文 / 让(🚪)-吕(🕹)克(📛)·(🏞)戈(🤓)达尔 & 曼努埃尔·德·(😬)奥(🎈)利(✒)维(🐳)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🦔)过(🗜)了(🔢)人(🐻)工(📗)的逐句校对与润色(🌌)，并(🍅)添(🉐)加(🌦)了(🚌)一些必要的注释。由于(🗒)并(🌠)未(⏲)找(🌘)到法语原文，本文翻译(🕔)同(🍇)时(🤔)比(🧦)照了西班牙语和葡萄(🔯)牙(🌦)语(🙂)译(🐁)文(🔫)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(✡)·(⏱)奥(🌇)利(🐽)维拉的《亚伯拉罕山谷(🔺)》（(🌤)Vale Abraã(⛵)o）(🙆)与让-吕克·戈达尔的(🗺)《悲(🛴)哀(😯)于(📌)我(🤙)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🆙)黎(🙂)的(🤶)银(😃)幕上映。借此契机，戈达(🍣)尔(🐡)提(😫)议(🤹)与奥利维拉会面，旨在(🤝)就(🐐)这(🏭)两(🐂)部(😉)影片展开一场“科学(✳)性(🚇)”（(🐞)scientifique）(🎪)的(🌩)探讨。

让-吕克·戈达尔(🍝)：(💡)没(🎗)问(🔇)题，巨大的声响是我对(🈯)公(🚌)众(🚓)做(🚘)出的唯一妥协。您知道(🕝)儒(♌)勒(🥑)·(🎂)列(🔢)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🔗)义(🚲)吗(🥩)？(🏋)“批评就像溃败军队里(♟)的(💎)士(📢)兵(💟)，他开了小差，投奔了敌(🐐)营(⏪)。谁(🍖)是(⤴)敌(🥕)人？是公众。”

曼努埃尔(💝)·(💿)德(🐦)·(📀)奥利维拉：那您呢，您(🤣)知(🌜)道(🔑)伯(🌵)格曼是怎么评价影评(📜)人(🦋)的(🎐)吗(🏭)？(⏬)“某些影评人在我看(❎)来(✖)就(💐)像(💠)是(🔄)在试图教我们如何奔(😽)跑(🎷)的(📂)瘸(🎾)子。”

让-吕克·戈达尔：(🌼)我(⬆)请(🎱)求(♓)让我以评论家的身份(📛)展(🌝)开(🕒)这(🏑)次(🤢)对话。与其扮演“作者”，我(💻)更(📺)愿(💙)意(📦)去见某个人，谈论他的(😥)电(🐅)影(🏄)，或(🌳)许偶尔也让那个人谈(😨)谈(🥟)我(✴)的(🎄)电(🧡)影。如果这能从宣传角(🤜)度(❕)对(🐹)两(🏌)部影片有所助益，那我(🍍)们(✳)就(✋)这(🕷)么做吧。电影是对现实(🚡)的(🤶)一(🔲)种(👁)批(🌚)判，从这个角度看，我(🥅)是(💵)非(📨)常(📜)传(🙅)统的；而且作为一名(🧖)用(🕵)法(🕸)语(👮)拍摄的电影人，我始终(📨)带(🤰)有(🕳)对(👦)电影的批判态度。一直(🕗)以(🏠)来(⏩)，法(🐒)国(🤯)的伟大之处之一在于(👿)拥(🐁)有(🚸)批(🕐)判性的视点，即便这个(🚤)国(🙃)家(🏐)对(🛶)此一无所知。从狄德罗(🗃)[1]开(🎻)始(🤺)，所(🍢)有(💢)的艺术评论家都是法(🐀)国(🔕)人(🥁)，经(🔉)过波德莱尔[2]、埃利·(🥉)福(💚)尔(🍕)[3]、(🏊)马尔罗[4]，也就是说，无论(🐕)是(🌕)不(🧟)是(🧚)作(🛒)家，他们都是有“风格(🕠)”（(🌓)style）(💋)的(😯)人(💅)。糟糕的评论家没有风(🐪)格(🏆)。美(🐧)国(🎟)只有两个影评人：詹(🚳)姆(⛽)斯(🌓)·(🏰)阿吉（James Agee）和（长久以(🏒)来(💻)被(💟)忽(🍜)视(🎱)的）来自圣地亚哥的(🐸)曼(🔺)尼(👶)·(🎽)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🐵)电(🚉)影(🗣)同(🐸)时上映，我想提出第一(🏏)个(📛)问(🔶)题(📡)：(🎧)我们要如何理解“上映(🥀)”（(🔯)sortir）(🍔)一(🍴)部电影[5]？为什么要让(🔑)电(🥞)影(🕡)“上(👗)映”？我们在让它们“进(⛵)入(🗼)”这(🌆)里(🛎)或(👲)那里时遇到了很多(🛫)困(🐐)难(🦌)，然(🗒)后(⏯)还有些人没做什么大(🌃)事(🗓)，但(🍿)无(🙈)论如何，他们还是做了(😷)必(🤨)要(🌔)的(🌮)事来把它们“推出去”（(🏨)sortir）(🛌)。

曼(😡)努(📵)埃(🏞)尔·德·奥利维拉：(🥄)在(💭)葡(🥅)萄(🚱)牙语里我们不用同一(🥠)个(🍬)词(🏓)，因(😆)此也就没有这种双关(📈)语(💣)。我(📃)们(🎞)不(🥁)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🥅)）(🔡)。不(🅾)过(🐡)，这是个困扰我的问题(⛲)。我(🍃)之(😶)所(😾)以感到困扰，是因为对(🍺)我(🕚)来(✋)说(🐴)，必(😱)须先展示电影，然而(🏝)，在(📫)针(🌠)对(🗞)电(🛳)影的评论完成之前，电(🍠)影(📠)并(🙎)未(🐽)完成。一个好的、聪明(🍬)的(🦗)、(💷)专(🎃)注的、敏感的评论家(😹)，是(⬇)观(🚐)众(🧕)的(🖐)代表，他去寻找那部在(🕡)我(🍍)看(🧕)来(🗾)——即便我已经拍完(🎥)了(🧘)—(👈)—(📦)尚不存在的电影，他要(🥧)去(🤒)完(🔭)成(🕳)它(💢)。观影者与银幕之间的(🧔)动(🖨)态(📐)关(🔚)系实际上是至关重要(🔢)的(🎇)，它(👻)是(🕢)电影的一部分。我说的(📈)是(📚)观(🕷)影(〰)者(🧑)（espectador），不是观众（pú(🐂)blico）(😻)[6]。观(✍)众(🐃)，是(👝)某种抽象的东西，是非个人(🔒)的(🖱)。

让-吕克·戈达尔：观众是(👞)现(❔)存的观影者，是被商业化了的(♍)观(🌠)影者，是买了票的观影者，他(〰)变(🤳)成了观众。然而，他身上仍有(🧐)一(🍤)部分保留着观影者的特质(🥏)，就(🎌)像(♏)读者一样。如果我们谈论的(🤪)是(👌)一部电影，我们会说观影者(🏎)是(💋)剧本，而观众则是观影者的(👬)实(🔏)现(🌏)（realización），是他的场面调度（(🦕)mise-en-scè(💦)ne）。但我有时会问自己：如(🤦)果(📦)电影没人看——我的许多(🏰)电(🔙)影都没人看，或者被误读，甚至(👆)连(✳)我自己也……我想我们是(⛎)为(🐒)了一两个人拍电影的。

曼努(😾)埃(🧒)尔·德·奥利维拉：但这(🅿)就(🐻)足(🕑)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🦒)然(🚿)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🤵)这(🌏)个话题，这不仅仅是文字游(📺)戏(🤱)。应(🥈)该有一些小词典，告诉我们(🔣)每(🍇)种语言中电影的技术术语(🧝)。例(🥗)如，我们在影院看到的电影(🛄)拷(💭)贝，带有图像和声音的拷贝，在(🛰)法(📕)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🛳)。

曼(🥔)努埃尔·德·奥利维拉：(🥍)葡(🤗)萄牙语也是，标准拷贝或同(💢)步(🍁)拷(🧞)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🤤)里(💎)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🕛)利(🙅)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🚣)要(🕒)在(♎)词汇上较真，因为例如俄国(🛩)人(🙃)对纪录片和剧情片的区分(🚱)就(♍)与我们不同。他们把有演员(😡)的(✔)电影称为“扮演的电影”，而纪录(🌻)片(🏿)——不一定没有演员——(😵)被(🤹)称为“非扮演的电影”。甚至“图(😧)像(🌵)”（image）这个词本身：对美国(🧚)人(💂)来(📑)说，它没什么大不了的含义(📠)。他(🥑)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(⛲)没(🎂)有一个词来指代电视，他们(👪)突(🏄)然(⚾)变得非常商业化，他们说“network”（(🎳)网(🗿)络）。如果我们对语言如此(😎)不(🗝)加注意，那么当人们说一部(🗿)电(🚠)影“上映/出去”时，我们会产生一(🔓)种(📶)错觉：是某种东西真的出(🧐)去(🦁)了，还是我们把它弄出去了(🏥)？(🐾)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🧢)：(⚡)我(📍)会用“出来/出生”（sair）这个词(🌿)，就(🛴)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(💔)那(🕡)样，在葡萄牙语中这意味着(〰)“带(💯)她(🖌)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🏟)如(🙌)今，对于好电影来说，“上映”（(🌜)sortie）(👈)已经变成了一个“出口在这(🍬)边(🚽)”的指示，这是一种摆脱它们的(🌅)方(🍐)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🎒)拉(💲)：我们的电影也变成了电(🚔)影(🔤)节电影。电影节的作用是向(🍨)多(🤳)样(🚁)化的公众展示电影的多样(🐐)性(🎃)。它是不同电影人、国家、(🤚)习(🅿)俗的一种对照。仅此而已，但(🎊)这(🐁)也(🔕)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(💀)：(🌵)我想您描述的是一个过去(🥑)的(🤙)时代，而我见证了它的终结(👧)。我(🏐)以为那是开始，其实那是终结(🖋)。那(🍕)是一个电影节确实能帮助(😼)人(🤯)们相遇、讨论电影、讨论(🦋)任(🍍)何想讨论之事的时代。一切(⏫)都(👗)变(🛥)了，电影也变了。现在，电影人(♏)抱(⬜)怨他们的孤独，但他们不再(🔖)交(🐯)谈，不再讨论，这是他们的错(🦎)。今(🌋)天(🔈)，电影节越来越多。无论是强(🛵)者(💲)还是弱者，每个人都在各自(♈)利(🚌)用自己能利用的东西。但在(🖌)我(💁)看来，总体而言，举办电影节是(💪)为(🚰)了延续一种对媒体或电视(👇)而(🔖)言很重要的“电影观念”，一种(🍅)关(📌)于电影神话的观念，这种神(😉)话(🦑)曼(🎐)努埃尔（指奥利维拉——(💾)编(🚪)者注）经历了一整个世纪(🗂)，而(😳)我只经历了后三分之二。也(🛀)许(📉)您(🌝)能感觉到20年代（那时没有(🀄)电(🍏)影节）与今天之间的差异(🐬)？(😺)

曼努埃尔·德·奥利维拉(⏩)：(💿)新现象是电影资料馆（cinematecas），不(🌿)是(🐒)作为机构，因为那早就存在(🔕)，而(🎎)是因为有越来越多的观众(🚅)—(🏿)—比如在里斯本——去资(😐)料(🏅)馆(🎙)看那些没进院线的电影。这(📘)很(🌙)有趣，因为你必须真的热爱(📐)电(🖖)影才会去电影俱乐部或资(🛏)料(📷)馆(🕰)看片……

让-吕克·戈达尔(🥧)：(🛠)关于相遇与对话的故事…(🕖)…(😼)这就是我想对您说的：作(🈷)为(🌫)评论家，我不指望别人对我说(💒)好(😈)话，我不想人们对我说或写(🌌)：(🍛)“您的电影太残暴了，太棒了(🤛)，太(📸)天才了，太非凡了！”那时我会(🐮)问(🃏)他(🚆)们：“好吧，那到底哪里非凡(💣)？(🃏)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🈵)没(📶)有词汇，只是重复：“它是非(📍)凡(🐀)的(🎋)！”然而如果他们对我说这真(🕚)的(🔐)很丑，这里有错误，那我就会(🎌)想(🙎)，或许对话是可能的：你能(🕠)告(🗜)诉我有错误的都在哪里吗？(🆕)这(🍖)证明了今天的评论家不再(⛩)想(💘)交谈，而电影人也不想被批(⏪)评(♟)。而我，作为一个评论家出身(⌚)的(🥘)人(📬)，我只需要别人告诉我：这(🙍)行(😺)不通。您是否感觉到需要别(💛)人(🚥)告诉您这不好？这会困扰(🧗)您(🕗)吗(⚫)？因为我对您电影中行不(👒)通(🦂)的地方有些话要说，但我不(🐆)想(🌤)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🚐)利(😝)维拉：“当我拿自己与人相较(🍪)，我(🔢)会感到骄傲；当别人来评(📓)价(💼)我，我会感到谦卑。”这是您电(⛳)影(💦)里的一句话，非常美。

让-吕克(🎹)·(🤱)戈(🎶)达尔：那是圣人说的，或者(🤒)是(🚄)诚实的人说的。

曼努埃尔·(📪)德(🥌)·奥利维拉：我是个悲观(👇)主(🛷)义(😹)者。当有人告诉我我的电影(🙃)里(⏬)有什么行不通时，我会受影(🌵)响(💋)。不过，我想我已经麻木很久(🈺)了(🍜)。但这取决于他们触碰哪里。如(💝)果(🚢)我拳头上有个伤口，但有人(🎀)碰(🛰)了碰我的二头肌，我就会没(🍶)什(🤐)么感觉。但如果那个人把手(🏋)指(😬)戳(⏫)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🕗)-吕(🐦)克·戈达尔：必须懂得区(👕)分(🕛)什么是好的，什么是坏的。这(🐄)不(🍴)仅(😰)仅是说出我们的感受，而是(🈴)对(🐾)电影进行技术性或科学性(🍙)的(🏥)批评。只有新浪潮这么做过(📁)。以(🔭)前谁会说：这个移动镜头是(🔎)好(🐟)的，我们觉得它好是因为这(🍘)个(🆚)，相对于另一个我们觉得坏(🚏)的(🐳)镜头而言？或者：这段对(👄)白(🚾)是(🚰)好的，相比之下那段对白是(😷)坏(➿)的。今天，这完全丢失了。“作者(📿)”的(🏖)概念变得如此重要，以至于(👡)连(🌿)副(➕)导演都不敢对你说。唯一有(🛳)时(🔳)敢说的人，唯一我能与之维(🚑)持(🐹)一种奇怪的艺术关系的人(💫)，是(🌩)制片人。因为制片人投了钱，或(🕝)者(🐆)至少他拿别人的钱去冒险(🤽)，所(🍧)以以这种风险的名义，他敢(🔠)对(📉)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🚜)后(🃏)我(🥐)说：“噢”，然后我思考。至少，这(📈)提(⛩)供了一种反思的可能性，让(🐐)我(🏊)能更好地站稳脚跟。如果说(🧔)今(⌛)天(🛠)的科学家如此强大，那是因(🌝)为(⤵)他们是唯一还在互相批评(🧑)的(😊)人。一位天文学家说：“我看(❇)到(🧔)了月食，我把它拍下来了。”另一(🍷)位(🔊)说：“给我看看。”他看了之后(🤙)断(🕵)言：“但这明明是月亮！你说(🤵)什(🦅)么月食？”另一位说：“啊，是(🈸)啊(💢)…(🆑)…”；他很恼火，但他会重新(🚴)开(⛰)始。在艺术中，在艺术批评中(⛺)，例(♈)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🐄)[7]之(🐮)间(🏼)，必定有过这样的对抗时刻(🚒)。否(🏞)则，就无法前进。这是我唯一(🙎)需(👍)要的：批评。但我甚至得不(🎡)到(♐)它。

曼努埃尔·德·奥利维拉(♌)：(💅)我需要的更多是拍电影的(🔣)手(😩)段。我永远不知道电影会变(📇)成(🎻)什么样。我有分镜脚本（dé(🦀)coupage）(🕌)，我(🌦)有演员，我有布景，但我从未(🖊)拥(🚜)有电影。在拍摄期间，“执导工(👨)作(🏐)”（realización）在时时刻刻地改变(⬅)着(🕉)那(✨)团“星云”的整体构造。具体的(🎳)东(🦕)西只有在我看样片（rushes）的(🔷)那(🌩)一刻才会出现。我讨厌看样(⚾)片(🥥)，我总是感到绝望。

让-吕克·戈(👭)达(👜)尔：我想我们都是这样。只(🙊)有(⤵)希区柯克在看样片时是高(🐟)兴(👼)的。所以，作为评论家，这就是(📟)我(🎒)想(🧠)对您的电影说的话：起初(📘)我(⏸)随着电影（指《亚伯拉罕山(⛏)谷(🧚)》——译者注）行进，但在某(😗)一(🍪)刻(⛎)我跳脱了出来，开始思考别(🆒)的(👼)事情。我想：啊，这里没那么(🥀)好(🛹)了，然后，与此同时，我在做梦(🎼)，我(🐁)想着引力（gravitación），想着牛顿。后(📂)来(📊)我醒了，回到了自我意识当(⛄)中(🏃)，而就在那一刻，电影里有人(🤧)说(🐾)出了“引力”这个词。于是我对(🏾)自(😩)己(🔎)说：最终，这部电影是好的(🛵)，我(♉)必须重看一遍。

曼努埃尔·(⏬)德(👾)·奥利维拉：的确，这就是(🥜)电(🚺)影(🥀)的主题：引力与万有引力(🎑)定(🥟)律。

让-吕克·戈达尔：从更(⛑)科(⛺)学、更技术的角度来看，如(🧡)果(💓)我是您电影的副导演，我会对(📠)您(🌊)说：“您确定吗，或者您能更(🌧)好(🎖)地向我解释一下，以便我能(🐾)帮(🥗)助您，为什么您选择这位女(🚴)演(⏮)员(🆗)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🛳)，而(🌸)成年后的艾玛却选择了另(👫)一(🕛)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🏤)这(🥄)是(🎉)故意的吗？”这便是我的批(🍤)评(👯)：第二位女演员不如第一(🌱)位(🥍)，或者至少，当第二位女演员(🏇)出(👙)现时，电影下坠了，这就是引力(🕙)。然(🌫)后它又升起来了。

曼努埃尔(🎪)·(👆)德·奥利维拉：答案很简(🛂)单(👐)：起初，我是为第二位女演(👇)员(🎼)莱(🤛)奥诺·西尔韦拉写的这部(🕣)电(🔔)影。这个女人当时处于危机(🥉)和(👩)抑郁状态。我的制片人保罗(💋)·(🍒)布(🎞)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(😼)选(🥅)她。在我改编的那本书，阿古(👿)斯(🛅)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🤮)拉(🎌)罕山谷》中，有一句非常美的话(⏱)，说(🚼)艾玛的头发“像一滩黑墨水(📊)一(㊙)样落在她毛衣的背上”。为了(😩)拍(💜)摄这句话，我要求改变莱奥(⌛)诺(🎼)·(🗡)西尔韦拉的发色，她是金发(🌜)。她(🥔)对此感到很受伤。那场戏拍(🅾)得(🤛)很糟。于是，不得不找另一位(📿)女(㊙)演(❎)员来演青少年的艾玛。这就(👈)是(👳)对您技术性批评的技术性(🍤)回(📥)答。我想补充一点，电影总是(🌄)伴(🔫)随着“偶然”和运气。正是这些使(🎵)我(👤)振奋：所有那些在实现过(🤴)程(👦)中涌现的小事件。这是一种(🙏)我(💚)不太理解的现象，它既可能(💖)导(🏁)致(🏆)最坏的结果，也可能导致最(🤸)好(🍘)的结果。没有一部电影是不(🦗)靠(😚)运气的。它是一种创造，一部(🧡)电(🖋)影(🌭)是一个人的构想，很难进入(😻)其(👥)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🏙)可(🔆)以被准备吗？

曼努埃尔·(🚺)德(📠)·奥利维拉：可以准备，但不(🌯)能(🚶)修复（reparada）。就像生活。事物就(🦌)在(🤛)那里，等着我们去拍摄。您想(🎲)修(🎵)复什么？饥饿、在非洲死(🐅)去(🐟)的(⌚)孩子，是的，这很重要，值得修(🍦)复(🧖)，需要尽可能广泛的公众。但(💿)一(🏦)部电影不是，它是一团巨大(⛳)的(😾)混(❌)乱，我因此在我自己面前感(🧔)到(😺)渺小。话虽如此，我接受您关(💜)于(🍧)您“离开”我的电影又“回来”的(🦑)批(🏄)评：必须非常敏感才能进出(🐍)电(🔶)影而不迷失。的确，这就是引(💢)力(🛍)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🎫)非(🚽)常谦虚地认为，新浪潮的人(🙁)是(🚥)从(🏓)博物馆出发做电影的。我们(🍙)发(⤴)现了电影资料馆。我们在那(🥞)里(😇)出生。当然，我们小时候看过(📮)卓(🧔)别(✍)林，但没人会在四岁时说，看(🐚)了(👡)《救火员》后我要拍电影。所以(🏼)我(🧙)脑子里总有一个参照系。因(🏔)此(🔼)我认为作品比人更重要。这并(👹)非(🈹)对每个人来说都那么显而(🛰)易(🕔)见。女人的作品是庇护男人(🥅)。而(🛤)男人，为了处于相对平等的(🗂)地(😧)位(🔼)，所能做的一切就是制造作(🌜)品(🔑)：绘画、文学或政治、战(🏹)争(🍋)、失业、贸易。归根结底，我(🍹)对(👸)“人(💙)”（这里戈达尔专指作为创(⚾)作(🏦)者的人——译者注）不怎(🏃)么(🌦)感兴趣。我对曼努埃尔·德(📆)·(🥔)奥利维拉这个“人”不怎么感兴(🐹)趣(🆎)。如果我们住在同一个城市(💷)，比(🏑)邻而居，我想我也不会比现(🗺)在(👎)更多地见到您。当然，见面时(🛫)我(🥉)们(😶)会更好地谈论电影，但也仅(🧖)此(🧓)而已。如今让我震惊的是，媒(🛏)体(👲)对“个性”这一概念的开发远(👷)甚(😥)于(🔀)对“人”的开发。人在作品中，作(🎖)品(🧑)在人中。有些人不创作作品(🌖)，而(🤦)是创作生活，尤其是女人，这(👁)本(🕥)身就是一件作品。男人被迫创(🤹)作(✋)作品，因为他们通常什么都(✉)不(🔶)做。我常像布努埃尔那样说(🍎)，电(🛁)影对我来说是最重要的。但(🙉)如(💢)果(🌕)把一个孩子的生命和一部(🚬)电(⛷)影的上映放在一起权衡，我(🤬)不(💓)会犹豫一秒钟：孩子优先(🌗)于(📼)电(🐤)影。

曼努埃尔·德·奥利维(💓)拉(⭕)：自然如此。从这个角度看(👻)，我(🌿)也断言艺术没那么重要。

让(🕞)-吕(🥂)克·戈达尔：但既然如此，如(👹)果(🆕)不那么重要，那就不必做了(🚘)。女(🛡)人们更合乎逻辑，她们在生(🤕)活(🈂)中做这事。我不确定能否如(🈸)此(🤜)轻(🗃)易地说艺术不重要。尤其是(👪)今(💯)天，当艺术稀缺而许多孩子(⏱)死(👹)去时。这是否意味着我们让(🆙)艺(✨)术(👦)活得太久，而牺牲了孩子？(👑)

曼(👊)努埃尔·德·奥利维拉：(⛲)艺(🗝)术不是艺术家。艺术家，艺术(💫)家(👭)的位置，是人类的虚荣。那种表(🐇)达(🔨)世界观的方式，说“这个，这个(📟)，这(😒)个，这个行不通”，是一种虚荣(🎩)的(🍾)发作。它是世俗的。艺术比艺(🏮)术(🍄)家(🍘)更崇高、更有趣。一部电影(📎)总(⛅)是比电影人更聪明，正如斯(🔦)特(🏞)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🥀)家(🆒)走(🗼)出来展示自己的那种方式(💲)，仅(📷)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🔤)·(🗂)戈达尔：这也是孩子的态(🕍)度(👮)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🤢)埃(🔀)尔·德·奥利维拉：是的(📏)，当(🚂)然，但这幅画通常也很漂亮(🌌)。艺(🦑)术与艺术家之间的这种差(📤)异(👑)，也(✔)是历史与艺术之间的差异(🎳)。历(🕷)史展示了民族、文明、情(🦁)感(🏯)、趣味的演变。艺术展示了(🛵)这(🤙)些(😔)演变中的实体。我们都有责(😤)任(😜)，尽管作为导演我什么也做(🆖)不(➿)了。作为导演我只能做一件(🆑)事(⚪)，就是拍电影。仅此而已。然而，艺(🍛)术(💧)家在创作的那一刻总是对(🆘)的(⌚)。那是他们的虚构，是他们的(❗)内(🎲)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🐄)，我(🔘)不(🎠)这么认为，一切都在外面。

曼(🔂)努(💢)埃尔·德·奥利维拉：是(🙆)的(⛎)，在那之前（是这样）。但之(💻)后(🙂)，一(👨)切都会进入脑海中，然后再(☕)出(✋)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🌐)一(🗾)块海绵一样面对电影，准备(🔒)好(💩)吸收一切。

让-吕克·戈达尔：(🛠)我(😺)不确定这是个好比喻。当然(🌅)，电(🕰)影有其奇观性和诗意的一(💩)面(⛱)，这是电影的深层使命。但这(🎋)一(🦁)使(🐻)命只有在最初进行了实验(🙌)、(🍩)验证和劳动——我们可以(🙂)称(🌴)之为电影的纪录片层面—(👶)—(⏺)之(🙎)后才能实现。伟大的艺术家(🌲)身(🤹)上都有这一点，您、皮亚拉(🚶)（(🎢)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(☕)（(💳)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🐘)、(〽)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(👰)非(🕘)常不同的人身上都有，我有(🚿)时(☕)也有。以爱森斯坦为例，没有(📢)比(💁)爱(👲)森斯坦更抽象、更风格家(🤠)或(🤤)更风格化的人了。然而，如果(🎚)今(⛰)天我们要展示十月革命的(🎺)镜(👛)头(🐱)，我们不会在当时的新闻片(🐵)里(⬅)找，新闻片使用的是爱森斯(🚚)坦(🕘)关于十月革命的影像，那完(🗄)全(😾)是被调度（mise en scène）出来的影像(📬)。当(🗝)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🦅)纳(👌)努克》的相关叙述时，我们得(📣)知(🌼)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(⏩)人(😠)，和(🤛)他们吵架，强迫他们每天去(🧖)捕(🤤)鱼（即使他们不想去）。总(🌪)之(🔒)，他和他们组成了一个电影(💨)摄(♑)制(🏇)组，并变成了一位了不起的(😇)人(🎫)类学家。因此，这里存在着整(🏬)全(🌪)的纪录片层面。在今天，这种(🗾)方(🍽)式——即使不能完美了解电(🤐)影(🌰)史，也至少对其有所感觉的(🌍)方(📶)式——对许多人来说已经(🗜)遗(📯)失了。必须拥有这种对电影(🍌)史(🏍)的(♌)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🎿)学(🔣)史有着深刻的感觉，他知道(🚜)当(⛏)他写下一个句子时，其中有(🈹)些(🏁)词(🕜)是在拉丁语时代发明的，有(🔰)些(📘)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(💩)写(💪)下这个词的时刻，通常背负(🦑)着(🎷)所有的精神重担和他所感知(🐾)到(❗)的所有过去，正处于文学的(🥄)现(🎍)代，处于其成熟期。在电影中(😆)，很(🍳)快，在世界所接受的美国影(☔)响(📨)下(🥤)，部分纪录片式的工作被抛(🔞)弃(✡)了。我们立刻走向了奇观，而(⏯)这(🚧)只不过是最终的使命，是电(🤚)影(🕘)的(🐷)弥撒。在今天的电影中，人们(📋)举(🎲)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🦒)的(🐱)艺术家，诚实的艺术家，首先(👎)进(🎆)行(🤛)他们的祈祷，然后才是弥撒(🧜)，面(⤴)对或多或少忠实的公众。美(🚶)国(🏜)人规范了弥撒。对他们来说(📓)，在(🙊)弥撒中重要的是募捐（quê(🦈)te）(💐)：(🍂)一场成功的弥撒就是教堂(🏻)里(📭)座无虚席、募捐数额可观(🔴)的(🤦)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🏗)维(🏘)拉(💎)：募捐（quête）是我下一部(😖)电(🧒)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🔶)：(❎)我不募捐（quête），我只调查(📂)（(👐)enquê(🤗)te），我专注于做一名预审法(📄)官(🎭)。我审理投诉。批评应该通过(🛏)祈(🗄)祷来表达，而不是通过弥撒(👊)。关(🙀)于弥撒，人们无话可说。或者(🔇)只(💍)能(⚾)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🕦)。”祈(🔡)祷也是一种练习，就像运动(🛺)员(🕦)的训练、钢琴家的音阶练(🥂)习(🚳)一(🆑)样。当人们进行批评时，应当(🦇)批(🗻)评那些音阶以及这些音阶(🗡)所(📫)能带来的效果。

曼努埃尔·(🚅)德(🎎)·(🔥)奥利维拉：奇观和弥撒我(📮)不(🏺)感兴趣。重要的是行动的欲(👓)望(🌠)。您想拍电影，我想拍电影，就(🎣)像(💁)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🚦)说(🔂)：(🚢)“我拍电影的方式就像某些(⛸)英(🕌)国人独自去森林打猎。他们(❎)搭(😹)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🌝)早(🥊)上(🍢)他们都会刮胡子，纯粹为了(🦓)乐(🥣)趣。”我觉得这很好。必须反思(🌿)这(🎑)一点，关于欲望。它就在人心(🎵)里(🚊)，就(🛡)像一个画家画着没人看的(🍙)画(🎟)，但他不会停下。欲望就像独(🥈)自(🎭)绽放于原始森林中心的绝(🐹)美(🎙)花朵，它凝聚着对果实的向(🔮)往(🥉)，为(🛣)了自己，也依靠自己。如果遇(⛰)到(🛀)一道注视着它、并发现它(⏯)的(🏴)美丽的目光，它便会绽放光(🧙)采(🍿)，她(⤵)的美丽会变得引人注目、(🛀)脱(🐹)颖而出。但这样的目光往往(🕖)来(📔)得太迟，人们为了抢占土地(🛅)，已(🍔)经(🚧)烧毁并铲平了森林。在您和(🧓)我(🌍)之间，有许多差异，这是幸事(🤺)。语(⏫)言、国家、文化的差异。您(📧)选(⏫)择了一种略带挑衅性的电(🥌)影(🧡)，它(🈲)破坏了叙事的传统秩序。您(🥫)从(🙌)混沌中出发寻找，为了将无(🧠)序(✨)变为有序。我也试图将无序(🙀)变(🦑)为(🧠)有序，虽然徒劳，我承认，但我(👂)仍(🥧)在寻找。我想这就是我们的(📢)电(🎠)影的区别：我的电影较为(🎌)接(🈹)近(🚥)一般意义上的电影，而您的(♎)电(🗃)影是某种特殊的电影。

让-吕(🔘)克(🤛)·戈达尔：我会说我们做(🎽)的(👗)是同一件事，但您抵达了，而(🐕)我(🥄)尚(🧥)未真正成功过。所有人自然(👒)地(🗑)遵循着科学的图景，从混沌(🌡)出(🗼)发以建立某种秩序。这“某种(🤢)秩(🎭)序(📡)”或多或少有些不确定，人们(🔵)也(😟)或多或少能抵达一点。有些(🚞)时(🗜)候我们做不到，我们抵达不(🌕)了(🐁)。在(👘)《悲哀于我》中，有一块时间被(🖥)提(🉐)取了出来，在另一部电影里(🏃)将(🚮)会是另一块。从一块碎片、(🏾)一(🐠)张照片出发，我为自己创造(🥁)一(🐿)个(👽)世界。看到您电影的一些片(🏚)段(🦔)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🧦)的(🤫)时刻，那也是我喜欢的。用简(🔔)单(🐻)的(💊)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🏹)—(🛠)—尽管区分它们没有太大(🚛)意(♓)义，我会说皮亚拉在他的《梵(➗)高(🍂)》中(🎿)停留在外部，但他只谈论内(🛴)部(💱)。在这个意义上，他更接近维(🥪)斯(💌)康蒂的传统。而您恰恰相反(🎺)。您(🏜)停留在内部。但在电影中我(🎏)们(🔴)无(🎦)法展示内部，只能感受它，但(🎶)它(👈)依然是不可见的，否则它就(🌓)不(🔓)再是内部了。

曼努埃尔·德(👖)·(😩)奥(🍺)利维拉：甚至可以拍摄灵(🈚)魂(💳)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🔕)时(🎇)候人们说：鸡是由内部和(😵)外(🔆)部(🤢)组成的。掀开外部，看到内部(📴)；(😃)如果掀开内部，就看到了灵(❕)魂(🚫)。我会说您从背面拍摄内部(🌉)，尽(🖍)管您总是从正面拍摄人物(🤔)。考(🌑)虑(🚹)到这种严谨而有强度的方(🆒)式(🕡)，您电影中让我一度感到困(👏)扰(👫)的，是一种幸好还算人性化(📩)的(🐰)不(🍄)完美，这种不完美使得您有(🛸)必(🎈)要去拍其他电影。让我困扰(🍈)的(🔪)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🏳)影(🎺)机(📍)离放映机太近了。摄影机并(🦋)不(⛱)是生来就是要与放映机保(😳)持(🤵)一致的。放映机会进行传输(🤑)。就(😒)像放射科医生拍X光片：他(📛)不(👂)满(🏢)足于从正面拍，他也从侧面(🌌)、(🚼)背面、对角线拍。然而在开(💅)始(🏬)时，在放映的那一刻，所有图(🎞)像(🗑)都(🚆)将是平面的。当然，我们会说(🐩)这(😶)是一个图像，但我们是和图(💿)像(🏛)打交道的人。这并不意味着(🙇)摄(🔩)影(🦁)机必须一直移动。

这就是导(🧒)致(🙊)您电影中某些时刻出现“空(💂)洞(🥇)”的原因，也就是那些观众—(🛌)—(🥒)糟糕的观众，如今的观众—(🥩)—(🚪)称(🚑)之为“冗长”的东西。我不是说(😃)我(🏡)抱怨电影长，甚至如果一开(💨)始(🧦)我看到有好东西，我会很高(🎾)兴(⏭)电(🏠)影很长。我可以安心地打个(🐶)盹(🈚)，我确信我会找到它们。这就(🔲)是(🐺)我所说的对一部电影进行(👜)科(🚝)学(🚥)性的讨论。

曼努埃尔·德·(😿)奥(🚆)利维拉：我和您一样，把摄(🦂)影(🔅)机放在我认为它必须在的(🖱)精(🚵)确位置。就是这样。为什么那(😌)里(👾)比(🍊)这里好？我不知道为什么(🙍)。

让(📃)-吕克·戈达尔：如果我们(🐅)能(🚛)稍微解释一下为什么就好(📲)了(🥖)。

曼(😮)努埃尔·德·奥利维拉：(📥)力(🍛)量来自固定性（fixidez）。是布列(🍓)松(😐)通过《圣女贞德的审判》教会(🏒)了(🈁)我(🍴)这一点。我们也可以称之为(🔮)客(🔎)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🐕)有(🎶)种感觉，电影人，无论是好是(💻)坏(🤦)，都有一个想法，一种需求，然(🆔)后(🏢)，好(😽)吧，他们寻找有足够钱的人(🈸)来(🕚)实现这种需求。他们的工作(🤘)方(🏾)式就像一个人说：今晚我(😨)想(💦)吃(🐶)肉酱意面。于是他看看口袋(😶)里(🛀)有多少钱，或者让妻子或朋(📸)友(🚨)做肉酱意面。老实说，我一直(🚑)是(🏿)反(🗂)着来的。制片人对我说：“德(📝)帕(🎛)迪[11]约有档期，也许是时候和(🈵)他(🥐)拍部电影了。”既然我们不富(⚫)裕(🈷)，我们接受，也许我们能马上(🏺)拿(🌒)到(🍲)钱。然后，签了合同。再然后，必(🧜)须(❗)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🚏)尔(😀)·德·奥利维拉：我做的(Ⓜ)完(👒)全(🥦)相反。我表现得好像合同早(💣)已(🦔)签好一样。我写故事，预测一(🐯)切(⛅)，然后在最后一刻，救星来了(🐱)，那(🤫)就(🚆)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🎦)生(🤺)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(😈)期(☝)间。剪辑师一直跟我谈论福(🌐)楼(💫)拜，当然还有《包法利夫人》。在(⛅)法(💋)国(🐤)拍摄《包法利夫人》是不可能(📕)的(👬)，况且我还是个葡萄牙导演(🔸)。而(📅)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🎽)本(🕌)。于(📓)是我想，可以做点更有趣的(🔇)事(📙)：可以问问作家阿古斯蒂(🚛)娜(🛥)·贝萨-路易斯是否愿意基(😠)于(🌑)《包(🤸)法利夫人》写一部小说，一部(🏻)我(🎉)随后就会改编的小说。她接(🍻)受(📙)了。必须等她写完，等它出版(🍅)。在(🍶)此期间，借作家卡米洛·卡(🏈)斯(🍠)特(🏨)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🈷)际(♈)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🤽)-吕(🆒)克·戈达尔：您说：我知(🗃)道(👢)这(💑)部电影将会是什么，但我不(🚍)知(🤠)道是否能拍成。我说：我知(👶)道(💡)电影会拍成，但我不知道会(🥚)是(🥖)怎(🏆)样的电影。我不仅知道某部(📿)电(🔄)影会拍，而且我还承诺了要(🐛)拍(😛)，这更糟糕。因为我总是害怕(🚀)拍(🚜)不了下一部。

曼努埃尔·德(🤭)·(🐄)奥(💫)利维拉：这也是我的噩梦(🚍)。

让(🌩)-吕克·戈达尔：但您对我(💰)电(🙋)影的批评是什么？就像美(📕)食(🤵)评(🎌)论家会说：“这里的肉煮过(🎖)头(🏕)了，这里的肉还是生的”。

曼努(📲)埃(🤱)尔·德·奥利维拉：一部(🐭)电(✴)影(🐀)不仅仅是我们所看到的图(🥤)像(🔘)。图像是符号，声音是其他符(🗂)号(🀄)，词语是另外的符号，它们又(😽)会(📩)唤起其他符号，引用其他时(🤼)代(🙅)、(😘)书籍、电影。如果我们不了(🐄)解(🅰)这些符号及其所召唤的东(👝)西(🔮)，我们就无法理解电影。词语(🏖)在(🐒)您(♈)的电影中强有力，它赋予了(🐂)电(🍁)影力量。图像有另一种与词(🍭)语(🐅)无关的力量。这很美妙。但我(🚭)距(🏘)离(🏦)完全理解您的电影还缺了(📥)点(🕝)什么。电影是一种旨在拍摄(🌃)仪(🔻)式的仪式。您电影中的仪式(🔖)，是(❕)那些在镜头间或镜头中穿(📐)梭(➰)的(🏿)人。我们并不完全了解这种(🤚)仪(📞)式的含义，我们遗失了它们(🎼)的(🥌)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(💔)》中(🐄)，面(🦆)纱的仪式。我们看到女演员(👑)在(💦)婚礼当天，在教堂里自己掀(👠)起(🍀)了面纱。如果我们不了解古(📣)代(📓)包(👈)办婚姻的仪式——要求由(❗)丈(🤹)夫掀起妻子的面纱，第一次(😩)展(🏩)示她的脸，以此确认他的幸(😰)运(🛫)或不幸——我们就无法理(😽)解(🤮)她(🖥)这一举动的放肆。因为我的(🚳)主(🐘)角知道自己很美，她可以放(🌭)肆(🔐)地掀起面纱：看我多美！如(🐻)果(📦)我(👁)们不了解这个仪式，这场戏(👏)的(😿)意义就丢失了。我错过了您(🏿)电(🦆)影中许多仪式的含义。我真(🥥)希(🛠)望(🤱)有人能在我耳边悄悄向我(🔆)解(🎧)释。您在特殊效果上做了很(🚶)多(📜)工作，不断用声音、词语、(🔪)图(🌕)像进行挑衅。这是您的形式(🦖)，是(🥀)另(📎)一种形式，无所谓好坏。您做(⛲)得(➿)很好。我更喜欢没有特殊效(🍓)果(🔕)的电影。我更喜欢《德国九零(🕰)》。

让(🏩)-吕(🔋)克·戈达尔：如果英语说(⛓)得(🎾)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🤟)去(⬅)很多东西，但我们依旧能分(🌁)辨(🥂)它(🏓)是好是坏。《德国九零》由许多(🖇)仪(🐪)式和晦涩的东西构成。

曼努(🥕)埃(⏬)尔·德·奥利维拉：是的(🙏)，但(🔷)即便这些符号实际上难以(🤡)理(🏘)解(📣)，但它们反倒更清晰、更可(🙇)见(😬)。我喜欢这部电影的地方，在(🏖)于(🤹)符号的清晰性与其深刻的(🏋)模(😏)糊(🐑)性相并存。另一方面，这也是(🎬)我(💯)喜欢电影的原因：大量精(🍿)彩(👡)的符号沐浴在无需解释的(🎥)光(⛑)芒(😉)之中。正因如此，我才相信电(📣)影(〰)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(⏸)常(🛃)感谢。

本次会面由热拉尔·(🏸)勒(🛺)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🎨)于(🎴)《解(📿)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🌊)德(💊)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(👊)核(🐪)心人物，唯物主义哲学家、(🐳)文(🎃)艺(😚)批评家与作家，百科全书派(🚛)代(🛏)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🚏)《宿(🗳)命论者雅克和他的主人》等(🥍)。

2、(🍴)夏(🐧)尔・皮埃尔・波德莱尔（(👽)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(📂)，法国象征派诗歌先驱、现(🏽)代(🈲)主义文学奠基人，兼具诗人(⛏)、(🚋)艺术评论家与散文诗之祖(📄)等(🥨)多(❔)重身份。他的代表作《恶之花(🏿)》(1857) 是(😰)19世纪欧洲最具影响力的诗(🥏)集(🥖)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🥘)，法(♉)国(🎭)艺术史学家、评论家与散(🍸)文(🧦)家。他率先关注电影作为 "第(🚭)七(🗯)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🔶)艺(💁)术(🌀)家的评论极具前瞻性，深刻(😞)影(🧟)响现代艺术批评的发展方(🚄)向(❄)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(😫)，法(💮)国小说家、艺术史学家、(💸)抵(🐬)抗(🔕)运动战士，还担任过戴高乐(🦗)时(🔪)期的文化部长（1958-1969），其作品(💭)与(😱)行动深度融合了存在主义(🔖)哲(🎙)思(💇)与历史使命感。

5、法语单词(🧒)sortir虽(🔨)然有“上映、某部电影推出(📄)”的(💹)意思，但其核心意义为“出去(🤨)、(🏎)离(🐬)开”，所以戈达尔才会玩这样(🗻)一(📺)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🦎)语(👫)中既可指广义的“公众”，也可(🐤)以(🌂)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🐲)仁(🚭)・(🦀)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🔒)国(😘)浪漫主义画派的领袖与核(🐘)心(🕑)人物，代表作有《自由引导人(🗝)民(🏄)》（(🚨)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🉐)中(💭)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🌥)维(🤰)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(👩)视(🕑)频(😴)艺术家，戈达尔晚年的生活(🧞)伴(🎶)侣与合作者。她与戈达尔共(🧚)同(🎺)创立制作公司，并与其联合(🔸)执(🔇)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🚿)门(⛲)》（(👲)1983）等多部作品，深刻影响了(😕)戈(➖)达尔后期创作中私密对话(🌄)与(🐘)家庭影像的风格转向。她本(🕴)人(📫)亦(🍧)是一位独立的创作者，其作(🤼)品(📯)以哲学思辨探索两性关系(💔)、(🏙)语言与日常的诗意。

9、让・(🎶)鲁(🕍)什(🏼)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🛂)家(🙃)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(📩)族(😀)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🎤)，代(🚮)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🍛)为(⤵) “尼(🌐)日尔电影之父”，其跨学科实(🗨)践(🐕)深刻影响了纪录片与视觉(🐞)人(🏅)类学发展。

10、奥利维拉下一(🏣)部(🔜)电(🔽)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🕘)讨(🎴)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(😍)・(🕋)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🤬)级(🦑)演(🐶)员、制片人、导演与跨界(📉)企(🐧)业家，是法国电影黄金时代(🛏)的(👈)标志性人物。

12、克劳德・夏(🖤)布(🚒)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🛍)驱(😀)导(🦊)演之一，与特吕弗、戈达尔(🚿)、(🎞)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🍼)五(🏙)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🔙)片(📻)和(💿)冷峻的社会批判视角闻名(❗)。由(🗺)他执导的《包法利夫人》由伊(🐈)莎(🦐)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🥓)1991年(🤳)上(👻)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🏇)布(⏲)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🍺)具(🥤)影响力的浪漫主义小说家(⛱)、(🎗)剧作家与文学评论家。