文(🕞) / 让(✴)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(❌)尔(✅)·(⛄)德(👐)·奥利维拉

（本文由(♟)Gemini AI翻(🍓)译(🖖)，再(👦)经(👵)过了人工的逐句校对(🏖)与(🍱)润(🏄)色(✴)，并添加了一些必要的(🥩)注(💶)释(🌦)。由(🧛)于并未找到法语原文(🙋)，本(🚪)文(👏)翻(🗿)译(🛹)同时比照了西班牙(😶)语(🔍)和(🍑)葡(🎓)萄(🥕)牙语译文。）

1993年9月，曼努(⛹)埃(🥀)尔(🦅)·(🏑)德·奥利维拉的《亚伯(🚣)拉(🧖)罕(🧔)山(🕘)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🚶)戈(💙)达(🏆)尔(🈳)的(🏕)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(📟)同(🔍)时(📧)在(⛩)巴黎的银幕上映。借此(📦)契(🔣)机(🥘)，戈(🌳)达尔提议与奥利维拉(🐱)会(😒)面(🚴)，旨(🏓)在(🖲)就这两部影片展开一(🥈)场(🚯)“科(👰)学(🌿)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(🆔)·(🎭)戈(🎽)达(⭕)尔：没问题，巨大的声(🚡)响(💜)是(😽)我(🐷)对(♐)公众做出的唯一妥(🎽)协(🚨)。您(🦔)知(🥅)道(⛄)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(🔛)“批(🍵)评(🚹)”的(👻)定义吗？“批评就像溃(🦄)败(🗂)军(😻)队(🐴)里的士兵，他开了小差(🥂)，投(🏥)奔(🤝)了(🤬)敌(😬)营。谁是敌人？是公众(🚸)。”

曼(👥)努(🌐)埃(🌞)尔·德·奥利维拉：(🚌)那(🥃)您(🛂)呢(⭕)，您知道伯格曼是怎么(✴)评(🏇)价(🌻)影(🎽)评(🕳)人的吗？“某些影评人(🈳)在(👪)我(🍛)看(⏪)来就像是在试图教我(❤)们(🥛)如(👵)何(📑)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(🏬)戈(🕞)达(🐖)尔(🐷)：(😈)我请求让我以评论(🕠)家(🏊)的(🚉)身(🛳)份(🏧)展开这次对话。与其扮(📏)演(🏌)“作(🔗)者(🗨)”，我更愿意去见某个人(🌄)，谈(🧣)论(📦)他(🏃)的电影，或许偶尔也让(🔌)那(⛄)个(💱)人(🕓)谈(👟)谈我的电影。如果这能(👼)从(🤠)宣(🖲)传(🙉)角度对两部影片有所(😺)助(👳)益(🕧)，那(🔥)我们就这么做吧。电影(🚦)是(💕)对(✳)现(✳)实(🍎)的一种批判，从这个角(🙁)度(🍺)看(〽)，我(🐑)是非常传统的；而且(🤱)作(🍾)为(😆)一(😍)名用法语拍摄的电影(🐂)人(🔇)，我(🈂)始(🅾)终(🦉)带有对电影的批判(🐺)态(🌲)度(🛎)。一(🍰)直(🥝)以来，法国的伟大之处(🥀)之(📟)一(💰)在(🥥)于拥有批判性的视点(⛩)，即(🚞)便(🏁)这(🚄)个国家对此一无所知(📬)。从(🍔)狄(😽)德(🍲)罗(📢)[1]开始，所有的艺术评论(💍)家(🕘)都(🛤)是(📂)法国人，经过波德莱尔(🐸)[2]、(🔨)埃(🥕)利(🛍)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(➖)是(🛡)说(🈂)，无(🤷)论(🌝)是不是作家，他们都是(👑)有(🛋)“风(🎌)格(🔋)”（style）的人。糟糕的评论(⛔)家(💌)没(㊗)有(♎)风格。美国只有两个影(😅)评(👌)人(🥪)：(✏)詹(🤣)姆斯·阿吉（James Agee）和(🎢)（(✊)长(🏙)久(🎞)以(📫)来被忽视的）来自圣(🌒)地(🌃)亚(🚕)哥(⛳)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(➖)然(🥢)我(🔝)们(🥩)的电影同时上映，我想(♍)提(🛐)出(🧦)第(📘)一(🏴)个问题：我们要如何(🌧)理(❣)解(💃)“上(🧗)映”（sortir）一部电影[5]？为(🆙)什(⛱)么(🦇)要(😅)让电影“上映”？我们在(🗳)让(🤹)它(🤜)们(📉)“进(🌀)入”这里或那里时遇到(👇)了(🎆)很(🚌)多(👋)困难，然后还有些人没(🦔)做(⤴)什(🔕)么(🔇)大事，但无论如何，他们(✋)还(💡)是(💈)做(👘)了(🗼)必要的事来把它们(🏰)“推(🥖)出(🙈)去(🧝)”（(🍛)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(🎄)利(😅)维(⛅)拉(👦)：在葡萄牙语里我们(🥦)不(🌟)用(🐲)同(🌨)一个词，因此也就没有(💦)这(👯)种(💇)双(👢)关(🐽)语。我们不说“sortir un film”（让电影(📲)出(🍚)去(🍲)/上(🖤)映）。不过，这是个困扰(👌)我(👀)的(🥔)问(🏦)题。我之所以感到困扰(🔣)，是(🌟)因(🍫)为(♋)对(🥌)我来说，必须先展示电(🌴)影(📂)，然(✉)而(😘)，在针对电影的评论完(💣)成(👫)之(🙉)前(🏚)，电影并未完成。一个好(🌬)的(🍝)、(🍗)聪(🏟)明(🏉)的、专注的、敏感(📉)的(🗒)评(⛳)论(✝)家(👋)，是观众的代表，他去寻(🗳)找(🔧)那(💁)部(⏪)在我看来——即便我(💲)已(🙅)经(🐈)拍(🍋)完了——尚不存在的(😎)电(♐)影(💄)，他(⏬)要(🤕)去完成它。观影者与银(🎂)幕(🌼)之(📤)间(🤥)的动态关系实际上是(🥅)至(🦃)关(💺)重(💪)要的，它是电影的一部(🎀)分(🔗)。我(🏸)说(🈺)的(😽)是观影者（espectador），不是观(🛫)众(✡)（(🐔)pú(🙃)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(🛄)，是(👤)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🥔)：(🔩)观(👖)众是现存的观影者，是被商(😨)业(🈳)化了的观影者，是买了票的(🕵)观(🚹)影者，他变成了观众。然而，他(📇)身(🐝)上仍有一部分保留着观影者(🌙)的(🥊)特质，就像读者一样。如果我(📎)们(🤾)谈论的是一部电影，我们会(🔖)说(🐖)观影者是剧本，而观众则是(🍍)观(🔀)影(🌅)者的实现（realización），是他的场(🕡)面(🍂)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(🦕)自(👔)己：如果电影没人看——(😷)我(👶)的(🤥)许多电影都没人看，或者被(🏭)误(🥧)读，甚至连我自己也……我(📕)想(🐇)我们是为了一两个人拍电(🌪)影(🧔)的。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📿)：(🎴)但这就足够了。

让-吕克·戈(😰)达(♊)尔：当然。但我还是想回到(🏀)“上(🅾)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(📊)是(🌄)文(📂)字游戏。应该有一些小词典(😿)，告(🍛)诉我们每种语言中电影的(👆)技(😈)术术语。例如，我们在影院看(😕)到(🎂)的(🌨)电影拷贝，带有图像和声音(💀)的(🥡)拷贝，在法语中被称为“标准(💯)拷(👋)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🍥)利(🎢)维拉：葡萄牙语也是，标准拷(🏸)贝(🅰)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(💖)尔(🐄)：英语里叫“声画合成拷贝(🔕)”（(⤵)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🕞)copia campione）(🔯)。我(🏎)坚持要在词汇上较真，因为(🚐)例(🆕)如俄国人对纪录片和剧情(🏊)片(🍿)的区分就与我们不同。他们(🍵)把(♉)有(🗞)演员的电影称为“扮演的电(🌪)影(🚙)”，而纪录片——不一定没有(🌛)演(✅)员——被称为“非扮演的电(🐆)影(🍣)”。甚至“图像”（image）这个词本身：(😣)对(💩)美国人来说，它没什么大不(✨)了(✖)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🕝)。他(😊)们甚至没有一个词来指代(🕦)电(🎹)视(🐱)，他们突然变得非常商业化(🚺)，他(🥉)们说“network”（网络）。如果我们对(💰)语(🔋)言如此不加注意，那么当人(🅱)们(🛠)说(📖)一部电影“上映/出去”时，我们(😏)会(💇)产生一种错觉：是某种东(🍲)西(👤)真的出去了，还是我们把它(👉)弄(📢)出去了？

曼努埃尔·德·奥(✴)利(🧢)维拉：我会用“出来/出生”（(💉)sair）(🤳)这个词，就像说“和一个女人(🍖)出(🌆)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(😢)这(👉)意(🚫)味着“带她去床上”。

让-吕克·(🚘)戈(✋)达尔：如今，对于好电影来(😪)说(🤙)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🎴)“出(🍠)口(🖊)在这边”的指示，这是一种摆(🔠)脱(😷)它们的方式。

曼努埃尔·德(🥒)·(📤)奥利维拉：我们的电影也(🙃)变(♑)成了电影节电影。电影节的作(⬇)用(🌘)是向多样化的公众展示电(🚪)影(📌)的多样性。它是不同电影人(🌿)、(🗼)国家、习俗的一种对照。仅(🚶)此(⛎)而(🥗)已，但这也不算太坏。

让-吕克(👍)·(🏪)戈达尔：我想您描述的是(🍳)一(🦌)个过去的时代，而我见证了(🗳)它(😜)的(🐴)终结。我以为那是开始，其实(👽)那(👩)是终结。那是一个电影节确(🍐)实(🤶)能帮助人们相遇、讨论电(📪)影(👀)、讨论任何想讨论之事的时(😊)代(♏)。一切都变了，电影也变了。现(💆)在(🌮)，电影人抱怨他们的孤独，但(🖋)他(🌿)们不再交谈，不再讨论，这是(📋)他(🛏)们(🦒)的错。今天，电影节越来越多(🚅)。无(🎤)论是强者还是弱者，每个人(🏦)都(🍈)在各自利用自己能利用的(🕵)东(🔬)西(🌝)。但在我看来，总体而言，举办(🏐)电(🕐)影节是为了延续一种对媒(🌍)体(🎁)或电视而言很重要的“电影(🎋)观(💊)念”，一种关于电影神话的观念(🐸)，这(🦌)种神话曼努埃尔（指奥利(🏩)维(🚞)拉——编者注）经历了一(🤞)整(⬇)个世纪，而我只经历了后三(🖍)分(🎇)之(🐪)二。也许您能感觉到20年代（(📟)那(🤮)时没有电影节）与今天之(🚞)间(👰)的差异？

曼努埃尔·德·(💞)奥(📦)利(👥)维拉：新现象是电影资料(📡)馆(🙍)（cinematecas），不是作为机构，因为那(😈)早(🐘)就存在，而是因为有越来越(🌳)多(🦊)的观众——比如在里斯本—(❔)—(🕑)去资料馆看那些没进院线(🔇)的(🚌)电影。这很有趣，因为你必须(🍮)真(⛓)的热爱电影才会去电影俱(👽)乐(🥒)部(📪)或资料馆看片……

让-吕克(🤭)·(😒)戈达尔：关于相遇与对话(🐊)的(🏠)故事……这就是我想对您(📎)说(🗯)的(📮)：作为评论家，我不指望别(🗡)人(🐉)对我说好话，我不想人们对(🔉)我(💇)说或写：“您的电影太残暴(⏰)了(📎)，太棒了，太天才了，太非凡了！”那(🐇)时(🔋)我会问他们：“好吧，那到底(🧗)哪(🗜)里非凡？”他们回答：“啊！噢(👾)！”，他(🤘)们甚至没有词汇，只是重复(〽)：(㊙)“它(🗳)是非凡的！”然而如果他们对(✅)我(🌈)说这真的很丑，这里有错误(🏛)，那(🍕)我就会想，或许对话是可能(💁)的(🏐)：(🥗)你能告诉我有错误的都在(🧢)哪(📊)里吗？这证明了今天的评(🌑)论(📛)家不再想交谈，而电影人也(🕕)不(🌗)想被批评。而我，作为一个评论(🔆)家(👄)出身的人，我只需要别人告(🏑)诉(📫)我：这行不通。您是否感觉(🥡)到(🎨)需要别人告诉您这不好？(🐝)这(💗)会(🔛)困扰您吗？因为我对您电(🚉)影(🗄)中行不通的地方有些话要(🆒)说(🤸)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🐀)·(🥃)德(🈲)·奥利维拉：“当我拿自己(🚎)与(👳)人相较，我会感到骄傲；当(⛺)别(😁)人来评价我，我会感到谦卑(🥃)。”这(🎯)是您电影里的一句话，非常美(⭕)。

让(⚫)-吕克·戈达尔：那是圣人(🏬)说(🐼)的，或者是诚实的人说的。

曼(🕍)努(🐧)埃尔·德·奥利维拉：我(✂)是(🚆)个(🌡)悲观主义者。当有人告诉我(🐒)我(⚡)的电影里有什么行不通时(🙎)，我(🍇)会受影响。不过，我想我已经(🏠)麻(🏴)木(⛳)很久了。但这取决于他们触(🏈)碰(👲)哪里。如果我拳头上有个伤(📿)口(🌑)，但有人碰了碰我的二头肌(🎢)，我(🔍)就会没什么感觉。但如果那个(🎲)人(🔈)把手指戳进伤口里，那我就(🐀)会(🖲)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(⬛)须(🚎)懂得区分什么是好的，什么(✒)是(⏩)坏(🌹)的。这不仅仅是说出我们的(😭)感(👛)受，而是对电影进行技术性(🗽)或(🔼)科学性的批评。只有新浪潮(⛑)这(🍠)么(🧟)做过。以前谁会说：这个移(🏯)动(⛽)镜头是好的，我们觉得它好(🉑)是(🐃)因为这个，相对于另一个我(🌓)们(🚽)觉得坏的镜头而言？或者：(👐)这(🚠)段对白是好的，相比之下那(🔮)段(😅)对白是坏的。今天，这完全丢(➰)失(🕌)了。“作者”的概念变得如此重(🚽)要(🚄)，以(🌋)至于连副导演都不敢对你(😿)说(🔌)。唯一有时敢说的人，唯一我(⛩)能(🕹)与之维持一种奇怪的艺术(🎟)关(💰)系(🌖)的人，是制片人。因为制片人(😻)投(🈯)了钱，或者至少他拿别人的(㊗)钱(☔)去冒险，所以以这种风险的(🍙)名(🍤)义(💲)，他敢对我说：“让-吕克，这行(🔳)不(🎌)通。”然后我说：“噢”，然后我思(📶)考(🕠)。至少，这提供了一种反思的(🐖)可(🏡)能性，让我能更好地站稳脚(🕛)跟(🚡)。如(🌋)果说今天的科学家如此强(🦀)大(📦)，那是因为他们是唯一还在(🤲)互(👗)相批评的人。一位天文学家(🎹)说(🔳)：(🏾)“我看到了月食，我把它拍下(🍯)来(🔻)了。”另一位说：“给我看看。”他(🆚)看(💆)了之后断言：“但这明明是(💪)月(🏇)亮(🔏)！你说什么月食？”另一位说(🐀)：(📑)“啊，是啊……”；他很恼火，但(😹)他(🎨)会重新开始。在艺术中，在艺(💁)术(🍚)批评中，例如波德莱尔和德(🗜)拉(🚀)克(🔥)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(📰)对(🔠)抗时刻。否则，就无法前进。这(🈶)是(☔)我唯一需要的：批评。但我(✡)甚(🥊)至(🎨)得不到它。

曼努埃尔·德·(🛴)奥(🙌)利维拉：我需要的更多是(🏁)拍(🗳)电影的手段。我永远不知道(👼)电(🏝)影(🚀)会变成什么样。我有分镜脚(😷)本(🆖)（découpage），我有演员，我有布景(👧)，但(🎻)我从未拥有电影。在拍摄期(🎒)间(🥫)，“执导工作”（realización）在时时刻(📞)刻(🐇)地(🏪)改变着那团“星云”的整体构(🌉)造(👩)。具体的东西只有在我看样(🌿)片(✒)（rushes）的那一刻才会出现。我(🍝)讨(🚵)厌(💽)看样片，我总是感到绝望。

让(🛏)-吕(🐸)克·戈达尔：我想我们都(🙀)是(😖)这样。只有希区柯克在看样(❄)片(🗝)时(🕍)是高兴的。所以，作为评论家(🐇)，这(🔷)就是我想对您的电影说的(🌒)话(🐗)：起初我随着电影（指《亚(🐺)伯(🎎)拉罕山谷》——译者注）行(👹)进(🗂)，但(🏩)在某一刻我跳脱了出来，开(💦)始(👥)思考别的事情。我想：啊，这(🕝)里(🐔)没那么好了，然后，与此同时(🚝)，我(🕢)在(🕠)做梦，我想着引力（gravitación），想(🤛)着(👽)牛顿。后来我醒了，回到了自(🚨)我(😥)意识当中，而就在那一刻，电(🍙)影(🍊)里(😟)有人说出了“引力”这个词。于(🥈)是(㊙)我对自己说：最终，这部电(🍺)影(🍷)是好的，我必须重看一遍。

曼(🌻)努(🥔)埃尔·德·奥利维拉：的(🥪)确(😵)，这(🔟)就是电影的主题：引力与(🔔)万(💿)有引力定律。

让-吕克·戈达(🤫)尔(😾)：从更科学、更技术的角(🥖)度(🏀)来(🔔)看，如果我是您电影的副导(🐞)演(🍎)，我会对您说：“您确定吗，或(🏑)者(🗞)您能更好地向我解释一下(🌅)，以(🖌)便(🍻)我能帮助您，为什么您选择(⛅)这(🕣)位女演员来演年轻时的艾(💪)玛(🌟)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(💈)选(🙋)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(👷)此(🧟)不(💑)同？这是故意的吗？”这便(🍉)是(🏧)我的批评：第二位女演员(🎷)不(🌒)如第一位，或者至少，当第二(🕝)位(🥛)女(🥥)演员出现时，电影下坠了，这(🏔)就(🌄)是引力。然后它又升起来了(🍔)。

曼(🥜)努埃尔·德·奥利维拉：(🏏)答(🉐)案(😱)很简单：起初，我是为第二(👦)位(🛄)女演员莱奥诺·西尔韦拉(🍂)写(📯)的这部电影。这个女人当时(📥)处(🚄)于危机和抑郁状态。我的制(🕜)片(📑)人(🧠)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(🧠)服(📡)我不要选她。在我改编的那(😚)本(😷)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🗯)斯(🥧)的(🐦)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(🐶)常(😍)美的话，说艾玛的头发“像一(🐧)滩(🍣)黑墨水一样落在她毛衣的(😛)背(🍢)上(✔)”。为了拍摄这句话，我要求改(🌘)变(😄)莱奥诺·西尔韦拉的发色(🚭)，她(🔳)是金发。她对此感到很受伤(🤨)。那(🐮)场戏拍得很糟。于是，不得不(💎)找(♑)另(🤪)一位女演员来演青少年的(😰)艾(🤴)玛。这就是对您技术性批评(🥙)的(💱)技术性回答。我想补充一点(🤝)，电(🖌)影(🐞)总是伴随着“偶然”和运气。正(🚐)是(➿)这些使我振奋：所有那些(🍪)在(🚗)实现过程中涌现的小事件(🚱)。这(🎥)是(🕢)一种我不太理解的现象，它(🥝)既(🕶)可能导致最坏的结果，也可(🚫)能(📅)导致最好的结果。没有一部(🤕)电(🎵)影是不靠运气的。它是一种(🛶)创(🚢)造(👔)，一部电影是一个人的构想(✴)，很(📉)难进入其中。

让-吕克·戈达(🐍)尔(⏹)：创造可以被准备吗？

曼(📮)努(🆖)埃(🙈)尔·德·奥利维拉：可以(👝)准(👄)备，但不能修复（reparada）。就像生(🚤)活(🌫)。事物就在那里，等着我们去(👓)拍(📻)摄(🐱)。您想修复什么？饥饿、在(📳)非(⤵)洲死去的孩子，是的，这很重(✝)要(🧦)，值得修复，需要尽可能广泛(🗣)的(🐒)公众。但一部电影不是，它是(🤙)一(🎃)团(🚫)巨大的混乱，我因此在我自(🚯)己(🍿)面前感到渺小。话虽如此，我(🌎)接(😑)受您关于您“离开”我的电影(💵)又(🤓)“回(🤕)来”的批评：必须非常敏感(🔘)才(🖼)能进出电影而不迷失。的确(😜)，这(🕤)就是引力定律。

让-吕克·戈(🎏)达(🗣)尔(🚔)：我非常谦虚地认为，新浪(👳)潮(🐃)的人是从博物馆出发做电(🚻)影(⛔)的。我们发现了电影资料馆(😐)。我(🌟)们在那里出生。当然，我们小(🎠)时(🧠)候(🎗)看过卓别林，但没人会在四(🎧)岁(📲)时说，看了《救火员》后我要拍(📻)电(😏)影。所以我脑子里总有一个(🉐)参(🎸)照(🏥)系。因此我认为作品比人更(😍)重(👅)要。这并非对每个人来说都(🛷)那(🤦)么显而易见。女人的作品是(😽)庇(🍯)护(🐴)男人。而男人，为了处于相对(😶)平(🙍)等的地位，所能做的一切就(🌊)是(🉑)制造作品：绘画、文学或(🌵)政(🦄)治、战争、失业、贸易。归(⛅)根(⏫)结(🔣)底，我对“人”（这里戈达尔专(🍩)指(😅)作为创作者的人——译者(🔰)注(🚬)）不怎么感兴趣。我对曼努(🐵)埃(🐃)尔(🖥)·德·奥利维拉这个“人”不(🌉)怎(🎅)么感兴趣。如果我们住在同(🤨)一(🕔)个城市，比邻而居，我想我也(❕)不(🎳)会(🔓)比现在更多地见到您。当然(🚅)，见(🗄)面时我们会更好地谈论电(🤔)影(⚫)，但也仅此而已。如今让我震(🤐)惊(🐻)的是，媒体对“个性”这一概念(🔢)的(⬆)开(🔋)发远甚于对“人”的开发。人在(👲)作(🔫)品中，作品在人中。有些人不(🤡)创(🎢)作作品，而是创作生活，尤其(🧝)是(👹)女(🗻)人，这本身就是一件作品。男(💔)人(⏹)被迫创作作品，因为他们通(📅)常(🎿)什么都不做。我常像布努埃(🛩)尔(🐷)那(🔅)样说，电影对我来说是最重(🕠)要(👛)的。但如果把一个孩子的生(🖨)命(🗜)和一部电影的上映放在一(🥔)起(🏩)权衡，我不会犹豫一秒钟：(😭)孩(🖋)子(🔒)优先于电影。

曼努埃尔·德(💐)·(🌫)奥利维拉：自然如此。从这(🤶)个(📇)角度看，我也断言艺术没那(📁)么(🐡)重(🕗)要。

让-吕克·戈达尔：但既(🍝)然(🥥)如此，如果不那么重要，那就(🔯)不(👯)必做了。女人们更合乎逻辑(☕)，她(😜)们(🐖)在生活中做这事。我不确定(👻)能(🤷)否如此轻易地说艺术不重(🥫)要(⛹)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🛄)许(👯)多孩子死去时。这是否意味(🖤)着(🛴)我(😮)们让艺术活得太久，而牺牲(🏈)了(📀)孩子？

曼努埃尔·德·奥(🔙)利(🐯)维拉：艺术不是艺术家。艺(🍊)术(🐅)家(🌂)，艺术家的位置，是人类的虚(🦎)荣(🍾)。那种表达世界观的方式，说(🌪)“这(🧛)个，这个，这个，这个行不通”，是(🔭)一(🏭)种(📑)虚荣的发作。它是世俗的。艺(🤘)术(🍦)比艺术家更崇高、更有趣(🍕)。一(😐)部电影总是比电影人更聪(🚑)明(🌐)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🥧)演(🍊)或(🧤)艺术家走出来展示自己的(🍼)那(🍩)种方式，仅仅表明了他的虚(📸)荣(💄)。

让-吕克·戈达尔：这也是(✴)孩(Ⓜ)子(🗝)的态度：“看，妈妈，我画了一(❄)幅(⛺)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(❕)拉(🥞)：是的，当然，但这幅画通常(🌭)也(🦂)很(🥧)漂亮。艺术与艺术家之间的(🅱)这(🎪)种差异，也是历史与艺术之(🅰)间(🔔)的差异。历史展示了民族、(🎻)文(🥁)明、情感、趣味的演变。艺(📮)术(📸)展(💃)示了这些演变中的实体。我(⛏)们(🈯)都有责任，尽管作为导演我(🤳)什(♑)么也做不了。作为导演我只(🆔)能(🏃)做(🥇)一件事，就是拍电影。仅此而(🗝)已(🕛)。然而，艺术家在创作的那一(🈵)刻(⏸)总是对的。那是他们的虚构(🚏)，是(⌛)他(🤖)们的内在化。

让-吕克·戈达(😺)尔(🚳)：啊，我不这么认为，一切都(🌚)在(🚍)外面。

曼努埃尔·德·奥利(👣)维(🌧)拉：是的，在那之前（是这(🗃)样(🍑)）(🦇)。但之后，一切都会进入脑海(🔑)中(💨)，然后再出来。例如，面对《悲哀(🤶)于(⌛)我》，我像一块海绵一样面对(🎻)电(🐱)影(🦕)，准备好吸收一切。

让-吕克·(☕)戈(⏬)达尔：我不确定这是个好(👺)比(🧦)喻。当然，电影有其奇观性和(👫)诗(😻)意(🚗)的一面，这是电影的深层使(😤)命(🤷)。但这一使命只有在最初进(📲)行(🎞)了实验、验证和劳动——(🍴)我(🚵)们可以称之为电影的纪录(🎮)片(🧒)层(🕣)面——之后才能实现。伟大(⚾)的(⛴)艺术家身上都有这一点，您(🥈)、(🐅)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🈹)米(👊)埃(👍)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(📏)卡(👿)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(🍷)（(🌛)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🚻)都(🎨)有(🧘)，我有时也有。以爱森斯坦为(🤾)例(🤗)，没有比爱森斯坦更抽象、(🛩)更(📑)风格家或更风格化的人了(✳)。然(🤩)而，如果今天我们要展示十(💔)月(🛩)革(😢)命的镜头，我们不会在当时(📇)的(💐)新闻片里找，新闻片使用的(🏔)是(🗾)爱森斯坦关于十月革命的(😉)影(📱)像(💪)，那完全是被调度（mise en scène）出(🐲)来(🏖)的影像。当读到弗拉哈迪拍(🎽)摄(🔒)《北方的纳努克》的相关叙述(💞)时(✔)，我(🥁)们得知弗拉哈迪付钱给爱(🕝)斯(🐙)基摩人，和他们吵架，强迫他(👦)们(⤴)每天去捕鱼（即使他们不(👢)想(🎏)去）。总之，他和他们组成了(🥦)一(🍳)个(👰)电影摄制组，并变成了一位(🚤)了(🔥)不起的人类学家。因此，这里(💋)存(📵)在着整全的纪录片层面。在(🗃)今(🚇)天(🕉)，这种方式——即使不能完(⛷)美(⚫)了解电影史，也至少对其有(😫)所(💭)感觉的方式——对许多人(😦)来(🚒)说(⛳)已经遗失了。必须拥有这种(🤺)对(📐)电影史的感觉，有点像乔伊(⛅)斯(🦂)，他对文学史有着深刻的感(🧑)觉(📃)，他知道当他写下一个句子(👨)时(🕠)，其(🐅)中有些词是在拉丁语时代(📰)发(✅)明的，有些是在中世纪，而他(💪)，乔(🕐)伊斯，在写下这个词的时刻(🍳)，通(🍔)常(☝)背负着所有的精神重担和(🐵)他(🎫)所感知到的所有过去，正处(🔒)于(💀)文学的现代，处于其成熟期(🚎)。在(🏎)电(🌟)影中，很快，在世界所接受的(🥧)美(🏮)国影响下，部分纪录片式的(📤)工(🌦)作被抛弃了。我们立刻走向(🕚)了(💃)奇观，而这只不过是最终的(🐔)使(🤢)命(🗂)，是电影的弥撒。在今天的电(👆)影(🖲)中，人们举行弥撒，却不进行(📢)祈(🐀)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(💛)术(🕣)家(🚿)，首先进行他们的祈祷，然后(🥢)才(🈂)是弥撒，面对或多或少忠实(⛑)的(⏩)公众。美国人规范了弥撒。对(🕳)他(📛)们(🐨)来说，在弥撒中重要的是募(💗)捐(👢)（quête）：一场成功的弥撒(🍛)就(⛏)是教堂里座无虚席、募捐(🌸)数(🔣)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(😚)德(🥧)·(🌥)奥利维拉：募捐（quête）是(🥝)我(🛃)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🧤)·(🍐)戈达尔：我不募捐（quête）(🤞)，我(♐)只(🛎)调查（enquête），我专注于做一(💇)名(🕵)预审法官。我审理投诉。批评(🙂)应(💳)该通过祈祷来表达，而不是(👂)通(⛸)过(🌐)弥撒。关于弥撒，人们无话可(🎆)说(🆖)。或者只能说：“美丽的演出(🏻)，宏(🗨)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🏌)，就(🥀)像运动员的训练、钢琴家(🕯)的(🗿)音(🐭)阶练习一样。当人们进行批(🏤)评(🗳)时，应当批评那些音阶以及(👙)这(📠)些音阶所能带来的效果。

曼(🔢)努(🕺)埃(☕)尔·德·奥利维拉：奇观(🚞)和(💬)弥撒我不感兴趣。重要的是(😊)行(🏽)动的欲望。您想拍电影，我想(💬)拍(💹)电(👕)影，就像此刻我想撒尿一样(📙)。伯(🙂)格曼说：“我拍电影的方式(🐺)就(⬅)像某些英国人独自去森林(🔓)打(🐈)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🐐)夜(🍁)。但(🚙)每天早上他们都会刮胡子(👜)，纯(😅)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🥤)。必(🍚)须反思这一点，关于欲望。它(🚓)就(😇)在(🎄)人心里，就像一个画家画着(📈)没(🥍)人看的画，但他不会停下。欲(👄)望(😽)就像独自绽放于原始森林(💩)中(🛒)心(📐)的绝美花朵，它凝聚着对果(🐜)实(🚒)的向往，为了自己，也依靠自(🈵)己(🚨)。如果遇到一道注视着它、(🏀)并(💑)发现它的美丽的目光，它便(🐃)会(🔖)绽(😠)放光采，她的美丽会变得引(🔮)人(🎮)注目、脱颖而出。但这样的(🖖)目(🔞)光往往来得太迟，人们为了(🔈)抢(🧢)占(💩)土地，已经烧毁并铲平了森(🕐)林(🍌)。在您和我之间，有许多差异(😯)，这(🍇)是幸事。语言、国家、文化(😙)的(🔍)差(🌳)异。您选择了一种略带挑衅(🏎)性(🎪)的电影，它破坏了叙事的传(💎)统(❌)秩序。您从混沌中出发寻找(📑)，为(🚯)了将无序变为有序。我也试(🚍)图(⛹)将(📨)无序变为有序，虽然徒劳，我(🙂)承(🌐)认，但我仍在寻找。我想这就(😆)是(💛)我们的电影的区别：我的(🤷)电(🈯)影(🧘)较为接近一般意义上的电(🏣)影(😒)，而您的电影是某种特殊的(♊)电(🔛)影。

让-吕克·戈达尔：我会(👧)说(🚞)我(⛩)们做的是同一件事，但您抵(🕞)达(🗻)了，而我尚未真正成功过。所(🈯)有(🛃)人自然地遵循着科学的图(🗃)景(🔔)，从混沌出发以建立某种秩(🔖)序(💔)。这(💅)“某种秩序”或多或少有些不(🕴)确(⤴)定，人们也或多或少能抵达(🙀)一(🦑)点。有些时候我们做不到，我(🤓)们(🗺)抵(⚾)达不了。在《悲哀于我》中，有一(🥊)块(✍)时间被提取了出来，在另一(🚰)部(🌒)电影里将会是另一块。从一(🍳)块(🔟)碎(💑)片、一张照片出发，我为自(🤓)己(🥇)创造一个世界。看到您电影(🏋)的(🌡)一些片段，我想到了皮亚拉(🌚)的(😝)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🐬)欢(🍉)的(⏪)。用简单的词，如内部（interior）和(🚑)外(🤯)部（exterior）——尽管区分它们(🌂)没(🍋)有太大意义，我会说皮亚拉(🤢)在(🕢)他(♌)的《梵高》中停留在外部，但他(🛐)只(🌝)谈论内部。在这个意义上，他(🏽)更(🚰)接近维斯康蒂的传统。而您(🙅)恰(👐)恰(📅)相反。您停留在内部。但在电(🥟)影(💶)中我们无法展示内部，只能(🍠)感(🧥)受它，但它依然是不可见的(🌯)，否(🤨)则它就不再是内部了。

曼努埃(🧣)尔(🌇)·德·奥利维拉：甚至可(🍗)以(⏬)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(💧)：(🦕)当然。小时候人们说：鸡是(🥗)由(🗿)内(🐁)部和外部组成的。掀开外部(🙏)，看(🏄)到内部；如果掀开内部，就(🍼)看(📢)到了灵魂。我会说您从背面(🔻)拍(😀)摄(🎧)内部，尽管您总是从正面拍(👰)摄(👰)人物。考虑到这种严谨而有(🙇)强(😳)度的方式，您电影中让我一(🌲)度(🕟)感到困扰的，是一种幸好还算(🎊)人(👙)性化的不完美，这种不完美(😍)使(🥏)得您有必要去拍其他电影(🍱)。让(📚)我困扰的是没有侧面拍摄(🛄)的(🐑)镜(🈂)头，摄影机离放映机太近了(🥍)。摄(👣)影机并不是生来就是要与(👴)放(👶)映机保持一致的。放映机会(🚉)进(🌬)行(😾)传输。就像放射科医生拍X光(🌑)片(🐧)：他不满足于从正面拍，他(💂)也(🚦)从侧面、背面、对角线拍(🎣)。然(🗝)而在开始时，在放映的那一刻(🔗)，所(✨)有图像都将是平面的。当然(📽)，我(🧣)们会说这是一个图像，但我(🧒)们(🔗)是和图像打交道的人。这并(🈸)不(👚)意(📭)味着摄影机必须一直移动(🗒)。

这(🏢)就是导致您电影中某些时(➕)刻(🌔)出现“空洞”的原因，也就是那(🔳)些(🎱)观(🤷)众——糟糕的观众，如今的(🈯)观(🆕)众——称之为“冗长”的东西(🎏)。我(➕)不是说我抱怨电影长，甚至(😁)如(🎫)果一开始我看到有好东西，我(🌮)会(🐥)很高兴电影很长。我可以安(🔺)心(🧔)地打个盹，我确信我会找到(🐽)它(😁)们。这就是我所说的对一部(🎵)电(😅)影(💨)进行科学性的讨论。

曼努埃(😵)尔(🐉)·德·奥利维拉：我和您(💚)一(🐎)样，把摄影机放在我认为它(♎)必(🚒)须(🐆)在的精确位置。就是这样。为(🍔)什(⬅)么那里比这里好？我不知(🤜)道(🔮)为什么。

让-吕克·戈达尔：(💻)如(😍)果我们能稍微解释一下为什(❔)么(📣)就好了。

曼努埃尔·德·奥(🏞)利(🦇)维拉：力量来自固定性（(☝)fixidez）(🐧)。是布列松通过《圣女贞德的(🔇)审(😳)判(📅)》教会了我这一点。我们也可(🚴)以(😄)称之为客观性。

让-吕克·戈(🥊)达(🏗)尔：我有种感觉，电影人，无(🚽)论(💲)是(🌲)好是坏，都有一个想法，一种(🙁)需(🧚)求，然后，好吧，他们寻找有足(🌓)够(🏥)钱的人来实现这种需求。他(🔹)们(🎰)的工作方式就像一个人说：(👘)今(✅)晚我想吃肉酱意面。于是他(📓)看(🧘)看口袋里有多少钱，或者让(🕊)妻(👊)子或朋友做肉酱意面。老实(😓)说(🚊)，我(🗂)一直是反着来的。制片人对(⛎)我(♈)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(💸)是(🍛)时候和他拍部电影了。”既然(🕉)我(💚)们(🍋)不富裕，我们接受，也许我们(✴)能(🔉)马上拿到钱。然后，签了合同(🐭)。再(👦)然后，必须拍这部电影，真不(🐯)幸(🎱)！

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🏋)我(🐅)做的完全相反。我表现得好(🤛)像(🏹)合同早已签好一样。我写故(🏪)事(📅)，预测一切，然后在最后一刻(🥏)，救(🌐)星(🕣)来了，那就是制片人。《亚伯拉(🧐)罕(♋)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🛑)1990）(👲)的剪辑期间。剪辑师一直跟(😃)我(📲)谈(🍥)论福楼拜，当然还有《包法利(🀄)夫(🕙)人》。在法国拍摄《包法利夫人(🍳)》是(🌠)不可能的，况且我还是个葡(👥)萄(🐸)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在拍(❤)他(👟)的版本。于是我想，可以做点(📃)更(🤕)有趣的事：可以问问作家(✊)阿(🈲)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🗻)否(♟)愿(⚫)意基于《包法利夫人》写一部(🍉)小(🏀)说，一部我随后就会改编的(🎥)小(🐣)说。她接受了。必须等她写完(💀)，等(🚉)它(👨)出版。在此期间，借作家卡米(😾)洛(🧀)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(🎷)五(🤙)周年之际，我拍了《绝望的一(🧔)天(💫)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您说(👭)：(🤼)我知道这部电影将会是什(🍃)么(👞)，但我不知道是否能拍成。我(🔷)说(👑)：我知道电影会拍成，但我(🐚)不(🆕)知(🥝)道会是怎样的电影。我不仅(🥏)知(💭)道某部电影会拍，而且我还(📅)承(🏦)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🏬)总(🛒)是(🌆)害怕拍不了下一部。

曼努埃(🚩)尔(💡)·德·奥利维拉：这也是(🌧)我(🤝)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🔐)但(🍕)您对我电影的批评是什么？(🛺)就(👑)像美食评论家会说：“这里(💪)的(👀)肉煮过头了，这里的肉还是(💇)生(🧦)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(⏪)拉(🎽)：(⤴)一部电影不仅仅是我们所(💍)看(👱)到的图像。图像是符号，声音(👟)是(💼)其他符号，词语是另外的符(😡)号(👄)，它(😔)们又会唤起其他符号，引用(⛸)其(🚲)他时代、书籍、电影。如果(👒)我(🚉)们不了解这些符号及其所(🌂)召(🚅)唤的东西，我们就无法理解电(🎋)影(🍆)。词语在您的电影中强有力(😌)，它(🔵)赋予了电影力量。图像有另(🐶)一(📵)种与词语无关的力量。这很(🛰)美(🚱)妙(👛)。但我距离完全理解您的电(⛽)影(👬)还缺了点什么。电影是一种(🌁)旨(👃)在拍摄仪式的仪式。您电影(🌦)中(🌓)的(🧠)仪式，是那些在镜头间或镜(👽)头(📷)中穿梭的人。我们并不完全(🖤)了(🌈)解这种仪式的含义，我们遗(🎞)失(🕌)了它们的意义。例如，在《亚伯拉(🚡)罕(🕶)山谷》中，面纱的仪式。我们看(🤳)到(🍣)女演员在婚礼当天，在教堂(💔)里(👆)自己掀起了面纱。如果我们(🔹)不(🈶)了(🥍)解古代包办婚姻的仪式—(🐶)—(🏭)要求由丈夫掀起妻子的面(🗽)纱(🐦)，第一次展示她的脸，以此确(🕹)认(🏻)他(👸)的幸运或不幸——我们就(🤫)无(📒)法理解她这一举动的放肆(🤯)。因(🎧)为我的主角知道自己很美(💴)，她(🦃)可以放肆地掀起面纱：看我(🌧)多(⛵)美！如果我们不了解这个仪(🥠)式(🍙)，这场戏的意义就丢失了。我(🐶)错(👩)过了您电影中许多仪式的(🦕)含(💷)义(🚓)。我真希望有人能在我耳边(🤺)悄(🏬)悄向我解释。您在特殊效果(👿)上(🚏)做了很多工作，不断用声音(👈)、(🏗)词(💡)语、图像进行挑衅。这是您(🎍)的(💹)形式，是另一种形式，无所谓(🏖)好(🖕)坏。您做得很好。我更喜欢没(👵)有(✔)特殊效果的电影。我更喜欢《德(🏽)国(🆓)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(🎏)果(🎌)英语说得不好却去看《哈姆(💢)雷(🏅)特》，会失去很多东西，但我们(🚻)依(💃)旧(🎅)能分辨它是好是坏。《德国九(🛬)零(🤕)》由许多仪式和晦涩的东西(🚤)构(🔫)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🏡)拉(😰)：(🛍)是的，但即便这些符号实际(🆗)上(🕒)难以理解，但它们反倒更清(🐕)晰(🤷)、更可见。我喜欢这部电影(🤦)的(📺)地方，在于符号的清晰性与其(⌚)深(🚬)刻的模糊性相并存。另一方(👐)面(🎬)，这也是我喜欢电影的原因(🤚)：(⚾)大量精彩的符号沐浴在无(🐧)需(♿)解(💨)释的光芒之中。正因如此，我(👪)才(🔪)相信电影。

让-吕克·戈达尔(😺)：(🧡)那么，非常感谢。

本次会面由(📈)热(🐑)拉(🍼)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(😠)初(🥜)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(🖋)德(⛲)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🚟)启(🔝)蒙运动核心人物，唯物主义哲(🚬)学(💣)家、文艺批评家与作家，百(🍫)科(📦)全书派代表，代表作有《拉摩(💅)的(🔶)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🆖)的(🌖)主(😕)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(💦)德(😫)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(⏺)先(🤞)驱、现代主义文学奠基人(🙋)，兼(🆚)具(🔟)诗人、艺术评论家与散文(👎)诗(🛥)之祖等多重身份。他的代表(👪)作(🥞)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(⏲)响(⏪)力的诗集之一。

3、埃利・福尔(🌏)（(🎡)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(🥤)论(🎀)家与散文家。他率先关注电(🔴)影(🤭)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🈁)尚(❌)等(🅰)现代艺术家的评论极具前(🙏)瞻(💼)性，深刻影响现代艺术批评(📨)的(➡)发展方向。

4、安德烈・马尔(🔕)罗(🍆)（(🤮)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(🕥)学(🉐)家、抵抗运动战士，还担任(🏉)过(⛴)戴高乐时期的文化部长（(📛)1958-1969）(⛪)，其作品与行动深度融合了存(💄)在(🐜)主义哲思与历史使命感。

5、(👵)法(🛵)语单词sortir虽然有“上映、某部(🗡)电(🚰)影推出”的意思，但其核心意(➿)义(💹)为(♿)“出去、离开”，所以戈达尔才(👴)会(🏤)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(🦄)blico在(🤵)葡萄牙语中既可指广义的(👺)“公(🎓)众(🌱)”，也可以指“观众“，对应英语中(🎲)的(🧡)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(🕴)ne Delacroix，1798-1863）(🉐)，19世纪法国浪漫主义画派的(📢)领(🕺)袖与核心人物，代表作有《自由(😹)引(💞)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(🍡)视(🎨)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🕛)丽(🔔)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(💐)影(🙌)导(🏸)演、视频艺术家，戈达尔晚(🈲)年(😙)的生活伴侣与合作者。她与(🕠)戈(🌙)达尔共同创立制作公司，并(🧓)与(📶)其(👢)联合执导了《第二号》（1975）、(🔴)《芳(🗯)名卡门》（1983）等多部作品，深(🤶)刻(😟)影响了戈达尔后期创作中(🥧)私(🏼)密对话与家庭影像的风格转(🕴)向(🛠)。她本人亦是一位独立的创(🌌)作(🍆)者，其作品以哲学思辨探索(🏍)两(🚆)性关系、语言与日常的诗(⬆)意(🏉)。

9、(👎)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(🐮)、(⏲)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(😐)rité(🐨)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🦇)的(🤷)开(🕵)创者，代表作有《夏日纪事》（(👯)1961）(⏺)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(🎚)跨(🛴)学科实践深刻影响了纪录(🎞)片(👛)与视觉人类学发展。

10、奥利维(📸)拉(🍬)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(✖)及(🚅)盲人乞讨募捐，此处为双关(🏇)。

11、(🏇)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🍁)，法(✒)国(🆑)国宝级演员、制片人、导(🔽)演(🧝)与跨界企业家，是法国电影(🐁)黄(🌀)金时代的标志性人物。

12、克(✳)劳(🤣)德(🌷)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(🕢)潮(⏫)的先驱导演之一，与特吕弗(💛)、(👍)戈达尔、侯麦和里维特并(🎡)称(😀) "新浪潮五虎将"，以中产阶级悬(💠)疑(⏫)惊悚片和冷峻的社会批判(🔬)视(🔗)角闻名。由他执导的《包法利(🤸)夫(🎭)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🚝)Isabelle Huppert）(🏉)主(🍬)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(🏵)斯(🕧)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(🥩)葡(🔔)萄牙最具影响力的浪漫主(🌽)义(🔱)小(🐌)说家、剧作家与文学评论(🙅)家(🚊)。