文(🎅) / 让(🚋)-吕(🐊)克·戈达尔 & 曼努埃(💜)尔(🍖)·(🙈)德(🙍)·(🐦)奥利维拉

（本文由Gemini AI翻(➰)译(💕)，再(😵)经(🥉)过了人工的逐句校对(🥘)与(🧜)润(📢)色(🏧)，并添加了一些必要的(🌉)注(👔)释(🐊)。由(🤧)于(🥁)并未找到法语原文，本(🏅)文(🥈)翻(📪)译(🍶)同时比照了西班牙语(〽)和(🔶)葡(📗)萄(🐗)牙语译文。）

1993年9月，曼努(📳)埃(👰)尔(🙇)·(🧟)德(📛)·奥利维拉的《亚伯拉(🏿)罕(🚽)山(💕)谷(🦎)》（Vale Abraão）与让-吕克·戈(😊)达(🧞)尔(🧟)的(🍔)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(💣)同(🐇)时(🏹)在(🎭)巴(🖲)黎的银幕上映。借此(😖)契(♌)机(🕙)，戈(🖍)达(💈)尔提议与奥利维拉会(🗃)面(🥪)，旨(🌯)在(✏)就这两部影片展开一(⛹)场(🗨)“科(🔜)学(📇)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(🕞)·(🤯)戈(💵)达(🌼)尔(😃)：没问题，巨大的声响(🥠)是(🅰)我(💭)对(🌮)公众做出的唯一妥协(🤭)。您(🚒)知(🌶)道(❎)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(🤜)“批(🆓)评(🚟)”的(⛔)定(🀄)义吗？“批评就像溃败(⛎)军(♍)队(🕔)里(⏲)的士兵，他开了小差，投(🍏)奔(🎲)了(📏)敌(⚡)营。谁是敌人？是公众(📃)。”

曼(💋)努(🚽)埃(👬)尔(🌬)·德·奥利维拉：(🔕)那(💖)您(🏾)呢(🐡)，您(🐁)知道伯格曼是怎么评(🎨)价(🙊)影(🌵)评(👢)人的吗？“某些影评人(🏘)在(🅿)我(👙)看(💓)来就像是在试图教我(⛴)们(🏤)如(🥑)何(🏷)奔(❓)跑的瘸子。”

让-吕克·戈(👠)达(👈)尔(🤸)：(〽)我请求让我以评论家(🤶)的(🚮)身(👌)份(😅)展开这次对话。与其扮(🕉)演(🚌)“作(🤳)者(🚦)”，我(🖊)更愿意去见某个人，谈(🚵)论(🖌)他(🔆)的(🆓)电影，或许偶尔也让那(🏕)个(🌦)人(🏩)谈(🏝)谈我的电影。如果这能(🖥)从(👣)宣(😠)传(🕖)角(🈺)度对两部影片有所(🏴)助(🤕)益(⚓)，那(Ⓜ)我(🚂)们就这么做吧。电影是(🌻)对(💽)现(🔎)实(🍋)的一种批判，从这个角(🌟)度(🦂)看(💸)，我(⛅)是非常传统的；而且(🏿)作(✒)为(🍛)一(🔓)名(🥣)用法语拍摄的电影人(🈹)，我(🕯)始(💻)终(✝)带有对电影的批判态(📪)度(🌞)。一(🎶)直(🥠)以来，法国的伟大之处(🤸)之(🕔)一(🔅)在(🤬)于(🗾)拥有批判性的视点，即(🍥)便(🔞)这(🍌)个(💴)国家对此一无所知。从(📡)狄(🐜)德(☔)罗(🚓)[1]开始，所有的艺术评论(😨)家(🛑)都(🗼)是(🦏)法(❕)国人，经过波德莱尔(🥞)[2]、(📹)埃(🈶)利(🐳)·(🧐)福尔[3]、马尔罗[4]，也就是(🥖)说(🙆)，无(♑)论(💌)是不是作家，他们都是(🤚)有(🕐)“风(🏰)格(🐖)”（style）的人。糟糕的评论(🍠)家(🈯)没(🌪)有(🍫)风(👊)格。美国只有两个影评(🐤)人(🌚)：(🖊)詹(🔈)姆斯·阿吉（James Agee）和（(⛷)长(♏)久(💄)以(🚁)来被忽视的）来自圣(🦄)地(🕊)亚(💈)哥(🧣)的(🏤)曼尼·法伯（Manny Farber）。既然(🏚)我(😃)们(🌾)的(🎟)电影同时上映，我想提(🙊)出(👩)第(⏯)一(🌄)个问题：我们要如何(🏮)理(🎎)解(⏯)“上(😲)映(🌻)”（sortir）一部电影[5]？为(🙇)什(🐶)么(🏗)要(🌽)让(🍫)电影“上映”？我们在让(🧢)它(🔝)们(🎐)“进(😢)入”这里或那里时遇到(🐢)了(🎭)很(🕛)多(🚁)困难，然后还有些人没(👐)做(💗)什(🏤)么(👣)大(🙅)事，但无论如何，他们还(🏥)是(⚾)做(🌽)了(🍥)必要的事来把它们“推(🕝)出(🥖)去(🏤)”（(🗾)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(💯)利(👅)维(👨)拉(🏨)：(🆗)在葡萄牙语里我们不(🛐)用(👑)同(🕑)一(🖕)个词，因此也就没有这(👓)种(😶)双(🔬)关(🤧)语。我们不说“sortir un film”（让电影(🚾)出(🌛)去(🛣)/上(📡)映(🕤)）。不过，这是个困扰(📘)我(🥉)的(😔)问(🦔)题(🤰)。我之所以感到困扰，是(💓)因(🚧)为(🕠)对(🏒)我来说，必须先展示电(✍)影(🎺)，然(🔆)而(👔)，在针对电影的评论完(🎬)成(🗨)之(👭)前(🍶)，电(🍋)影并未完成。一个好的(🍽)、(👤)聪(🔑)明(💆)的、专注的、敏感的(🛠)评(🕡)论(🏝)家(🚝)，是观众的代表，他去寻(🕳)找(🍁)那(🐯)部(🍀)在(🍻)我看来——即便我已(🏷)经(🍬)拍(⏺)完(🕤)了——尚不存在的电(🧙)影(👾)，他(🖋)要(🎀)去完成它。观影者与银(🐾)幕(🕐)之(♉)间(🥟)的(🗑)动态关系实际上是(📓)至(⚪)关(〰)重(🤫)要(👼)的，它是电影的一部分(💆)。我(🚧)说(🦎)的(⛳)是观影者（espectador），不是观(🍠)众(🏐)（(🐅)pú(👋)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西，是(🈚)非(🏓)个人的。

让-吕克·戈达尔：(🕢)观(🍾)众是现存的观影者，是被商(🏕)业(📓)化了的观影者，是买了票的(❄)观(🏿)影(🚾)者，他变成了观众。然而，他身(🕶)上(🐩)仍有一部分保留着观影者(🏎)的(🐁)特质，就像读者一样。如果我(🍺)们(🚘)谈(😯)论的是一部电影，我们会说(🏰)观(🚨)影者是剧本，而观众则是观(🔆)影(🛄)者的实现（realización），是他的场(🏼)面(💠)调度（mise-en-scène）。但我有时会问自(🤪)己(🔞)：如果电影没人看——我(🕶)的(🥦)许多电影都没人看，或者被(🏼)误(💃)读，甚至连我自己也……我(🏮)想(🤳)我(🍩)们是为了一两个人拍电影(📻)的(🚙)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😂)：(🈚)但这就足够了。

让-吕克·戈(🦍)达(🤟)尔(😪)：当然。但我还是想回到“上(🏧)映(🎒)”（sortir）这个话题，这不仅仅是(👆)文(🖖)字游戏。应该有一些小词典(👎)，告(📺)诉我们每种语言中电影的技(🚹)术(🦊)术语。例如，我们在影院看到(😃)的(🦄)电影拷贝，带有图像和声音(🌛)的(🕢)拷贝，在法语中被称为“标准(🐀)拷(✉)贝(🏫)”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利(🔄)维(🌵)拉：葡萄牙语也是，标准拷(🚮)贝(💖)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(🍹)尔(📄)：(✊)英语里叫“声画合成拷贝”（(🙇)married print）(🥞)，意大利语叫“样本拷贝”（copia campione）(🛢)。我(🏂)坚持要在词汇上较真，因为(♎)例(🍺)如俄国人对纪录片和剧情片(🐦)的(🎥)区分就与我们不同。他们把(⛪)有(😾)演员的电影称为“扮演的电(🔐)影(⛓)”，而纪录片——不一定没有(💅)演(🤩)员(👨)——被称为“非扮演的电影(🛩)”。甚(🐹)至“图像”（image）这个词本身：(➿)对(😊)美国人来说，它没什么大不(🌾)了(✉)的(✏)含义。他们用“picture”，也就是照片。他(🥘)们(💺)甚至没有一个词来指代电(🔥)视(💔)，他们突然变得非常商业化(💃)，他(💪)们说“network”（网络）。如果我们对语(🥁)言(💤)如此不加注意，那么当人们(🤦)说(🏛)一部电影“上映/出去”时，我们(🐶)会(🗞)产生一种错觉：是某种东(🛐)西(🆔)真(🚦)的出去了，还是我们把它弄(🧚)出(🚜)去了？

曼努埃尔·德·奥(🥧)利(🤢)维拉：我会用“出来/出生”（(😁)sair）(🤒)这(⛎)个词，就像说“和一个女人出(💤)去(🌯)”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这(🐜)意(☝)味着“带她去床上”。

让-吕克·(😛)戈(🗑)达尔：如今，对于好电影来说(🎯)，“上(🌳)映”（sortie）已经变成了一个“出(😢)口(🌼)在这边”的指示，这是一种摆(🌖)脱(🍞)它们的方式。

曼努埃尔·德(🌾)·(💂)奥(🌑)利维拉：我们的电影也变(📬)成(✂)了电影节电影。电影节的作(📨)用(🔉)是向多样化的公众展示电(🐱)影(🆖)的(🍋)多样性。它是不同电影人、(🐨)国(🤣)家、习俗的一种对照。仅此(📄)而(🕡)已，但这也不算太坏。

让-吕克(🤰)·(🐇)戈达尔：我想您描述的是一(🐣)个(🚵)过去的时代，而我见证了它(💪)的(🎉)终结。我以为那是开始，其实(👔)那(🗿)是终结。那是一个电影节确(🙅)实(🍉)能(🎚)帮助人们相遇、讨论电影(🐜)、(🤐)讨论任何想讨论之事的时(🥒)代(🐕)。一切都变了，电影也变了。现(🔭)在(🏡)，电(🅱)影人抱怨他们的孤独，但他(❇)们(🌥)不再交谈，不再讨论，这是他(🎉)们(📪)的错。今天，电影节越来越多(🏕)。无(⬜)论是强者还是弱者，每个人都(🦅)在(👥)各自利用自己能利用的东(👹)西(📷)。但在我看来，总体而言，举办(🐓)电(🚜)影节是为了延续一种对媒(📛)体(🕺)或(🎭)电视而言很重要的“电影观(🚮)念(🦁)”，一种关于电影神话的观念(💬)，这(👞)种神话曼努埃尔（指奥利(💂)维(🎱)拉(🕟)——编者注）经历了一整(🎀)个(⏸)世纪，而我只经历了后三分(⚫)之(📶)二。也许您能感觉到20年代（(🛰)那(🎤)时没有电影节）与今天之间(🕚)的(⛅)差异？

曼努埃尔·德·奥(🔹)利(🎠)维拉：新现象是电影资料(💁)馆(😄)（cinematecas），不是作为机构，因为那(🌬)早(🎑)就(📋)存在，而是因为有越来越多(🗝)的(🏯)观众——比如在里斯本—(🔠)—(🔳)去资料馆看那些没进院线(🦓)的(🍱)电(🤢)影。这很有趣，因为你必须真(🌫)的(🌂)热爱电影才会去电影俱乐(🥏)部(🍦)或资料馆看片……

让-吕克(🙍)·(🤳)戈达尔：关于相遇与对话的(🔒)故(⛄)事……这就是我想对您说(🐊)的(📚)：作为评论家，我不指望别(🕛)人(🕦)对我说好话，我不想人们对(😓)我(💃)说(🤹)或写：“您的电影太残暴了(🗑)，太(💪)棒了，太天才了，太非凡了！”那(📌)时(🌸)我会问他们：“好吧，那到底(🤤)哪(🕺)里(🖤)非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他(🌺)们(🐷)甚至没有词汇，只是重复：(⛸)“它(📝)是非凡的！”然而如果他们对(🖇)我(🌗)说这真的很丑，这里有错误，那(😽)我(😩)就会想，或许对话是可能的(🧠)：(😌)你能告诉我有错误的都在(😟)哪(🥡)里吗？这证明了今天的评(📗)论(🐅)家(🔗)不再想交谈，而电影人也不(🍉)想(🏰)被批评。而我，作为一个评论(🔢)家(🔥)出身的人，我只需要别人告(🙉)诉(💀)我(🧟)：这行不通。您是否感觉到(👠)需(🆒)要别人告诉您这不好？这(🚂)会(🍖)困扰您吗？因为我对您电(😘)影(🕍)中行不通的地方有些话要说(🔁)，但(🌭)我不想困扰您。

曼努埃尔·(😴)德(🗾)·奥利维拉：“当我拿自己(🚺)与(💳)人相较，我会感到骄傲；当(♉)别(🚺)人(🛷)来评价我，我会感到谦卑。”这(🙋)是(🛸)您电影里的一句话，非常美(🐷)。

让(⏺)-吕克·戈达尔：那是圣人(🤚)说(🎲)的(🚥)，或者是诚实的人说的。

曼努(✍)埃(🎽)尔·德·奥利维拉：我是(🥃)个(😫)悲观主义者。当有人告诉我(🤲)我(🌥)的电影里有什么行不通时，我(🤹)会(⚡)受影响。不过，我想我已经麻(🛋)木(🍂)很久了。但这取决于他们触(🗳)碰(❤)哪里。如果我拳头上有个伤(🖼)口(🎂)，但(🐍)有人碰了碰我的二头肌，我(🥫)就(🎑)会没什么感觉。但如果那个(💹)人(😌)把手指戳进伤口里，那我就(😡)会(🆙)尖(🍨)叫。

让-吕克·戈达尔：必须(🐑)懂(👢)得区分什么是好的，什么是(😲)坏(🤕)的。这不仅仅是说出我们的(🐯)感(💻)受，而是对电影进行技术性或(👐)科(⛄)学性的批评。只有新浪潮这(💔)么(🕴)做过。以前谁会说：这个移(👮)动(🦍)镜头是好的，我们觉得它好(🏾)是(🌾)因(🍐)为这个，相对于另一个我们(🕝)觉(♏)得坏的镜头而言？或者：(🌷)这(⛅)段对白是好的，相比之下那(🛳)段(⏪)对(🐸)白是坏的。今天，这完全丢失(🈵)了(🚭)。“作者”的概念变得如此重要(🔀)，以(🚤)至于连副导演都不敢对你(🍨)说(🕐)。唯一有时敢说的人，唯一我能(🎉)与(♎)之维持一种奇怪的艺术关(👇)系(🐯)的人，是制片人。因为制片人(🚴)投(💖)了钱，或者至少他拿别人的(✴)钱(🗽)去(👒)冒险，所以以这种风险的名(🔕)义(❎)，他敢对我说：“让-吕克，这行(🔶)不(🧒)通。”然后我说：“噢”，然后我思(🎽)考(🥪)。至(💤)少，这提供了一种反思的可(🔡)能(🧟)性，让我能更好地站稳脚跟(🏑)。如(🏃)果说今天的科学家如此强(🗞)大(❄)，那是因为他们是唯一还在互(📂)相(🥨)批评的人。一位天文学家说(✔)：(🚡)“我看到了月食，我把它拍下(💫)来(💋)了。”另一位说：“给我看看。”他(🎰)看(💔)了(😟)之后断言：“但这明明是月(🔕)亮(🔲)！你说什么月食？”另一位说(🥁)：(🍊)“啊，是啊……”；他很恼火，但(💲)他(👐)会(🥡)重新开始。在艺术中，在艺术(🤔)批(☝)评中，例如波德莱尔和德拉(📋)克(🥝)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(🦑)对(🐖)抗时刻。否则，就无法前进。这是(🍛)我(🐎)唯一需要的：批评。但我甚(🏅)至(🤤)得不到它。

曼努埃尔·德·(🕉)奥(🏆)利维拉：我需要的更多是(🕝)拍(🛤)电(🔗)影的手段。我永远不知道电(🌵)影(🕗)会变成什么样。我有分镜脚(🏢)本(🔚)（découpage），我有演员，我有布景(🧜)，但(😠)我(💕)从未拥有电影。在拍摄期间(🐔)，“执(👏)导工作”（realización）在时时刻刻(🔃)地(🔬)改变着那团“星云”的整体构(👱)造(🎦)。具体的东西只有在我看样片(🉐)（(🗳)rushes）的那一刻才会出现。我讨(🍺)厌(🛀)看样片，我总是感到绝望。

让(📜)-吕(📜)克·戈达尔：我想我们都(👥)是(👋)这(🎏)样。只有希区柯克在看样片(🍣)时(🏷)是高兴的。所以，作为评论家(🐏)，这(👼)就是我想对您的电影说的(🎯)话(🏌)：(🙄)起初我随着电影（指《亚伯(🔗)拉(🌫)罕山谷》——译者注）行进(🌊)，但(👜)在某一刻我跳脱了出来，开(🥜)始(🌧)思考别的事情。我想：啊，这里(✋)没(🔀)那么好了，然后，与此同时，我(🖊)在(🏳)做梦，我想着引力（gravitación），想(📏)着(🍜)牛顿。后来我醒了，回到了自(🍁)我(🎶)意(💱)识当中，而就在那一刻，电影(🎬)里(♿)有人说出了“引力”这个词。于(🏴)是(🎙)我对自己说：最终，这部电(🔦)影(🎉)是(✍)好的，我必须重看一遍。

曼努(🐴)埃(🌫)尔·德·奥利维拉：的确(👞)，这(💀)就是电影的主题：引力与(💲)万(🎰)有引力定律。

让-吕克·戈达尔(💋)：(🐞)从更科学、更技术的角度(🕟)来(🎏)看，如果我是您电影的副导(👔)演(🔤)，我会对您说：“您确定吗，或(🚒)者(⏺)您(🦐)能更好地向我解释一下，以(🐲)便(💣)我能帮助您，为什么您选择(💙)这(🙀)位女演员来演年轻时的艾(🛃)玛(🏆)（(✝)Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选(👱)择(🏁)了另一位（Leonor Silveira），且两者如此(🏟)不(💾)同？这是故意的吗？”这便(🌳)是(📡)我的批评：第二位女演员不(⚫)如(😊)第一位，或者至少，当第二位(🌫)女(🗡)演员出现时，电影下坠了，这(🎵)就(😭)是引力。然后它又升起来了(🤓)。

曼(🌕)努(😤)埃尔·德·奥利维拉：答(🛢)案(🚆)很简单：起初，我是为第二(🎓)位(👼)女演员莱奥诺·西尔韦拉(🌊)写(🚺)的(🚸)这部电影。这个女人当时处(💕)于(🔂)危机和抑郁状态。我的制片(⚡)人(😁)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(🥎)服(🤕)我不要选她。在我改编的那本(⬅)书(🌔)，阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🗨)的(🌽)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(🔔)常(🐛)美的话，说艾玛的头发“像一(🚣)滩(🚉)黑(🙇)墨水一样落在她毛衣的背(😽)上(👳)”。为了拍摄这句话，我要求改(🥨)变(🐒)莱奥诺·西尔韦拉的发色(🍾)，她(🔢)是(📽)金发。她对此感到很受伤。那(❄)场(🧝)戏拍得很糟。于是，不得不找(🐶)另(🅰)一位女演员来演青少年的(🌙)艾(🎯)玛。这就是对您技术性批评的(🔅)技(🔲)术性回答。我想补充一点，电(🆖)影(🚀)总是伴随着“偶然”和运气。正(♌)是(🐛)这些使我振奋：所有那些(🏪)在(🤵)实(🕸)现过程中涌现的小事件。这(👌)是(😫)一种我不太理解的现象，它(🎰)既(🕎)可能导致最坏的结果，也可(🎢)能(👢)导(😟)致最好的结果。没有一部电(🍶)影(😪)是不靠运气的。它是一种创(🔂)造(🚉)，一部电影是一个人的构想(🛹)，很(🧒)难进入其中。

让-吕克·戈达尔(🦒)：(🎍)创造可以被准备吗？

曼努(🏍)埃(😜)尔·德·奥利维拉：可以(🈵)准(🈷)备，但不能修复（reparada）。就像生(🗾)活(🤭)。事(🏽)物就在那里，等着我们去拍(🕡)摄(🧣)。您想修复什么？饥饿、在(🏺)非(🔷)洲死去的孩子，是的，这很重(🎑)要(❣)，值(🕯)得修复，需要尽可能广泛的(✖)公(🍲)众。但一部电影不是，它是一(🐘)团(😍)巨大的混乱，我因此在我自(🗯)己(⏱)面前感到渺小。话虽如此，我接(🌋)受(🎣)您关于您“离开”我的电影又(👌)“回(🐵)来”的批评：必须非常敏感(🦖)才(🎇)能进出电影而不迷失。的确(🙉)，这(🧙)就(📿)是引力定律。

让-吕克·戈达(📜)尔(🚙)：我非常谦虚地认为，新浪(〽)潮(🎏)的人是从博物馆出发做电(❗)影(🐰)的(🌅)。我们发现了电影资料馆。我(🏙)们(💫)在那里出生。当然，我们小时(⭕)候(♏)看过卓别林，但没人会在四(🚨)岁(🌨)时说，看了《救火员》后我要拍电(🕘)影(👒)。所以我脑子里总有一个参(✊)照(🎅)系。因此我认为作品比人更(🎢)重(📨)要。这并非对每个人来说都(📽)那(🐯)么(🕢)显而易见。女人的作品是庇(🗽)护(😝)男人。而男人，为了处于相对(🎻)平(😋)等的地位，所能做的一切就(🍟)是(🦈)制(🕛)造作品：绘画、文学或政(⬅)治(👍)、战争、失业、贸易。归根(❌)结(🔚)底，我对“人”（这里戈达尔专(🍟)指(🌭)作为创作者的人——译者注(👞)）(🍲)不怎么感兴趣。我对曼努埃(🏵)尔(🔂)·德·奥利维拉这个“人”不(🈳)怎(🧓)么感兴趣。如果我们住在同(🐼)一(😘)个(🎐)城市，比邻而居，我想我也不(🚉)会(🎶)比现在更多地见到您。当然(⛓)，见(🛴)面时我们会更好地谈论电(💪)影(🏎)，但(🥣)也仅此而已。如今让我震惊(🎅)的(⏳)是，媒体对“个性”这一概念的(🌇)开(🛬)发远甚于对“人”的开发。人在(🙁)作(🙈)品中，作品在人中。有些人不创(〰)作(👐)作品，而是创作生活，尤其是(😾)女(🌈)人，这本身就是一件作品。男(🌳)人(🧠)被迫创作作品，因为他们通(🌯)常(🛁)什(🅿)么都不做。我常像布努埃尔(🤘)那(🛤)样说，电影对我来说是最重(♎)要(🎑)的。但如果把一个孩子的生(🗓)命(🌙)和(🚿)一部电影的上映放在一起(🐾)权(😘)衡，我不会犹豫一秒钟：孩(🐮)子(🌠)优先于电影。

曼努埃尔·德(🎌)·(💆)奥利维拉：自然如此。从这个(📲)角(🖤)度看，我也断言艺术没那么(🏂)重(🚨)要。

让-吕克·戈达尔：但既(🔮)然(🚠)如此，如果不那么重要，那就(🙅)不(🔓)必(🗂)做了。女人们更合乎逻辑，她(🗾)们(👾)在生活中做这事。我不确定(🌸)能(🌯)否如此轻易地说艺术不重(📁)要(🎧)。尤(🥅)其是今天，当艺术稀缺而许(㊗)多(💬)孩子死去时。这是否意味着(✴)我(⛑)们让艺术活得太久，而牺牲(💈)了(🛰)孩子？

曼努埃尔·德·奥利(🕕)维(🏄)拉：艺术不是艺术家。艺术(🕎)家(🐋)，艺术家的位置，是人类的虚(🙊)荣(🔫)。那种表达世界观的方式，说(😣)“这(🚓)个(🛤)，这个，这个，这个行不通”，是一(🏂)种(🎇)虚荣的发作。它是世俗的。艺(🏌)术(🕑)比艺术家更崇高、更有趣(🖖)。一(🌨)部(🍰)电影总是比电影人更聪明(🛳)，正(🔰)如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演(♍)或(🚙)艺术家走出来展示自己的(🍑)那(🦋)种方式，仅仅表明了他的虚荣(⏰)。

让(🛍)-吕克·戈达尔：这也是孩(😞)子(💑)的态度：“看，妈妈，我画了一(➿)幅(🦀)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(👩)拉(🦄)：(🕙)是的，当然，但这幅画通常也(🤲)很(😫)漂亮。艺术与艺术家之间的(😲)这(🅱)种差异，也是历史与艺术之(🏐)间(💍)的(🕞)差异。历史展示了民族、文(🗓)明(📃)、情感、趣味的演变。艺术(🌒)展(🤜)示了这些演变中的实体。我(🏹)们(🈳)都(🍼)有责任，尽管作为导演我什(🥙)么(🥝)也做不了。作为导演我只能(👀)做(🍣)一件事，就是拍电影。仅此而(✌)已(🚚)。然而，艺术家在创作的那一(🚿)刻(🚥)总(🦍)是对的。那是他们的虚构，是(❔)他(😶)们的内在化。

让-吕克·戈达(👺)尔(🧞)：啊，我不这么认为，一切都(🐹)在(🚟)外(⬆)面。

曼努埃尔·德·奥利维(🎂)拉(🥘)：是的，在那之前（是这样(🕤)）(🤦)。但之后，一切都会进入脑海(💑)中(😚)，然(🌐)后再出来。例如，面对《悲哀于(🌼)我(🐎)》，我像一块海绵一样面对电(🌽)影(🚇)，准备好吸收一切。

让-吕克·(👣)戈(🛍)达尔：我不确定这是个好(📸)比(⏺)喻(🥟)。当然，电影有其奇观性和诗(👑)意(➖)的一面，这是电影的深层使(🦍)命(☕)。但这一使命只有在最初进(🗒)行(🅰)了(🐟)实验、验证和劳动——我(❣)们(😗)可以称之为电影的纪录片(👬)层(🤧)面——之后才能实现。伟大(🏝)的(🛡)艺(💨)术家身上都有这一点，您、(🌴)皮(🔗)亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·米(🔧)埃(👍)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(🚵)卡(🧓)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(🏜)（(🌚)Rouch）(🐳)[9]，这些非常不同的人身上都(🌺)有(👫)，我有时也有。以爱森斯坦为(🤙)例(🧙)，没有比爱森斯坦更抽象、(🍵)更(💍)风(🌍)格家或更风格化的人了。然(🌗)而(🔋)，如果今天我们要展示十月(👴)革(❎)命的镜头，我们不会在当时(🌾)的(🐡)新(🤯)闻片里找，新闻片使用的是(🏹)爱(🎢)森斯坦关于十月革命的影(🎧)像(♉)，那完全是被调度（mise en scène）出(😽)来(🐹)的影像。当读到弗拉哈迪拍(🏤)摄(💩)《北(🔤)方的纳努克》的相关叙述时(🚡)，我(📝)们得知弗拉哈迪付钱给爱(🌷)斯(💹)基摩人，和他们吵架，强迫他(🙀)们(🍟)每(🥑)天去捕鱼（即使他们不想(🤞)去(🐏)）。总之，他和他们组成了一(🚲)个(🐟)电影摄制组，并变成了一位(🗓)了(🏘)不(🚹)起的人类学家。因此，这里存(🈳)在(🤫)着整全的纪录片层面。在今(🛎)天(👎)，这种方式——即使不能完(🥍)美(🗽)了解电影史，也至少对其有(🙍)所(🌭)感(👞)觉的方式——对许多人来(♌)说(🦃)已经遗失了。必须拥有这种(♉)对(🎳)电影史的感觉，有点像乔伊(👖)斯(🌟)，他(🤣)对文学史有着深刻的感觉(💛)，他(🎿)知道当他写下一个句子时(🔏)，其(🍭)中有些词是在拉丁语时代(🐙)发(👁)明(🥙)的，有些是在中世纪，而他，乔(💗)伊(🔶)斯，在写下这个词的时刻，通(💏)常(🐰)背负着所有的精神重担和(🏦)他(🌻)所感知到的所有过去，正处(🕵)于(🏌)文(🙁)学的现代，处于其成熟期。在(🌃)电(🗡)影中，很快，在世界所接受的(🤟)美(🈳)国影响下，部分纪录片式的(🚅)工(⏸)作(👜)被抛弃了。我们立刻走向了(🦄)奇(✳)观，而这只不过是最终的使(📯)命(🕧)，是电影的弥撒。在今天的电(〰)影(🎗)中(🍴)，人们举行弥撒，却不进行祈(🐀)祷(♊)。伟大的艺术家，诚实的艺术(🤜)家(🚼)，首先进行他们的祈祷，然后(🗯)才(🚷)是弥撒，面对或多或少忠实(😒)的(〰)公(🐴)众。美国人规范了弥撒。对他(🌆)们(🔻)来说，在弥撒中重要的是募(⛓)捐(🗜)（quête）：一场成功的弥撒(🕓)就(💥)是(💋)教堂里座无虚席、募捐数(🔅)额(🚉)可观的弥撒。

曼努埃尔·德(🌐)·(🐩)奥利维拉：募捐（quête）是(😶)我(🥨)下(🏋)一部电影的主题。[10]

让-吕克·(📣)戈(💶)达尔：我不募捐（quête），我(📹)只(🔽)调查（enquête），我专注于做一(🕑)名(😂)预审法官。我审理投诉。批评(🗳)应(🤥)该(🔛)通过祈祷来表达，而不是通(🦁)过(🤥)弥撒。关于弥撒，人们无话可(🈚)说(🤩)。或者只能说：“美丽的演出(⚡)，宏(🤳)伟(🐆)壮观。”祈祷也是一种练习，就(🚣)像(➖)运动员的训练、钢琴家的(🔊)音(🔪)阶练习一样。当人们进行批(🤦)评(⛺)时(🎷)，应当批评那些音阶以及这(🉑)些(🔳)音阶所能带来的效果。

曼努(🙌)埃(🎛)尔·德·奥利维拉：奇观(🧖)和(📷)弥撒我不感兴趣。重要的是(🙇)行(🤬)动(🖲)的欲望。您想拍电影，我想拍(🍰)电(🎶)影，就像此刻我想撒尿一样(🕷)。伯(🤭)格曼说：“我拍电影的方式(🌑)就(♿)像(🔙)某些英国人独自去森林打(😒)猎(♏)。他们搭起帐篷，拿着枪守夜(🕟)。但(🎥)每天早上他们都会刮胡子(😮)，纯(😚)粹(🐆)为了乐趣。”我觉得这很好。必(🏈)须(🍽)反思这一点，关于欲望。它就(🕯)在(😝)人心里，就像一个画家画着(🌸)没(💻)人看的画，但他不会停下。欲(🏊)望(🛎)就(🎚)像独自绽放于原始森林中(🌪)心(💨)的绝美花朵，它凝聚着对果(⬅)实(📈)的向往，为了自己，也依靠自(🍚)己(🎦)。如(🍽)果遇到一道注视着它、并(🚅)发(🙌)现它的美丽的目光，它便会(💮)绽(🍠)放光采，她的美丽会变得引(🛰)人(🍐)注(🏯)目、脱颖而出。但这样的目(❄)光(🔈)往往来得太迟，人们为了抢(🍫)占(➰)土地，已经烧毁并铲平了森(🔳)林(🙄)。在您和我之间，有许多差异(🎺)，这(❤)是(🚩)幸事。语言、国家、文化的(🌍)差(🏔)异。您选择了一种略带挑衅(🖍)性(🈳)的电影，它破坏了叙事的传(🚀)统(🤘)秩(🏸)序。您从混沌中出发寻找，为(🎨)了(😶)将无序变为有序。我也试图(♊)将(🔁)无序变为有序，虽然徒劳，我(🥛)承(💮)认(🤽)，但我仍在寻找。我想这就是(🥋)我(👡)们的电影的区别：我的电(🔉)影(🚴)较为接近一般意义上的电(🤨)影(⛔)，而您的电影是某种特殊的(🆔)电(🗨)影(💞)。

让-吕克·戈达尔：我会说(👯)我(💡)们做的是同一件事，但您抵(🕗)达(📽)了，而我尚未真正成功过。所(🏯)有(🔔)人(🌴)自然地遵循着科学的图景(🦔)，从(🦈)混沌出发以建立某种秩序(😪)。这(🎅)“某种秩序”或多或少有些不(🕕)确(💃)定(🎡)，人们也或多或少能抵达一(🦌)点(🤱)。有些时候我们做不到，我们(🚆)抵(🎒)达不了。在《悲哀于我》中，有一(🎦)块(🕵)时间被提取了出来，在另一(🙇)部(🎖)电(🐇)影里将会是另一块。从一块(🐔)碎(🔥)片、一张照片出发，我为自(🛠)己(🐿)创造一个世界。看到您电影(🦆)的(🖤)一(🥗)些片段，我想到了皮亚拉的(🚬)《梵(🌝)高》中的时刻，那也是我喜欢(🔗)的(💂)。用简单的词，如内部（interior）和(🏗)外(🏔)部(🍒)（exterior）——尽管区分它们没(😑)有(🐦)太大意义，我会说皮亚拉在(🛫)他(🕑)的《梵高》中停留在外部，但他(🏩)只(🤺)谈论内部。在这个意义上，他(😯)更(🛂)接(🌑)近维斯康蒂的传统。而您恰(🗿)恰(🌩)相反。您停留在内部。但在电(🍬)影(♋)中我们无法展示内部，只能(👑)感(🚇)受(〽)它，但它依然是不可见的，否(🤤)则(🌩)它就不再是内部了。

曼努埃(😧)尔(🏕)·德·奥利维拉：甚至可(🛤)以(📦)拍(⬆)摄灵魂。

让-吕克·戈达尔：(🤐)当(🍉)然。小时候人们说：鸡是由(🎷)内(🍹)部和外部组成的。掀开外部(📚)，看(🍆)到内部；如果掀开内部，就(🎢)看(😁)到(🛤)了灵魂。我会说您从背面拍(🏻)摄(🛍)内部，尽管您总是从正面拍(🔙)摄(🖌)人物。考虑到这种严谨而有(🏟)强(🎎)度(🔃)的方式，您电影中让我一度(😠)感(🍚)到困扰的，是一种幸好还算(🎭)人(🐢)性化的不完美，这种不完美(💅)使(🛰)得(🕸)您有必要去拍其他电影。让(🆓)我(👉)困扰的是没有侧面拍摄的(🔨)镜(📂)头，摄影机离放映机太近了(🍋)。摄(✅)影机并不是生来就是要与(❔)放(🛎)映(🧗)机保持一致的。放映机会进(🛏)行(⏯)传输。就像放射科医生拍X光(🐰)片(🌉)：他不满足于从正面拍，他(🌩)也(🈴)从(🚾)侧面、背面、对角线拍。然(📓)而(🚪)在开始时，在放映的那一刻(🍷)，所(📼)有图像都将是平面的。当然(📒)，我(👱)们(🎀)会说这是一个图像，但我们(🧘)是(🗯)和图像打交道的人。这并不(💍)意(🔮)味着摄影机必须一直移动(📣)。

这(🍜)就是导致您电影中某些时(♒)刻(👯)出(🕗)现“空洞”的原因，也就是那些(👡)观(👇)众——糟糕的观众，如今的(🕹)观(🌛)众——称之为“冗长”的东西(🚋)。我(💙)不(🤩)是说我抱怨电影长，甚至如(🛴)果(🚒)一开始我看到有好东西，我(😟)会(🌈)很高兴电影很长。我可以安(👍)心(🥒)地(🚠)打个盹，我确信我会找到它(🔁)们(🎿)。这就是我所说的对一部电(🐴)影(💣)进行科学性的讨论。

曼努埃(Ⓜ)尔(🐠)·德·奥利维拉：我和您(🧢)一(♟)样(🚣)，把摄影机放在我认为它必(🍺)须(🎴)在的精确位置。就是这样。为(🗂)什(🍜)么那里比这里好？我不知(🍡)道(🐇)为(⛽)什么。

让-吕克·戈达尔：如(😿)果(🙉)我们能稍微解释一下为什(🌀)么(🐇)就好了。

曼努埃尔·德·奥(⚽)利(🏨)维(👋)拉：力量来自固定性（fixidez）(💍)。是(🐇)布列松通过《圣女贞德的审(🈯)判(🚲)》教会了我这一点。我们也可(🌜)以(💞)称之为客观性。

让-吕克·戈(🖤)达(🗿)尔(🔶)：我有种感觉，电影人，无论(🍦)是(🌁)好是坏，都有一个想法，一种(🔏)需(🖲)求，然后，好吧，他们寻找有足(🔯)够(♑)钱(🏪)的人来实现这种需求。他们(🕡)的(💃)工作方式就像一个人说：(🍄)今(💪)晚我想吃肉酱意面。于是他(🕴)看(👶)看(🌹)口袋里有多少钱，或者让妻(🔩)子(😼)或朋友做肉酱意面。老实说(⛄)，我(🎃)一直是反着来的。制片人对(♊)我(✔)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(🌘)是(🍙)时(🛁)候和他拍部电影了。”既然我(😰)们(🗼)不富裕，我们接受，也许我们(🔽)能(🍵)马上拿到钱。然后，签了合同(👠)。再(🖊)然(🏺)后，必须拍这部电影，真不幸(💈)！

曼(📮)努埃尔·德·奥利维拉：(📱)我(🏥)做的完全相反。我表现得好(🥚)像(✏)合(🚜)同早已签好一样。我写故事(🌱)，预(🔹)测一切，然后在最后一刻，救(🐞)星(✝)来了，那就是制片人。《亚伯拉(🏯)罕(👟)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🛵)1990）(🥕)的(🚴)剪辑期间。剪辑师一直跟我(🧛)谈(🔝)论福楼拜，当然还有《包法利(☝)夫(🍅)人》。在法国拍摄《包法利夫人(👤)》是(🛥)不(🐥)可能的，况且我还是个葡萄(🤥)牙(🛤)导演。而且夏布洛尔[12]正在拍(📭)他(🌬)的版本。于是我想，可以做点(🕷)更(🥔)有(✒)趣的事：可以问问作家阿(😐)古(🕔)斯蒂娜·贝萨-路易斯是否(👹)愿(🧠)意基于《包法利夫人》写一部(🎼)小(😪)说，一部我随后就会改编的(🚞)小(❌)说(🥑)。她接受了。必须等她写完，等(🍄)它(🈚)出版。在此期间，借作家卡米(🥛)洛(🤒)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(🤤)五(🔴)周(🤛)年之际，我拍了《绝望的一天(🐫)》（(🙅)1992）。

让-吕克·戈达尔：您说(💡)：(😅)我知道这部电影将会是什(🏎)么(🚿)，但(🔝)我不知道是否能拍成。我说(🌔)：(🐈)我知道电影会拍成，但我不(💥)知(🌰)道会是怎样的电影。我不仅(🎷)知(🥖)道某部电影会拍，而且我还(🍝)承(🍎)诺(🐩)了要拍，这更糟糕。因为我总(⏱)是(⬅)害怕拍不了下一部。

曼努埃(🙊)尔(🚻)·德·奥利维拉：这也是(👎)我(📮)的(🐹)噩梦。

让-吕克·戈达尔：但(🤶)您(🐎)对我电影的批评是什么？(🏟)就(⛺)像美食评论家会说：“这里(🌓)的(✴)肉(📬)煮过头了，这里的肉还是生(👫)的(❔)”。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🃏)：(🤡)一部电影不仅仅是我们所(📱)看(🌽)到的图像。图像是符号，声音(🗓)是(👈)其(🐠)他符号，词语是另外的符号(🙊)，它(🉑)们又会唤起其他符号，引用(🥜)其(😷)他时代、书籍、电影。如果(🏡)我(🧤)们(⚽)不了解这些符号及其所召(🕘)唤(🚠)的东西，我们就无法理解电(🚖)影(🍅)。词语在您的电影中强有力(⛷)，它(📫)赋(💙)予了电影力量。图像有另一(🎩)种(🎛)与词语无关的力量。这很美(⛵)妙(🏒)。但我距离完全理解您的电(💭)影(🕰)还缺了点什么。电影是一种(➿)旨(💢)在(🤛)拍摄仪式的仪式。您电影中(📿)的(👲)仪式，是那些在镜头间或镜(🐷)头(✊)中穿梭的人。我们并不完全(🏁)了(🛫)解(😡)这种仪式的含义，我们遗失(🗄)了(🔈)它们的意义。例如，在《亚伯拉(🧓)罕(📺)山谷》中，面纱的仪式。我们看(🏕)到(🏫)女(💈)演员在婚礼当天，在教堂里(😛)自(🛺)己掀起了面纱。如果我们不(💝)了(🗡)解古代包办婚姻的仪式—(📦)—(💳)要求由丈夫掀起妻子的面(✈)纱(🐱)，第(🍆)一次展示她的脸，以此确认(👳)他(🐢)的幸运或不幸——我们就(🤵)无(👋)法理解她这一举动的放肆(🚽)。因(🈚)为(🕖)我的主角知道自己很美，她(⛓)可(🚸)以放肆地掀起面纱：看我(♋)多(➗)美！如果我们不了解这个仪(🌏)式(🧑)，这(🧀)场戏的意义就丢失了。我错(🉐)过(🎂)了您电影中许多仪式的含(✈)义(🔄)。我真希望有人能在我耳边(👶)悄(👒)悄向我解释。您在特殊效果(💞)上(🕸)做(🐍)了很多工作，不断用声音、(🔁)词(🏦)语、图像进行挑衅。这是您(🎾)的(🥣)形式，是另一种形式，无所谓(⏩)好(🤽)坏(🏢)。您做得很好。我更喜欢没有(📟)特(🌄)殊效果的电影。我更喜欢《德(🈹)国(📧)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(🥀)果(🎸)英(🍞)语说得不好却去看《哈姆雷(🏺)特(🚞)》，会失去很多东西，但我们依(👀)旧(Ⓜ)能分辨它是好是坏。《德国九(🏠)零(🌄)》由许多仪式和晦涩的东西(📋)构(👰)成(🔙)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(❔)：(❌)是的，但即便这些符号实际(🎸)上(⛳)难以理解，但它们反倒更清(❌)晰(🗣)、(🚮)更可见。我喜欢这部电影的(🛢)地(📋)方，在于符号的清晰性与其(✡)深(🍙)刻的模糊性相并存。另一方(👻)面(🚰)，这(😝)也是我喜欢电影的原因：(🐪)大(💧)量精彩的符号沐浴在无需(🖨)解(🎡)释的光芒之中。正因如此，我(🔰)才(🤟)相信电影。

让-吕克·戈达尔(🏙)：(😦)那(🕹)么，非常感谢。

本次会面由热(💟)拉(📡)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(❌)初(🤬)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(🏤)德(🗒)尼(🙅)・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启(🍊)蒙(🚸)运动核心人物，唯物主义哲(💎)学(👺)家、文艺批评家与作家，百(🏹)科(⚪)全(💄)书派代表，代表作有《拉摩的(⤴)侄(🔥)儿》、《宿命论者雅克和他的(🌃)主(🍬)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(💯)德(🦕)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(😴)先(⚾)驱(🚊)、现代主义文学奠基人，兼(🙉)具(➿)诗人、艺术评论家与散文(🌰)诗(🌆)之祖等多重身份。他的代表(💗)作(🔒)《恶(🥝)之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响(💜)力(🚣)的诗集之一。

3、埃利・福尔(⛸)（(🛢)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(🦍)论(🔟)家(🏸)与散文家。他率先关注电影(🕥)作(🚵)为 "第七艺术" 的潜力，对塞尚(🐡)等(🍂)现代艺术家的评论极具前(🍌)瞻(🍗)性，深刻影响现代艺术批评的(🎆)发(🦕)展方向。

4、安德烈・马尔罗(👅)（(💠)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(👕)学(🕐)家、抵抗运动战士，还担任(🚓)过(😾)戴(✈)高乐时期的文化部长（1958-1969）(🖤)，其(🈹)作品与行动深度融合了存(💮)在(🚙)主义哲思与历史使命感。

5、(🚛)法(🏵)语(🛹)单词sortir虽然有“上映、某部电(😸)影(🤬)推出”的意思，但其核心意义(✒)为(💭)“出去、离开”，所以戈达尔才(🛥)会(🥈)玩这样一个文字游戏。

6、Público在(🌙)葡(🔮)萄牙语中既可指广义的“公(🎞)众(👍)”，也可以指“观众“，对应英语中(🚞)的(🔛)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(🌉)ne Delacroix，1798-1863）(📎)，19世(💞)纪法国浪漫主义画派的领(🐳)袖(🎁)与核心人物，代表作有《自由(🏣)引(🖍)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(🚰)视(😖)为(👃) "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽(😠)·(🙏)米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影(🖐)导(💎)演、视频艺术家，戈达尔晚(🥠)年(🚮)的生活伴侣与合作者。她与戈(🥣)达(♑)尔共同创立制作公司，并与(🎎)其(🐔)联合执导了《第二号》（1975）、(📋)《芳(🌲)名卡门》（1983）等多部作品，深(🏝)刻(🏵)影(🏻)响了戈达尔后期创作中私(🚷)密(👅)对话与家庭影像的风格转(🏙)向(🦋)。她本人亦是一位独立的创(🔻)作(🦌)者(✨)，其作品以哲学思辨探索两(🔍)性(🍋)关系、语言与日常的诗意(🔛)。

9、(🚹)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(💊)、(🚺)人类学家，真实电影（Cinéma Vérité(🛵)）(🎵)与民族志虚构电影（Ethnofiction）的(🌶)开(🍓)创者，代表作有《夏日纪事》（(🌫)1961）(🥔)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(😪)跨(💹)学(📩)科实践深刻影响了纪录片(🔴)与(🌡)视觉人类学发展。

10、奥利维(💌)拉(🎭)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(🙌)及(🚢)盲(🌠)人乞讨募捐，此处为双关。

11、(🥑)杰(🚓)拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法(🎾)国(🎈)国宝级演员、制片人、导(🌰)演(🌙)与跨界企业家，是法国电影黄(💹)金(😑)时代的标志性人物。

12、克劳(📵)德(😅)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(🎗)潮(🏔)的先驱导演之一，与特吕弗(🙊)、(❄)戈(🍢)达尔、侯麦和里维特并称(🎫) "新(➕)浪潮五虎将"，以中产阶级悬(🔲)疑(⚾)惊悚片和冷峻的社会批判(🌮)视(🦂)角(🍳)闻名。由他执导的《包法利夫(🌜)人(🐎)》由伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）(🧚)主(😆)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(🌘)斯(⌚)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡(🚄)萄(🎷)牙最具影响力的浪漫主义(🛺)小(😲)说家、剧作家与文学评论(🤳)家(🙀)。