文 / 让-吕克·戈达(🐪)尔(💫) & 曼(🐩)努(🎁)埃尔·德·奥利维拉(🔹)

（(🐕)本(🧘)文(🌦)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🔘)的(💰)逐(😑)句(🧔)校(🕶)对与润色，并添加了(🥖)一(🚒)些(🧘)必(🤬)要(👣)的注释。由于并未找到(🏳)法(🚿)语(🦁)原(⛴)文，本文翻译同时比照(⛵)了(🔱)西(👖)班(🐹)牙语和葡萄牙语译文(📅)。）(⭐)

1993年(💛)9月(📩)，曼(📺)努埃尔·德·奥利维(🖨)拉(♎)的(😞)《亚(🤶)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🚍)让(😭)-吕(🔳)克(✊)·戈达尔的《悲哀于我(🤽)》（(🦂)Hé(⌚)las pour moi）(🐽)几(🏙)乎同时在巴黎的银幕(🛐)上(🛹)映(🎇)。借(📵)此契机，戈达尔提议与(⌚)奥(😾)利(👁)维(🎂)拉会面，旨在就这两部(🤳)影(🔃)片(😠)展(💠)开(🌍)一场“科学性”（scientifique）的(🚵)探(🥢)讨(🍷)。

让(🏂)-吕(🌥)克·戈达尔：没问题(🚼)，巨(🚕)大(🐛)的(🍃)声响是我对公众做出(👩)的(🌧)唯(🍯)一(🐨)妥协。您知道儒勒·列(🤩)纳(♊)尔(💌)（(🌙)Jules Renard）(📴)对“批评”的定义吗？“批(🥀)评(💇)就(❔)像(🧠)溃败军队里的士兵，他(🌄)开(🌺)了(🧛)小(👲)差，投奔了敌营。谁是敌(🎫)人(📘)？(🎉)是(📨)公(😾)众。”

曼努埃尔·德·奥(☕)利(🥔)维(🗝)拉(🧤)：那您呢，您知道伯格(💢)曼(🕶)是(👙)怎(🍏)么评价影评人的吗？(🏄)“某(🕘)些(🧓)影(🏤)评(♍)人在我看来就像是(📅)在(😦)试(🦉)图(🥔)教(🌝)我们如何奔跑的瘸子(🔴)。”

让(🐟)-吕(😒)克(💟)·戈达尔：我请求让(🦀)我(😱)以(🌩)评(🎱)论家的身份展开这次(👎)对(👏)话(🚶)。与(📙)其(🌛)扮演“作者”，我更愿意去(🐋)见(🧤)某(😐)个(📑)人，谈论他的电影，或许(📘)偶(🐨)尔(🐛)也(♍)让那个人谈谈我的电(🌙)影(🥁)。如(🎠)果(🍯)这(🔝)能从宣传角度对两部(⬆)影(🕐)片(⏮)有(💱)所助益，那我们就这么(🔸)做(📩)吧(✈)。电(🆘)影是对现实的一种批(🤪)判(🚡)，从(🍜)这(⏹)个(💁)角度看，我是非常传(👇)统(⏯)的(⭐)；(🌐)而(💳)且作为一名用法语拍(🐠)摄(📥)的(✡)电(🕝)影人，我始终带有对电(🚄)影(📽)的(💨)批(🍩)判态度。一直以来，法国(⏺)的(📆)伟(😃)大(🐽)之(🏍)处之一在于拥有批判(🤠)性(🏺)的(🚀)视(🗣)点，即便这个国家对此(🗺)一(🚥)无(😈)所(👞)知。从狄德罗[1]开始，所有(👢)的(🐏)艺(🥕)术(⬜)评(🐢)论家都是法国人，经过(😱)波(💈)德(🚺)莱(💒)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🐬)尔(🕹)罗(😏)[4]，也(🌮)就是说，无论是不是作(💱)家(📉)，他(🎃)们(🎥)都(⛷)是有“风格”（style）的人(🤶)。糟(🤖)糕(💔)的(🤑)评(🐦)论家没有风格。美国只(🤭)有(🚛)两(🔇)个(😄)影评人：詹姆斯·阿(🥉)吉(🚷)（(🦌)James Agee）(🙃)和（长久以来被忽视(🥋)的(😹)）(🐥)来(🌸)自(🙀)圣地亚哥的曼尼·法(📣)伯(🏏)（(❗)Manny Farber）(🐖)。既然我们的电影同时(🎴)上(👆)映(🚿)，我(💲)想提出第一个问题：(🐇)我(🙅)们(🚺)要(🙍)如(🕦)何理解“上映”（sortir）一部(📚)电(🏞)影(🔀)[5]？(🌶)为什么要让电影“上映(🔈)”？(👑)我(🌗)们(⬅)在让它们“进入”这里或(😵)那(🏧)里(🥟)时(🥘)遇(🛹)到了很多困难，然后(👒)还(🌑)有(🚷)些(🗒)人(📯)没做什么大事，但无论(👸)如(🌳)何(🍵)，他(💆)们还是做了必要的事(🥨)来(🐊)把(🔙)它(🤱)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(Ⓜ)尔(📕)·(🔒)德(🔧)·(🔔)奥利维拉：在葡萄牙(📚)语(🌗)里(📖)我(🚌)们不用同一个词，因此(🎮)也(😔)就(🛴)没(〽)有这种双关语。我们不(🥘)说(🎳)“sortir un film”（(🍪)让(📈)电(👗)影出去/上映）。不过，这(🚤)是(🎿)个(😔)困(🔼)扰我的问题。我之所以(🤧)感(😮)到(🐿)困(🎓)扰，是因为对我来说，必(🕥)须(🍃)先(🛑)展(🍈)示(🛰)电影，然而，在针对电(👔)影(🛵)的(🙀)评(🌦)论(🔲)完成之前，电影并未完(🦗)成(🥩)。一(⛷)个(🙇)好的、聪明的、专注(🖤)的(🐤)、(🍞)敏(😷)感的评论家，是观众的(👿)代(🖍)表(🎳)，他(🚔)去(✌)寻找那部在我看来—(🏝)—(🙄)即(😎)便(🛸)我已经拍完了——尚(🕉)不(😇)存(⛩)在(🌁)的电影，他要去完成它(🥩)。观(🔒)影(🍶)者(🎤)与(🤩)银幕之间的动态关系(🌒)实(🔑)际(🗝)上(🔅)是至关重要的，它是电(🔙)影(🍬)的(🥅)一(💤)部分。我说的是观影者(🥪)（(🐘)espectador）(🔬)，不(🍻)是(💶)观众（público）[6]。观众，是(🍱)某(🥏)种(👧)抽(🍲)象(🏤)的东西，是非个人的。

让-吕克(👺)·(📝)戈达尔：观众是现存的观(👎)影(📐)者，是被商业化了的观影者，是(⏪)买(💊)了票的观影者，他变成了观(🐬)众(🐧)。然而，他身上仍有一部分保(🕚)留(🥒)着观影者的特质，就像读者(⭐)一(🚲)样(👖)。如果我们谈论的是一部电(🤔)影(📋)，我们会说观影者是剧本，而(😰)观(⏯)众则是观影者的实现（realizació(🏩)n）(🌤)，是(🔺)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🚿)有(💝)时会问自己：如果电影没(🐖)人(🚢)看——我的许多电影都没(🍪)人(🐘)看，或者被误读，甚至连我自己(🚑)也(💊)……我想我们是为了一两(🖕)个(🕐)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🍦)·(🚀)奥利维拉：但这就足够了(👗)。

让(🏎)-吕(🕵)克·戈达尔：当然。但我还(🏀)是(🔻)想回到“上映”（sortir）这个话题(🥇)，这(🎗)不仅仅是文字游戏。应该有(🕛)一(🔳)些(👈)小词典，告诉我们每种语言(📁)中(🍸)电影的技术术语。例如，我们(❄)在(🕸)影院看到的电影拷贝，带有(🐺)图(😥)像和声音的拷贝，在法语中被(🚝)称(💴)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(👀)·(💾)德·奥利维拉：葡萄牙语(❌)也(🔋)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🎳)-吕(🥁)克(🖊)·戈达尔：英语里叫“声画(🙉)合(🌾)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(⤴)本(🚛)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(😱)上(🏾)较(😔)真，因为例如俄国人对纪录(🚄)片(🥡)和剧情片的区分就与我们(🎚)不(⭐)同。他们把有演员的电影称(🙊)为(🆙)“扮演的电影”，而纪录片——不(🧠)一(🕑)定没有演员——被称为“非(🎣)扮(🗳)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🍶)个(🔀)词本身：对美国人来说，它(⬆)没(🚿)什(🔲)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🏻)就(💪)是照片。他们甚至没有一个(💼)词(🛩)来指代电视，他们突然变得(👘)非(🔯)常(🍚)商业化，他们说“network”（网络）。如(❣)果(🥢)我们对语言如此不加注意(🆓)，那(👚)么当人们说一部电影“上映(🗓)/出(⭐)去”时，我们会产生一种错觉：(💲)是(🍐)某种东西真的出去了，还是(🏖)我(🦒)们把它弄出去了？

曼努埃(💈)尔(㊙)·德·奥利维拉：我会用(😖)“出(⛄)来(💮)/出生”（sair）这个词，就像说“和(💙)一(😻)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🍩)萄(📛)牙语中这意味着“带她去床(🏽)上(🧝)”。

让(😍)-吕克·戈达尔：如今，对于(🗽)好(🥟)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🌝)成(💓)了一个“出口在这边”的指示(💅)，这(🏕)是一种摆脱它们的方式。

曼努(💘)埃(😍)尔·德·奥利维拉：我们(🕘)的(💢)电影也变成了电影节电影(🔑)。电(🐠)影节的作用是向多样化的(💎)公(🌎)众(📐)展示电影的多样性。它是不(🎶)同(🌗)电影人、国家、习俗的一(🤬)种(🤽)对照。仅此而已，但这也不算(🔉)太(🐱)坏(🈺)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🥎)描(🗂)述的是一个过去的时代，而(🕚)我(👁)见证了它的终结。我以为那(🧘)是(🥍)开始，其实那是终结。那是一个(🔗)电(🥉)影节确实能帮助人们相遇(🚴)、(⭕)讨论电影、讨论任何想讨(🛅)论(🎚)之事的时代。一切都变了，电(👾)影(💑)也(⏸)变了。现在，电影人抱怨他们(🚺)的(🚯)孤独，但他们不再交谈，不再(🏫)讨(🛬)论，这是他们的错。今天，电影(🕖)节(🈹)越(🕥)来越多。无论是强者还是弱(🚫)者(🤹)，每个人都在各自利用自己(🎿)能(🍍)利用的东西。但在我看来，总(🍸)体(🦔)而言，举办电影节是为了延续(😛)一(🏈)种对媒体或电视而言很重(💡)要(🛠)的“电影观念”，一种关于电影(🌧)神(👚)话的观念，这种神话曼努埃(🎇)尔(⚫)（(🛰)指奥利维拉——编者注）(🔣)经(🗻)历了一整个世纪，而我只经(🌃)历(🌈)了后三分之二。也许您能感(🌚)觉(🛷)到(🏝)20年代（那时没有电影节）(📒)与(😐)今天之间的差异？

曼努埃(🎭)尔(🌾)·德·奥利维拉：新现象(🔕)是(📵)电影资料馆（cinematecas），不是作为机(💓)构(🍧)，因为那早就存在，而是因为(🎍)有(🛥)越来越多的观众——比如(🍚)在(🐶)里斯本——去资料馆看那(🌽)些(😥)没(👿)进院线的电影。这很有趣，因(♋)为(😟)你必须真的热爱电影才会(🎑)去(🛒)电影俱乐部或资料馆看片(🔃)…(🐺)…(🚍)

让-吕克·戈达尔：关于相(😃)遇(🐳)与对话的故事……这就是(🗻)我(🌝)想对您说的：作为评论家(🌵)，我(🍭)不指望别人对我说好话，我不(🕯)想(😊)人们对我说或写：“您的电(🌰)影(👱)太残暴了，太棒了，太天才了(🥞)，太(🤪)非凡了！”那时我会问他们：(㊙)“好(🎣)吧(🔟)，那到底哪里非凡？”他们回(🌙)答(🈚)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🌅)，只(⏰)是重复：“它是非凡的！”然而(⛳)如(🍩)果(🛐)他们对我说这真的很丑，这(🎐)里(🚻)有错误，那我就会想，或许对(📥)话(🦇)是可能的：你能告诉我有(🌫)错(⛓)误的都在哪里吗？这证明了(🔍)今(🥣)天的评论家不再想交谈，而(📈)电(🚊)影人也不想被批评。而我，作(🚮)为(👔)一个评论家出身的人，我只(🚒)需(😋)要(🥚)别人告诉我：这行不通。您(🖖)是(💳)否感觉到需要别人告诉您(🥁)这(🎑)不好？这会困扰您吗？因(🤞)为(🖱)我(👉)对您电影中行不通的地方(💨)有(🌿)些话要说，但我不想困扰您(🤵)。

曼(💯)努埃尔·德·奥利维拉：(🍄)“当(📴)我拿自己与人相较，我会感到(🔫)骄(🕑)傲；当别人来评价我，我会(💎)感(🏫)到谦卑。”这是您电影里的一(🆔)句(🕤)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🕶)：(🌾)那(🏐)是圣人说的，或者是诚实的(💒)人(🥫)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🔍)维(🏓)拉：我是个悲观主义者。当(🚭)有(✏)人(📣)告诉我我的电影里有什么(🐑)行(📪)不通时，我会受影响。不过，我(📡)想(🤟)我已经麻木很久了。但这取(🍗)决(🍡)于他们触碰哪里。如果我拳头(📚)上(😁)有个伤口，但有人碰了碰我(🤰)的(⛩)二头肌，我就会没什么感觉(🆑)。但(🛃)如果那个人把手指戳进伤(🤜)口(👝)里(🐰)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🦁)达(⛵)尔：必须懂得区分什么是(🍼)好(🧦)的，什么是坏的。这不仅仅是(👩)说(🕧)出(🦒)我们的感受，而是对电影进(📝)行(🐘)技术性或科学性的批评。只(🚍)有(🎟)新浪潮这么做过。以前谁会(👽)说(😳)：这个移动镜头是好的，我们(🕛)觉(♋)得它好是因为这个，相对于(🚏)另(🌶)一个我们觉得坏的镜头而(✈)言(😡)？或者：这段对白是好的(📎)，相(🚓)比(📏)之下那段对白是坏的。今天(🕑)，这(🔫)完全丢失了。“作者”的概念变(🔢)得(🥁)如此重要，以至于连副导演(🏏)都(🔋)不(💝)敢对你说。唯一有时敢说的(💩)人(🥎)，唯一我能与之维持一种奇(🌨)怪(🍳)的艺术关系的人，是制片人(📻)。因(🆑)为制片人投了钱，或者至少他(🍎)拿(🗂)别人的钱去冒险，所以以这(😒)种(🌼)风险的名义，他敢对我说：(🙊)“让(🛋)-吕克，这行不通。”然后我说：(📀)“噢(💰)”，然(🚥)后我思考。至少，这提供了一(🚸)种(🌩)反思的可能性，让我能更好(⛰)地(🤣)站稳脚跟。如果说今天的科(🦀)学(🐫)家(🖕)如此强大，那是因为他们是(🙏)唯(🥫)一还在互相批评的人。一位(💫)天(🔜)文学家说：“我看到了月食(🦁)，我(👦)把它拍下来了。”另一位说：“给(♌)我(🛅)看看。”他看了之后断言：“但(🆔)这(🛬)明明是月亮！你说什么月食(😡)？(😗)”另一位说：“啊，是啊……”；(📛)他(🙈)很(👹)恼火，但他会重新开始。在艺(👞)术(🕺)中，在艺术批评中，例如波德(🌐)莱(🕖)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(💽)有(🏁)过(🛐)这样的对抗时刻。否则，就无(💨)法(⛓)前进。这是我唯一需要的：(🏉)批(⛩)评。但我甚至得不到它。

曼努(🤒)埃(🐭)尔·德·奥利维拉：我需要(🤾)的(🍄)更多是拍电影的手段。我永(🦒)远(🥏)不知道电影会变成什么样(💤)。我(🥅)有分镜脚本（découpage），我有演(🎷)员(✨)，我(👋)有布景，但我从未拥有电影(📌)。在(⚡)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🤮)在(👽)时时刻刻地改变着那团“星(🎪)云(😉)”的(🕒)整体构造。具体的东西只有(❗)在(🆎)我看样片（rushes）的那一刻才(🎻)会(😊)出现。我讨厌看样片，我总是(💛)感(🥊)到绝望。

让-吕克·戈达尔：我(📷)想(🕞)我们都是这样。只有希区柯(🎠)克(🛀)在看样片时是高兴的。所以(⚫)，作(⛷)为评论家，这就是我想对您(🐢)的(😔)电(🤼)影说的话：起初我随着电(🦇)影(🧙)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🌒)者(🕶)注）行进，但在某一刻我跳(✅)脱(🚟)了(🥊)出来，开始思考别的事情。我(🗨)想(🙏)：啊，这里没那么好了，然后(🤺)，与(👐)此同时，我在做梦，我想着引(㊙)力(📜)（gravitación），想着牛顿。后来我醒了(💥)，回(🌬)到了自我意识当中，而就在(😭)那(🧤)一刻，电影里有人说出了“引(🚒)力(🍧)”这个词。于是我对自己说：(㊙)最(⏭)终(👩)，这部电影是好的，我必须重(🈁)看(🎃)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🏅)维(🏢)拉：的确，这就是电影的主(⛳)题(📞)：(🏖)引力与万有引力定律。

让-吕(🔖)克(😾)·戈达尔：从更科学、更(🕵)技(😂)术的角度来看，如果我是您(✌)电(🌪)影的副导演，我会对您说：“您(✳)确(🌷)定吗，或者您能更好地向我(🧓)解(🧒)释一下，以便我能帮助您，为(⛄)什(🧣)么您选择这位女演员来演(👶)年(🔰)轻(💋)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🛀)的(🗂)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🐪)，且(🐹)两者如此不同？这是故意(😬)的(🚣)吗(🎲)？”这便是我的批评：第二(🕜)位(⛵)女演员不如第一位，或者至(😷)少(🧜)，当第二位女演员出现时，电(🧦)影(📭)下坠了，这就是引力。然后它又(🤨)升(🧙)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🥌)利(😅)维拉：答案很简单：起初(😒)，我(📇)是为第二位女演员莱奥诺(🧟)·(⛅)西(🚂)尔韦拉写的这部电影。这个(🤙)女(🌄)人当时处于危机和抑郁状(🚤)态(🕝)。我的制片人保罗·布兰科(🏾)（(🍱)Paulo Branco）(🚧)试图说服我不要选她。在我(🐉)改(😨)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🌳)贝(🔸)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🦓)》中(🎽)，有一句非常美的话，说艾玛的(🏫)头(🔸)发“像一滩黑墨水一样落在(🍌)她(⚪)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🈷)话(⛺)，我要求改变莱奥诺·西尔(🤣)韦(🥏)拉(💩)的发色，她是金发。她对此感(〰)到(🍭)很受伤。那场戏拍得很糟。于(😥)是(🕹)，不得不找另一位女演员来(🐇)演(🧥)青(🦈)少年的艾玛。这就是对您技(😣)术(🖼)性批评的技术性回答。我想(🔐)补(🤷)充一点，电影总是伴随着“偶(📂)然(🚦)”和运气。正是这些使我振奋：(📌)所(😃)有那些在实现过程中涌现(🦔)的(🆗)小事件。这是一种我不太理(⛲)解(👢)的现象，它既可能导致最坏(🎙)的(🍍)结(💄)果，也可能导致最好的结果(😸)。没(🐘)有一部电影是不靠运气的(🛵)。它(💱)是一种创造，一部电影是一(🙍)个(😟)人(🌺)的构想，很难进入其中。

让-吕(🗡)克(👨)·戈达尔：创造可以被准(📶)备(〰)吗？

曼努埃尔·德·奥利(😰)维(🌐)拉：可以准备，但不能修复（(🎉)reparada）(🐘)。就像生活。事物就在那里，等(🔼)着(🛎)我们去拍摄。您想修复什么(⏳)？(🤡)饥饿、在非洲死去的孩子(🐑)，是(😟)的(⛄)，这很重要，值得修复，需要尽(✔)可(🤫)能广泛的公众。但一部电影(⏭)不(🍦)是，它是一团巨大的混乱，我(🔂)因(👰)此(🎏)在我自己面前感到渺小。话(🥏)虽(💁)如此，我接受您关于您“离开(🎍)”我(🔉)的电影又“回来”的批评：必(🍭)须(🌀)非常敏感才能进出电影而不(🎇)迷(🏤)失。的确，这就是引力定律。

让(🛫)-吕(🐊)克·戈达尔：我非常谦虚(💔)地(🎳)认为，新浪潮的人是从博物(🌮)馆(🕘)出(🆕)发做电影的。我们发现了电(🕒)影(🔍)资料馆。我们在那里出生。当(🐃)然(🥨)，我们小时候看过卓别林，但(🎷)没(🕥)人(🍵)会在四岁时说，看了《救火员(🤟)》后(🤵)我要拍电影。所以我脑子里(🗾)总(👭)有一个参照系。因此我认为(🗄)作(😠)品比人更重要。这并非对每个(💄)人(🔶)来说都那么显而易见。女人(🐾)的(👻)作品是庇护男人。而男人，为(⬆)了(🥐)处于相对平等的地位，所能(🦃)做(📯)的(🀄)一切就是制造作品：绘画(🔼)、(🎺)文学或政治、战争、失业(🥦)、(🍵)贸易。归根结底，我对“人”（这(👠)里(👮)戈(♒)达尔专指作为创作者的人(🌺)—(🔺)—译者注）不怎么感兴趣(😗)。我(🍜)对曼努埃尔·德·奥利维(🔡)拉(🧘)这个“人”不怎么感兴趣。如果我(🐩)们(⛩)住在同一个城市，比邻而居(👥)，我(🌵)想我也不会比现在更多地(🗣)见(🖇)到您。当然，见面时我们会更(📂)好(🎙)地(📑)谈论电影，但也仅此而已。如(👙)今(🤕)让我震惊的是，媒体对“个性(🏵)”这(🥟)一概念的开发远甚于对“人(💽)”的(🏈)开(📙)发。人在作品中，作品在人中(🐲)。有(♏)些人不创作作品，而是创作(🌨)生(🦏)活，尤其是女人，这本身就是(😹)一(🕝)件作品。男人被迫创作作品，因(🎈)为(🍍)他们通常什么都不做。我常(🌇)像(🎎)布努埃尔那样说，电影对我(🏔)来(💾)说是最重要的。但如果把一(👶)个(📣)孩(😓)子的生命和一部电影的上(💍)映(🤫)放在一起权衡，我不会犹豫(🌪)一(🤟)秒钟：孩子优先于电影。

曼(👃)努(😈)埃(😁)尔·德·奥利维拉：自然(😈)如(♿)此。从这个角度看，我也断言(🔜)艺(📆)术没那么重要。

让-吕克·戈(⚡)达(🌤)尔：但既然如此，如果不那么(⚡)重(🌮)要，那就不必做了。女人们更(💯)合(🐅)乎逻辑，她们在生活中做这(🔉)事(🎟)。我不确定能否如此轻易地(🚚)说(🐦)艺(🎹)术不重要。尤其是今天，当艺(💟)术(🚸)稀缺而许多孩子死去时。这(😸)是(⏸)否意味着我们让艺术活得(🔼)太(🔫)久(😘)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(📣)·(🙎)德·奥利维拉：艺术不是(🚟)艺(💅)术家。艺术家，艺术家的位置(👱)，是(🌘)人(🍁)类的虚荣。那种表达世界观(🔕)的(✋)方式，说“这个，这个，这个，这个(🥏)行(🎊)不通”，是一种虚荣的发作。它(🤹)是(🗯)世俗的。艺术比艺术家更崇(🥊)高(🏰)、(❕)更有趣。一部电影总是比电(📰)影(🍽)人更聪明，正如斯特劳布（(👴)Jean-Mari Straub）(🙍)所说。导演或艺术家走出来(🔳)展(👷)示(⤵)自己的那种方式，仅仅表明(💋)了(🚶)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🚬)：(🕍)这也是孩子的态度：“看，妈(🐖)妈(🥃)，我(🖨)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🗺)·(🗳)奥利维拉：是的，当然，但这(📨)幅(🔡)画通常也很漂亮。艺术与艺(🎱)术(🦁)家之间的这种差异，也是历(🚵)史(🛅)与(🎨)艺术之间的差异。历史展示(🈁)了(🍀)民族、文明、情感、趣味(🥙)的(🆔)演变。艺术展示了这些演变(🔚)中(👷)的(⛱)实体。我们都有责任，尽管作(📘)为(🤤)导演我什么也做不了。作为(😢)导(🚸)演我只能做一件事，就是拍(🖌)电(🌽)影(💋)。仅此而已。然而，艺术家在创(🈂)作(👪)的那一刻总是对的。那是他(🔽)们(❓)的虚构，是他们的内在化。

让(🔲)-吕(🎷)克·戈达尔：啊，我不这么(🏊)认(🛍)为(🌜)，一切都在外面。

曼努埃尔·(💙)德(🌷)·奥利维拉：是的，在那之(㊗)前(💄)（是这样）。但之后，一切都(⛎)会(👵)进(⬇)入脑海中，然后再出来。例如(👞)，面(🍍)对《悲哀于我》，我像一块海绵(😯)一(📲)样面对电影，准备好吸收一(🧛)切(🌁)。

让(🦔)-吕克·戈达尔：我不确定(😫)这(✡)是个好比喻。当然，电影有其(🚒)奇(🚉)观性和诗意的一面，这是电(😮)影(🛂)的深层使命。但这一使命只(📬)有(🏿)在(🍦)最初进行了实验、验证和(💮)劳(🐖)动——我们可以称之为电(🧖)影(🏟)的纪录片层面——之后才(👔)能(🆒)实(🎑)现。伟大的艺术家身上都有(🛀)这(🎳)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🈚)娜(🍇)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(😁)斯(🛠)特(🚦)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🕋)蒂(💿)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(⏮)的(🤶)人身上都有，我有时也有。以(📒)爱(🤳)森斯坦为例，没有比爱森斯(🧒)坦(🕸)更(💀)抽象、更风格家或更风格(👥)化(👴)的人了。然而，如果今天我们(🔚)要(⚽)展示十月革命的镜头，我们(🎤)不(🚷)会(🍗)在当时的新闻片里找，新闻(🌒)片(🚂)使用的是爱森斯坦关于十(❌)月(🚀)革命的影像，那完全是被调(🌦)度(🍀)（(🐫)mise en scène）出来的影像。当读到弗(📊)拉(⏱)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🍲)相(♏)关叙述时，我们得知弗拉哈(🚗)迪(🍇)付钱给爱斯基摩人，和他们(🚟)吵(🖼)架(✊)，强迫他们每天去捕鱼（即(🐰)使(📋)他们不想去）。总之，他和他(💩)们(🌨)组成了一个电影摄制组，并(📼)变(⛰)成(🔟)了一位了不起的人类学家(💃)。因(🌡)此，这里存在着整全的纪录(⌛)片(👺)层面。在今天，这种方式——(✨)即(🧡)使(🐯)不能完美了解电影史，也至(🐹)少(🎭)对其有所感觉的方式——(🥠)对(♑)许多人来说已经遗失了。必(🛂)须(😭)拥有这种对电影史的感觉(🥅)，有(🐦)点(⬅)像乔伊斯，他对文学史有着(🏣)深(🗜)刻的感觉，他知道当他写下(🌮)一(🏑)个句子时，其中有些词是在(🥚)拉(🎆)丁(📏)语时代发明的，有些是在中(🎯)世(🚰)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(📤)词(⛽)的时刻，通常背负着所有的(🏺)精(🌹)神(✍)重担和他所感知到的所有(👊)过(🎺)去，正处于文学的现代，处于(👟)其(📣)成熟期。在电影中，很快，在世(🌓)界(🏻)所接受的美国影响下，部分(🚟)纪(💼)录(🎼)片式的工作被抛弃了。我们(🆑)立(⛽)刻走向了奇观，而这只不过(🐄)是(📋)最终的使命，是电影的弥撒(🍁)。在(🐃)今(⛴)天的电影中，人们举行弥撒(📣)，却(⛑)不进行祈祷。伟大的艺术家(✍)，诚(🎴)实的艺术家，首先进行他们(🔰)的(📣)祈(🔀)祷，然后才是弥撒，面对或多(🌟)或(🕋)少忠实的公众。美国人规范(🏢)了(🚧)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🐂)重(🤷)要的是募捐（quête）：一场(🎾)成(🍂)功(🏔)的弥撒就是教堂里座无虚(🤭)席(❌)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🥂)努(🕺)埃尔·德·奥利维拉：募(🐙)捐(🍪)（(🐃)quête）是我下一部电影的主(🍨)题(🤔)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🙊)捐(😈)（quête），我只调查（enquête），我(🥌)专(😀)注(🥀)于做一名预审法官。我审理(☔)投(📀)诉。批评应该通过祈祷来表(🚁)达(🏥)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🔵)，人(🍝)们无话可说。或者只能说：(📅)“美(✍)丽(🖊)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(😽)一(🚎)种练习，就像运动员的训练(🍝)、(👒)钢琴家的音阶练习一样。当(🚮)人(🚦)们(👻)进行批评时，应当批评那些(💱)音(🐪)阶以及这些音阶所能带来(🏮)的(🍟)效果。

曼努埃尔·德·奥利(💼)维(🔧)拉(🌄)：奇观和弥撒我不感兴趣(🧝)。重(🦅)要的是行动的欲望。您想拍(😞)电(📧)影，我想拍电影，就像此刻我(⭐)想(👥)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(👮)电(📪)影(➿)的方式就像某些英国人独(⛩)自(♒)去森林打猎。他们搭起帐篷(👫)，拿(🍰)着枪守夜。但每天早上他们(🥋)都(🍭)会(🙃)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(💠)得(📰)这很好。必须反思这一点，关(🎱)于(🔆)欲望。它就在人心里，就像一(🎻)个(😉)画(🕒)家画着没人看的画，但他不(🏸)会(🍃)停下。欲望就像独自绽放于(🌱)原(🕢)始森林中心的绝美花朵，它(🛂)凝(🎾)聚着对果实的向往，为了自(😅)己(🖱)，也(💐)依靠自己。如果遇到一道注(🧓)视(🍻)着它、并发现它的美丽的(🔬)目(📓)光，它便会绽放光采，她的美(💰)丽(🌽)会(🛏)变得引人注目、脱颖而出(📁)。但(🗺)这样的目光往往来得太迟(👣)，人(😶)们为了抢占土地，已经烧毁(🐭)并(🏷)铲(🌸)平了森林。在您和我之间，有(🏦)许(⏩)多差异，这是幸事。语言、国(🦒)家(🛰)、文化的差异。您选择了一(🈚)种(📲)略带挑衅性的电影，它破坏(🤲)了(🛁)叙(🌳)事的传统秩序。您从混沌中(🍾)出(🛎)发寻找，为了将无序变为有(💌)序(🤯)。我也试图将无序变为有序(🦋)，虽(🚔)然(🍾)徒劳，我承认，但我仍在寻找(👳)。我(🎑)想这就是我们的电影的区(🥊)别(💖)：我的电影较为接近一般(🀄)意(🕶)义(⛔)上的电影，而您的电影是某(🥔)种(🧑)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🕛)尔(🙅)：我会说我们做的是同一(📬)件(💣)事，但您抵达了，而我尚未真(🍎)正(🏦)成(🌱)功过。所有人自然地遵循着(🐅)科(🙀)学的图景，从混沌出发以建(📵)立(🔁)某种秩序。这“某种秩序”或多(🚡)或(🌴)少(🕐)有些不确定，人们也或多或(🚲)少(⛰)能抵达一点。有些时候我们(🏠)做(👔)不到，我们抵达不了。在《悲哀(💤)于(🌮)我(👥)》中，有一块时间被提取了出(🧀)来(🏦)，在另一部电影里将会是另(🍮)一(🌞)块。从一块碎片、一张照片(🙎)出(🚞)发，我为自己创造一个世界(🤳)。看(⬇)到(🍁)您电影的一些片段，我想到(🈯)了(🎒)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(💔)也(😉)是我喜欢的。用简单的词，如(🛍)内(🉑)部(🏀)（interior）和外部（exterior）——尽管(👉)区(👛)分它们没有太大意义，我会(👾)说(🍪)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🚤)在(🗝)外(🏈)部，但他只谈论内部。在这个(🔱)意(😁)义上，他更接近维斯康蒂的(🧠)传(🖤)统。而您恰恰相反。您停留在(🚭)内(🏴)部。但在电影中我们无法展(😬)示(🔵)内(👪)部，只能感受它，但它依然是(🛀)不(🏪)可见的，否则它就不再是内(🎍)部(🧗)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🦃)拉(🕑)：(♿)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(⛎)·(✏)戈达尔：当然。小时候人们(🚄)说(🚪)：鸡是由内部和外部组成(🍂)的(✍)。掀(🛒)开外部，看到内部；如果掀(🏴)开(🔃)内部，就看到了灵魂。我会说(🐅)您(💬)从背面拍摄内部，尽管您总(🦆)是(🕧)从正面拍摄人物。考虑到这(♉)种(🤐)严(📃)谨而有强度的方式，您电影(🅾)中(🥒)让我一度感到困扰的，是一(💌)种(💴)幸好还算人性化的不完美(📅)，这(😸)种(🦕)不完美使得您有必要去拍(👗)其(🐀)他电影。让我困扰的是没有(⏺)侧(🕑)面拍摄的镜头，摄影机离放(🚣)映(🍤)机(🍔)太近了。摄影机并不是生来(🆕)就(👯)是要与放映机保持一致的(🦐)。放(🐽)映机会进行传输。就像放射(🐯)科(♍)医生拍X光片：他不满足于(❎)从(🔕)正(🥝)面拍，他也从侧面、背面、(👆)对(🛸)角线拍。然而在开始时，在放(🍪)映(😯)的那一刻，所有图像都将是(🐆)平(🗞)面(👋)的。当然，我们会说这是一个(🦖)图(➖)像，但我们是和图像打交道(♐)的(♋)人。这并不意味着摄影机必(🛥)须(🛅)一(💁)直移动。

这就是导致您电影(🈂)中(💼)某些时刻出现“空洞”的原因(📂)，也(🌾)就是那些观众——糟糕的(🤬)观(🐫)众，如今的观众——称之为(🏦)“冗(🕵)长(⬆)”的东西。我不是说我抱怨电(🚇)影(🌧)长，甚至如果一开始我看到(🎫)有(🎹)好东西，我会很高兴电影很(🥌)长(💍)。我(🖤)可以安心地打个盹，我确信(🧞)我(⏬)会找到它们。这就是我所说(🏭)的(🌔)对一部电影进行科学性的(📧)讨(🏍)论(🥅)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕔)：(🛒)我和您一样，把摄影机放在(🧑)我(🏉)认为它必须在的精确位置(🗂)。就(😽)是这样。为什么那里比这里(😃)好(🐆)？(🙄)我不知道为什么。

让-吕克·(🍊)戈(💼)达尔：如果我们能稍微解(👰)释(🥫)一下为什么就好了。

曼努埃(🚉)尔(🎦)·(♎)德·奥利维拉：力量来自(🤺)固(🕊)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🙃)女(🤕)贞德的审判》教会了我这一(🔦)点(😄)。我(🤞)们也可以称之为客观性。

让(🆔)-吕(♋)克·戈达尔：我有种感觉(🗑)，电(🌈)影人，无论是好是坏，都有一(🗳)个(👄)想法，一种需求，然后，好吧，他(🐕)们(🥤)寻(💽)找有足够钱的人来实现这(❓)种(🔄)需求。他们的工作方式就像(🎀)一(🐳)个人说：今晚我想吃肉酱(🎽)意(😏)面(🍠)。于是他看看口袋里有多少(🔌)钱(🚁)，或者让妻子或朋友做肉酱(🆕)意(🌃)面。老实说，我一直是反着来(👵)的(🕙)。制(😎)片人对我说：“德帕迪[11]约有(📔)档(🍞)期，也许是时候和他拍部电(🤤)影(📇)了。”既然我们不富裕，我们接(🌙)受(🔋)，也许我们能马上拿到钱。然(👲)后(🐾)，签(🥏)了合同。再然后，必须拍这部(🥙)电(🎸)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🕯)奥(🍈)利维拉：我做的完全相反(🦉)。我(🍠)表(❓)现得好像合同早已签好一(🎏)样(🐓)。我写故事，预测一切，然后在(🕹)最(🏠)后一刻，救星来了，那就是制(📈)片(👪)人(🍐)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🍝)的(🐿)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🌰)师(🏜)一直跟我谈论福楼拜，当然(👩)还(💡)有《包法利夫人》。在法国拍摄(⏳)《包(🐆)法(💳)利夫人》是不可能的，况且我(🚗)还(👧)是个葡萄牙导演。而且夏布(🐶)洛(🙆)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🥥)想(🍓)，可(🐟)以做点更有趣的事：可以(😤)问(👅)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🔫)-路(🔷)易斯是否愿意基于《包法利(🕉)夫(🙊)人(🆑)》写一部小说，一部我随后就(✊)会(🎢)改编的小说。她接受了。必须(💛)等(🍬)她写完，等它出版。在此期间(🔦)，借(🚅)作家卡米洛·卡斯特洛·(😁)布(🦒)兰(🚉)科[13]逝世五周年之际，我拍了(💩)《绝(🌥)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(➕)达(🍇)尔：您说：我知道这部电(🥗)影(✒)将(🖇)会是什么，但我不知道是否(🕌)能(🔃)拍成。我说：我知道电影会(⏩)拍(💄)成，但我不知道会是怎样的(🗜)电(🚌)影(🍩)。我不仅知道某部电影会拍(🧑)，而(🥠)且我还承诺了要拍，这更糟(😂)糕(♊)。因为我总是害怕拍不了下(🗡)一(㊙)部。

曼努埃尔·德·奥利维(😮)拉(🍟)：(🌍)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🔫)戈(🐗)达尔：但您对我电影的批(🎏)评(📅)是什么？就像美食评论家(⛺)会(🏋)说(👰)：“这里的肉煮过头了，这里(🐞)的(😌)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🛢)·(🔭)奥利维拉：一部电影不仅(🥑)仅(🈸)是(➡)我们所看到的图像。图像是(🐔)符(🍆)号，声音是其他符号，词语是(🐲)另(☔)外的符号，它们又会唤起其(👥)他(🧟)符号，引用其他时代、书籍(🚣)、(🚵)电(👒)影。如果我们不了解这些符(💶)号(🏤)及其所召唤的东西，我们就(📅)无(🖋)法理解电影。词语在您的电(🎴)影(🏰)中(🍄)强有力，它赋予了电影力量(🦔)。图(🍖)像有另一种与词语无关的(⏸)力(🐿)量。这很美妙。但我距离完全(📥)理(➖)解(🍵)您的电影还缺了点什么。电(🤼)影(🧜)是一种旨在拍摄仪式的仪(🔧)式(❕)。您电影中的仪式，是那些在(🎗)镜(🥇)头间或镜头中穿梭的人。我(🎅)们(🍮)并(🏖)不完全了解这种仪式的含(🈚)义(🤺)，我们遗失了它们的意义。例(🚻)如(⤵)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🤚)仪(🦔)式(📍)。我们看到女演员在婚礼当(🥇)天(👳)，在教堂里自己掀起了面纱(🍍)。如(👝)果我们不了解古代包办婚(🤒)姻(😫)的(🚳)仪式——要求由丈夫掀起(🐐)妻(🛵)子的面纱，第一次展示她的(❗)脸(😬)，以此确认他的幸运或不幸(🚴)—(⏹)—我们就无法理解她这一(🕋)举(⛴)动(⚓)的放肆。因为我的主角知道(🗼)自(㊗)己很美，她可以放肆地掀起(🆒)面(❣)纱：看我多美！如果我们不(🛡)了(🐹)解(🎀)这个仪式，这场戏的意义就(🚜)丢(💆)失了。我错过了您电影中许(🤜)多(🛠)仪式的含义。我真希望有人(🐃)能(📟)在(🛏)我耳边悄悄向我解释。您在(🌲)特(👢)殊效果上做了很多工作，不(🔈)断(🤲)用声音、词语、图像进行(📮)挑(🥐)衅。这是您的形式，是另一种(📱)形(🌉)式(🎨)，无所谓好坏。您做得很好。我(❇)更(🆒)喜欢没有特殊效果的电影(🍐)。我(🍍)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🧚)戈(🕉)达(👡)尔：如果英语说得不好却(🐐)去(😠)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🙏)西(👐)，但我们依旧能分辨它是好(🛥)是(🥧)坏(♊)。《德国九零》由许多仪式和晦(📚)涩(💑)的东西构成。

曼努埃尔·德(🚰)·(⭐)奥利维拉：是的，但即便这(🔢)些(😵)符号实际上难以理解，但它(🤺)们(😼)反(🈳)倒更清晰、更可见。我喜欢(🧚)这(💞)部电影的地方，在于符号的(😥)清(🐼)晰性与其深刻的模糊性相(🍼)并(🦊)存(🤴)。另一方面，这也是我喜欢电(📫)影(🚦)的原因：大量精彩的符号(🚑)沐(🕴)浴在无需解释的光芒之中(👙)。正(⏮)因(🚪)如此，我才相信电影。

让-吕克(🧢)·(🐛)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🚤)次(💄)会面由热拉尔·勒福尔（(🐖)Gé(🔒)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报》，1993年(💱)9月(🏤)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(✳)，18世(⛹)纪法国启蒙运动核心人物(🙅)，唯(🐼)物主义哲学家、文艺批评(🐏)家(🥝)与(🧕)作家，百科全书派代表，代表(🔮)作(📸)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(✈)雅(🌇)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🐼)皮(📎)埃(🐒)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🤬)征(👰)派诗歌先驱、现代主义文(🐳)学(🎄)奠基人，兼具诗人、艺术评(🐌)论(📂)家与散文诗之祖等多重身份(🎶)。他(🔛)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🍩)洲(🏻)最具影响力的诗集之一。

3、(🏋)埃(⛳)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🍊)史(🤮)学(🈲)家、评论家与散文家。他率(🕖)先(🏠)关注电影作为 "第七艺术" 的(🥖)潜(🈲)力，对塞尚等现代艺术家的(🏁)评(🐕)论(🛴)极具前瞻性，深刻影响现代(🗯)艺(🗾)术批评的发展方向。

4、安德(🈂)烈(🍿)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🎱)家(👟)、艺术史学家、抵抗运动战(🔥)士(🚑)，还担任过戴高乐时期的文(🚛)化(📘)部长（1958-1969），其作品与行动深(👝)度(🏧)融合了存在主义哲思与历(🦐)史(🚟)使(💭)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(😼)映(🤒)、某部电影推出”的意思，但(🤘)其(🐏)核心意义为“出去、离开”，所(🖨)以(🏯)戈(🍪)达尔才会玩这样一个文字(🦅)游(🎐)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🌚)指(🍌)广义的“公众”，也可以指“观众(💅)“，对(🧦)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🍼)洛(🏥)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(👥)义(🔱)画派的领袖与核心人物，代(🐺)表(🥃)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(⛲)，被(🎥)波(🕶)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🚅)"。

8、(🔉)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🈹)ville，1945- ）(😶)，瑞士电影导演、视频艺术(💋)家(💽)，戈(😁)达尔晚年的生活伴侣与合(🏆)作(🚼)者。她与戈达尔共同创立制(➰)作(😺)公司，并与其联合执导了《第(🥗)二(🏖)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🌏)部(🚞)作品，深刻影响了戈达尔后(🦎)期(🌅)创作中私密对话与家庭影(🐤)像(😿)的风格转向。她本人亦是一(🤯)位(🚣)独(🌽)立的创作者，其作品以哲学(🎶)思(👮)辨探索两性关系、语言与(🚟)日(🥓)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(📦)2004）(🎟)，法(🦐)国导演、人类学家，真实电(📝)影(🔲)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🖖)电(😩)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🕖)《夏(🥞)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🧜)影(🏺)之父”，其跨学科实践深刻影(🍂)响(🕡)了纪录片与视觉人类学发(🎙)展(😡)。

10、奥利维拉下一部电影为(🔕)《盒(🙉)子(🚕)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🌚)处(🅿)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🛸)约(😳)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🧠)制(👕)片(👸)人、导演与跨界企业家，是(🚩)法(💗)国电影黄金时代的标志性(💌)人(🤕)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(👦)国(🚗)电影新浪潮的先驱导演之一(🔲)，与(🍂)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🛠)里(🖥)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🎓)中(🚸)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🎸)的(❓)社(👬)会批判视角闻名。由他执导(👰)的(🤟)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🛎)于(🛩)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🐔)卡(🙄)米(⛷)洛・卡斯特洛・布兰科（(🔕)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🤹)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🔍)的(🅾)浪漫主义小说家、剧作家(🍗)与(🙊)文学评论家。