文(😍) / 让(🛳)-吕(🗄)克·戈达尔 & 曼努埃尔(👩)·(🤘)德(♑)·(⬛)奥利维拉

（本文由Gemini AI翻(👼)译(✍)，再(🖼)经(⌛)过(😅)了人工的逐句校对与(💵)润(🌻)色(🔶)，并(💚)添加了一些必要的注(🕢)释(🤷)。由(🐔)于(🖨)并未找到法语原文，本(🧞)文(🙁)翻(⬛)译(🏨)同(🍕)时比照了西班牙语(🤑)和(🏣)葡(👬)萄(🈯)牙(🔩)语译文。）

1993年9月，曼努埃(⬇)尔(📹)·(🐁)德(🥞)·奥利维拉的《亚伯拉(📱)罕(🙄)山(🌺)谷(👉)》（Vale Abraão）与让-吕克·戈(😾)达(🌅)尔(🚻)的(🤺)《悲(✒)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(🍟)时(🏖)在(🎆)巴(👭)黎的银幕上映。借此契(🛹)机(🍷)，戈(♋)达(🍡)尔提议与奥利维拉会(📟)面(👙)，旨(🏘)在(🥀)就(🍻)这两部影片展开一场(🛷)“科(🦎)学(🎺)性(🤓)”（scientifique）的探讨。

让-吕克·(💏)戈(😂)达(🕥)尔(😝)：没问题，巨大的声响(📸)是(🎚)我(❇)对(🕚)公(🚺)众做出的唯一妥协(❕)。您(🎟)知(🌒)道(🧑)儒(🚟)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(🔔)评(👅)”的(👩)定(🌼)义吗？“批评就像溃败(🏏)军(🔢)队(🏀)里(🈵)的士兵，他开了小差，投(⬆)奔(🖇)了(💎)敌(💁)营(🥏)。谁是敌人？是公众。”

曼(🍈)努(🍺)埃(🐪)尔(😺)·德·奥利维拉：那(😩)您(🧟)呢(⛴)，您(🌷)知道伯格曼是怎么评(💿)价(⏹)影(😯)评(♌)人(🐇)的吗？“某些影评人在(🔬)我(💙)看(🎮)来(📙)就像是在试图教我们(🚇)如(🚽)何(🚸)奔(🔥)跑的瘸子。”

让-吕克·戈(➰)达(😮)尔(🕉)：(🎥)我(🏏)请求让我以评论家(📙)的(📮)身(🛌)份(🚏)展(🐬)开这次对话。与其扮演(🥒)“作(💃)者(🤛)”，我(🔑)更愿意去见某个人，谈(😺)论(👮)他(♍)的(🛍)电影，或许偶尔也让那(🈳)个(🧝)人(👚)谈(🏋)谈(✳)我的电影。如果这能从(❇)宣(🔢)传(📁)角(👣)度对两部影片有所助(🤭)益(🤟)，那(🛎)我(🈴)们就这么做吧。电影是(🚒)对(🔋)现(😯)实(👿)的(📟)一种批判，从这个角度(💬)看(💸)，我(🍉)是(🏭)非常传统的；而且作(🕐)为(🐃)一(➖)名(⛅)用法语拍摄的电影人(🥨)，我(📰)始(⛳)终(🌱)带(🔴)有对电影的批判态(🔽)度(🥦)。一(☔)直(🎱)以(🕠)来，法国的伟大之处之(🕒)一(🛥)在(🚔)于(🚮)拥有批判性的视点，即(🦄)便(⬛)这(🚡)个(🔥)国家对此一无所知。从(🍗)狄(📢)德(🌺)罗(🔬)[1]开(⛪)始，所有的艺术评论家(🎄)都(🤲)是(🐃)法(⬛)国人，经过波德莱尔[2]、(🍔)埃(🚂)利(😂)·(🚒)福尔[3]、马尔罗[4]，也就是(🦑)说(⬜)，无(😸)论(😹)是(📪)不是作家，他们都是有(🚾)“风(💆)格(🦊)”（(🍴)style）的人。糟糕的评论家(🍋)没(🍪)有(🖌)风(🖌)格。美国只有两个影评(🥫)人(🚋)：(👶)詹(🚜)姆(🧀)斯·阿吉（James Agee）和（(🛒)长(🎚)久(➖)以(🍦)来(⛹)被忽视的）来自圣地(👥)亚(🚀)哥(🤜)的(😺)曼尼·法伯（Manny Farber）。既然(🈶)我(🚮)们(😃)的(😊)电影同时上映，我想提(🕢)出(🎻)第(📍)一(👞)个(🚯)问题：我们要如何理(🌿)解(🏬)“上(🏽)映(🦉)”（sortir）一部电影[5]？为什(🥦)么(🍺)要(🏡)让(🚃)电影“上映”？我们在让(🕠)它(🧑)们(🌈)“进(🚽)入(🚌)”这里或那里时遇到了(📊)很(🔝)多(🦓)困(🚋)难，然后还有些人没做(🅾)什(🙈)么(🌓)大(😫)事，但无论如何，他们还(✅)是(🥉)做(🖌)了(🔳)必(📓)要的事来把它们“推(🏊)出(⌚)去(🕖)”（(🈂)sortir）(💗)。

曼努埃尔·德·奥利(⬅)维(🛒)拉(🏯)：(🔛)在葡萄牙语里我们不(🚺)用(🎰)同(🔽)一(🐔)个词，因此也就没有这(🕑)种(📜)双(👘)关(🚟)语(😮)。我们不说“sortir un film”（让电影出(🐱)去(🎑)/上(🐄)映(🐂)）。不过，这是个困扰我(🐆)的(🐤)问(🏳)题(😝)。我之所以感到困扰，是(🐷)因(🏗)为(👒)对(🔥)我(🤴)来说，必须先展示电影(🐛)，然(📲)而(🎞)，在(📨)针对电影的评论完成(❔)之(🏄)前(🔒)，电(🏄)影并未完成。一个好的(📉)、(🔞)聪(🎆)明(⛅)的(🔶)、专注的、敏感的(😋)评(🍅)论(🕋)家(🎀)，是(♌)观众的代表，他去寻找(📁)那(🤸)部(🍾)在(😌)我看来——即便我已(🤹)经(🛋)拍(🎦)完(🌖)了——尚不存在的电(🎁)影(💎)，他(👠)要(😇)去(🤦)完成它。观影者与银幕(🥏)之(😌)间(🔸)的(🌮)动态关系实际上是至(🌅)关(🚤)重(🕕)要(🔯)的，它是电影的一部分(👾)。我(❣)说(🛋)的(⏰)是(🦊)观影者（espectador），不是观众(🐜)（(🐜)pú(🍺)blico）(🐕)[6]。观众，是某种抽象的东西，是(💸)非(💱)个人的。

让-吕克·戈达尔：(⛵)观(💾)众(🏋)是现存的观影者，是被商业(🐭)化(💑)了的观影者，是买了票的观(🌆)影(📠)者，他变成了观众。然而，他身(🍫)上(😬)仍有一部分保留着观影者的(➡)特(🧕)质，就像读者一样。如果我们(🐴)谈(📓)论的是一部电影，我们会说(🉑)观(🏵)影者是剧本，而观众则是观(〽)影(🎷)者(😟)的实现（realización），是他的场面(🙂)调(🛅)度（mise-en-scène）。但我有时会问自(🎁)己(🚵)：如果电影没人看——我(🌗)的(🍷)许(🏉)多电影都没人看，或者被误(🎦)读(🍺)，甚至连我自己也……我想(📦)我(🏿)们是为了一两个人拍电影(🚞)的(🐎)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(💨)但(🙀)这就足够了。

让-吕克·戈达(🕧)尔(🌈)：当然。但我还是想回到“上(🤙)映(🐚)”（sortir）这个话题，这不仅仅是(🍼)文(🌖)字(🏄)游戏。应该有一些小词典，告(👝)诉(☝)我们每种语言中电影的技(🐖)术(🛷)术语。例如，我们在影院看到(🌯)的(💲)电(🐿)影拷贝，带有图像和声音的(🏘)拷(🏍)贝，在法语中被称为“标准拷(🚐)贝(😭)”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利(🐙)维(🐿)拉：葡萄牙语也是，标准拷贝(😡)或(🎾)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(🐸)：(🏑)英语里叫“声画合成拷贝”（(😺)married print）(🙋)，意大利语叫“样本拷贝”（copia campione）(🔬)。我(🌍)坚(😬)持要在词汇上较真，因为例(😴)如(🐯)俄国人对纪录片和剧情片(🐴)的(🐷)区分就与我们不同。他们把(🌹)有(🚄)演(💃)员的电影称为“扮演的电影(🤟)”，而(🛂)纪录片——不一定没有演(✍)员(🥤)——被称为“非扮演的电影(🥑)”。甚(🌘)至“图像”（image）这个词本身：对(💠)美(⏱)国人来说，它没什么大不了(✋)的(🅾)含义。他们用“picture”，也就是照片。他(❔)们(🏒)甚至没有一个词来指代电(🎧)视(🕤)，他(🏟)们突然变得非常商业化，他(🌒)们(🍜)说“network”（网络）。如果我们对语(🏆)言(🏢)如此不加注意，那么当人们(🐐)说(🍲)一(📿)部电影“上映/出去”时，我们会(📻)产(💲)生一种错觉：是某种东西(🧓)真(🚄)的出去了，还是我们把它弄(📏)出(🕤)去了？

曼努埃尔·德·奥利(🧛)维(📂)拉：我会用“出来/出生”（sair）(📶)这(⛽)个词，就像说“和一个女人出(🚯)去(💽)”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这(🗳)意(🔈)味(🈁)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(🐸)达(🙄)尔：如今，对于好电影来说(✂)，“上(🗂)映”（sortie）已经变成了一个“出(🔼)口(🌻)在(🥄)这边”的指示，这是一种摆脱(🎙)它(🈵)们的方式。

曼努埃尔·德·(🔨)奥(🎙)利维拉：我们的电影也变(🤺)成(🏗)了电影节电影。电影节的作用(🚵)是(🍣)向多样化的公众展示电影(🧓)的(💬)多样性。它是不同电影人、(🎲)国(🔹)家、习俗的一种对照。仅此(🦌)而(🎂)已(💿)，但这也不算太坏。

让-吕克·(🚊)戈(👶)达尔：我想您描述的是一(🤹)个(😿)过去的时代，而我见证了它(😸)的(💥)终(🔺)结。我以为那是开始，其实那(💿)是(🎫)终结。那是一个电影节确实(🌹)能(📥)帮助人们相遇、讨论电影(🔫)、(🈷)讨论任何想讨论之事的时代(🔁)。一(🐥)切都变了，电影也变了。现在(🛤)，电(🈷)影人抱怨他们的孤独，但他(🎏)们(😆)不再交谈，不再讨论，这是他(🌔)们(🐂)的(🥦)错。今天，电影节越来越多。无(🍱)论(🍞)是强者还是弱者，每个人都(🍃)在(🌚)各自利用自己能利用的东(🧘)西(🌊)。但(🥓)在我看来，总体而言，举办电(🗡)影(👀)节是为了延续一种对媒体(🎖)或(🏿)电视而言很重要的“电影观(😚)念(📬)”，一种关于电影神话的观念，这(♈)种(⬜)神话曼努埃尔（指奥利维(😑)拉(🛌)——编者注）经历了一整(🚸)个(🔝)世纪，而我只经历了后三分(📸)之(⚓)二(🗻)。也许您能感觉到20年代（那(😟)时(🦐)没有电影节）与今天之间(🔮)的(⛄)差异？

曼努埃尔·德·奥(🎬)利(🤫)维(💈)拉：新现象是电影资料馆(🌠)（(🚡)cinematecas），不是作为机构，因为那早(🥉)就(🐎)存在，而是因为有越来越多(👆)的(🚤)观众——比如在里斯本——(🚎)去(🐩)资料馆看那些没进院线的(❓)电(🦆)影。这很有趣，因为你必须真(🍮)的(🏍)热爱电影才会去电影俱乐(🌃)部(💓)或(⏹)资料馆看片……

让-吕克·(🚰)戈(🚏)达尔：关于相遇与对话的(🎰)故(🎂)事……这就是我想对您说(🐮)的(🏪)：(😥)作为评论家，我不指望别人(🤰)对(📮)我说好话，我不想人们对我(☔)说(😾)或写：“您的电影太残暴了(🧤)，太(⛸)棒了，太天才了，太非凡了！”那时(🙀)我(💿)会问他们：“好吧，那到底哪(🧜)里(😫)非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他(😭)们(🖐)甚至没有词汇，只是重复：(🚔)“它(♋)是(🍤)非凡的！”然而如果他们对我(🍣)说(🈺)这真的很丑，这里有错误，那(🗣)我(🚮)就会想，或许对话是可能的(🦈)：(🈹)你(😭)能告诉我有错误的都在哪(🤰)里(🍒)吗？这证明了今天的评论(🦃)家(🦈)不再想交谈，而电影人也不(👒)想(🔥)被批评。而我，作为一个评论家(🏬)出(⛓)身的人，我只需要别人告诉(🏉)我(😔)：这行不通。您是否感觉到(🐸)需(📬)要别人告诉您这不好？这(👱)会(💋)困(🛍)扰您吗？因为我对您电影(🗞)中(🎰)行不通的地方有些话要说(👈)，但(🍩)我不想困扰您。

曼努埃尔·(🚶)德(📏)·(💆)奥利维拉：“当我拿自己与(🎢)人(🏽)相较，我会感到骄傲；当别(🦌)人(⏪)来评价我，我会感到谦卑。”这(🏋)是(✴)您电影里的一句话，非常美。

让(🚢)-吕(👠)克·戈达尔：那是圣人说(📓)的(🔔)，或者是诚实的人说的。

曼努(⌚)埃(✂)尔·德·奥利维拉：我是(😕)个(🖼)悲(🔟)观主义者。当有人告诉我我(🐩)的(👖)电影里有什么行不通时，我(✡)会(📋)受影响。不过，我想我已经麻(🏹)木(⏬)很(😵)久了。但这取决于他们触碰(⌚)哪(💉)里。如果我拳头上有个伤口(🐠)，但(🔽)有人碰了碰我的二头肌，我(🤝)就(📈)会没什么感觉。但如果那个人(🌊)把(📎)手指戳进伤口里，那我就会(🛸)尖(🎳)叫。

让-吕克·戈达尔：必须(🚞)懂(👮)得区分什么是好的，什么是(🐈)坏(😧)的(💸)。这不仅仅是说出我们的感(🖖)受(⭐)，而是对电影进行技术性或(➖)科(🌔)学性的批评。只有新浪潮这(👚)么(🚅)做(🥁)过。以前谁会说：这个移动(🕊)镜(🕸)头是好的，我们觉得它好是(🚴)因(🚽)为这个，相对于另一个我们(💙)觉(👼)得坏的镜头而言？或者：这(🐤)段(🤑)对白是好的，相比之下那段(💢)对(🌰)白是坏的。今天，这完全丢失(🖱)了(🛐)。“作者”的概念变得如此重要(🎋)，以(🍆)至(🥢)于连副导演都不敢对你说(👘)。唯(🎨)一有时敢说的人，唯一我能(🤼)与(🏪)之维持一种奇怪的艺术关(🥕)系(🚓)的(🚎)人，是制片人。因为制片人投(🏟)了(😠)钱，或者至少他拿别人的钱(🚭)去(⚡)冒险，所以以这种风险的名(🎗)义(📟)，他敢对我说：“让-吕克，这行不(🍗)通(🐺)。”然后我说：“噢”，然后我思考(🎞)。至(😤)少，这提供了一种反思的可(🐘)能(🙎)性，让我能更好地站稳脚跟(🖍)。如(🀄)果(😅)说今天的科学家如此强大(😣)，那(😯)是因为他们是唯一还在互(🔍)相(🌓)批评的人。一位天文学家说(✌)：(📆)“我(🧛)看到了月食，我把它拍下来(🥘)了(🅰)。”另一位说：“给我看看。”他看(🍃)了(📠)之后断言：“但这明明是月(🐙)亮(🐮)！你说什么月食？”另一位说：(🌶)“啊(💸)，是啊……”；他很恼火，但他(📳)会(❎)重新开始。在艺术中，在艺术(🐒)批(🔱)评中，例如波德莱尔和德拉(🍖)克(🚱)洛(🐲)瓦[7]之间，必定有过这样的对(🕍)抗(🎈)时刻。否则，就无法前进。这是(😟)我(🍘)唯一需要的：批评。但我甚(🚊)至(📑)得(🖋)不到它。

曼努埃尔·德·奥(🚉)利(🖌)维拉：我需要的更多是拍(😰)电(🐸)影的手段。我永远不知道电(👽)影(🔐)会变成什么样。我有分镜脚本(🛶)（(🏫)découpage），我有演员，我有布景，但(🚘)我(🍩)从未拥有电影。在拍摄期间(🤫)，“执(㊗)导工作”（realización）在时时刻刻(😦)地(👹)改(😭)变着那团“星云”的整体构造(🧠)。具(🥀)体的东西只有在我看样片(👗)（(🍊)rushes）的那一刻才会出现。我讨(➖)厌(🐰)看(🔖)样片，我总是感到绝望。

让-吕(📤)克(🈴)·戈达尔：我想我们都是(🌓)这(😿)样。只有希区柯克在看样片(🐛)时(🐦)是高兴的。所以，作为评论家，这(💵)就(⏳)是我想对您的电影说的话(💫)：(🏏)起初我随着电影（指《亚伯(🆔)拉(🗾)罕山谷》——译者注）行进(🐠)，但(🍵)在(🥈)某一刻我跳脱了出来，开始(🎾)思(🏦)考别的事情。我想：啊，这里(🏏)没(🤗)那么好了，然后，与此同时，我(🐇)在(🦄)做(✡)梦，我想着引力（gravitación），想着(🍜)牛(🚣)顿。后来我醒了，回到了自我(😭)意(✖)识当中，而就在那一刻，电影(🌹)里(🏄)有人说出了“引力”这个词。于是(🕓)我(📦)对自己说：最终，这部电影(🖥)是(🚤)好的，我必须重看一遍。

曼努(⏳)埃(🛑)尔·德·奥利维拉：的确(🏩)，这(📇)就(🐬)是电影的主题：引力与万(🐩)有(📫)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🐑)：(🔚)从更科学、更技术的角度(🏺)来(🚑)看(🚝)，如果我是您电影的副导演(⏹)，我(➡)会对您说：“您确定吗，或者(🐄)您(🌁)能更好地向我解释一下，以(🐄)便(👝)我能帮助您，为什么您选择这(♑)位(😈)女演员来演年轻时的艾玛(🏢)（(🚚)Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选(🤯)择(💭)了另一位（Leonor Silveira），且两者如此(♐)不(👶)同(👽)？这是故意的吗？”这便是(💻)我(⛱)的批评：第二位女演员不(🐣)如(💂)第一位，或者至少，当第二位(🔞)女(🐺)演(👐)员出现时，电影下坠了，这就(🎅)是(🐊)引力。然后它又升起来了。

曼(✋)努(🧦)埃尔·德·奥利维拉：答(🍐)案(🤫)很简单：起初，我是为第二位(🚨)女(🔣)演员莱奥诺·西尔韦拉写(🐂)的(👫)这部电影。这个女人当时处(🤹)于(🔽)危机和抑郁状态。我的制片(🎒)人(✅)保(🦇)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(🚳)我(🔡)不要选她。在我改编的那本(🔝)书(🍳)，阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🌆)的(➡)《亚(🎮)伯拉罕山谷》中，有一句非常(🙈)美(🍎)的话，说艾玛的头发“像一滩(🈺)黑(🍋)墨水一样落在她毛衣的背(📉)上(🍌)”。为了拍摄这句话，我要求改变(🍥)莱(⚪)奥诺·西尔韦拉的发色，她(🗻)是(🆎)金发。她对此感到很受伤。那(🐥)场(🚑)戏拍得很糟。于是，不得不找(🏅)另(😚)一(🌝)位女演员来演青少年的艾(🤺)玛(😜)。这就是对您技术性批评的(😊)技(🔐)术性回答。我想补充一点，电(🚛)影(🍠)总(🎅)是伴随着“偶然”和运气。正是(📶)这(🥥)些使我振奋：所有那些在(🕜)实(👏)现过程中涌现的小事件。这(🕞)是(💽)一种我不太理解的现象，它既(🏵)可(🈁)能导致最坏的结果，也可能(😋)导(🏜)致最好的结果。没有一部电(♿)影(🎲)是不靠运气的。它是一种创(🏠)造(🤚)，一(🎲)部电影是一个人的构想，很(🏪)难(💑)进入其中。

让-吕克·戈达尔(🚈)：(👈)创造可以被准备吗？

曼努(🧓)埃(🐾)尔(📯)·德·奥利维拉：可以准(🌥)备(⤴)，但不能修复（reparada）。就像生活(🙁)。事(🈳)物就在那里，等着我们去拍(🥛)摄(🎎)。您想修复什么？饥饿、在非(🕉)洲(📴)死去的孩子，是的，这很重要(👛)，值(👍)得修复，需要尽可能广泛的(💟)公(💱)众。但一部电影不是，它是一(🏃)团(👻)巨(🚈)大的混乱，我因此在我自己(🏣)面(🤲)前感到渺小。话虽如此，我接(🃏)受(🥉)您关于您“离开”我的电影又(🧥)“回(🎥)来(✖)”的批评：必须非常敏感才(🥘)能(♋)进出电影而不迷失。的确，这(🗳)就(📨)是引力定律。

让-吕克·戈达(🆘)尔(📚)：我非常谦虚地认为，新浪潮(👾)的(🤛)人是从博物馆出发做电影(🗣)的(🗄)。我们发现了电影资料馆。我(🌪)们(⛎)在那里出生。当然，我们小时(⬅)候(⛄)看(🚖)过卓别林，但没人会在四岁(🐤)时(😁)说，看了《救火员》后我要拍电(🕟)影(🍵)。所以我脑子里总有一个参(🔜)照(🎰)系(💸)。因此我认为作品比人更重(🐐)要(🍎)。这并非对每个人来说都那(🕺)么(📙)显而易见。女人的作品是庇(🕕)护(💨)男人。而男人，为了处于相对平(🚯)等(🤳)的地位，所能做的一切就是(🎦)制(🍻)造作品：绘画、文学或政(📠)治(✖)、战争、失业、贸易。归根(🙉)结(🤣)底(🐅)，我对“人”（这里戈达尔专指(🔡)作(🌭)为创作者的人——译者注(🌵)）(🍛)不怎么感兴趣。我对曼努埃(✍)尔(🎗)·(💦)德·奥利维拉这个“人”不怎(💙)么(🛐)感兴趣。如果我们住在同一(🦈)个(👚)城市，比邻而居，我想我也不(🛅)会(🅿)比(🎾)现在更多地见到您。当然，见(🤙)面(🕹)时我们会更好地谈论电影(🌴)，但(📢)也仅此而已。如今让我震惊(🈷)的(😉)是，媒体对“个性”这一概念的(🧝)开(🏎)发(🚎)远甚于对“人”的开发。人在作(🙅)品(🐷)中，作品在人中。有些人不创(⛔)作(🙂)作品，而是创作生活，尤其是(➕)女(🚿)人(⛷)，这本身就是一件作品。男人(🧣)被(💸)迫创作作品，因为他们通常(♒)什(💹)么都不做。我常像布努埃尔(🔦)那(🏴)样(🙈)说，电影对我来说是最重要(🖨)的(🧔)。但如果把一个孩子的生命(📷)和(🌞)一部电影的上映放在一起(🔌)权(📈)衡，我不会犹豫一秒钟：孩(🚛)子(🏸)优(❕)先于电影。

曼努埃尔·德·(📞)奥(😑)利维拉：自然如此。从这个(♑)角(🥒)度看，我也断言艺术没那么(🕞)重(🏏)要(⛽)。

让-吕克·戈达尔：但既然(🙂)如(🕔)此，如果不那么重要，那就不(🙌)必(📸)做了。女人们更合乎逻辑，她(💧)们(🌥)在(💐)生活中做这事。我不确定能(💑)否(👢)如此轻易地说艺术不重要(👔)。尤(🍨)其是今天，当艺术稀缺而许(🕖)多(⛑)孩子死去时。这是否意味着(🚍)我(🌠)们(⛩)让艺术活得太久，而牺牲了(✏)孩(🚠)子？

曼努埃尔·德·奥利(🤢)维(👝)拉：艺术不是艺术家。艺术(🥐)家(🍛)，艺(⤵)术家的位置，是人类的虚荣(🚈)。那(🚳)种表达世界观的方式，说“这(🚉)个(🚞)，这个，这个，这个行不通”，是一(🆘)种(🚍)虚(🐀)荣的发作。它是世俗的。艺术(🐲)比(🏉)艺术家更崇高、更有趣。一(🤼)部(👔)电影总是比电影人更聪明(🚎)，正(💴)如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演(🀄)或(🤧)艺(🏥)术家走出来展示自己的那(🤕)种(🥠)方式，仅仅表明了他的虚荣(🙉)。

让(🧒)-吕克·戈达尔：这也是孩(🤴)子(🔄)的(📀)态度：“看，妈妈，我画了一幅(🛄)画(㊙)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥤)：(👀)是的，当然，但这幅画通常也(📰)很(🕹)漂(🍵)亮。艺术与艺术家之间的这(⏳)种(🚌)差异，也是历史与艺术之间(🤪)的(🚱)差异。历史展示了民族、文(💒)明(🍁)、情感、趣味的演变。艺术(👦)展(🐸)示(🕊)了这些演变中的实体。我们(🏭)都(🌕)有责任，尽管作为导演我什(📙)么(🗣)也做不了。作为导演我只能(😯)做(🛣)一(👧)件事，就是拍电影。仅此而已(🗽)。然(🕵)而，艺术家在创作的那一刻(🤕)总(🌰)是对的。那是他们的虚构，是(🥪)他(🏤)们(🐽)的内在化。

让-吕克·戈达尔(🔪)：(🥇)啊，我不这么认为，一切都在(📛)外(🌳)面。

曼努埃尔·德·奥利维(🐔)拉(🚒)：是的，在那之前（是这样(😜)）(🕔)。但(🆒)之后，一切都会进入脑海中(🗨)，然(🥚)后再出来。例如，面对《悲哀于(📋)我(🚘)》，我像一块海绵一样面对电(🔅)影(🏳)，准(🎀)备好吸收一切。

让-吕克·戈(📍)达(👖)尔：我不确定这是个好比(🌻)喻(🍵)。当然，电影有其奇观性和诗(🍝)意(🖤)的(🏉)一面，这是电影的深层使命(👫)。但(⏱)这一使命只有在最初进行(🤼)了(🥧)实验、验证和劳动——我(🎁)们(🔀)可以称之为电影的纪录片(🏠)层(🧀)面(🐌)——之后才能实现。伟大的(🕣)艺(⛏)术家身上都有这一点，您、(🧘)皮(⛄)亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·米(🍹)埃(🍵)维(🚢)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(🌞)萨(📏)维蒂、维斯康蒂、鲁什（(💂)Rouch）(🍸)[9]，这些非常不同的人身上都(🕚)有(🤡)，我(♿)有时也有。以爱森斯坦为例(😱)，没(🎭)有比爱森斯坦更抽象、更(🐈)风(🥕)格家或更风格化的人了。然(😳)而(🧐)，如果今天我们要展示十月(📂)革(🐎)命(👴)的镜头，我们不会在当时的(📤)新(💸)闻片里找，新闻片使用的是(🔧)爱(🦓)森斯坦关于十月革命的影(😃)像(🐚)，那(🈺)完全是被调度（mise en scène）出来(🏿)的(➰)影像。当读到弗拉哈迪拍摄(🍯)《北(🥁)方的纳努克》的相关叙述时(🌓)，我(🎀)们(😅)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(🤬)基(🔠)摩人，和他们吵架，强迫他们(🏺)每(🖨)天去捕鱼（即使他们不想(🔑)去(🚛)）。总之，他和他们组成了一(😹)个(🔹)电(🏂)影摄制组，并变成了一位了(🕯)不(🎸)起的人类学家。因此，这里存(📖)在(🎸)着整全的纪录片层面。在今(👌)天(🚜)，这(🏷)种方式——即使不能完美(🎶)了(👫)解电影史，也至少对其有所(🐎)感(🐘)觉的方式——对许多人来(💟)说(📽)已(🏍)经遗失了。必须拥有这种对(💇)电(🎁)影史的感觉，有点像乔伊斯(🥄)，他(🎧)对文学史有着深刻的感觉(👪)，他(😣)知道当他写下一个句子时(⛺)，其(🚘)中(🦉)有些词是在拉丁语时代发(🏊)明(😘)的，有些是在中世纪，而他，乔(📢)伊(🎎)斯，在写下这个词的时刻，通(🍑)常(💙)背(🐠)负着所有的精神重担和他(🎩)所(🗂)感知到的所有过去，正处于(📏)文(😀)学的现代，处于其成熟期。在(🏘)电(😟)影(✏)中，很快，在世界所接受的美(👩)国(🚰)影响下，部分纪录片式的工(👗)作(🍴)被抛弃了。我们立刻走向了(🕹)奇(🦒)观，而这只不过是最终的使(🆗)命(🚴)，是(🚓)电影的弥撒。在今天的电影(📚)中(🦏)，人们举行弥撒，却不进行祈(🕐)祷(🗿)。伟大的艺术家，诚实的艺术(🍠)家(🤽)，首(👀)先进行他们的祈祷，然后才(🎮)是(🈷)弥撒，面对或多或少忠实的(📦)公(🏵)众。美国人规范了弥撒。对他(🔐)们(🛵)来(⭐)说，在弥撒中重要的是募捐(🏄)（(🔈)quête）：一场成功的弥撒就(🥀)是(🐧)教堂里座无虚席、募捐数(✌)额(❇)可观的弥撒。

曼努埃尔·德(🆗)·(🐅)奥(🌁)利维拉：募捐（quête）是我(🔯)下(🐅)一部电影的主题。[10]

让-吕克·(🛅)戈(⏭)达尔：我不募捐（quête），我(🍬)只(🐥)调(💍)查（enquête），我专注于做一名(🔕)预(🗒)审法官。我审理投诉。批评应(🔺)该(🕣)通过祈祷来表达，而不是通(✡)过(🕞)弥(🌖)撒。关于弥撒，人们无话可说(✌)。或(🐒)者只能说：“美丽的演出，宏(🥂)伟(🅰)壮观。”祈祷也是一种练习，就(📲)像(🥏)运动员的训练、钢琴家的(💝)音(🤘)阶(🗡)练习一样。当人们进行批评(🍰)时(🏟)，应当批评那些音阶以及这(🚹)些(🦅)音阶所能带来的效果。

曼努(🏴)埃(💡)尔(🚌)·德·奥利维拉：奇观和(🎈)弥(😨)撒我不感兴趣。重要的是行(💯)动(🕣)的欲望。您想拍电影，我想拍(✊)电(💣)影(💱)，就像此刻我想撒尿一样。伯(⏪)格(📧)曼说：“我拍电影的方式就(🏢)像(🤝)某些英国人独自去森林打(🏞)猎(🎑)。他们搭起帐篷，拿着枪守夜(🎎)。但(🗃)每(🥎)天早上他们都会刮胡子，纯(🏓)粹(🔤)为了乐趣。”我觉得这很好。必(🚈)须(🛅)反思这一点，关于欲望。它就(⤵)在(🦂)人(🛅)心里，就像一个画家画着没(☔)人(♈)看的画，但他不会停下。欲望(🙆)就(💦)像独自绽放于原始森林中(🍐)心(👶)的(⏯)绝美花朵，它凝聚着对果实(🐑)的(🖍)向往，为了自己，也依靠自己(⛹)。如(📖)果遇到一道注视着它、并(🏞)发(🎲)现它的美丽的目光，它便会(👋)绽(🌟)放(🕯)光采，她的美丽会变得引人(🏬)注(😏)目、脱颖而出。但这样的目(🦁)光(🔐)往往来得太迟，人们为了抢(🌈)占(🤱)土(🌻)地，已经烧毁并铲平了森林(🌱)。在(📗)您和我之间，有许多差异，这(🚯)是(⛺)幸事。语言、国家、文化的(🗳)差(📕)异(🦕)。您选择了一种略带挑衅性(🍔)的(㊙)电影，它破坏了叙事的传统(Ⓜ)秩(⏬)序。您从混沌中出发寻找，为(🏍)了(🔻)将无序变为有序。我也试图(🌐)将(🚒)无(➰)序变为有序，虽然徒劳，我承(🚞)认(🍡)，但我仍在寻找。我想这就是(🥑)我(🤕)们的电影的区别：我的电(👞)影(📉)较(💆)为接近一般意义上的电影(🐀)，而(🛵)您的电影是某种特殊的电(🗾)影(🏅)。

让-吕克·戈达尔：我会说(✅)我(🗺)们(🕗)做的是同一件事，但您抵达(🆎)了(🉐)，而我尚未真正成功过。所有(⬅)人(✴)自然地遵循着科学的图景(🏛)，从(🎐)混沌出发以建立某种秩序(🛢)。这(🏮)“某(🦑)种秩序”或多或少有些不确(🔦)定(🌊)，人们也或多或少能抵达一(🚠)点(🛶)。有些时候我们做不到，我们(⛩)抵(🔂)达(🌳)不了。在《悲哀于我》中，有一块(⬅)时(🚈)间被提取了出来，在另一部(👎)电(🥣)影里将会是另一块。从一块(⏲)碎(🙃)片(😌)、一张照片出发，我为自己(👤)创(🏀)造一个世界。看到您电影的(🏪)一(📝)些片段，我想到了皮亚拉的(🍥)《梵(🗝)高》中的时刻，那也是我喜欢(🛒)的(🦗)。用(🥙)简单的词，如内部（interior）和外(👯)部(💑)（exterior）——尽管区分它们没(😢)有(😿)太大意义，我会说皮亚拉在(🤨)他(🏭)的(🚊)《梵高》中停留在外部，但他只(🌴)谈(🍱)论内部。在这个意义上，他更(🏖)接(🗼)近维斯康蒂的传统。而您恰(🗒)恰(🛒)相(⛸)反。您停留在内部。但在电影(🛍)中(🍴)我们无法展示内部，只能感(😹)受(🔧)它，但它依然是不可见的，否(💩)则(🌝)它就不再是内部了。

曼努埃(🚛)尔(🛁)·(🚤)德·奥利维拉：甚至可以(🧀)拍(🥗)摄灵魂。

让-吕克·戈达尔：(🦕)当(⬇)然。小时候人们说：鸡是由(🔦)内(🛳)部(🍡)和外部组成的。掀开外部，看(🌥)到(💚)内部；如果掀开内部，就看(🦋)到(🎗)了灵魂。我会说您从背面拍(⤵)摄(💯)内(☔)部，尽管您总是从正面拍摄(🙀)人(📒)物。考虑到这种严谨而有强(🏥)度(🕗)的方式，您电影中让我一度(👭)感(🎃)到困扰的，是一种幸好还算(💎)人(📛)性(🎆)化的不完美，这种不完美使(🛸)得(🌦)您有必要去拍其他电影。让(🧐)我(🚡)困扰的是没有侧面拍摄的(📑)镜(🌆)头(🔍)，摄影机离放映机太近了。摄(❓)影(🍍)机并不是生来就是要与放(🥘)映(💧)机保持一致的。放映机会进(🎤)行(📊)传(🤮)输。就像放射科医生拍X光片(🧣)：(📑)他不满足于从正面拍，他也(🌄)从(🔉)侧面、背面、对角线拍。然(🛰)而(🖥)在开始时，在放映的那一刻(👥)，所(🐆)有(🏦)图像都将是平面的。当然，我(🍘)们(🌪)会说这是一个图像，但我们(🏬)是(🎇)和图像打交道的人。这并不(⛹)意(🌲)味(🔪)着摄影机必须一直移动。

这(🌛)就(🥁)是导致您电影中某些时刻(❗)出(🌡)现“空洞”的原因，也就是那些(😖)观(🛬)众(🍻)——糟糕的观众，如今的观(💽)众(🕞)——称之为“冗长”的东西。我(🐥)不(😘)是说我抱怨电影长，甚至如(👳)果(💰)一开始我看到有好东西，我(😑)会(🤸)很(🌟)高兴电影很长。我可以安心(👍)地(🔥)打个盹，我确信我会找到它(🍽)们(🍍)。这就是我所说的对一部电(🥁)影(🎓)进(🎗)行科学性的讨论。

曼努埃尔(🧣)·(🙉)德·奥利维拉：我和您一(🗂)样(🥈)，把摄影机放在我认为它必(♉)须(♍)在(🙁)的精确位置。就是这样。为什(🗣)么(🏠)那里比这里好？我不知道(🔎)为(🥞)什么。

让-吕克·戈达尔：如(🈹)果(🐞)我们能稍微解释一下为什(🚎)么(✴)就(⛰)好了。

曼努埃尔·德·奥利(🎮)维(❕)拉：力量来自固定性（fixidez）(🚺)。是(🔍)布列松通过《圣女贞德的审(💈)判(🔘)》教(🦐)会了我这一点。我们也可以(🛥)称(😱)之为客观性。

让-吕克·戈达(🏮)尔(⬅)：我有种感觉，电影人，无论(🐹)是(😈)好(🕘)是坏，都有一个想法，一种需(🌄)求(🍣)，然后，好吧，他们寻找有足够(💝)钱(🔉)的人来实现这种需求。他们(🌿)的(😮)工作方式就像一个人说：(🗞)今(🛶)晚(👸)我想吃肉酱意面。于是他看(👌)看(🌬)口袋里有多少钱，或者让妻(📪)子(🗣)或朋友做肉酱意面。老实说(🚬)，我(🛁)一(⌚)直是反着来的。制片人对我(😢)说(💥)：“德帕迪[11]约有档期，也许是(😃)时(🎣)候和他拍部电影了。”既然我(🧢)们(🍵)不(🍰)富裕，我们接受，也许我们能(🙄)马(💂)上拿到钱。然后，签了合同。再(🎯)然(🚹)后，必须拍这部电影，真不幸(🐄)！

曼(💊)努埃尔·德·奥利维拉：(📜)我(🤖)做(💢)的完全相反。我表现得好像(👳)合(🏓)同早已签好一样。我写故事(👐)，预(🎵)测一切，然后在最后一刻，救(🖍)星(💽)来(🐤)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(㊗)山(💎)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）(📂)的(🎹)剪辑期间。剪辑师一直跟我(🏂)谈(🤝)论(🤫)福楼拜，当然还有《包法利夫(📄)人(🕤)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(🍅)不(🔳)可能的，况且我还是个葡萄(🕧)牙(🏙)导演。而且夏布洛尔[12]正在拍(🥩)他(⛲)的(⛽)版本。于是我想，可以做点更(❤)有(🖕)趣的事：可以问问作家阿(🕋)古(💦)斯蒂娜·贝萨-路易斯是否(🏠)愿(🚭)意(🌦)基于《包法利夫人》写一部小(🤷)说(🚃)，一部我随后就会改编的小(🚫)说(🚨)。她接受了。必须等她写完，等(😄)它(🚥)出(🏇)版。在此期间，借作家卡米洛(😗)·(🏴)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(🐢)周(🐵)年之际，我拍了《绝望的一天(🚜)》（(🤧)1992）。

让-吕克·戈达尔：您说(😩)：(📵)我(🚓)知道这部电影将会是什么(🔑)，但(🌧)我不知道是否能拍成。我说(🔬)：(🍘)我知道电影会拍成，但我不(🐘)知(👔)道(💺)会是怎样的电影。我不仅知(🤯)道(🔚)某部电影会拍，而且我还承(🏥)诺(🤒)了要拍，这更糟糕。因为我总(📤)是(🏒)害(🥏)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(🌃)·(🍑)德·奥利维拉：这也是我(🍰)的(🎍)噩梦。

让-吕克·戈达尔：但(📬)您(🎊)对我电影的批评是什么？(💣)就(🚉)像(🅰)美食评论家会说：“这里的(👄)肉(📂)煮过头了，这里的肉还是生(⬜)的(🐰)”。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😼)：(💀)一(🗃)部电影不仅仅是我们所看(🚢)到(🙊)的图像。图像是符号，声音是(📅)其(🏊)他符号，词语是另外的符号(🖌)，它(🔓)们(🔞)又会唤起其他符号，引用其(🚃)他(🌆)时代、书籍、电影。如果我(🍕)们(🍸)不了解这些符号及其所召(🦌)唤(🚨)的东西，我们就无法理解电(🌘)影(🎒)。词(🙀)语在您的电影中强有力，它(🌠)赋(🌘)予了电影力量。图像有另一(🖌)种(🤢)与词语无关的力量。这很美(🐨)妙(📽)。但(🕌)我距离完全理解您的电影(🏾)还(👗)缺了点什么。电影是一种旨(🆎)在(🚨)拍摄仪式的仪式。您电影中(🐵)的(🛤)仪(💉)式，是那些在镜头间或镜头(🥛)中(⛷)穿梭的人。我们并不完全了(🅿)解(♐)这种仪式的含义，我们遗失(💜)了(🔜)它们的意义。例如，在《亚伯拉(🛴)罕(📼)山(🌟)谷》中，面纱的仪式。我们看到(🤮)女(🚊)演员在婚礼当天，在教堂里(🔤)自(👨)己掀起了面纱。如果我们不(💳)了(⬜)解(🚹)古代包办婚姻的仪式——(👢)要(✔)求由丈夫掀起妻子的面纱(👃)，第(🌯)一次展示她的脸，以此确认(♈)他(📅)的(🍑)幸运或不幸——我们就无(🔢)法(👓)理解她这一举动的放肆。因(🔸)为(💽)我的主角知道自己很美，她(📆)可(🎷)以放肆地掀起面纱：看我多(🎻)美(🚏)！如果我们不了解这个仪式(🏎)，这(🅰)场戏的意义就丢失了。我错(🍎)过(🛸)了您电影中许多仪式的含(🐵)义(🧜)。我(🚛)真希望有人能在我耳边悄(🔻)悄(🔭)向我解释。您在特殊效果上(🧑)做(🗳)了很多工作，不断用声音、(⏺)词(🎨)语(🦑)、图像进行挑衅。这是您的(🔐)形(🚍)式，是另一种形式，无所谓好(🚙)坏(🐩)。您做得很好。我更喜欢没有(🕔)特(⏭)殊效果的电影。我更喜欢《德国(🏆)九(🏊)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(🥝)英(🌽)语说得不好却去看《哈姆雷(💫)特(🤮)》，会失去很多东西，但我们依(⚫)旧(🍊)能(🗳)分辨它是好是坏。《德国九零(🎼)》由(🎬)许多仪式和晦涩的东西构(🚶)成(🏞)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌥)：(🌓)是(🎢)的，但即便这些符号实际上(🤐)难(🚌)以理解，但它们反倒更清晰(🐬)、(🥋)更可见。我喜欢这部电影的(👊)地(💵)方，在于符号的清晰性与其深(⛪)刻(🤚)的模糊性相并存。另一方面(🚊)，这(👽)也是我喜欢电影的原因：(🙌)大(🤛)量精彩的符号沐浴在无需(🥖)解(🍄)释(🚉)的光芒之中。正因如此，我才(🥛)相(🦄)信电影。

让-吕克·戈达尔：(🛸)那(🌕)么，非常感谢。

本次会面由热(👈)拉(😮)尔(🛃)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🌉)发(💠)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(🥎)尼(😵)・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启(🍚)蒙(🐓)运动核心人物，唯物主义哲学(🥕)家(🕡)、文艺批评家与作家，百科(⏬)全(🎃)书派代表，代表作有《拉摩的(🔌)侄(👨)儿》、《宿命论者雅克和他的(🤛)主(🎽)人(😱)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(⛲)莱(🏴)尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先(😇)驱(🗨)、现代主义文学奠基人，兼(🌏)具(🏎)诗(🐁)人、艺术评论家与散文诗(😙)之(🐅)祖等多重身份。他的代表作(🍳)《恶(🦔)之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响(🌷)力(😂)的诗集之一。

3、埃利・福尔（(🌪)É(🈂)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(🕛)家(🙌)与散文家。他率先关注电影(🤷)作(🍒)为 "第七艺术" 的潜力，对塞尚(👳)等(👍)现(🔒)代艺术家的评论极具前瞻(📥)性(🏫)，深刻影响现代艺术批评的(👏)发(🙎)展方向。

4、安德烈・马尔罗(🏿)（(🌖)André(🤝) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(🥎)家(🦕)、抵抗运动战士，还担任过(🕰)戴(👉)高乐时期的文化部长（1958-1969）(📨)，其(🚓)作品与行动深度融合了存在(🍐)主(🔇)义哲思与历史使命感。

5、法(🤩)语(😾)单词sortir虽然有“上映、某部电(🦈)影(🌾)推出”的意思，但其核心意义(⏫)为(👄)“出(🐘)去、离开”，所以戈达尔才会(🛋)玩(👍)这样一个文字游戏。

6、Público在(🔧)葡(🈴)萄牙语中既可指广义的“公(🤕)众(🏩)”，也(🔆)可以指“观众“，对应英语中的(🧓)audience。

7、(📼)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(💮)，19世(🚪)纪法国浪漫主义画派的领(🔦)袖(🍴)与核心人物，代表作有《自由引(🍂)导(🔩)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(🚙)为(🛩) "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽(🗡)·(🥌)米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影(😠)导(📯)演(🏳)、视频艺术家，戈达尔晚年(🙀)的(🙄)生活伴侣与合作者。她与戈(🚍)达(🌐)尔共同创立制作公司，并与(🛴)其(🤓)联(😧)合执导了《第二号》（1975）、《芳(🐧)名(📚)卡门》（1983）等多部作品，深刻(🏫)影(👆)响了戈达尔后期创作中私(😸)密(🌉)对话与家庭影像的风格转向(🎶)。她(🐲)本人亦是一位独立的创作(♈)者(🚗)，其作品以哲学思辨探索两(🌡)性(⛽)关系、语言与日常的诗意(🦉)。

9、(🏺)让(🏫)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(👂)人(🌏)类学家，真实电影（Cinéma Vérité(🌝)）(🏈)与民族志虚构电影（Ethnofiction）的(🍃)开(🛌)创(🧑)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(🕜)，被(😵)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(📢)学(🉐)科实践深刻影响了纪录片(🌕)与(🐀)视觉人类学发展。

10、奥利维拉(🦑)下(👗)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(🏋)盲(📍)人乞讨募捐，此处为双关。

11、(💏)杰(⛅)拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法(🕞)国(🤧)国(🌥)宝级演员、制片人、导演(🥗)与(📭)跨界企业家，是法国电影黄(🛴)金(🏢)时代的标志性人物。

12、克劳(💣)德(🎨)・(🔀)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(♉)的(📸)先驱导演之一，与特吕弗、(💄)戈(👘)达尔、侯麦和里维特并称(🕧) "新(😊)浪潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🖕)惊(🤬)悚片和冷峻的社会批判视(🚾)角(📎)闻名。由他执导的《包法利夫(💐)人(⛲)》由伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）(🦊)主(🌵)演(🚿)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(🎚)特(〽)洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡(💚)萄(🉑)牙最具影响力的浪漫主义(💈)小(🏙)说(🆔)家、剧作家与文学评论家(🐒)。