊，这里没(🐎)那(👛)么好了，然后，与此同时，我在(🧜)做(😊)梦，我想着引力（gravitación），想着(🚠)牛(🍂)顿(👉)。后来我醒了，回到了自我意(🎮)识(🦆)当中，而就在那一刻，电影里(❇)有(🐒)人说出了“引力”这个词。于是(🎽)我(🍕)对(🍆)自己说：最终，这部电影是(🗽)好(😟)的，我必须重看一遍。

曼努埃(💝)尔(📴)·德·奥利维拉：的确，这(🌿)就(🌝)是电影的主题：引力与万有(🌴)引(⌚)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🤸)从(🎚)更科学、更技术的角度来(🍤)看(🐕)，如果我是您电影的副导演(😍)，我(🍎)会(🌃)对您说：“您确定吗，或者您(🍄)能(🍋)更好地向我解释一下，以便(🚗)我(🏓)能帮助您，为什么您选择这(🧕)位(🍓)女(🥢)演员来演年轻时的艾玛（(🕜)Cé(🕌)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🌔)了(📎)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(♊)同(👘)？这是故意的吗？”这便是我(✂)的(🏒)批评：第二位女演员不如(⛺)第(🕘)一位，或者至少，当第二位女(🍨)演(📊)员出现时，电影下坠了，这就(🦑)是(🍻)引(😞)力。然后它又升起来了。

曼努(⏪)埃(🙋)尔·德·奥利维拉：答案(🕠)很(⛎)简单：起初，我是为第二位(💏)女(🔼)演(⛪)员莱奥诺·西尔韦拉写的(👖)这(💽)部电影。这个女人当时处于(💠)危(🥦)机和抑郁状态。我的制片人(🤲)保(🏂)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🔫)不(⏺)要选她。在我改编的那本书(🦕)，阿(⛵)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🗃)《亚(🚷)伯拉罕山谷》中，有一句非常(🧛)美(🌾)的(🚕)话，说艾玛的头发“像一滩黑(📢)墨(🌞)水一样落在她毛衣的背上(🍤)”。为(🚮)了拍摄这句话，我要求改变(🚺)莱(🍋)奥(🏠)诺·西尔韦拉的发色，她是(👄)金(💭)发。她对此感到很受伤。那场(👜)戏(🌯)拍得很糟。于是，不得不找另(👬)一(🌂)位女演员来演青少年的艾玛(🕉)。这(🍽)就是对您技术性批评的技(☕)术(🕟)性回答。我想补充一点，电影(🚰)总(🔤)是伴随着“偶然”和运气。正是(🎠)这(🐱)些(👖)使我振奋：所有那些在实(➕)现(⏳)过程中涌现的小事件。这是(🕖)一(💴)种我不太理解的现象，它既(🗂)可(👾)能(🤳)导致最坏的结果，也可能导(🤩)致(💦)最好的结果。没有一部电影(🚙)是(🈶)不靠运气的。它是一种创造(🔭)，一(🕘)部电影是一个人的构想，很难(😗)进(🔱)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🎙)创(〽)造可以被准备吗？

曼努埃(📶)尔(🏠)·德·奥利维拉：可以准(🎫)备(🎵)，但(🌖)不能修复（reparada）。就像生活。事(💻)物(🤭)就在那里，等着我们去拍摄(🚏)。您(🏀)想修复什么？饥饿、在非(✏)洲(🎎)死(❄)去的孩子，是的，这很重要，值(🌍)得(💴)修复，需要尽可能广泛的公(🚊)众(🚰)。但一部电影不是，它是一团(🌆)巨(😬)大的混乱，我因此在我自己面(❇)前(💟)感到渺小。话虽如此，我接受(🐁)您(🎞)关于您“离开”我的电影又“回(🆔)来(🦃)”的批评：必须非常敏感才(🏓)能(🌝)进(🚯)出电影而不迷失。的确，这就(🥦)是(🔴)引力定律。

让-吕克·戈达尔(❔)：(😺)我非常谦虚地认为，新浪潮(🍔)的(🐳)人(😀)是从博物馆出发做电影的(🌰)。我(🍿)们发现了电影资料馆。我们(👎)在(🌐)那里出生。当然，我们小时候(⛄)看(👝)过卓别林，但没人会在四岁时(😶)说(🕯)，看了《救火员》后我要拍电影(🐦)。所(🐹)以我脑子里总有一个参照(🙀)系(👑)。因此我认为作品比人更重(🤠)要(♒)。这(👆)并非对每个人来说都那么(🐥)显(👈)而易见。女人的作品是庇护(👭)男(🍛)人。而男人，为了处于相对平(⚡)等(👟)的(⛺)地位，所能做的一切就是制(🚒)造(📿)作品：绘画、文学或政治(🚐)、(🔥)战争、失业、贸易。归根结(📆)底(🐃)，我(🥪)对“人”（这里戈达尔专指作(👣)为(🍘)创作者的人——译者注）(📉)不(💍)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🏞)·(💺)德·奥利维拉这个“人”不怎(🤚)么(💳)感(🚮)兴趣。如果我们住在同一个(🐁)城(🐙)市，比邻而居，我想我也不会(🦓)比(⛎)现在更多地见到您。当然，见(🛶)面(🛥)时(🌟)我们会更好地谈论电影，但(🧑)也(🎇)仅此而已。如今让我震惊的(🐵)是(🛏)，媒体对“个性”这一概念的开(🌑)发(🚨)远(🎈)甚于对“人”的开发。人在作品(🔴)中(🌂)，作品在人中。有些人不创作(👤)作(📶)品，而是创作生活，尤其是女(🥕)人(🛐)，这本身就是一件作品。男人(🍊)被(💆)迫(Ⓜ)创作作品，因为他们通常什(🛏)么(🔘)都不做。我常像布努埃尔那(💞)样(📝)说，电影对我来说是最重要(✍)的(🐓)。但(🐚)如果把一个孩子的生命和(🌞)一(💴)部电影的上映放在一起权(😿)衡(🕓)，我不会犹豫一秒钟：孩子(🔄)优(👓)先(🥟)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🚱)利(🎲)维拉：自然如此。从这个角(🤓)度(🔇)看，我也断言艺术没那么重(🥔)要(🔮)。

让-吕克·戈达尔：但既然(💭)如(😾)此(📫)，如果不那么重要，那就不必(🤸)做(⛴)了。女人们更合乎逻辑，她们(🛢)在(👶)生活中做这事。我不确定能(🤣)否(👞)如(🔴)此轻易地说艺术不重要。尤(🕑)其(🖕)是今天，当艺术稀缺而许多(🥩)孩(👞)子死去时。这是否意味着我(🍪)们(🐓)让(🔵)艺术活得太久，而牺牲了孩(🔼)子(🐃)？

曼努埃尔·德·奥利维(🐠)拉(🍍)：艺术不是艺术家。艺术家(🏊)，艺(👜)术家的位置，是人类的虚荣(🌇)。那(📓)种(💇)表达世界观的方式，说“这个(🖐)，这(🚙)个，这个，这个行不通”，是一种(🙅)虚(🏚)荣的发作。它是世俗的。艺术(🐺)比(😫)艺(⛸)术家更崇高、更有趣。一部(🚼)电(🏝)影总是比电影人更聪明，正(🏫)如(💥)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(🚩)艺(🔵)术(🐎)家走出来展示自己的那种(🎢)方(😚)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🚽)-吕(😱)克·戈达尔：这也是孩子(🔇)的(🧝)态度：“看，妈妈，我画了一幅(☝)画(🎾)。”

曼(💸)努埃尔·德·奥利维拉：(🈁)是(🐝)的，当然，但这幅画通常也很(🦂)漂(📔)亮。艺术与艺术家之间的这(🚱)种(🔱)差(🥤)异，也是历史与艺术之间的(🦄)差(🍥)异。历史展示了民族、文明(🚚)、(🦔)情感、趣味的演变。艺术展(🔙)示(🐁)了(😆)这些演变中的实体。我们都(🦉)有(🗨)责任，尽管作为导演我什么(📇)也(🧡)做不了。作为导演我只能做(😇)一(🥧)件事，就是拍电影。仅此而已(🧚)。然(🧛)而(🛵)，艺术家在创作的那一刻总(🏠)是(🏌)对的。那是他们的虚构，是他(👒)们(🛌)的内在化。

让-吕克·戈达尔(🏮)：(📷)啊(😼)，我不这么认为，一切都在外(🥞)面(➿)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚋)：(🍲)是的，在那之前（是这样）(👥)。但(🌜)之(🚌)后，一切都会进入脑海中，然(🐝)后(⏱)再出来。例如，面对《悲哀于我(💴)》，我(🗣)像一块海绵一样面对电影(🐎)，准(👾)备好吸收一切。

让-吕克·戈(💑)达(🏵)尔(㊗)：我不确定这是个好比喻(🦗)。当(🎳)然，电影有其奇观性和诗意(📑)的(👙)一面，这是电影的深层使命(💄)。但(🔙)这(🔜)一使命只有在最初进行了(🈷)实(🕝)验、验证和劳动——我们(💴)可(🔧)以称之为电影的纪录片层(😑)面(👠)—(💈)—之后才能实现。伟大的艺(🚓)术(🍤)家身上都有这一点，您、皮(⛺)亚(🔹)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🚗)维(🆒)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(📄)萨(📶)维(📫)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(⛵)[9]，这(🏇)些非常不同的人身上都有(🍦)，我(💟)有时也有。以爱森斯坦为例(🌘)，没(🗡)有(😳)比爱森斯坦更抽象、更风(🎎)格(🙆)家或更风格化的人了。然而(🏻)，如(🐜)果今天我们要展示十月革(🖨)命(🔉)的(⛄)镜头，我们不会在当时的新(👖)闻(✌)片里找，新闻片使用的是爱(🧕)森(🔈)斯坦关于十月革命的影像(🔨)，那(🏡)完全是被调度（mise en scène）出来(👼)的(📗)影(🚇)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🙍)方(⏯)的纳努克》的相关叙述时，我(🦍)们(🚘)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(🕤)基(👣)摩(📝)人，和他们吵架，强迫他们每(🥦)天(📂)去捕鱼（即使他们不想去(👰)）(💦)。总之，他和他们组成了一个(🚿)电(🚧)影(🗯)摄制组，并变成了一位了不(🛢)起(🤳)的人类学家。因此，这里存在(🚍)着(😛)整全的纪录片层面。在今天(♐)，这(🥛)种方式——即使不能完美(🚡)了(🧕)解(🔦)电影史，也至少对其有所感(🏒)觉(🍏)的方式——对许多人来说(🛥)已(🌰)经遗失了。必须拥有这种对(📚)电(🌔)影(😗)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🍭)对(😂)文学史有着深刻的感觉，他(🤠)知(🎍)道当他写下一个句子时，其(🐡)中(🤥)有(🐘)些词是在拉丁语时代发明(🤾)的(✅)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🚌)斯(🛣)，在写下这个词的时刻，通常(🍊)背(💬)负着所有的精神重担和他(🥛)所(🕍)感(🍏)知到的所有过去，正处于文(🙋)学(🅿)的现代，处于其成熟期。在电(🌍)影(🧣)中，很快，在世界所接受的美(🐤)国(🚰)影(🚻)响下，部分纪录片式的工作(🚮)被(🚨)抛弃了。我们立刻走向了奇(📛)观(🤱)，而这只不过是最终的使命(👈)，是(🦀)电(🌹)影的弥撒。在今天的电影中(🏝)，人(📵)们举行弥撒，却不进行祈祷(✋)。伟(🌰)大的艺术家，诚实的艺术家(🚀)，首(👺)先进行他们的祈祷，然后才(🤮)是(🎌)弥(🐢)撒，面对或多或少忠实的公(🐍)众(💏)。美国人规范了弥撒。对他们(⬆)来(🚤)说，在弥撒中重要的是募捐(🐿)（(🚼)quê(🎪)te）：一场成功的弥撒就是(👔)教(🕙)堂里座无虚席、募捐数额(🔉)可(🆎)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(🥪)奥(🕦)利(🎍)维拉：募捐（quête）是我下(⬅)一(💈)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🙅)达(😎)尔：我不募捐（quête），我只(🤵)调(✖)查（enquête），我专注于做一名(🚦)预(🚙)审(👸)法官。我审理投诉。批评应该(📫)通(📱)过祈祷来表达，而不是通过(⏫)弥(🚯)撒。关于弥撒，人们无话可说(🤙)。或(🀄)者(🙏)只能说：“美丽的演出，宏伟(👻)壮(😪)观。”祈祷也是一种练习，就像(🕑)运(🐇)动员的训练、钢琴家的音(🍯)阶(🛡)练(😰)习一样。当人们进行批评时(😰)，应(🚀)当批评那些音阶以及这些(😁)音(👣)阶所能带来的效果。

曼努埃(🎒)尔(🎟)·德·奥利维拉：奇观和(🧥)弥(🚮)撒(📒)我不感兴趣。重要的是行动(🈷)的(🐨)欲望。您想拍电影，我想拍电(🙃)影(💔)，就像此刻我想撒尿一样。伯(🀄)格(🎡)曼(🦂)说：“我拍电影的方式就像(🥉)某(🐨)些英国人独自去森林打猎(🕕)。他(🎷)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(🏪)每(💲)天(📿)早上他们都会刮胡子，纯粹(👡)为(🕗)了乐趣。”我觉得这很好。必须(😟)反(🍼)思这一点，关于欲望。它就在(🤠)人(🔰)心里，就像一个画家画着没(✊)人(👈)看(🐲)的画，但他不会停下。欲望就(🚲)像(🏅)独自绽放于原始森林中心(👖)的(😞)绝美花朵，它凝聚着对果实(😮)的(💋)向(🎶)往，为了自己，也依靠自己。如(📠)果(😾)遇到一道注视着它、并发(🖕)现(🥋)它的美丽的目光，它便会绽(🍿)放(🎴)光(🌃)采，她的美丽会变得引人注(🔲)目(🐝)、脱颖而出。但这样的目光(📮)往(🚼)往来得太迟，人们为了抢占(🥅)土(😰)地，已经烧毁并铲平了森林(👨)。在(🌓)您(🏜)和我之间，有许多差异，这是(🌕)幸(🅾)事。语言、国家、文化的差(🚠)异(🐜)。您选择了一种略带挑衅性(🛳)的(🛰)电(🤡)影，它破坏了叙事的传统秩(♑)序(👏)。您从混沌中出发寻找，为了(🛋)将(🛴)无序变为有序。我也试图将(🐌)无(🗨)序(🚖)变为有序，虽然徒劳，我承认(🐀)，但(🌻)我仍在寻找。我想这就是我(🔜)们(🧚)的电影的区别：我的电影(🐬)较(🏆)为接近一般意义上的电影(🥫)，而(🌛)您(🐦)的电影是某种特殊的电影(🐿)。

让(㊙)-吕克·戈达尔：我会说我(💝)们(👞)做的是同一件事，但您抵达(🚓)了(🐶)，而(🐆)我尚未真正成功过。所有人(🚊)自(🎩)然地遵循着科学的图景，从(🧤)混(💤)沌出发以建立某种秩序。这(💭)“某(❔)种(😏)秩序”或多或少有些不确定(🦒)，人(⏭)们也或多或少能抵达一点(👟)。有(🦎)些时候我们做不到，我们抵(🚥)达(🈁)不了。在《悲哀于我》中，有一块(🕐)时(🎡)间(📜)被提取了出来，在另一部电(🦋)影(🐷)里将会是另一块。从一块碎(🏨)片(👄)、一张照片出发，我为自己(🍨)创(🌑)造(💱)一个世界。看到您电影的一(🌀)些(🚞)片段，我想到了皮亚拉的《梵(⛓)高(🥐)》中的时刻，那也是我喜欢的(😞)。用(🍄)简(🆔)单的词，如内部（interior）和外部(🏯)（(🔡)exterior）——尽管区分它们没有(🐃)太(🈷)大意义，我会说皮亚拉在他(👕)的(🧔)《梵高》中停留在外部，但他只(😒)谈(😟)论(🏧)内部。在这个意义上，他更接(⛓)近(🤶)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🥠)相(🥐)反。您停留在内部。但在电影(💔)中(❤)我(📒)们无法展示内部，只能感受(🎓)它(🔶)，但它依然是不可见的，否则(🏙)它(😎)就不再是内部了。

曼努埃尔(👵)·(🍉)德(🌆)·奥利维拉：甚至可以拍(😀)摄(🕗)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(💄)然(🚷)。小时候人们说：鸡是由内(🔵)部(⚓)和外部组成的。掀开外部，看(⭕)到(🚴)内(🐲)部；如果掀开内部，就看到(🖌)了(🎺)灵魂。我会说您从背面拍摄(📓)内(🈺)部，尽管您总是从正面拍摄(🚪)人(🐄)物(📁)。考虑到这种严谨而有强度(🙃)的(🎡)方式，您电影中让我一度感(🎯)到(⏬)困扰的，是一种幸好还算人(🎌)性(📖)化(🍟)的不完美，这种不完美使得(🚹)您(🏿)有必要去拍其他电影。让我(😳)困(⚫)扰的是没有侧面拍摄的镜(🕒)头(🔖)，摄影机离放映机太近了。摄(🎥)影(♍)机(🦀)并不是生来就是要与放映(😨)机(🚅)保持一致的。放映机会进行(🤵)传(🥄)输。就像放射科医生拍X光片(✈)：(♟)他(⏭)不满足于从正面拍，他也从(🚏)侧(📤)面、背面、对角线拍。然而(⛪)在(❓)开始时，在放映的那一刻，所(🚅)有(😧)图(👽)像都将是平面的。当然，我们(👻)会(💩)说这是一个图像，但我们是(🦂)和(🦗)图像打交道的人。这并不意(💽)味(🐎)着摄影机必须一直移动。

这(🦃)就(🐺)是(🎾)导致您电影中某些时刻出(🏸)现(🎲)“空洞”的原因，也就是那些观(♌)众(📇)——糟糕的观众，如今的观(🐓)众(🛎)—(🧀)—称之为“冗长”的东西。我不(🌰)是(🔱)说我抱怨电影长，甚至如果(🕘)一(🥩)开始我看到有好东西，我会(🎅)很(🈁)高(🍪)兴电影很长。我可以安心地(🔵)打(🚊)个盹，我确信我会找到它们(🈶)。这(🧗)就是我所说的对一部电影(🎴)进(📇)行科学性的讨论。

曼努埃尔(👙)·(🛶)德(💋)·奥利维拉：我和您一样(🚇)，把(💿)摄影机放在我认为它必须(⚓)在(🛎)的精确位置。就是这样。为什(🔼)么(🍽)那(🖤)里比这里好？我不知道为(🚝)什(🛸)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🌱)我(♐)们能稍微解释一下为什么(🍄)就(🌕)好(🏍)了。

曼努埃尔·德·奥利维(👓)拉(🥄)：力量来自固定性（fixidez）。是(⛱)布(💤)列松通过《圣女贞德的审判(🌵)》教(💥)会了我这一点。我们也可以(🕣)称(🍰)之(🎰)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🕞)：(📸)我有种感觉，电影人，无论是(🕢)好(🤽)是坏，都有一个想法，一种需(⌚)求(📶)，然(🤲)后，好吧，他们寻找有足够钱(🖐)的(🤭)人来实现这种需求。他们的(🏓)工(🐌)作方式就像一个人说：今(🥤)晚(🗯)我(😛)想吃肉酱意面。于是他看看(🈲)口(🍸)袋里有多少钱，或者让妻子(😬)或(☔)朋友做肉酱意面。老实说，我(🎶)一(🤺)直是反着来的。制片人对我(🔢)说(🐬)：(🍰)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🍿)候(💗)和他拍部电影了。”既然我们(🌫)不(⚫)富裕，我们接受，也许我们能(🎍)马(🕷)上(💮)拿到钱。然后，签了合同。再然(🐠)后(🚛)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🌥)努(🍫)埃尔·德·奥利维拉：我(🏸)做(🍕)的(🍯)完全相反。我表现得好像合(🕟)同(🔑)早已签好一样。我写故事，预(🔆)测(⛹)一切，然后在最后一刻，救星(⚓)来(🗻)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(🕣)山(🍐)谷(🦕)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🚄)剪(🤟)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🍎)论(🍢)福楼拜，当然还有《包法利夫(🥅)人(📽)》。在(🐕)法国拍摄《包法利夫人》是不(⏮)可(🎄)能的，况且我还是个葡萄牙(🛰)导(🏆)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(🏧)的(👝)版(🚋)本。于是我想，可以做点更有(👏)趣(🙎)的事：可以问问作家阿古(🙋)斯(🎸)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(🏳)意(😮)基于《包法利夫人》写一部小(⏸)说(🏆)，一(🔈)部我随后就会改编的小说(🆙)。她(🍒)接受了。必须等她写完，等它(🕝)出(🛒)版。在此期间，借作家卡米洛(➕)·(⏺)卡(🌨)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🤞)年(💓)之际，我拍了《绝望的一天》（(👈)1992）(😋)。

让-吕克·戈达尔：您说：(🗞)我(Ⓜ)知(🧖)道这部电影将会是什么，但(🎆)我(🎨)不知道是否能拍成。我说：(🌥)我(🏉)知道电影会拍成，但我不知(🙋)道(🕞)会是怎样的电影。我不仅知(⛔)道(👙)某(🎮)部电影会拍，而且我还承诺(🌷)了(🚄)要拍，这更糟糕。因为我总是(📨)害(⏭)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(🧙)·(🐕)德(😣)·奥利维拉：这也是我的(😽)噩(👍)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🙄)对(🐸)我电影的批评是什么？就(🛫)像(🏥)美(🚾)食评论家会说：“这里的肉(🥓)煮(🐽)过头了，这里的肉还是生的(🅱)”。

曼(💳)努埃尔·德·奥利维拉：(🥋)一(🤹)部电影不仅仅是我们所看(😶)到(😄)的(🚳)图像。图像是符号，声音是其(🦖)他(🍔)符号，词语是另外的符号，它(📅)们(🔷)又会唤起其他符号，引用其(🕢)他(💟)时(🏛)代、书籍、电影。如果我们(🔜)不(⛺)了解这些符号及其所召唤(👀)的(👝)东西，我们就无法理解电影(🎻)。词(🧑)语(😜)在您的电影中强有力，它赋(🎇)予(✳)了电影力量。图像有另一种(💇)与(🗄)词语无关的力量。这很美妙(🌆)。但(🔸)我距离完全理解您的电影(😪)还(😔)缺(🌅)了点什么。电影是一种旨在(🎏)拍(🏥)摄仪式的仪式。您电影中的(🏉)仪(🔱)式，是那些在镜头间或镜头(🍢)中(🆗)穿(🔞)梭的人。我们并不完全了解(💞)这(🤹)种仪式的含义，我们遗失了(🍠)它(💙)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(✋)山(🏧)谷(🌾)》中，面纱的仪式。我们看到女(🅾)演(🚁)员在婚礼当天，在教堂里自(🧒)己(🎉)掀起了面纱。如果我们不了(🐇)解(👋)古代包办婚姻的仪式——要(🤳)求(🔆)由丈夫掀起妻子的面纱，第(⬇)一(👄)次展示她的脸，以此确认他(🅱)的(📊)幸运或不幸——我们就无(🦒)法(🔢)理(👌)解她这一举动的放肆。因为(🏝)我(📳)的主角知道自己很美，她可(🛍)以(🌩)放肆地掀起面纱：看我多(🚯)美(💔)！如(✖)果我们不了解这个仪式，这(🐍)场(🌈)戏的意义就丢失了。我错过(🍧)了(🐶)您电影中许多仪式的含义(🐐)。我(🚆)真希望有人能在我耳边悄悄(🉑)向(🔡)我解释。您在特殊效果上做(🎬)了(🤞)很多工作，不断用声音、词(🥐)语(🎥)、图像进行挑衅。这是您的(😑)形(🐭)式(🈳)，是另一种形式，无所谓好坏(😯)。您(🥓)做得很好。我更喜欢没有特(🌧)殊(🕙)效果的电影。我更喜欢《德国(🤪)九(🤲)零(🎹)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🍛)语(🍁)说得不好却去看《哈姆雷特(🗑)》，会(🕉)失去很多东西，但我们依旧(🧢)能(😃)分辨它是好是坏。《德国九零》由(📌)许(🧑)多仪式和晦涩的东西构成(➕)。

曼(🕊)努埃尔·德·奥利维拉：(💬)是(👫)的，但即便这些符号实际上(🌉)难(♈)以(🧕)理解，但它们反倒更清晰、(🌑)更(🆔)可见。我喜欢这部电影的地(🤒)方(🎋)，在于符号的清晰性与其深(🔱)刻(🤯)的(🏥)模糊性相并存。另一方面，这(🏽)也(😠)是我喜欢电影的原因：大(👦)量(💪)精彩的符号沐浴在无需解(🎲)释(⏪)的光芒之中。正因如此，我才相(🐳)信(🤸)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🔝)么(🤱)，非常感谢。

本次会面由热拉(📴)尔(📆)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🗓)发(🤥)表(💧)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🌩)・(😏)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(⏱)运(😩)动核心人物，唯物主义哲学(🤦)家(📡)、(🖥)文艺批评家与作家，百科全(🧑)书(🧦)派代表，代表作有《拉摩的侄(♌)儿(❓)》、《宿命论者雅克和他的主(🎒)人(🍤)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🌨)尔(📴)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🛷)、(🍔)现代主义文学奠基人，兼具(🌭)诗(🐀)人、艺术评论家与散文诗(🌁)之(🧖)祖(🌞)等多重身份。他的代表作《恶(✖)之(🐶)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(😞)的(👒)诗集之一。

3、埃利・福尔（(🐜)É(🥚)lie Faure，1873-1937）(👥)，法国艺术史学家、评论家(🔐)与(🥠)散文家。他率先关注电影作(🍚)为(🥣) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(⚪)现(⚡)代艺术家的评论极具前瞻性(👦)，深(🤤)刻影响现代艺术批评的发(✳)展(✡)方向。

4、安德烈・马尔罗（(⏯)André(🏝) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(🥝)家(🎁)、(🗒)抵抗运动战士，还担任过戴(🦖)高(😗)乐时期的文化部长（1958-1969），其(😊)作(🍙)品与行动深度融合了存在(🖼)主(💌)义(⛩)哲思与历史使命感。

5、法语(😁)单(🤴)词sortir虽然有“上映、某部电影(🤐)推(💷)出”的意思，但其核心意义为(🎚)“出(🛶)去、离开”，所以戈达尔才会玩(🗄)这(👈)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🎬)萄(🔬)牙语中既可指广义的“公众(💹)”，也(🦁)可以指“观众“，对应英语中的(♟)audience。

7、(🦎)欧(💯)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🙆)纪(🅾)法国浪漫主义画派的领袖(🥖)与(💤)核心人物，代表作有《自由引(😟)导(😷)人(🍣)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🅰) "绘(🕊)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(📈)米(🙎)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(🌈)演(😚)、视频艺术家，戈达尔晚年的(😨)生(🎳)活伴侣与合作者。她与戈达(🥩)尔(🔻)共同创立制作公司，并与其(💾)联(👽)合执导了《第二号》（1975）、《芳(🛫)名(🤙)卡(📤)门》（1983）等多部作品，深刻影(♐)响(❎)了戈达尔后期创作中私密(🔑)对(🏪)话与家庭影像的风格转向(🥔)。她(👎)本(😟)人亦是一位独立的创作者(♊)，其(🎞)作品以哲学思辨探索两性(🐅)关(🛡)系、语言与日常的诗意。

9、(🏕)让(😻)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🏰)类(🕗)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🚪)与(🤑)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🔆)创(🐃)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(⛲)，被(😤)誉(🎥)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🍾)科(🏯)实践深刻影响了纪录片与(💇)视(🔩)觉人类学发展。

10、奥利维拉(♿)下(🤛)一(🦑)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(📎)人(😾)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🌹)拉(🤖)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(🐋)国(🦇)宝级演员、制片人、导演与(🦉)跨(🏈)界企业家，是法国电影黄金(🍏)时(🌚)代的标志性人物。

12、克劳德(🧤)・(🛠)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(🚒)的(💉)先(⛰)驱导演之一，与特吕弗、戈(♉)达(💙)尔、侯麦和里维特并称 "新(☔)浪(🧒)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🐧)惊(👓)悚(🉑)片和冷峻的社会批判视角(🖱)闻(⚾)名。由他执导的《包法利夫人(😶)》由(😱)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(😯)演(🍲)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(✖)洛(🏑)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🌩)牙(🎊)最具影响力的浪漫主义小(🤩)说(👏)家、剧作家与文学评论家(👢)。