文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🧐)努(🚒)埃(🌽)尔(🤥)·(🔤)德·奥利维拉

（本(👏)文(🚅)由(🚜)Gemini AI翻(👞)译(🍲)，再经过了人工的逐句(🈵)校(🤳)对(🔻)与(🥉)润色，并添加了一些必(🌶)要(🔲)的(❓)注(🐲)释。由于并未找到法语(🎣)原(🥈)文(😀)，本(😪)文(💺)翻译同时比照了西班(📱)牙(🎂)语(🀄)和(🥍)葡萄牙语译文。）

1993年9月(⛏)，曼(🏆)努(🔯)埃(🐴)尔·德·奥利维拉的(🏾)《亚(❎)伯(🎀)拉(😊)罕(🏛)山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🏊)克(🧜)·(🏭)戈(🗿)达(🍺)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(⛽)几(🕶)乎(⚾)同(🔼)时在巴黎的银幕上映(🏏)。借(⛎)此(🅰)契(🕹)机(🧤)，戈达尔提议与奥利(🛒)维(🏭)拉(🔜)会(💠)面(🏍)，旨在就这两部影片展(🖕)开(🎻)一(🗨)场(🚓)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(🥐)-吕(🥗)克(🌨)·(🅿)戈达尔：没问题，巨大(➕)的(🚾)声(😪)响(🌦)是(👩)我对公众做出的唯一(🍄)妥(🕶)协(😩)。您(🌻)知道儒勒·列纳尔（(🏑)Jules Renard）(♿)对(🏚)“批(🕺)评”的定义吗？“批评就(🥥)像(📺)溃(🃏)败(❓)军(🈹)队里的士兵，他开了(🏤)小(🐔)差(🕳)，投(🥤)奔(😜)了敌营。谁是敌人？是(👛)公(🐇)众(🐈)。”

曼(🤴)努埃尔·德·奥利维(🐣)拉(🥄)：(⤵)那(🔭)您(😒)呢，您知道伯格曼是(🏇)怎(💺)么(🕚)评(🏤)价(💩)影评人的吗？“某些影(🐷)评(🍩)人(📗)在(🔞)我看来就像是在试图(💠)教(🆖)我(🏽)们(🚯)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🖨)克(🐰)·(😻)戈(🎄)达(👠)尔：我请求让我以评(💍)论(➖)家(🍘)的(🔳)身份展开这次对话。与(💵)其(💆)扮(❌)演(🧓)“作者”，我更愿意去见某(🏄)个(🍚)人(🚰)，谈(🖼)论(📛)他的电影，或许偶尔(📚)也(📛)让(🧜)那(🏚)个(🔭)人谈谈我的电影。如果(🌆)这(📬)能(🐀)从(❣)宣传角度对两部影片(🖲)有(❌)所(🛣)助(🏜)益(💺)，那我们就这么做吧(🔳)。电(🎃)影(🧜)是(🚿)对(🏪)现实的一种批判，从这(🌹)个(🤥)角(🕙)度(🕓)看，我是非常传统的；(🤲)而(🌉)且(🙈)作(☝)为一名用法语拍摄的(🍇)电(😳)影(👖)人(🔉)，我(😄)始终带有对电影的批(⚫)判(📡)态(🐀)度(🚸)。一直以来，法国的伟大(🆖)之(🖤)处(🖕)之(🐚)一在于拥有批判性的(🐾)视(👲)点(🧒)，即(💨)便(❕)这个国家对此一无(📜)所(💢)知(📥)。从(🎽)狄(🕌)德罗[1]开始，所有的艺术(🌻)评(🔮)论(✍)家(😬)都是法国人，经过波德(😟)莱(💭)尔(🌻)[2]、(🤣)埃(🤥)利·福尔[3]、马尔罗(🕡)[4]，也(🐯)就(🌛)是(🌇)说(🤲)，无论是不是作家，他们(💫)都(🛠)是(🏟)有(⬇)“风格”（style）的人。糟糕的(🚕)评(💟)论(🧖)家(🍢)没有风格。美国只有两(💠)个(🐭)影(⛲)评(🕉)人(🌓)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(📫)和(😃)（(🎂)长(🐱)久以来被忽视的）来(⏪)自(🧔)圣(📄)地(🗓)亚哥的曼尼·法伯（(🈸)Manny Farber）(🛐)。既(🍒)然(💇)我(🥨)们的电影同时上映(✊)，我(🕝)想(⏹)提(🌓)出(🍱)第一个问题：我们要(🍑)如(🧓)何(🤹)理(✒)解“上映”（sortir）一部电影(🚍)[5]？(⛹)为(👽)什(🐌)么(🈯)要让电影“上映”？我(🤟)们(😬)在(🗯)让(📣)它(💢)们“进入”这里或那里时(🥨)遇(🚭)到(☝)了(♓)很多困难，然后还有些(👀)人(🎢)没(📘)做(🛠)什么大事，但无论如何(🐸)，他(📎)们(🔒)还(🐝)是(🌒)做了必要的事来把它(😺)们(🕡)“推(🥀)出(🛷)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(👢)·(👉)奥(⚫)利(🎏)维拉：在葡萄牙语里(🔱)我(🌞)们(🍌)不(🦐)用(🖍)同一个词，因此也就(🔘)没(🍀)有(🔭)这(👢)种(🥑)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🧓)电(🕠)影(🕌)出(🤖)去/上映）。不过，这是个(🔙)困(🥨)扰(🔣)我(👹)的(🌟)问题。我之所以感到(🍱)困(🔓)扰(⛷)，是(🎭)因(♟)为对我来说，必须先展(🚄)示(🚌)电(🚉)影(🔫)，然而，在针对电影的评(💚)论(🥕)完(🚂)成(🐬)之前，电影并未完成。一(🎨)个(🌴)好(🚞)的(🗜)、(👵)聪明的、专注的、敏(🌯)感(📯)的(👹)评(🔖)论家，是观众的代表，他(📩)去(🛐)寻(🐞)找(👧)那部在我看来——即(🔊)便(🐊)我(🌲)已(🥅)经(🐀)拍完了——尚不存(⏮)在(🧓)的(🍩)电(🍭)影(🍏)，他要去完成它。观影者(📍)与(🐤)银(🐋)幕(🌈)之间的动态关系实际(🎋)上(📵)是(♍)至(🕗)关(🏍)重要的，它是电影的(🕒)一(😩)部(🏊)分(🈷)。我(🧒)说的是观影者（espectador），不(💡)是(🥒)观(😲)众(🌟)（público）[6]。观众，是某种抽(⬇)象(🕰)的(🗄)东(👤)西，是非个人的。

让-吕克·戈(➰)达(👹)尔(🌘)：观众是现存的观影者，是(😖)被(😔)商业化了的观影者，是买了(🚩)票(💺)的观影者，他变成了观众。然(🛴)而(🚀)，他(🎣)身上仍有一部分保留着观(😕)影(✏)者的特质，就像读者一样。如(🍇)果(🎽)我们谈论的是一部电影，我(🔢)们(📮)会(🦒)说观影者是剧本，而观众则(🧞)是(🌾)观影者的实现（realización），是他(📓)的(🌏)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🤮)会(👯)问自己：如果电影没人看(🚚)—(😬)—(🈹)我的许多电影都没人看，或(🥞)者(🐀)被误读，甚至连我自己也…(👝)…(🧀)我想我们是为了一两个人(🐦)拍(🔄)电(🕵)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🚿)维(📣)拉：但这就足够了。

让-吕克(🐟)·(🚥)戈达尔：当然。但我还是想(🎭)回(👩)到(🖤)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🚅)仅(👡)是文字游戏。应该有一些小(🕠)词(🍨)典，告诉我们每种语言中电(♏)影(🧞)的技术术语。例如，我们在影(🐓)院(🔰)看(🥐)到的电影拷贝，带有图像和(👔)声(🚙)音的拷贝，在法语中被称为(😔)“标(🔷)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🕚)·(🥃)奥(📅)利维拉：葡萄牙语也是，标(➗)准(😳)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🕠)戈(😪)达尔：英语里叫“声画合成(👓)拷(🥈)贝(🤡)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🍶)”（(➡)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(㊙)，因(🚲)为例如俄国人对纪录片和(🗑)剧(💟)情片的区分就与我们不同(💿)。他(🌿)们(🐲)把有演员的电影称为“扮演(⛅)的(🤹)电影”，而纪录片——不一定(🥛)没(🐓)有演员——被称为“非扮演(👕)的(👻)电(😘)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🌐)身(👷)：对美国人来说，它没什么(😻)大(🤧)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🥊)照(🛌)片(🥘)。他们甚至没有一个词来指(😓)代(🌿)电视，他们突然变得非常商(🗾)业(💛)化，他们说“network”（网络）。如果我(🖕)们(💞)对语言如此不加注意，那么(🧞)当(😹)人(🌾)们说一部电影“上映/出去”时(🍎)，我(💈)们会产生一种错觉：是某(👪)种(🧓)东西真的出去了，还是我们(⏲)把(🎤)它(😽)弄出去了？

曼努埃尔·德(🐲)·(➰)奥利维拉：我会用“出来/出(♌)生(💗)”（sair）这个词，就像说“和一个(🌬)女(🙁)人(👀)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(😾)中(➡)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🚿)克(✍)·戈达尔：如今，对于好电(🐯)影(💍)来说，“上映”（sortie）已经变成了(♍)一(⛱)个(🏌)“出口在这边”的指示，这是一(👒)种(🥢)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🤢)·(♎)德·奥利维拉：我们的电(🕍)影(👗)也(🔈)变成了电影节电影。电影节(🚥)的(🈴)作用是向多样化的公众展(🐈)示(⬛)电影的多样性。它是不同电(🛢)影(💃)人(❤)、国家、习俗的一种对照(🌭)。仅(📣)此而已，但这也不算太坏。

让(🤞)-吕(😂)克·戈达尔：我想您描述(🚠)的(🈁)是一个过去的时代，而我见(😂)证(🥀)了(⛪)它的终结。我以为那是开始(🐅)，其(🚕)实那是终结。那是一个电影(😤)节(🌖)确实能帮助人们相遇、讨(🐼)论(🔡)电(🦐)影、讨论任何想讨论之事(👊)的(🐭)时代。一切都变了，电影也变(🙊)了(🔡)。现在，电影人抱怨他们的孤(🏭)独(🗄)，但(🙅)他们不再交谈，不再讨论，这(🏒)是(🐆)他们的错。今天，电影节越来(🤥)越(🐢)多。无论是强者还是弱者，每(🏝)个(❎)人都在各自利用自己能利(🌫)用(♉)的(👀)东西。但在我看来，总体而言(🗼)，举(🚲)办电影节是为了延续一种(🎱)对(🎛)媒体或电视而言很重要的(🍑)“电(🙅)影(🤐)观念”，一种关于电影神话的(😥)观(😸)念，这种神话曼努埃尔（指(🈷)奥(🥇)利维拉——编者注）经历(❌)了(📃)一(😆)整个世纪，而我只经历了后(🌨)三(🏁)分之二。也许您能感觉到20年(📭)代(🍡)（那时没有电影节）与今(🌦)天(🤖)之间的差异？

曼努埃尔·(🎈)德(🔛)·(💿)奥利维拉：新现象是电影(💀)资(💗)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🚢)为(🏭)那早就存在，而是因为有越(😁)来(🏁)越(🔤)多的观众——比如在里斯(💷)本(🦏)——去资料馆看那些没进(🌹)院(📷)线的电影。这很有趣，因为你(🧠)必(👯)须(💘)真的热爱电影才会去电影(🍏)俱(🐾)乐部或资料馆看片……

让(🎫)-吕(📜)克·戈达尔：关于相遇与(🏫)对(🏎)话的故事……这就是我想(🦗)对(🌧)您(😈)说的：作为评论家，我不指(🚵)望(🌌)别人对我说好话，我不想人(Ⓜ)们(🔺)对我说或写：“您的电影太(🐺)残(💐)暴(🕌)了，太棒了，太天才了，太非凡(🙄)了(👉)！”那时我会问他们：“好吧，那(👠)到(📻)底哪里非凡？”他们回答：(🆓)“啊(🌍)！噢(🈴)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🆖)复(➖)：“它是非凡的！”然而如果他(🕚)们(🏎)对我说这真的很丑，这里有(🆗)错(🛰)误，那我就会想，或许对话是(✒)可(🍆)能(🥂)的：你能告诉我有错误的(👫)都(🌿)在哪里吗？这证明了今天(🍽)的(📆)评论家不再想交谈，而电影(🙂)人(➡)也(🧚)不想被批评。而我，作为一个(🕓)评(🔡)论家出身的人，我只需要别(🛤)人(🐸)告诉我：这行不通。您是否(🦔)感(🛵)觉(🏟)到需要别人告诉您这不好(🍽)？(🎊)这会困扰您吗？因为我对(📳)您(🌩)电影中行不通的地方有些(🚳)话(🔔)要说，但我不想困扰您。

曼努(🔋)埃(🚻)尔(🐲)·德·奥利维拉：“当我拿(✳)自(📭)己与人相较，我会感到骄傲(💫)；(🗓)当别人来评价我，我会感到(🥀)谦(🐟)卑(🍟)。”这是您电影里的一句话，非(😬)常(🌩)美。

让-吕克·戈达尔：那是(📯)圣(⏬)人说的，或者是诚实的人说(👤)的(❕)。

曼(🈂)努埃尔·德·奥利维拉：(🚮)我(💜)是个悲观主义者。当有人告(🗜)诉(😘)我我的电影里有什么行不(💠)通(👱)时，我会受影响。不过，我想我已(🆒)经(🤜)麻木很久了。但这取决于他(😊)们(🤓)触碰哪里。如果我拳头上有(⏪)个(🕷)伤口，但有人碰了碰我的二(🗯)头(🎧)肌(⛸)，我就会没什么感觉。但如果(👰)那(🔖)个人把手指戳进伤口里，那(❎)我(🚊)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🎇)：(🔩)必(💪)须懂得区分什么是好的，什(🚷)么(🕜)是坏的。这不仅仅是说出我(🍺)们(🤣)的感受，而是对电影进行技(⏰)术(📮)性或科学性的批评。只有新浪(✊)潮(♐)这么做过。以前谁会说：这(🙈)个(🍗)移动镜头是好的，我们觉得(🌛)它(🍯)好是因为这个，相对于另一(🕒)个(👵)我(😡)们觉得坏的镜头而言？或(🏊)者(🍭)：这段对白是好的，相比之(🧦)下(🥣)那段对白是坏的。今天，这完(👾)全(🚵)丢(💫)失了。“作者”的概念变得如此(❌)重(👵)要，以至于连副导演都不敢(🏎)对(💇)你说。唯一有时敢说的人，唯(📓)一(🏆)我能与之维持一种奇怪的艺(🎠)术(😘)关系的人，是制片人。因为制(👀)片(🛰)人投了钱，或者至少他拿别(⌚)人(🛵)的钱去冒险，所以以这种风(🐬)险(❇)的(😼)名义，他敢对我说：“让-吕克(⬇)，这(🦂)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🌠)我(🙇)思考。至少，这提供了一种反(🏳)思(🙏)的(📔)可能性，让我能更好地站稳(🙋)脚(🌻)跟。如果说今天的科学家如(💱)此(🔣)强大，那是因为他们是唯一(🔃)还(🎫)在互相批评的人。一位天文学(👟)家(🎗)说：“我看到了月食，我把它(👸)拍(🚱)下来了。”另一位说：“给我看(😞)看(🌦)。”他看了之后断言：“但这明(🐦)明(🤥)是(🐹)月亮！你说什么月食？”另一(🐔)位(🐹)说：“啊，是啊……”；他很恼(🐰)火(🕝)，但他会重新开始。在艺术中(👔)，在(😤)艺(🤯)术批评中，例如波德莱尔和(🐱)德(🏭)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(💨)样(😣)的对抗时刻。否则，就无法前(👒)进(🕘)。这是我唯一需要的：批评。但(🙄)我(⏪)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🍌)德(👉)·奥利维拉：我需要的更(🛷)多(🔺)是拍电影的手段。我永远不(👰)知(🐢)道(🦒)电影会变成什么样。我有分(🌷)镜(🍯)脚本（découpage），我有演员，我有(🌋)布(🦐)景，但我从未拥有电影。在拍(😡)摄(🔍)期(💖)间，“执导工作”（realización）在时时(🐂)刻(👎)刻地改变着那团“星云”的整(📡)体(🌒)构造。具体的东西只有在我(💹)看(🏕)样片（rushes）的那一刻才会出现(🍐)。我(📷)讨厌看样片，我总是感到绝(🚅)望(🐝)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🏽)们(📼)都是这样。只有希区柯克在(✔)看(🗃)样(🐕)片时是高兴的。所以，作为评(🎆)论(🖕)家，这就是我想对您的电影(🚝)说(🙀)的话：起初我随着电影（(👽)指(🤷)《亚(👇)伯拉罕山谷》——译者注）(💸)行(🔠)进，但在某一刻我跳脱了出(🥪)来(🛳)，开始思考别的事情。我想：(📘)啊(🔢)，这里没那么好了，然后，与此同(🌆)时(🎬)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🤸)n）(🈂)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🆎)了(🥒)自我意识当中，而就在那一(🈁)刻(🤡)，电(🍻)影里有人说出了“引力”这个(🚵)词(😷)。于是我对自己说：最终，这(🍇)部(🉑)电影是好的，我必须重看一(📱)遍(😍)。

曼(🏴)努埃尔·德·奥利维拉：(⛏)的(👧)确，这就是电影的主题：引(🕎)力(😲)与万有引力定律。

让-吕克·(🚘)戈(🥕)达尔：从更科学、更技术的(♎)角(🥏)度来看，如果我是您电影的(🆎)副(🏰)导演，我会对您说：“您确定(🏣)吗(👫)，或者您能更好地向我解释(✴)一(🗼)下(🧕)，以便我能帮助您，为什么您(🏑)选(🔙)择这位女演员来演年轻时(☔)的(🥜)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🆒)玛(😌)却(📊)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🍍)如(🛸)此不同？这是故意的吗？(📱)”这(👂)便是我的批评：第二位女(🛑)演(🦇)员不如第一位，或者至少，当第(🌒)二(🙋)位女演员出现时，电影下坠(👰)了(🌶)，这就是引力。然后它又升起(🥌)来(💴)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🐈)拉(🚭)：(🥠)答案很简单：起初，我是为(🐟)第(⛔)二位女演员莱奥诺·西尔(🏔)韦(🚨)拉写的这部电影。这个女人(😙)当(👻)时(⬛)处于危机和抑郁状态。我的(👐)制(👿)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🤯)图(🥫)说服我不要选她。在我改编(🌒)的(😶)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(⛩)易(🗝)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🥛)句(🆒)非常美的话，说艾玛的头发(💏)“像(🐪)一滩黑墨水一样落在她毛(🔰)衣(🚙)的(🐈)背上”。为了拍摄这句话，我要(🏹)求(📰)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🕜)发(💥)色，她是金发。她对此感到很(🦎)受(🕹)伤(📎)。那场戏拍得很糟。于是，不得(💕)不(🗓)找另一位女演员来演青少(🧀)年(💘)的艾玛。这就是对您技术性(🖖)批(🚨)评的技术性回答。我想补充一(📜)点(🎽)，电影总是伴随着“偶然”和运(🐝)气(⬜)。正是这些使我振奋：所有(📇)那(⏹)些在实现过程中涌现的小(🤱)事(🍊)件(🔅)。这是一种我不太理解的现(🕸)象(🕹)，它既可能导致最坏的结果(🚣)，也(🗼)可能导致最好的结果。没有(⛺)一(🕤)部(🥍)电影是不靠运气的。它是一(🗝)种(♒)创造，一部电影是一个人的(🛸)构(🚵)想，很难进入其中。

让-吕克·(📪)戈(🍊)达尔：创造可以被准备吗？(🕝)

曼(👞)努埃尔·德·奥利维拉：(🐠)可(🚋)以准备，但不能修复（reparada）。就(💡)像(🏮)生活。事物就在那里，等着我(✊)们(🈺)去(🐐)拍摄。您想修复什么？饥饿(⏸)、(🤳)在非洲死去的孩子，是的，这(🚺)很(🕣)重要，值得修复，需要尽可能(💹)广(🛋)泛(🏪)的公众。但一部电影不是，它(👽)是(🛑)一团巨大的混乱，我因此在(🌭)我(👆)自己面前感到渺小。话虽如(🐒)此(⬛)，我接受您关于您“离开”我的电(🍇)影(🔆)又“回来”的批评：必须非常(🍀)敏(🍖)感才能进出电影而不迷失(🆚)。的(🔕)确，这就是引力定律。

让-吕克(🏽)·(🍕)戈(🏷)达尔：我非常谦虚地认为(🐂)，新(🀄)浪潮的人是从博物馆出发(🤸)做(💣)电影的。我们发现了电影资(🔜)料(👪)馆(🖕)。我们在那里出生。当然，我们(🌩)小(🍽)时候看过卓别林，但没人会(🌅)在(🛷)四岁时说，看了《救火员》后我(🚤)要(🔛)拍电影。所以我脑子里总有一(🌂)个(🧦)参照系。因此我认为作品比(🎈)人(🎗)更重要。这并非对每个人来(🔖)说(🎺)都那么显而易见。女人的作(🏿)品(👭)是(🏜)庇护男人。而男人，为了处于(🔁)相(😚)对平等的地位，所能做的一(🦕)切(⛵)就是制造作品：绘画、文(🍍)学(🍭)或(🐜)政治、战争、失业、贸易(❗)。归(⛰)根结底，我对“人”（这里戈达(✖)尔(🛎)专指作为创作者的人——(🌃)译(🤔)者注）不怎么感兴趣。我对曼(🚒)努(♒)埃尔·德·奥利维拉这个(💺)“人(💊)”不怎么感兴趣。如果我们住(🚉)在(✌)同一个城市，比邻而居，我想(🤧)我(🐁)也(🌏)不会比现在更多地见到您(🛴)。当(🖥)然，见面时我们会更好地谈(🛏)论(🍚)电影，但也仅此而已。如今让(🛹)我(🚐)震(🤦)惊的是，媒体对“个性”这一概(🧠)念(🎁)的开发远甚于对“人”的开发(🎳)。人(👀)在作品中，作品在人中。有些(🐡)人(✋)不创作作品，而是创作生活，尤(🐭)其(🌸)是女人，这本身就是一件作(🕷)品(🚜)。男人被迫创作作品，因为他(🤲)们(🏤)通常什么都不做。我常像布(📸)努(🚛)埃(🍟)尔那样说，电影对我来说是(📷)最(🌒)重要的。但如果把一个孩子(🍕)的(✋)生命和一部电影的上映放(💁)在(🤦)一(🍢)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🚜)：(🚶)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🏉)·(😢)德·奥利维拉：自然如此(🥉)。从(🏫)这个角度看，我也断言艺术没(😣)那(👉)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🎯)但(🤑)既然如此，如果不那么重要(🔵)，那(🛷)就不必做了。女人们更合乎(⏭)逻(🍃)辑(👎)，她们在生活中做这事。我不(😩)确(🔼)定能否如此轻易地说艺术(🐒)不(🚞)重要。尤其是今天，当艺术稀(⏪)缺(☕)而(🏛)许多孩子死去时。这是否意(⬛)味(😧)着我们让艺术活得太久，而(🍈)牺(🔪)牲了孩子？

曼努埃尔·德(🍨)·(🛷)奥利维拉：艺术不是艺术家(🗯)。艺(📋)术家，艺术家的位置，是人类(🍷)的(⛓)虚荣。那种表达世界观的方(🥍)式(⛩)，说“这个，这个，这个，这个行不(🏬)通(🗣)”，是(❎)一种虚荣的发作。它是世俗(🚷)的(🌯)。艺术比艺术家更崇高、更(🤴)有(🛀)趣。一部电影总是比电影人(📢)更(🏄)聪(😾)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🌃)。导(🎣)演或艺术家走出来展示自(🍻)己(🕵)的那种方式，仅仅表明了他(⏩)的(🐠)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🥄)是(✅)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🤤)了(🍭)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🌌)利(🍺)维拉：是的，当然，但这幅画(💮)通(🦋)常(🐃)也很漂亮。艺术与艺术家之(🦐)间(⛰)的这种差异，也是历史与艺(💣)术(🔵)之间的差异。历史展示了民(🌓)族(🏴)、(📒)文明、情感、趣味的演变(🍬)。艺(👌)术展示了这些演变中的实(🎖)体(🔕)。我们都有责任，尽管作为导(👣)演(🏋)我什么也做不了。作为导演我(⏲)只(🍖)能做一件事，就是拍电影。仅(🕠)此(🎦)而已。然而，艺术家在创作的(📪)那(🍣)一刻总是对的。那是他们的(🥀)虚(🌡)构(⛷)，是他们的内在化。

让-吕克·(🥧)戈(🎦)达尔：啊，我不这么认为，一(💣)切(🎠)都在外面。

曼努埃尔·德·(👇)奥(⬆)利(📷)维拉：是的，在那之前（是(😿)这(👍)样）。但之后，一切都会进入(👚)脑(🧤)海中，然后再出来。例如，面对(⏯)《悲(😢)哀于我》，我像一块海绵一样面(🉐)对(🤫)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🌽)克(✝)·戈达尔：我不确定这是(🎎)个(😴)好比喻。当然，电影有其奇观(🐄)性(🍢)和(⏳)诗意的一面，这是电影的深(📩)层(♉)使命。但这一使命只有在最(🍟)初(💖)进行了实验、验证和劳动(🐎)—(🚘)—(🆙)我们可以称之为电影的纪(🕖)录(✍)片层面——之后才能实现(🚠)。伟(🔩)大的艺术家身上都有这一(⛳)点(🔒)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(📴)·(🕔)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(😤)布(💸)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(⬛)鲁(📋)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(😧)身(🚿)上(♍)都有，我有时也有。以爱森斯(🤴)坦(🈵)为例，没有比爱森斯坦更抽(🏊)象(✈)、更风格家或更风格化的(🆎)人(🐢)了(🎾)。然而，如果今天我们要展示(🚏)十(🈁)月革命的镜头，我们不会在(🉑)当(🗃)时的新闻片里找，新闻片使(🚜)用(🗡)的是爱森斯坦关于十月革命(🖇)的(🐡)影像，那完全是被调度（mise en scè(🤭)ne）(🍙)出来的影像。当读到弗拉哈(🕟)迪(🥧)拍摄《北方的纳努克》的相关(🏘)叙(👅)述(🥪)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🛃)给(🛸)爱斯基摩人，和他们吵架，强(⛩)迫(😺)他们每天去捕鱼（即使他(🤬)们(🏆)不(🚁)想去）。总之，他和他们组成(🤶)了(🏻)一个电影摄制组，并变成了(😓)一(🍼)位了不起的人类学家。因此(✨)，这(🐬)里存在着整全的纪录片层面(🥫)。在(👠)今天，这种方式——即使不(🎆)能(🈴)完美了解电影史，也至少对(🚬)其(🚝)有所感觉的方式——对许(🏑)多(🌫)人(😫)来说已经遗失了。必须拥有(🚠)这(😛)种对电影史的感觉，有点像(💏)乔(🍗)伊斯，他对文学史有着深刻(🕴)的(🛳)感(🥔)觉，他知道当他写下一个句(🎩)子(🗼)时，其中有些词是在拉丁语(🥪)时(👰)代发明的，有些是在中世纪(🤥)，而(🍔)他，乔伊斯，在写下这个词的时(🚸)刻(😿)，通常背负着所有的精神重(⭕)担(💳)和他所感知到的所有过去(🥦)，正(🐆)处于文学的现代，处于其成(🕵)熟(🥕)期(👂)。在电影中，很快，在世界所接(🦅)受(🐀)的美国影响下，部分纪录片(🏊)式(🚒)的工作被抛弃了。我们立刻(🐟)走(🗽)向(🚶)了奇观，而这只不过是最终(🚆)的(🙀)使命，是电影的弥撒。在今天(📙)的(🥒)电影中，人们举行弥撒，却不(🔣)进(🥓)行祈祷。伟大的艺术家，诚实的(📑)艺(🦏)术家，首先进行他们的祈祷(🚔)，然(⛄)后才是弥撒，面对或多或少(🌋)忠(🔈)实的公众。美国人规范了弥(🤯)撒(😏)。对(🥒)他们来说，在弥撒中重要的(🍐)是(🤬)募捐（quête）：一场成功的(🐜)弥(🎛)撒就是教堂里座无虚席、(🎖)募(🦇)捐(🔉)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🍇)·(🐽)德·奥利维拉：募捐（quê(👍)te）(⬜)是我下一部电影的主题。[10]

让(🎡)-吕(☝)克·戈达尔：我不募捐（quê(😞)te）(🌋)，我只调查（enquête），我专注于(😥)做(🧝)一名预审法官。我审理投诉(⛰)。批(🏢)评应该通过祈祷来表达，而(🎼)不(🚘)是(🚥)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🐶)话(🌜)可说。或者只能说：“美丽的(💔)演(🏣)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🧐)练(👂)习(💶)，就像运动员的训练、钢琴(🤭)家(🐮)的音阶练习一样。当人们进(🥊)行(🔨)批评时，应当批评那些音阶(🐼)以(🛫)及这些音阶所能带来的效果(🌁)。

曼(🔰)努埃尔·德·奥利维拉：(🐣)奇(🍹)观和弥撒我不感兴趣。重要(🎧)的(☔)是行动的欲望。您想拍电影(📝)，我(🤚)想(🐪)拍电影，就像此刻我想撒尿(🌓)一(🌸)样。伯格曼说：“我拍电影的(🔴)方(💃)式就像某些英国人独自去(👒)森(😳)林(♌)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🍩)守(🥁)夜。但每天早上他们都会刮(🆕)胡(😪)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(➿)很(🌕)好。必须反思这一点，关于欲望(😲)。它(🐃)就在人心里，就像一个画家(🙅)画(🐄)着没人看的画，但他不会停(🛹)下(🧕)。欲望就像独自绽放于原始(🚍)森(🌜)林(🛂)中心的绝美花朵，它凝聚着(🍍)对(⚽)果实的向往，为了自己，也依(🎐)靠(😌)自己。如果遇到一道注视着(🚰)它(🕤)、(🖕)并发现它的美丽的目光，它(🥜)便(🈸)会绽放光采，她的美丽会变(📎)得(🥌)引人注目、脱颖而出。但这(🛐)样(🚙)的目光往往来得太迟，人们为(🚦)了(🔭)抢占土地，已经烧毁并铲平(🌜)了(🚕)森林。在您和我之间，有许多(✊)差(💰)异，这是幸事。语言、国家、(📂)文(🔚)化(🌟)的差异。您选择了一种略带(🔏)挑(🏀)衅性的电影，它破坏了叙事(🍑)的(🛤)传统秩序。您从混沌中出发(⤴)寻(🚧)找(🔠)，为了将无序变为有序。我也(🌰)试(🔕)图将无序变为有序，虽然徒(🐷)劳(🗑)，我承认，但我仍在寻找。我想(🧜)这(🌻)就是我们的电影的区别：我(🔫)的(🍡)电影较为接近一般意义上(🥟)的(👤)电影，而您的电影是某种特(🤺)殊(💯)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🎌)我(💦)会(😝)说我们做的是同一件事，但(🧜)您(⌚)抵达了，而我尚未真正成功(🎋)过(😋)。所有人自然地遵循着科学(🐜)的(🤐)图(🍟)景，从混沌出发以建立某种(🎽)秩(👕)序。这“某种秩序”或多或少有(🥛)些(🗡)不确定，人们也或多或少能(👔)抵(😝)达一点。有些时候我们做不到(😊)，我(🆙)们抵达不了。在《悲哀于我》中(👴)，有(✴)一块时间被提取了出来，在(🍽)另(🚛)一部电影里将会是另一块(🏛)。从(🍢)一(🕢)块碎片、一张照片出发，我(🔋)为(⛪)自己创造一个世界。看到您(👤)电(🌷)影的一些片段，我想到了皮(👂)亚(🚽)拉(🖨)的《梵高》中的时刻，那也是我(🎢)喜(🍜)欢的。用简单的词，如内部（(🐀)interior）(🦏)和外部（exterior）——尽管区分(📲)它(🐫)们没有太大意义，我会说皮亚(🌻)拉(🤤)在他的《梵高》中停留在外部(💚)，但(😴)他只谈论内部。在这个意义(💥)上(🦂)，他更接近维斯康蒂的传统(🛬)。而(💆)您(🐂)恰恰相反。您停留在内部。但(🐉)在(👙)电影中我们无法展示内部(🌅)，只(🦗)能感受它，但它依然是不可(🥀)见(🎳)的(🔝)，否则它就不再是内部了。

曼(👞)努(🗄)埃尔·德·奥利维拉：甚(😳)至(🗻)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🛂)达(🎽)尔：当然。小时候人们说：鸡(🏺)是(🐼)由内部和外部组成的。掀开(🤘)外(👾)部，看到内部；如果掀开内(💝)部(🙀)，就看到了灵魂。我会说您从(🔃)背(🏦)面(🛌)拍摄内部，尽管您总是从正(😠)面(🕠)拍摄人物。考虑到这种严谨(🕷)而(😝)有强度的方式，您电影中让(🔫)我(🥈)一(🔬)度感到困扰的，是一种幸好(🍊)还(🍉)算人性化的不完美，这种不(😌)完(🎶)美使得您有必要去拍其他(📜)电(🆔)影。让我困扰的是没有侧面拍(👺)摄(🍻)的镜头，摄影机离放映机太(💨)近(🏍)了。摄影机并不是生来就是(💌)要(📞)与放映机保持一致的。放映(🚛)机(🗣)会(🔅)进行传输。就像放射科医生(📑)拍(📂)X光片：他不满足于从正面(🍮)拍(❕)，他也从侧面、背面、对角(👠)线(🌠)拍(⬛)。然而在开始时，在放映的那(🏠)一(😿)刻，所有图像都将是平面的(🎪)。当(💒)然，我们会说这是一个图像(🕤)，但(🌑)我们是和图像打交道的人。这(🍃)并(🤾)不意味着摄影机必须一直(📐)移(😜)动。

这就是导致您电影中某(⏰)些(🛀)时刻出现“空洞”的原因，也就(🍇)是(👸)那(🛎)些观众——糟糕的观众，如(✅)今(♏)的观众——称之为“冗长”的(😂)东(🍋)西。我不是说我抱怨电影长(🤵)，甚(🔬)至(😤)如果一开始我看到有好东(🍃)西(⛹)，我会很高兴电影很长。我可(🗽)以(⛔)安心地打个盹，我确信我会(⚓)找(💣)到它们。这就是我所说的对一(🐣)部(👳)电影进行科学性的讨论。

曼(😑)努(🕘)埃尔·德·奥利维拉：我(🐚)和(😳)您一样，把摄影机放在我认(🏌)为(🎋)它(🛠)必须在的精确位置。就是这(😝)样(🗺)。为什么那里比这里好？我(⌚)不(💠)知道为什么。

让-吕克·戈达(🕦)尔(🚰)：(😶)如果我们能稍微解释一下(🐡)为(🧘)什么就好了。

曼努埃尔·德(🤧)·(🕑)奥利维拉：力量来自固定(🗽)性(⛳)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(💛)的(🚺)审判》教会了我这一点。我们(🏔)也(💯)可以称之为客观性。

让-吕克(🔽)·(🤤)戈达尔：我有种感觉，电影(🌘)人(💯)，无(🕶)论是好是坏，都有一个想法(🤤)，一(👆)种需求，然后，好吧，他们寻找(❄)有(😫)足够钱的人来实现这种需(🕐)求(⏮)。他(🌖)们的工作方式就像一个人(👒)说(✅)：今晚我想吃肉酱意面。于(♒)是(🐶)他看看口袋里有多少钱，或(🌠)者(♎)让妻子或朋友做肉酱意面。老(📕)实(👊)说，我一直是反着来的。制片(👀)人(🛅)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🚜)，也(⬜)许是时候和他拍部电影了(🧗)。”既(🏌)然(👽)我们不富裕，我们接受，也许(🙊)我(⏪)们能马上拿到钱。然后，签了(🐓)合(🌵)同。再然后，必须拍这部电影(💉)，真(🚂)不(🐋)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(💳)拉(🌚)：我做的完全相反。我表现(🐯)得(💵)好像合同早已签好一样。我(🔭)写(🗣)故事，预测一切，然后在最后一(😿)刻(😌)，救星来了，那就是制片人。《亚(🎣)伯(📇)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(📠)誉(🙄)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🔏)直(🎬)跟(🐿)我谈论福楼拜，当然还有《包(📊)法(🎴)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🕝)夫(📁)人》是不可能的，况且我还是(🚥)个(🔆)葡(🔱)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🏧)在(🎎)拍他的版本。于是我想，可以(🃏)做(🧖)点更有趣的事：可以问问(🏒)作(🤼)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🗨)是(👘)否愿意基于《包法利夫人》写(🥈)一(🔃)部小说，一部我随后就会改(👩)编(🐷)的小说。她接受了。必须等她(🌨)写(🔯)完(🎙)，等它出版。在此期间，借作家(🕦)卡(🕍)米洛·卡斯特洛·布兰科(🎢)[13]逝(⛱)世五周年之际，我拍了《绝望(🛄)的(📼)一(🧢)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🚞)您(💶)说：我知道这部电影将会(🚼)是(📺)什么，但我不知道是否能拍(⛑)成(🏚)。我说：我知道电影会拍成，但(🤡)我(😺)不知道会是怎样的电影。我(⌚)不(💲)仅知道某部电影会拍，而且(🤛)我(🍔)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🤧)为(😠)我(🔙)总是害怕拍不了下一部。

曼(👟)努(😪)埃尔·德·奥利维拉：这(🤯)也(🍒)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🍝)尔(🐗)：(🙌)但您对我电影的批评是什(🍪)么(⭐)？就像美食评论家会说：(🐵)“这(❄)里的肉煮过头了，这里的肉(🌡)还(🔵)是生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🗾)维(🚋)拉：一部电影不仅仅是我(📠)们(🏪)所看到的图像。图像是符号(🐨)，声(❤)音是其他符号，词语是另外(🍜)的(😰)符(🖋)号，它们又会唤起其他符号(🍭)，引(🏂)用其他时代、书籍、电影(🎛)。如(🔻)果我们不了解这些符号及(🐼)其(🏵)所(🏫)召唤的东西，我们就无法理(🐫)解(🐆)电影。词语在您的电影中强(🔪)有(🦀)力，它赋予了电影力量。图像(🌝)有(🐄)另一种与词语无关的力量。这(🔽)很(🛃)美妙。但我距离完全理解您(🛫)的(🔠)电影还缺了点什么。电影是(🤳)一(🐜)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🗑)电(🎆)影(🚆)中的仪式，是那些在镜头间(🈶)或(🌏)镜头中穿梭的人。我们并不(😱)完(🍱)全了解这种仪式的含义，我(🌀)们(🧚)遗(🍺)失了它们的意义。例如，在《亚(🌌)伯(📿)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🥇)们(👲)看到女演员在婚礼当天，在(🦌)教(🍥)堂里自己掀起了面纱。如果我(🌩)们(🍇)不了解古代包办婚姻的仪(✉)式(🤰)——要求由丈夫掀起妻子(📸)的(🥉)面纱，第一次展示她的脸，以(🕘)此(🍜)确(🍬)认他的幸运或不幸——我(🔃)们(🌽)就无法理解她这一举动的(🕐)放(✌)肆。因为我的主角知道自己(🐳)很(🏙)美(🛣)，她可以放肆地掀起面纱：(👦)看(📋)我多美！如果我们不了解这(🏟)个(🎄)仪式，这场戏的意义就丢失(📛)了(🔚)。我错过了您电影中许多仪式(❓)的(😋)含义。我真希望有人能在我(🎌)耳(⏺)边悄悄向我解释。您在特殊(🥚)效(🐖)果上做了很多工作，不断用(🔻)声(🕹)音(🈷)、词语、图像进行挑衅。这(🚟)是(🐍)您的形式，是另一种形式，无(♋)所(🥋)谓好坏。您做得很好。我更喜(⏮)欢(⏬)没(🦊)有特殊效果的电影。我更喜(🚆)欢(🏛)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🌝)：(🤯)如果英语说得不好却去看(💙)《哈(🔉)姆雷特》，会失去很多东西，但我(🚜)们(🏄)依旧能分辨它是好是坏。《德(🔜)国(🧣)九零》由许多仪式和晦涩的(🙇)东(🐣)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🈳)利(🐈)维(🔓)拉：是的，但即便这些符号(🗽)实(🏞)际上难以理解，但它们反倒(🤨)更(🌜)清晰、更可见。我喜欢这部(🐧)电(🦋)影(🏁)的地方，在于符号的清晰性(💕)与(🧦)其深刻的模糊性相并存。另(🎗)一(😚)方面，这也是我喜欢电影的(🐲)原(🏊)因：大量精彩的符号沐浴在(🍉)无(🚧)需解释的光芒之中。正因如(📷)此(➰)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🚃)达(📻)尔：那么，非常感谢。

本次会(🥗)面(⏳)由(🔈)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🕧)织(🐸)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🍅)。

注(🏏)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🐐)法(👓)国(🛰)启蒙运动核心人物，唯物主(🔬)义(🧝)哲学家、文艺批评家与作(📿)家(🎅)，百科全书派代表，代表作有(💳)《拉(🚕)摩的侄儿》、《宿命论者雅克和(🥂)他(🔆)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🐴)・(🎟)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(😿)诗(🤭)歌先驱、现代主义文学奠(🤵)基(♑)人(📁)，兼具诗人、艺术评论家与(⬆)散(🚙)文诗之祖等多重身份。他的(❌)代(🔫)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🥊)具(🔑)影(🍗)响力的诗集之一。

3、埃利・(👑)福(🕓)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(〽)、(🍶)评论家与散文家。他率先关(🔊)注(😭)电影作为 "第七艺术" 的潜力，对(👖)塞(🏅)尚等现代艺术家的评论极(🔟)具(🤟)前瞻性，深刻影响现代艺术(📁)批(🕧)评的发展方向。

4、安德烈・(⏰)马(👟)尔(🤫)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🥥)术(🚍)史学家、抵抗运动战士，还(🤗)担(⛴)任过戴高乐时期的文化部(🕖)长(🌋)（(💾)1958-1969），其作品与行动深度融合(🍵)了(🗣)存在主义哲思与历史使命(🌒)感(💹)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🤾)某(🎲)部电影推出”的意思，但其核心(🔝)意(💕)义为“出去、离开”，所以戈达(🙌)尔(🗽)才会玩这样一个文字游戏(🔭)。

6、(🥄)Público在葡萄牙语中既可指广(🧝)义(🐥)的(🎤)“公众”，也可以指“观众“，对应英(📊)语(📅)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(😮)（(😝)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🔮)派(🚇)的(🍆)领袖与核心人物，代表作有(🎺)《自(⤵)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🌾)莱(🍿)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(✡)娜(🕞)-玛(👈)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(😬)电(🏓)影导演、视频艺术家，戈达(🛃)尔(🈁)晚年的生活伴侣与合作者(⚡)。她(💔)与戈达尔共同创立制作公(😀)司(🚇)，并(🏅)与其联合执导了《第二号》（(🔵)1975）(🌰)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🦊)品(🏩)，深刻影响了戈达尔后期创(🖱)作(💾)中(🧚)私密对话与家庭影像的风(🈂)格(💒)转向。她本人亦是一位独立(🌤)的(🐨)创作者，其作品以哲学思辨(😼)探(🌭)索(🔛)两性关系、语言与日常的(😒)诗(😴)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(😋)导(🛷)演、人类学家，真实电影（(🌕)Ciné(⏸)ma Vérité）与民族志虚构电影(🎄)（(👿)Ethnofiction）(🏽)的开创者，代表作有《夏日纪(⏰)事(🏘)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🧑)父(🆚)”，其跨学科实践深刻影响了(🈯)纪(🙌)录(🚘)片与视觉人类学发展。

10、奥(🚅)利(🐪)维拉下一部电影为《盒子》（(🛄)A Caixa）(💧)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🍘)双(⛰)关(✋)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🍈)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🐃)，法国国宝级演员、制片人(👲)、(📎)导演与跨界企业家，是法国(🚹)电(🗽)影黄金时代的标志性人物(🏀)。

12、(🗿)克(🌽)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(📋)新(✊)浪潮的先驱导演之一，与特(💉)吕(🔤)弗、戈达尔、侯麦和里维(🎿)特(😙)并(🈲)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(📵)级(🐶)悬疑惊悚片和冷峻的社会(🎟)批(🆔)判视角闻名。由他执导的《包(🔕)法(😇)利(🔌)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(💧)（(🤚)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🐴)・(🙌)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🥍) 19 世(🍢)纪葡萄牙最具影响力的浪(➕)漫(🈶)主(👸)义小说家、剧作家与文学(🛃)评(💺)论家。