文(♌) / 让(🚫)-吕(🌯)克(🛋)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🏅)德(✈)·(🔥)奥(🍡)利维拉

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1993年9月，曼努埃尔(🔚)·(🐤)德(💼)·(🤕)奥利维拉的《亚伯拉罕(☝)山(🤙)谷(❓)》（(🚆)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(⛱)尔(🛌)的(⛲)《悲(👝)哀(🥠)于我》（Hélas pour moi）几乎同(📘)时(🍥)在(🛴)巴(🤓)黎(😵)的银幕上映。借此契机(☝)，戈(🕰)达(🏖)尔(📲)提议与奥利维拉会面(🧗)，旨(🚷)在(🥚)就(🎮)这(🎼)两部影片展开一场(🥂)“科(👸)学(😲)性(😘)”（(🔼)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🏮)达(📹)尔(💽)：(🌝)没问题，巨大的声响是(🏬)我(🎯)对(🤘)公(🕵)众做出的唯一妥协。您(🐖)知(📁)道(🤙)儒(😨)勒(🤡)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🦓)”的(🍞)定(♉)义(🦍)吗？“批评就像溃败军(🤡)队(🍿)里(🐭)的(🌑)士兵，他开了小差，投奔(🎋)了(🏤)敌(🎬)营(📪)。谁(🙊)是敌人？是公众。”

曼(🍍)努(🛡)埃(👛)尔(⚓)·(❄)德·奥利维拉：那您(📢)呢(🐥)，您(🎫)知(🛹)道伯格曼是怎么评价(😧)影(🍾)评(⭐)人(🐋)的(❎)吗？“某些影评人在(📈)我(🖲)看(📳)来(📠)就(🔺)像是在试图教我们如(🛸)何(😷)奔(🙂)跑(💱)的瘸子。”

让-吕克·戈达(💇)尔(😲)：(💈)我(⛄)请求让我以评论家的(🐫)身(❎)份(🍖)展(⛴)开(🍬)这次对话。与其扮演“作(🛤)者(🛑)”，我(💬)更(🏢)愿意去见某个人，谈论(❕)他(🏰)的(⏬)电(📇)影，或许偶尔也让那个(🖋)人(🏎)谈(🏊)谈(🎓)我(🐃)的电影。如果这能从(🍋)宣(🥇)传(🦄)角(🛩)度(🍃)对两部影片有所助益(🛄)，那(🍨)我(🍞)们(⬛)就这么做吧。电影是对(👗)现(🏀)实(🐱)的(👼)一(🔤)种批判，从这个角度(🛠)看(🈁)，我(📘)是(🆙)非(🐇)常传统的；而且作为(🍆)一(⛴)名(🏞)用(👥)法语拍摄的电影人，我(🐾)始(🍮)终(👠)带(🚗)有对电影的批判态度(🦌)。一(🐮)直(😧)以(〽)来(🛂)，法国的伟大之处之一(🔮)在(🚓)于(🚐)拥(🧢)有批判性的视点，即便(🎾)这(💐)个(🏜)国(🏀)家对此一无所知。从狄(🏡)德(🐗)罗(🎦)[1]开(🎛)始(🐬)，所有的艺术评论家(🌅)都(🎏)是(🔨)法(🔯)国(⛱)人，经过波德莱尔[2]、埃(😔)利(🔄)·(🌠)福(🚽)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🥌)，无(🔕)论(🐉)是(👁)不(🎦)是作家，他们都是有(🍄)“风(✈)格(🍐)”（(📎)style）(🤟)的人。糟糕的评论家没(🔠)有(👅)风(👇)格(🥨)。美国只有两个影评人(🚉)：(🦄)詹(🐬)姆(💡)斯·阿吉（James Agee）和（长(🚖)久(🎒)以(😉)来(🏻)被(🕖)忽视的）来自圣地亚(🛹)哥(✈)的(🐟)曼(🤭)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🎠)们(❕)的(🧝)电(🍂)影同时上映，我想提出(🈂)第(🐤)一(🥍)个(🏈)问(🚖)题：我们要如何理(🔯)解(🌺)“上(🕗)映(⬜)”（(🕤)sortir）一部电影[5]？为什么(💀)要(👐)让(🐂)电(🔅)影“上映”？我们在让它(😍)们(🐃)“进(🤮)入(🤵)”这(🍭)里或那里时遇到了(🕵)很(🧖)多(🐐)困(🎚)难(😆)，然后还有些人没做什(📜)么(🤰)大(🕚)事(🔸)，但无论如何，他们还是(🐟)做(🈁)了(🌙)必(🥌)要的事来把它们“推出(✋)去(📧)”（(🦍)sortir）(🐬)。

曼(🌃)努埃尔·德·奥利维(🙂)拉(💛)：(🏬)在(🈺)葡萄牙语里我们不用(🙀)同(🔴)一(🙏)个(🏇)词，因此也就没有这种(🌟)双(🎏)关(🚫)语(🐉)。我(📀)们不说“sortir un film”（让电影出(❌)去(🏩)/上(🍒)映(🌼)）(🍾)。不过，这是个困扰我的(🎴)问(😕)题(📘)。我(🦊)之所以感到困扰，是因(🧐)为(⛓)对(⤴)我(🕝)来(😷)说，必须先展示电影(🌛)，然(🍘)而(⛵)，在(🖍)针(🎾)对电影的评论完成之(🤪)前(🥪)，电(🚦)影(🥔)并未完成。一个好的、(🍊)聪(🚼)明(🧡)的(💝)、专注的、敏感的评(🐆)论(💣)家(😤)，是(⛪)观(🤤)众的代表，他去寻找那(⚾)部(❗)在(📳)我(⛎)看来——即便我已经(🥡)拍(🕚)完(⤵)了(🏣)——尚不存在的电影(🍇)，他(🏘)要(🙈)去(📺)完(➕)成它。观影者与银幕(🍃)之(🗯)间(🐸)的(👃)动(🌦)态关系实际上是至关(🥒)重(🤵)要(👼)的(🦈)，它是电影的一部分。我(🍗)说(♟)的(🌠)是(🛅)观(🌯)影者（espectador），不是观众(🍘)（(👝)pú(🚺)blico）(🍨)[6]。观(🔕)众，是某种抽象的东西，是非(😀)个(♒)人的。

让-吕克·戈达尔：观(⬛)众(🏆)是现存的观影者，是被商业(🔫)化(🌝)了(🕉)的观影者，是买了票的观影(🤖)者(🌴)，他变成了观众。然而，他身上(⛩)仍(⬅)有一部分保留着观影者的(🌥)特(👗)质(🐞)，就像读者一样。如果我们谈(🔁)论(🍄)的是一部电影，我们会说观(📶)影(🚑)者是剧本，而观众则是观影(🗿)者(👦)的(🏍)实现（realización），是他的场面调(😧)度(✍)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🏭)：(🚏)如果电影没人看——我的(🐌)许(📮)多电影都没人看，或者被误(📁)读(🏫)，甚(♓)至连我自己也……我想我(🍃)们(📎)是为了一两个人拍电影的(♿)。

曼(📴)努埃尔·德·奥利维拉：(📲)但(🕊)这(🌕)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🍖)：(🤓)当然。但我还是想回到“上映(💑)”（(😀)sortir）这个话题，这不仅仅是文(🕷)字(⛅)游(🌭)戏。应该有一些小词典，告诉(🥁)我(🌥)们每种语言中电影的技术(🌖)术(✨)语。例如，我们在影院看到的(🤞)电(🍃)影拷贝，带有图像和声音的(🈳)拷(🐢)贝(♊)，在法语中被称为“标准拷贝(🚈)”（(🧣)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🚵)拉(👕)：葡萄牙语也是，标准拷贝(🍐)或(♑)同(🕌)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🧢)英(🍖)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(📁)，意(🎍)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(🐛)坚(😘)持(💉)要在词汇上较真，因为例如(😻)俄(🈵)国人对纪录片和剧情片的(🖍)区(🍿)分就与我们不同。他们把有(🌘)演(🛑)员的电影称为“扮演的电影(🈯)”，而(🌗)纪(📰)录片——不一定没有演员(🏻)—(🔌)—被称为“非扮演的电影”。甚(🥕)至(🥠)“图像”（image）这个词本身：对(🎍)美(🐦)国(🎐)人来说，它没什么大不了的(📏)含(🎿)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🗞)甚(🍖)至没有一个词来指代电视(😏)，他(⛰)们(🗞)突然变得非常商业化，他们(🚻)说(🥛)“network”（网络）。如果我们对语言(📠)如(🚂)此不加注意，那么当人们说(⛲)一(♒)部电影“上映/出去”时，我们会(🅰)产(👧)生(🗑)一种错觉：是某种东西真(🎺)的(🙌)出去了，还是我们把它弄出(🍺)去(🚉)了？

曼努埃尔·德·奥利(🖇)维(🔴)拉(💎)：我会用“出来/出生”（sair）这(👶)个(🖲)词，就像说“和一个女人出去(🚒)”（(♒)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(😢)味(😩)着(🚯)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(⌛)尔(📞)：如今，对于好电影来说，“上(🏛)映(✏)”（sortie）已经变成了一个“出口(🈶)在(👍)这边”的指示，这是一种摆脱(🐠)它(🏫)们(🦃)的方式。

曼努埃尔·德·奥(♿)利(👵)维拉：我们的电影也变成(🚃)了(🕰)电影节电影。电影节的作用(🐞)是(⛺)向(🌤)多样化的公众展示电影的(🍠)多(📥)样性。它是不同电影人、国(🥊)家(📍)、习俗的一种对照。仅此而(👥)已(🎿)，但(🎂)这也不算太坏。

让-吕克·戈(❣)达(🦗)尔：我想您描述的是一个(🏟)过(🔞)去的时代，而我见证了它的(👶)终(🍤)结。我以为那是开始，其实那(🔄)是(☔)终(🌙)结。那是一个电影节确实能(💕)帮(🍚)助人们相遇、讨论电影、(🧒)讨(🧡)论任何想讨论之事的时代(🚒)。一(🌔)切(🧘)都变了，电影也变了。现在，电(✂)影(🐄)人抱怨他们的孤独，但他们(♏)不(🍠)再交谈，不再讨论，这是他们(🐂)的(🌁)错(🚩)。今天，电影节越来越多。无论(📮)是(💜)强者还是弱者，每个人都在(🗃)各(💊)自利用自己能利用的东西(🖤)。但(🤢)在我看来，总体而言，举办电(➿)影(🥥)节(🍙)是为了延续一种对媒体或(🗂)电(🏆)视而言很重要的“电影观念(🔓)”，一(🏵)种关于电影神话的观念，这(⚡)种(🍕)神(🏃)话曼努埃尔（指奥利维拉(👅)—(🎾)—编者注）经历了一整个(🔄)世(🚒)纪，而我只经历了后三分之(📨)二(🔨)。也(🌆)许您能感觉到20年代（那时(🧟)没(🦖)有电影节）与今天之间的(👷)差(🕵)异？

曼努埃尔·德·奥利(⛅)维(📰)拉：新现象是电影资料馆(💥)（(😠)cinematecas）(〽)，不是作为机构，因为那早就(🙂)存(🤱)在，而是因为有越来越多的(🛬)观(😵)众——比如在里斯本——(🕕)去(🏼)资(🙅)料馆看那些没进院线的电(🐇)影(😥)。这很有趣，因为你必须真的(🍣)热(🗿)爱电影才会去电影俱乐部(🅰)或(🙋)资(⛑)料馆看片……

让-吕克·戈(🚠)达(🙌)尔：关于相遇与对话的故(🖖)事(🔸)……这就是我想对您说的(🕓)：(🚌)作为评论家，我不指望别人(🧓)对(♒)我(⬛)说好话，我不想人们对我说(🦍)或(💛)写：“您的电影太残暴了，太(💿)棒(🍴)了，太天才了，太非凡了！”那时(🕢)我(🦔)会(🛀)问他们：“好吧，那到底哪里(♓)非(🎿)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🖋)甚(🔙)至没有词汇，只是重复：“它(🐠)是(🔎)非(🎵)凡的！”然而如果他们对我说(🈲)这(🏨)真的很丑，这里有错误，那我(📅)就(📔)会想，或许对话是可能的：(🛫)你(🚇)能告诉我有错误的都在哪(😧)里(⬅)吗(🌹)？这证明了今天的评论家(👹)不(🔋)再想交谈，而电影人也不想(🚌)被(👈)批评。而我，作为一个评论家(😚)出(🚹)身(🕺)的人，我只需要别人告诉我(⏯)：(🙇)这行不通。您是否感觉到需(💂)要(🈲)别人告诉您这不好？这会(💆)困(🛺)扰(🌼)您吗？因为我对您电影中(📙)行(🍹)不通的地方有些话要说，但(🦂)我(💧)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🤶)·(🍬)奥利维拉：“当我拿自己与(🥄)人(💚)相(✳)较，我会感到骄傲；当别人(🌱)来(👴)评价我，我会感到谦卑。”这是(🥤)您(🍬)电影里的一句话，非常美。

让(🚒)-吕(😻)克(🕍)·戈达尔：那是圣人说的(⏭)，或(🈶)者是诚实的人说的。

曼努埃(⛽)尔(😟)·德·奥利维拉：我是个(🕣)悲(💷)观(🗯)主义者。当有人告诉我我的(🚮)电(👀)影里有什么行不通时，我会(⏰)受(🏪)影响。不过，我想我已经麻木(💪)很(🔤)久了。但这取决于他们触碰(✖)哪(🍺)里(➖)。如果我拳头上有个伤口，但(🛑)有(🅿)人碰了碰我的二头肌，我就(🖤)会(✌)没什么感觉。但如果那个人(🍌)把(🌳)手(💒)指戳进伤口里，那我就会尖(💱)叫(🥨)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(💪)得(🍥)区分什么是好的，什么是坏(🤙)的(📈)。这(🗄)不仅仅是说出我们的感受(📜)，而(🏗)是对电影进行技术性或科(📤)学(⏫)性的批评。只有新浪潮这么(⚓)做(🕊)过。以前谁会说：这个移动(🐌)镜(🛍)头(🚢)是好的，我们觉得它好是因(🛥)为(⬅)这个，相对于另一个我们觉(💒)得(🚙)坏的镜头而言？或者：这(🚗)段(🏒)对(🤚)白是好的，相比之下那段对(🦖)白(🥩)是坏的。今天，这完全丢失了(🖕)。“作(🚇)者”的概念变得如此重要，以(🤺)至(🚮)于(🈺)连副导演都不敢对你说。唯(⛎)一(🔃)有时敢说的人，唯一我能与(🥢)之(😫)维持一种奇怪的艺术关系(🕰)的(🧘)人，是制片人。因为制片人投(🍑)了(🍌)钱(🥤)，或者至少他拿别人的钱去(🚏)冒(🔬)险，所以以这种风险的名义(🧝)，他(🤡)敢对我说：“让-吕克，这行不(🛎)通(🕒)。”然(🎌)后我说：“噢”，然后我思考。至(💌)少(♟)，这提供了一种反思的可能(👞)性(🤣)，让我能更好地站稳脚跟。如(💯)果(👁)说(👁)今天的科学家如此强大，那(✂)是(🐗)因为他们是唯一还在互相(🦈)批(🛶)评的人。一位天文学家说：(🥠)“我(🍂)看到了月食，我把它拍下来了(🍰)。”另(🔉)一位说：“给我看看。”他看了(🍪)之(🤵)后断言：“但这明明是月亮(🔹)！你(💍)说什么月食？”另一位说：(📻)“啊(🐳)，是(🍬)啊……”；他很恼火，但他会(🔩)重(🏪)新开始。在艺术中，在艺术批(🥫)评(📸)中，例如波德莱尔和德拉克(🈚)洛(🍜)瓦(😪)[7]之间，必定有过这样的对抗(🛀)时(🤪)刻。否则，就无法前进。这是我(🔞)唯(🔧)一需要的：批评。但我甚至(✳)得(🤥)不到它。

曼努埃尔·德·奥利(🚜)维(🌄)拉：我需要的更多是拍电(😽)影(🚤)的手段。我永远不知道电影(🕢)会(🎴)变成什么样。我有分镜脚本(🗨)（(🎣)dé(🤣)coupage），我有演员，我有布景，但我(🕛)从(🚃)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🕝)导(👟)工作”（realización）在时时刻刻地(🐌)改(🛤)变(🚜)着那团“星云”的整体构造。具(🙄)体(⏫)的东西只有在我看样片（(🐼)rushes）(🏇)的那一刻才会出现。我讨厌(💺)看(🎿)样片，我总是感到绝望。

让-吕克(🕟)·(🔘)戈达尔：我想我们都是这(🤸)样(🙃)。只有希区柯克在看样片时(🧒)是(😳)高兴的。所以，作为评论家，这(🦀)就(📂)是(🏽)我想对您的电影说的话：(🚲)起(💑)初我随着电影（指《亚伯拉(🚑)罕(🌩)山谷》——译者注）行进，但(😮)在(➗)某(💯)一刻我跳脱了出来，开始思(🚿)考(✡)别的事情。我想：啊，这里没(🍀)那(🏛)么好了，然后，与此同时，我在(📧)做(🏘)梦，我想着引力（gravitación），想着牛(🐩)顿(😳)。后来我醒了，回到了自我意(🕯)识(⤴)当中，而就在那一刻，电影里(🌼)有(📗)人说出了“引力”这个词。于是(💴)我(➖)对(🕺)自己说：最终，这部电影是(🎭)好(🥫)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🍄)尔(🐒)·德·奥利维拉：的确，这(🕗)就(🏃)是(🛁)电影的主题：引力与万有(🙋)引(➖)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🌒)从(😴)更科学、更技术的角度来(💧)看(👮)，如果我是您电影的副导演，我(🍎)会(🍴)对您说：“您确定吗，或者您(🥕)能(⛑)更好地向我解释一下，以便(🌚)我(🕸)能帮助您，为什么您选择这(🎁)位(🦓)女(🚖)演员来演年轻时的艾玛（(🚺)Cé(📶)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(⚓)了(🕋)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🌂)同(🚠)？(🥥)这是故意的吗？”这便是我(🍡)的(🗯)批评：第二位女演员不如(👳)第(🕧)一位，或者至少，当第二位女(🥤)演(👆)员出现时，电影下坠了，这就是(🍦)引(🥑)力。然后它又升起来了。

曼努(🛺)埃(🔟)尔·德·奥利维拉：答案(🏻)很(🔪)简单：起初，我是为第二位(🥀)女(🧗)演(📨)员莱奥诺·西尔韦拉写的(📬)这(🕞)部电影。这个女人当时处于(🎊)危(📊)机和抑郁状态。我的制片人(🛑)保(♑)罗(🏿)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(❄)不(🛀)要选她。在我改编的那本书(🍸)，阿(😖)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🐠)《亚(🕝)伯拉罕山谷》中，有一句非常美(🤖)的(🗒)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🌖)墨(🚳)水一样落在她毛衣的背上(🌇)”。为(🦗)了拍摄这句话，我要求改变(🤢)莱(🎦)奥(🐴)诺·西尔韦拉的发色，她是(🥞)金(😙)发。她对此感到很受伤。那场(💬)戏(🧘)拍得很糟。于是，不得不找另(😪)一(👕)位(🥖)女演员来演青少年的艾玛(🔡)。这(🏹)就是对您技术性批评的技(🆚)术(🎫)性回答。我想补充一点，电影(🕧)总(🏨)是伴随着“偶然”和运气。正是这(🚈)些(🔇)使我振奋：所有那些在实(🎮)现(🌶)过程中涌现的小事件。这是(😧)一(📬)种我不太理解的现象，它既(😰)可(😀)能(💏)导致最坏的结果，也可能导(😻)致(🏄)最好的结果。没有一部电影(🍬)是(🛺)不靠运气的。它是一种创造(🌁)，一(🧘)部(🦆)电影是一个人的构想，很难(📺)进(🌟)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🥡)创(📊)造可以被准备吗？

曼努埃(🚭)尔(🙋)·德·奥利维拉：可以准备(⛩)，但(🎶)不能修复（reparada）。就像生活。事(📬)物(🔷)就在那里，等着我们去拍摄(🎾)。您(🦑)想修复什么？饥饿、在非(🦇)洲(📓)死(🚼)去的孩子，是的，这很重要，值(⛽)得(😗)修复，需要尽可能广泛的公(💽)众(💽)。但一部电影不是，它是一团(🤸)巨(📬)大(💐)的混乱，我因此在我自己面(🚪)前(🕊)感到渺小。话虽如此，我接受(🔵)您(🤒)关于您“离开”我的电影又“回(🚵)来(🈁)”的批评：必须非常敏感才能(🥑)进(🥍)出电影而不迷失。的确，这就(🌺)是(🔇)引力定律。

让-吕克·戈达尔(✅)：(🔶)我非常谦虚地认为，新浪潮(🅰)的(💿)人(👊)是从博物馆出发做电影的(📆)。我(🌙)们发现了电影资料馆。我们(🥅)在(📏)那里出生。当然，我们小时候(🍗)看(😌)过(🗽)卓别林，但没人会在四岁时(🧒)说(😼)，看了《救火员》后我要拍电影(🖲)。所(🎈)以我脑子里总有一个参照(🙏)系(🐢)。因此我认为作品比人更重要(🔛)。这(🌀)并非对每个人来说都那么(🈲)显(👏)而易见。女人的作品是庇护(⏱)男(✡)人。而男人，为了处于相对平(✉)等(🤖)的(⛓)地位，所能做的一切就是制(🦕)造(🤞)作品：绘画、文学或政治(🤲)、(🖐)战争、失业、贸易。归根结(🧦)底(👊)，我(🖨)对“人”（这里戈达尔专指作(🐏)为(💇)创作者的人——译者注）(👭)不(🎥)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🔨)·(🍼)德·奥利维拉这个“人”不怎么(🛤)感(🚼)兴趣。如果我们住在同一个(💵)城(👏)市，比邻而居，我想我也不会(🎋)比(🕞)现在更多地见到您。当然，见(👅)面(🐛)时(🌌)我们会更好地谈论电影，但(🥈)也(😢)仅此而已。如今让我震惊的(🚓)是(🔞)，媒体对“个性”这一概念的开(💾)发(😣)远(💨)甚于对“人”的开发。人在作品(🚙)中(🙇)，作品在人中。有些人不创作(🌌)作(🗓)品，而是创作生活，尤其是女(🌸)人(🍇)，这本身就是一件作品。男人被(🎬)迫(🦍)创作作品，因为他们通常什(👻)么(🧦)都不做。我常像布努埃尔那(🔕)样(🔥)说，电影对我来说是最重要(🚖)的(💀)。但(💗)如果把一个孩子的生命和(🍄)一(😫)部电影的上映放在一起权(🚭)衡(😸)，我不会犹豫一秒钟：孩子(🗄)优(🕌)先(⏯)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🎁)利(🥁)维拉：自然如此。从这个角(😥)度(🍐)看，我也断言艺术没那么重(🕍)要(📃)。

让-吕克·戈达尔：但既然如(🚼)此(🎂)，如果不那么重要，那就不必(✖)做(💼)了。女人们更合乎逻辑，她们(👜)在(🍉)生活中做这事。我不确定能(💗)否(💜)如(🎓)此轻易地说艺术不重要。尤(⭕)其(📗)是今天，当艺术稀缺而许多(🕥)孩(🔅)子死去时。这是否意味着我(🗿)们(🍃)让(😰)艺术活得太久，而牺牲了孩(🥂)子(🐎)？

曼努埃尔·德·奥利维(⛏)拉(💟)：艺术不是艺术家。艺术家(💠)，艺(🍥)术家的位置，是人类的虚荣。那(🏖)种(👼)表达世界观的方式，说“这个(💑)，这(💂)个，这个，这个行不通”，是一种(🎼)虚(🆑)荣的发作。它是世俗的。艺术(🚈)比(🍓)艺(🚵)术家更崇高、更有趣。一部(🔃)电(🤬)影总是比电影人更聪明，正(📓)如(🤣)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(🎤)艺(🚌)术(🍤)家走出来展示自己的那种(🤭)方(📁)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🏉)-吕(👐)克·戈达尔：这也是孩子(👍)的(🐤)态度：“看，妈妈，我画了一幅画(👧)。”

曼(🕊)努埃尔·德·奥利维拉：(😲)是(💹)的，当然，但这幅画通常也很(🛣)漂(🌺)亮。艺术与艺术家之间的这(🆖)种(🥇)差(🐀)异，也是历史与艺术之间的(📽)差(🛒)异。历史展示了民族、文明(💱)、(🔻)情感、趣味的演变。艺术展(🏹)示(♟)了(🎖)这些演变中的实体。我们都(🔐)有(🍸)责任，尽管作为导演我什么(👽)也(🙀)做不了。作为导演我只能做(🙈)一(🛐)件事，就是拍电影。仅此而已。然(📧)而(🔑)，艺术家在创作的那一刻总(🐚)是(🎄)对的。那是他们的虚构，是他(☕)们(🚯)的内在化。

让-吕克·戈达尔(🍹)：(💢)啊(⌚)，我不这么认为，一切都在外(🤧)面(📚)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛺)：(🚁)是的，在那之前（是这样）(❕)。但(🔏)之(💕)后，一切都会进入脑海中，然(🧑)后(🙋)再出来。例如，面对《悲哀于我(🔓)》，我(🚳)像一块海绵一样面对电影(🏔)，准(👩)备好吸收一切。

让-吕克·戈达(🌦)尔(🈸)：我不确定这是个好比喻(💓)。当(💳)然，电影有其奇观性和诗意(🅿)的(😾)一面，这是电影的深层使命(🤑)。但(🌅)这(📱)一使命只有在最初进行了(🌿)实(🕟)验、验证和劳动——我们(🤖)可(🚓)以称之为电影的纪录片层(🚔)面(🍣)—(💄)—之后才能实现。伟大的艺(📤)术(📅)家身上都有这一点，您、皮(🎙)亚(🎯)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🎻)维(🌯)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🎩)维(🤪)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🔜)[9]，这(🎼)些非常不同的人身上都有(🧦)，我(🎣)有时也有。以爱森斯坦为例(👨)，没(🏵)有(🏦)比爱森斯坦更抽象、更风(🛡)格(💥)家或更风格化的人了。然而(🛷)，如(💼)果今天我们要展示十月革(📪)命(🙄)的(🚩)镜头，我们不会在当时的新(🦅)闻(😘)片里找，新闻片使用的是爱(🅿)森(🦂)斯坦关于十月革命的影像(🏺)，那(🛫)完全是被调度（mise en scène）出来的(🛋)影(🏘)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🕦)方(😮)的纳努克》的相关叙述时，我(⏹)们(🖊)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(🗃)基(👖)摩(🐾)人，和他们吵架，强迫他们每(🧣)天(💣)去捕鱼（即使他们不想去(♈)）(🔅)。总之，他和他们组成了一个(🚕)电(🚓)影(🅾)摄制组，并变成了一位了不(🖤)起(🧥)的人类学家。因此，这里存在(🚚)着(🌍)整全的纪录片层面。在今天(🔅)，这(➕)种方式——即使不能完美了(🧚)解(🐋)电影史，也至少对其有所感(⛰)觉(🕜)的方式——对许多人来说(🙉)已(📽)经遗失了。必须拥有这种对(🦆)电(😮)影(🏪)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🌽)对(💋)文学史有着深刻的感觉，他(🏰)知(📑)道当他写下一个句子时，其(🏣)中(🦈)有(🏖)些词是在拉丁语时代发明(🥩)的(📢)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🎐)斯(😈)，在写下这个词的时刻，通常(🐾)背(🎚)负着所有的精神重担和他所(📆)感(🚉)知到的所有过去，正处于文(🎎)学(🎀)的现代，处于其成熟期。在电(🈺)影(⛽)中，很快，在世界所接受的美(👡)国(🌗)影(🔺)响下，部分纪录片式的工作(🐶)被(🤸)抛弃了。我们立刻走向了奇(🔧)观(🐈)，而这只不过是最终的使命(🔛)，是(🏫)电(🕑)影的弥撒。在今天的电影中(🅰)，人(🤥)们举行弥撒，却不进行祈祷(😢)。伟(🎢)大的艺术家，诚实的艺术家(👻)，首(😨)先进行他们的祈祷，然后才是(🚛)弥(🍎)撒，面对或多或少忠实的公(😦)众(🐤)。美国人规范了弥撒。对他们(🍯)来(🍸)说，在弥撒中重要的是募捐(🕙)（(🏩)quê(🎽)te）：一场成功的弥撒就是(🌶)教(🏎)堂里座无虚席、募捐数额(🎐)可(🦓)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(🚎)奥(🛳)利(🔗)维拉：募捐（quête）是我下(⛱)一(🍎)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🚩)达(📰)尔：我不募捐（quête），我只(🧙)调(🔏)查（enquête），我专注于做一名预(🆓)审(👄)法官。我审理投诉。批评应该(🛑)通(📇)过祈祷来表达，而不是通过(🌯)弥(🦀)撒。关于弥撒，人们无话可说(🛩)。或(😦)者(👕)只能说：“美丽的演出，宏伟(⌚)壮(🏑)观。”祈祷也是一种练习，就像(🖖)运(🙅)动员的训练、钢琴家的音(📹)阶(🚘)练(💮)习一样。当人们进行批评时(🌿)，应(🙎)当批评那些音阶以及这些(🕐)音(⏰)阶所能带来的效果。

曼努埃(🌌)尔(🐠)·德·奥利维拉：奇观和弥(😭)撒(🐶)我不感兴趣。重要的是行动(🕝)的(📊)欲望。您想拍电影，我想拍电(🔃)影(🎎)，就像此刻我想撒尿一样。伯(🕺)格(🌇)曼(😌)说：“我拍电影的方式就像(🐺)某(👳)些英国人独自去森林打猎(🛎)。他(🥣)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(🚞)每(🙍)天(🦇)早上他们都会刮胡子，纯粹(💪)为(⌚)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🔧)反(😼)思这一点，关于欲望。它就在(😗)人(💿)心里，就像一个画家画着没人(🌯)看(🦏)的画，但他不会停下。欲望就(🤖)像(💅)独自绽放于原始森林中心(🌶)的(🍉)绝美花朵，它凝聚着对果实(🛢)的(🈺)向(🗯)往，为了自己，也依靠自己。如(🐑)果(🎧)遇到一道注视着它、并发(🌻)现(⏱)它的美丽的目光，它便会绽(😮)放(👡)光(🔵)采，她的美丽会变得引人注(🌴)目(👖)、脱颖而出。但这样的目光(🧑)往(🌏)往来得太迟，人们为了抢占(🎷)土(🔏)地，已经烧毁并铲平了森林。在(😾)您(🏡)和我之间，有许多差异，这是(🏯)幸(🔫)事。语言、国家、文化的差(👯)异(🚁)。您选择了一种略带挑衅性(🎵)的(🖐)电(💐)影，它破坏了叙事的传统秩(😟)序(🐮)。您从混沌中出发寻找，为了(🈸)将(🦂)无序变为有序。我也试图将(🔰)无(🗓)序(🃏)变为有序，虽然徒劳，我承认(🆓)，但(🧒)我仍在寻找。我想这就是我(⚫)们(🕔)的电影的区别：我的电影(➖)较(🥛)为接近一般意义上的电影，而(🔀)您(🛶)的电影是某种特殊的电影(🀄)。

让(🖥)-吕克·戈达尔：我会说我(🛸)们(🦇)做的是同一件事，但您抵达(🕞)了(🖇)，而(🚺)我尚未真正成功过。所有人(🤽)自(🈳)然地遵循着科学的图景，从(📩)混(🚂)沌出发以建立某种秩序。这(🥘)“某(🚭)种(⏬)秩序”或多或少有些不确定(🍭)，人(🧕)们也或多或少能抵达一点(🌀)。有(⤵)些时候我们做不到，我们抵(👾)达(⏹)不了。在《悲哀于我》中，有一块时(🎽)间(🌽)被提取了出来，在另一部电(🥕)影(💍)里将会是另一块。从一块碎(🏥)片(🖤)、一张照片出发，我为自己(🔢)创(🥛)造(🌨)一个世界。看到您电影的一(🐣)些(🐚)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🏎)高(🚉)》中的时刻，那也是我喜欢的(🙎)。用(🗨)简(⏭)单的词，如内部（interior）和外部(🛁)（(🐋)exterior）——尽管区分它们没有(🥨)太(⛅)大意义，我会说皮亚拉在他(🔤)的(🗾)《梵高》中停留在外部，但他只谈(🏃)论(🤠)内部。在这个意义上，他更接(⏪)近(🚌)维斯康蒂的传统。而您恰恰(❣)相(👞)反。您停留在内部。但在电影(🐯)中(🍇)我(🔎)们无法展示内部，只能感受(🌛)它(🔲)，但它依然是不可见的，否则(✌)它(🔦)就不再是内部了。

曼努埃尔(🚥)·(🔝)德(🥋)·奥利维拉：甚至可以拍(⌛)摄(😒)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(😧)然(💿)。小时候人们说：鸡是由内(🐔)部(🥖)和外部组成的。掀开外部，看到(💤)内(😽)部；如果掀开内部，就看到(💏)了(❄)灵魂。我会说您从背面拍摄(🚬)内(🚕)部，尽管您总是从正面拍摄(🏆)人(🐳)物(🦁)。考虑到这种严谨而有强度(🤡)的(🥤)方式，您电影中让我一度感(🚃)到(👞)困扰的，是一种幸好还算人(🌫)性(📥)化(🆓)的不完美，这种不完美使得(💩)您(🀄)有必要去拍其他电影。让我(🥜)困(🚞)扰的是没有侧面拍摄的镜(✂)头(🚕)，摄影机离放映机太近了。摄影(🚂)机(💼)并不是生来就是要与放映(🔡)机(🙍)保持一致的。放映机会进行(🎤)传(🐑)输。就像放射科医生拍X光片(⛹)：(🙈)他(🏴)不满足于从正面拍，他也从(🔪)侧(☔)面、背面、对角线拍。然而(🔖)在(🧠)开始时，在放映的那一刻，所(📺)有(😲)图(🕌)像都将是平面的。当然，我们(💫)会(😾)说这是一个图像，但我们是(✋)和(🛠)图像打交道的人。这并不意(🧗)味(😢)着摄影机必须一直移动。

这就(👐)是(🈺)导致您电影中某些时刻出(🤺)现(👁)“空洞”的原因，也就是那些观(🕦)众(🧝)——糟糕的观众，如今的观(🛶)众(📑)—(🌅)—称之为“冗长”的东西。我不(🚜)是(🧕)说我抱怨电影长，甚至如果(⏺)一(🤟)开始我看到有好东西，我会(🤤)很(👅)高(⌚)兴电影很长。我可以安心地(💷)打(🎯)个盹，我确信我会找到它们(🍂)。这(🚠)就是我所说的对一部电影(🗻)进(💦)行科学性的讨论。

曼努埃尔·(🐳)德(🌖)·奥利维拉：我和您一样(🙀)，把(📅)摄影机放在我认为它必须(💾)在(🆕)的精确位置。就是这样。为什(🎪)么(🍋)那(⬆)里比这里好？我不知道为(👠)什(🤘)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🌜)我(📍)们能稍微解释一下为什么(🏴)就(🤜)好(😬)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🎫)拉(🙍)：力量来自固定性（fixidez）。是(🛑)布(🔹)列松通过《圣女贞德的审判(🤸)》教(🎁)会了我这一点。我们也可以称(🏾)之(🎪)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🕍)：(👄)我有种感觉，电影人，无论是(🧑)好(🤾)是坏，都有一个想法，一种需(🧀)求(✅)，然(👸)后，好吧，他们寻找有足够钱(🎭)的(🚓)人来实现这种需求。他们的(🔩)工(🐭)作方式就像一个人说：今(🌳)晚(🥪)我(🔉)想吃肉酱意面。于是他看看(🦖)口(🥪)袋里有多少钱，或者让妻子(🏏)或(🧕)朋友做肉酱意面。老实说，我(🥌)一(💘)直是反着来的。制片人对我说(🚐)：(🚘)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🥚)候(👚)和他拍部电影了。”既然我们(😾)不(🐜)富裕，我们接受，也许我们能(🏕)马(🔔)上(💴)拿到钱。然后，签了合同。再然(🕤)后(😢)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🔥)努(💜)埃尔·德·奥利维拉：我(🕘)做(🔚)的(🎸)完全相反。我表现得好像合(🦈)同(🛶)早已签好一样。我写故事，预(🉑)测(🛣)一切，然后在最后一刻，救星(🦇)来(🚘)了，那就是制片人。《亚伯拉罕山(😿)谷(🧛)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🅿)剪(🚀)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🎍)论(✌)福楼拜，当然还有《包法利夫(😫)人(🛣)》。在(👛)法国拍摄《包法利夫人》是不(🏚)可(🈳)能的，况且我还是个葡萄牙(🙃)导(💤)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(💌)的(📕)版(💏)本。于是我想，可以做点更有(📹)趣(🔒)的事：可以问问作家阿古(🥀)斯(❣)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(🗿)意(✖)基于《包法利夫人》写一部小说(🥐)，一(💽)部我随后就会改编的小说(🎭)。她(🃏)接受了。必须等她写完，等它(😘)出(🚺)版。在此期间，借作家卡米洛(🐐)·(☕)卡(💸)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(💏)年(🥧)之际，我拍了《绝望的一天》（(📺)1992）(💑)。

让-吕克·戈达尔：您说：(😣)我(🌆)知(🔙)道这部电影将会是什么，但(👙)我(🥫)不知道是否能拍成。我说：(🛫)我(🧜)知道电影会拍成，但我不知(🎴)道(😾)会是怎样的电影。我不仅知道(🥉)某(⛴)部电影会拍，而且我还承诺(👒)了(🤸)要拍，这更糟糕。因为我总是(🎐)害(🏾)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(👏)·(🚶)德(🦃)·奥利维拉：这也是我的(😍)噩(🌦)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🚐)对(🤹)我电影的批评是什么？就(💠)像(👃)美(🔤)食评论家会说：“这里的肉(🦂)煮(♈)过头了，这里的肉还是生的(🔫)”。

曼(🍈)努埃尔·德·奥利维拉：(💆)一(🍯)部电影不仅仅是我们所看到(🥜)的(✔)图像。图像是符号，声音是其(🧡)他(♉)符号，词语是另外的符号，它(🐤)们(🎀)又会唤起其他符号，引用其(🐌)他(㊙)时(🤜)代、书籍、电影。如果我们(🌹)不(🦃)了解这些符号及其所召唤(🕟)的(🐞)东西，我们就无法理解电影(🕹)。词(🐡)语(🛏)在您的电影中强有力，它赋(🛄)予(🌅)了电影力量。图像有另一种(🛁)与(📢)词语无关的力量。这很美妙(🔘)。但(🏬)我距离完全理解您的电影还(📣)缺(❇)了点什么。电影是一种旨在(🔸)拍(👬)摄仪式的仪式。您电影中的(🌶)仪(🥨)式，是那些在镜头间或镜头(🍛)中(⛩)穿(🆔)梭的人。我们并不完全了解(📳)这(👋)种仪式的含义，我们遗失了(🎭)它(🛎)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(🕓)山(🌵)谷(🔷)》中，面纱的仪式。我们看到女(☕)演(🔃)员在婚礼当天，在教堂里自(🗿)己(🆘)掀起了面纱。如果我们不了(🍵)解(🏡)古代包办婚姻的仪式——要(🗺)求(👝)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🌔)一(🔑)次展示她的脸，以此确认他(🍠)的(🔧)幸运或不幸——我们就无(🚫)法(🔩)理(⛏)解她这一举动的放肆。因为(🐡)我(📘)的主角知道自己很美，她可(👢)以(👴)放肆地掀起面纱：看我多(🥇)美(🀄)！如(🔂)果我们不了解这个仪式，这(👼)场(🥙)戏的意义就丢失了。我错过(🥛)了(🎩)您电影中许多仪式的含义(🎿)。我(🔆)真希望有人能在我耳边悄悄(🌹)向(🎓)我解释。您在特殊效果上做(💢)了(🐓)很多工作，不断用声音、词(🈚)语(🧚)、图像进行挑衅。这是您的(⬆)形(☝)式(🌏)，是另一种形式，无所谓好坏(🧥)。您(💎)做得很好。我更喜欢没有特(📖)殊(🔈)效果的电影。我更喜欢《德国(🛂)九(🏷)零(🎸)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(📮)语(💗)说得不好却去看《哈姆雷特(🔸)》，会(🛵)失去很多东西，但我们依旧(🥩)能(🔽)分辨它是好是坏。《德国九零》由(🐔)许(💻)多仪式和晦涩的东西构成(🎦)。

曼(🛸)努埃尔·德·奥利维拉：(😔)是(🔹)的，但即便这些符号实际上(📇)难(🎒)以(⏮)理解，但它们反倒更清晰、(🤔)更(🚗)可见。我喜欢这部电影的地(📶)方(🌱)，在于符号的清晰性与其深(🔘)刻(🕣)的(🚙)模糊性相并存。另一方面，这(🅾)也(🍄)是我喜欢电影的原因：大(🌾)量(🦌)精彩的符号沐浴在无需解(⚫)释(🐰)的光芒之中。正因如此，我才相(🐍)信(♓)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🎮)么(⛓)，非常感谢。

本次会面由热拉(🏢)尔(💌)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🛴)发(🗒)表(🏍)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🏗)・(🏭)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(📨)运(🔧)动核心人物，唯物主义哲学(📌)家(😝)、(👇)文艺批评家与作家，百科全(🚛)书(🐋)派代表，代表作有《拉摩的侄(🚼)儿(🧤)》、《宿命论者雅克和他的主(🦏)人(🤧)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(💓)尔(🈳)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(😉)、(🚺)现代主义文学奠基人，兼具(🥓)诗(👪)人、艺术评论家与散文诗(🎼)之(🐙)祖(💙)等多重身份。他的代表作《恶(🦄)之(🥛)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🗞)的(💖)诗集之一。

3、埃利・福尔（(🐌)É(👺)lie Faure，1873-1937）(🎓)，法国艺术史学家、评论家(🐙)与(🐼)散文家。他率先关注电影作(🐔)为(🔃) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🔗)现(🍻)代艺术家的评论极具前瞻性(🙌)，深(🔈)刻影响现代艺术批评的发(😚)展(🤵)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🏾)André(🐦) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(🥠)家(🌸)、(😴)抵抗运动战士，还担任过戴(🍎)高(🌳)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🍙)作(🅰)品与行动深度融合了存在(👻)主(🌷)义(🙎)哲思与历史使命感。

5、法语(🏻)单(📥)词sortir虽然有“上映、某部电影(🐟)推(🌕)出”的意思，但其核心意义为(➰)“出(😝)去、离开”，所以戈达尔才会玩(🥎)这(🥖)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🏅)萄(🔓)牙语中既可指广义的“公众(🐥)”，也(🐲)可以指“观众“，对应英语中的(🐀)audience。

7、(🗃)欧(📐)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🕎)纪(💩)法国浪漫主义画派的领袖(🔊)与(🌏)核心人物，代表作有《自由引(🤸)导(〽)人(🧞)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🔤) "绘(🔒)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🌋)米(👶)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(🌥)演(📷)、视频艺术家，戈达尔晚年的(💂)生(🚜)活伴侣与合作者。她与戈达(💖)尔(😹)共同创立制作公司，并与其(🧔)联(🛸)合执导了《第二号》（1975）、《芳(🌻)名(💌)卡(🌤)门》（1983）等多部作品，深刻影(🌠)响(🔝)了戈达尔后期创作中私密(👯)对(👈)话与家庭影像的风格转向(⏭)。她(🛁)本(💰)人亦是一位独立的创作者(🤵)，其(🖋)作品以哲学思辨探索两性(👋)关(👇)系、语言与日常的诗意。

9、(🚓)让(🎫)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(💊)类(👂)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🦕)与(🛳)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(😁)创(💜)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(😈)，被(🌘)誉(✌)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🈚)科(🔻)实践深刻影响了纪录片与(🎛)视(🔹)觉人类学发展。

10、奥利维拉(🔈)下(🤑)一(🚇)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🤵)人(🌠)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(⏬)拉(🎸)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(🎙)国(🚍)宝级演员、制片人、导演与(🏇)跨(🧙)界企业家，是法国电影黄金(🗽)时(⏲)代的标志性人物。

12、克劳德(🎷)・(💿)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(🎫)的(🚯)先(🍅)驱导演之一，与特吕弗、戈(🍠)达(🔷)尔、侯麦和里维特并称 "新(🍊)浪(🤓)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🚼)惊(📺)悚(🎥)片和冷峻的社会批判视角(🚝)闻(🌝)名。由他执导的《包法利夫人(🗃)》由(📕)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(💑)演(🍬)，于(🛤)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🛰)洛(👭)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(⚓)牙(🎿)最具影响力的浪漫主义小(👴)说(💛)家、剧作家与文学评论家(🤳)。