文 / 让(🎥)-吕(♍)克(📼)·(🌚)戈(🐹)达尔 & 曼努埃尔·德(⚪)·(💋)奥(🆎)利(🗄)维(💓)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(⛔)过(🔺)了(🌼)人(🕝)工的逐句校对与润色(🏴)，并(⏭)添(🍟)加(📛)了一些必要的注释。由(🤣)于(👛)并(🌬)未(🏇)找(🍢)到法语原文，本文翻译(🌟)同(🍣)时(🛒)比(🎫)照了西班牙语和葡萄(🐲)牙(🅰)语(🎫)译(🤴)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🎠)德(🍀)·(📛)奥(🕦)利(🥓)维拉的《亚伯拉罕山(🏂)谷(⏪)》（(📜)Vale Abraã(🔘)o）(⛳)与让-吕克·戈达尔的(📎)《悲(💆)哀(🔮)于(🤫)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(📕)巴(⏬)黎(⏪)的(🌑)银(🔶)幕上映。借此契机，戈(🆘)达(🏎)尔(⏮)提(🏞)议(😂)与奥利维拉会面，旨在(🏧)就(😴)这(🛏)两(🚖)部影片展开一场“科学(📖)性(📱)”（(🔡)scientifique）(🦌)的探讨。

让-吕克·戈达(📞)尔(🎯)：(♐)没(🛐)问(🌺)题，巨大的声响是我对(🤖)公(🥥)众(🕓)做(⛷)出的唯一妥协。您知道(🚵)儒(👑)勒(🧀)·(🛰)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🏄)定(💣)义(🏦)吗(🕥)？(⏬)“批评就像溃败军队(🚣)里(✨)的(🌅)士(❗)兵(🐽)，他开了小差，投奔了敌(🐙)营(🔲)。谁(🎰)是(🕖)敌人？是公众。”

曼努埃(😻)尔(😿)·(🐸)德(🍶)·(🏗)奥利维拉：那您呢(🍒)，您(🤟)知(🏞)道(😂)伯(🍫)格曼是怎么评价影评(🏰)人(🔉)的(🔋)吗(📂)？“某些影评人在我看(🌈)来(🚒)就(👂)像(🌵)是在试图教我们如何(🏅)奔(📲)跑(😩)的(🛰)瘸(🔰)子。”

让-吕克·戈达尔：(🥜)我(🆕)请(🚷)求(🐙)让我以评论家的身份(🥩)展(🈶)开(🛡)这(🐔)次对话。与其扮演“作者(🐫)”，我(🦂)更(🐯)愿(🚥)意(🚡)去见某个人，谈论他(🔗)的(🐃)电(👃)影(🥠)，或(🔮)许偶尔也让那个人谈(✨)谈(🔚)我(🏅)的(🐗)电影。如果这能从宣传(🏥)角(🌑)度(👸)对(🌸)两(🙁)部影片有所助益，那(🍇)我(🗻)们(🥀)就(🐟)这(🕔)么做吧。电影是对现实(😞)的(😞)一(😐)种(🙅)批判，从这个角度看，我(🍫)是(🍒)非(📬)常(🍖)传统的；而且作为一(⬛)名(🐇)用(👏)法(🗾)语(🌡)拍摄的电影人，我始终(📜)带(🎃)有(🕞)对(🔎)电影的批判态度。一直(🕑)以(🛐)来(⛰)，法(🕚)国的伟大之处之一在(🧥)于(🏂)拥(🏈)有(⏲)批(⛵)判性的视点，即便这(🍅)个(🦇)国(👱)家(🍕)对(💁)此一无所知。从狄德罗(🍾)[1]开(😦)始(❕)，所(✝)有的艺术评论家都是(🏽)法(👞)国(👩)人(🥪)，经(💸)过波德莱尔[2]、埃利(🔁)·(😿)福(💁)尔(⛩)[3]、(🧤)马尔罗[4]，也就是说，无论(🐋)是(🚑)不(🐧)是(🆖)作家，他们都是有“风格(👅)”（(🎩)style）(🔝)的(🧓)人。糟糕的评论家没有(💵)风(🛥)格(✈)。美(🏎)国(🙂)只有两个影评人：詹(💡)姆(🦉)斯(😥)·(💤)阿吉（James Agee）和（长久以(🥀)来(🐳)被(🏑)忽(🛏)视的）来自圣地亚哥(😟)的(🥣)曼(🕑)尼(🔖)·(🛀)法伯（Manny Farber）。既然我们(🔻)的(🔜)电(✉)影(🐠)同(🆖)时上映，我想提出第一(🛑)个(🤴)问(💨)题(🛂)：我们要如何理解“上(🙏)映(🌩)”（(🍥)sortir）(😡)一(🚹)部电影[5]？为什么要(👟)让(🐖)电(🤤)影(🏪)“上(🐧)映”？我们在让它们“进(🍚)入(🆙)”这(📖)里(🏢)或那里时遇到了很多(🏇)困(📆)难(🔽)，然(🔽)后还有些人没做什么(📴)大(🤨)事(😴)，但(🍎)无(🏝)论如何，他们还是做了(📲)必(💛)要(🍧)的(😚)事来把它们“推出去”（(🥣)sortir）(🍼)。

曼(🗻)努(💣)埃尔·德·奥利维拉(🐶)：(😌)在(🧟)葡(🚿)萄(⛺)牙语里我们不用同(🗝)一(⏹)个(🍥)词(🍞)，因(🚞)此也就没有这种双关(🐾)语(🍥)。我(🍇)们(🚾)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🛵)映(💌)）(🏾)。不(🏬)过(📖)，这是个困扰我的问(👅)题(🐻)。我(🚩)之(🔻)所(🏔)以感到困扰，是因为对(🐭)我(🍽)来(🍺)说(🍠)，必须先展示电影，然而(🎷)，在(🐂)针(🚜)对(🚨)电影的评论完成之前(✊)，电(🥈)影(🖼)并(👃)未(🔰)完成。一个好的、聪明(🐂)的(🔥)、(📊)专(😦)注的、敏感的评论家(🚋)，是(🆕)观(🖍)众(🤧)的代表，他去寻找那部(🕘)在(👉)我(🚬)看(🐾)来(🔵)——即便我已经拍(♓)完(🌜)了(⚾)—(🗞)—(🍑)尚不存在的电影，他要(🚿)去(🖤)完(🏜)成(💛)它。观影者与银幕之间(🦍)的(🙈)动(🌙)态(🙃)关(🚄)系实际上是至关重(📸)要(🧑)的(♊)，它(🏀)是(💛)电影的一部分。我说的(🕙)是(🍟)观(🥜)影(💋)者（espectador），不是观众（pú(🌠)blico）(🐟)[6]。观(🎗)众(🌗)，是某种抽象的东西，是非个(✒)人(👟)的(🤟)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🏇)现(🐎)存的观影者，是被商业化了(🥖)的(🏓)观影者，是买了票的观影者(🤝)，他(🏏)变(⛩)成了观众。然而，他身上仍有(🙀)一(🏃)部分保留着观影者的特质(😚)，就(👆)像读者一样。如果我们谈论(🅰)的(📂)是(🐚)一部电影，我们会说观影者(🎳)是(💸)剧本，而观众则是观影者的(🔇)实(🌁)现（realización），是他的场面调度(🧦)（(🚳)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🐟)如(🛠)果(💤)电影没人看——我的许多(🦃)电(🍽)影都没人看，或者被误读，甚(🕗)至(🔼)连我自己也……我想我们(🎮)是(🛷)为(🔗)了一两个人拍电影的。

曼努(🌊)埃(💕)尔·德·奥利维拉：但这(🆔)就(🕺)足够了。

让-吕克·戈达尔：(⏱)当(💦)然(🏚)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🧜)这(🌒)个话题，这不仅仅是文字游(🖐)戏(👵)。应该有一些小词典，告诉我(🚽)们(🍩)每种语言中电影的技术术(🐴)语(🚔)。例(👴)如，我们在影院看到的电影(🔔)拷(😔)贝，带有图像和声音的拷贝(🌀)，在(♓)法语中被称为“标准拷贝”（(🔸)copie standard）(🎟)。

曼(💘)努埃尔·德·奥利维拉：(🔂)葡(🔮)萄牙语也是，标准拷贝或同(🚇)步(🏹)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(💗)语(🎚)里(📈)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🤼)利(👇)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🚫)要(🔆)在词汇上较真，因为例如俄(📬)国(🈁)人对纪录片和剧情片的区(🌥)分(🕛)就(🖼)与我们不同。他们把有演员(😓)的(🔇)电影称为“扮演的电影”，而纪(🅾)录(🕡)片——不一定没有演员—(🤳)—(🌱)被(🙂)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🤾)像(🤲)”（image）这个词本身：对美国(🔸)人(👓)来说，它没什么大不了的含(🗡)义(🐱)。他(🗜)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🚽)没(🤮)有一个词来指代电视，他们(📂)突(🌥)然变得非常商业化，他们说(🗯)“network”（(🕧)网络）。如果我们对语言如(🆙)此(🎼)不(🍍)加注意，那么当人们说一部(🖼)电(🏠)影“上映/出去”时，我们会产生(🔓)一(💽)种错觉：是某种东西真的(🦍)出(🚶)去(🚍)了，还是我们把它弄出去了(🍾)？(🔼)

曼努埃尔·德·奥利维拉(👴)：(🌽)我会用“出来/出生”（sair）这个(✖)词(🈶)，就(🎬)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🥜)那(🤔)样，在葡萄牙语中这意味着(🎯)“带(🚌)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🚲)：(🔦)如今，对于好电影来说，“上映(🏥)”（(🎣)sortie）(🏮)已经变成了一个“出口在这(🍴)边(😞)”的指示，这是一种摆脱它们(🍓)的(🍉)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🏂)维(💚)拉(😤)：我们的电影也变成了电(✖)影(🚰)节电影。电影节的作用是向(🧡)多(🛐)样化的公众展示电影的多(👉)样(📙)性(🥍)。它是不同电影人、国家、(💋)习(👒)俗的一种对照。仅此而已，但(🎣)这(✍)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🙂)尔(🏨)：我想您描述的是一个过(🎑)去(💬)的(🎖)时代，而我见证了它的终结(📈)。我(❇)以为那是开始，其实那是终(🛣)结(🐵)。那是一个电影节确实能帮(🐮)助(🏘)人(🎑)们相遇、讨论电影、讨论(㊗)任(🕔)何想讨论之事的时代。一切(🕞)都(🛡)变了，电影也变了。现在，电影(♈)人(📺)抱(📦)怨他们的孤独，但他们不再(💿)交(🕖)谈，不再讨论，这是他们的错(🤠)。今(⛔)天，电影节越来越多。无论是(🕔)强(🏮)者还是弱者，每个人都在各(🗽)自(🛢)利(⛎)用自己能利用的东西。但在(⛺)我(🍃)看来，总体而言，举办电影节(➖)是(💦)为了延续一种对媒体或电(😈)视(🎓)而(🥕)言很重要的“电影观念”，一种(🧡)关(🚝)于电影神话的观念，这种神(💔)话(🕟)曼努埃尔（指奥利维拉—(🖋)—(🙃)编(😔)者注）经历了一整个世纪(🚻)，而(🦇)我只经历了后三分之二。也(⛪)许(🈚)您能感觉到20年代（那时没(🚻)有(🔻)电影节）与今天之间的差(🐾)异(🏉)？(💔)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🗒)：(💪)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🐩)，不(🕍)是作为机构，因为那早就存(🚫)在(🤠)，而(👑)是因为有越来越多的观众(📔)—(🎂)—比如在里斯本——去资(🕦)料(⛱)馆看那些没进院线的电影(💇)。这(🙊)很(😡)有趣，因为你必须真的热爱(🐙)电(🏑)影才会去电影俱乐部或资(🙌)料(🏃)馆看片……

让-吕克·戈达(🏸)尔(⛔)：关于相遇与对话的故事(🍦)…(📺)…(📈)这就是我想对您说的：作(🔱)为(♎)评论家，我不指望别人对我(🎬)说(🍅)好话，我不想人们对我说或(📡)写(🥉)：(📰)“您的电影太残暴了，太棒了(🚀)，太(🍢)天才了，太非凡了！”那时我会(🎳)问(🛏)他们：“好吧，那到底哪里非(➿)凡(🌊)？(🙀)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🌰)没(🔮)有词汇，只是重复：“它是非(⛩)凡(🕶)的！”然而如果他们对我说这(👕)真(🌨)的很丑，这里有错误，那我就(📔)会(🎸)想(🥨)，或许对话是可能的：你能(💒)告(🐋)诉我有错误的都在哪里吗(💤)？(🏮)这证明了今天的评论家不(🍪)再(👥)想(🐓)交谈，而电影人也不想被批(🤞)评(🎣)。而我，作为一个评论家出身(🍂)的(〰)人，我只需要别人告诉我：(💣)这(🉐)行(📼)不通。您是否感觉到需要别(🏟)人(⛔)告诉您这不好？这会困扰(😲)您(🤞)吗？因为我对您电影中行(🥠)不(💄)通的地方有些话要说，但我(😋)不(🍶)想(🚋)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(📆)利(🥢)维拉：“当我拿自己与人相(🏂)较(🧚)，我会感到骄傲；当别人来(🕢)评(🌈)价(😧)我，我会感到谦卑。”这是您电(❗)影(🏳)里的一句话，非常美。

让-吕克(🐅)·(⛏)戈达尔：那是圣人说的，或(😉)者(🥙)是(🚾)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🔲)德(😣)·奥利维拉：我是个悲观(🐵)主(🛎)义者。当有人告诉我我的电(🥣)影(🍥)里有什么行不通时，我会受(🅾)影(🐑)响(⛺)。不过，我想我已经麻木很久(🔲)了(🏽)。但这取决于他们触碰哪里(🗃)。如(🕌)果我拳头上有个伤口，但有(🙍)人(🍔)碰(♊)了碰我的二头肌，我就会没(😨)什(🐉)么感觉。但如果那个人把手(🔤)指(🍝)戳进伤口里，那我就会尖叫(🎷)。

让(🌳)-吕(🌨)克·戈达尔：必须懂得区(🐻)分(🏢)什么是好的，什么是坏的。这(🌿)不(👢)仅仅是说出我们的感受，而(🍌)是(🕎)对电影进行技术性或科学(🆕)性(🧟)的(✊)批评。只有新浪潮这么做过(➰)。以(📝)前谁会说：这个移动镜头(⬅)是(🏜)好的，我们觉得它好是因为(🏁)这(🌷)个(🕓)，相对于另一个我们觉得坏(👢)的(🔻)镜头而言？或者：这段对(🔨)白(🥩)是好的，相比之下那段对白(🌁)是(🍐)坏(🎁)的。今天，这完全丢失了。“作者(👊)”的(🐧)概念变得如此重要，以至于(👴)连(😒)副导演都不敢对你说。唯一(🤣)有(🙆)时敢说的人，唯一我能与之(🌪)维(🈯)持(🌫)一种奇怪的艺术关系的人(🔢)，是(📪)制片人。因为制片人投了钱(🌰)，或(💮)者至少他拿别人的钱去冒(🏥)险(🐱)，所(📅)以以这种风险的名义，他敢(💝)对(🔮)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🎗)后(🚙)我说：“噢”，然后我思考。至少(🎺)，这(🏤)提(🏉)供了一种反思的可能性，让(🚘)我(📠)能更好地站稳脚跟。如果说(⛲)今(📡)天的科学家如此强大，那是(🎎)因(🛢)为他们是唯一还在互相批(💻)评(🧀)的(⛸)人。一位天文学家说：“我看(📬)到(😁)了月食，我把它拍下来了。”另(🚖)一(🚚)位说：“给我看看。”他看了之(🤶)后(📏)断(🤡)言：“但这明明是月亮！你说(🍌)什(🚊)么月食？”另一位说：“啊，是(🏛)啊(🌚)……”；他很恼火，但他会重(🐓)新(⏲)开(😨)始。在艺术中，在艺术批评中(❕)，例(😡)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🌡)[7]之(🏮)间，必定有过这样的对抗时(👛)刻(📎)。否则，就无法前进。这是我唯一(🅿)需(🔜)要的：批评。但我甚至得不(🖊)到(🌴)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🐬)拉(🆙)：我需要的更多是拍电影(🍋)的(🏗)手(📸)段。我永远不知道电影会变(🔐)成(📕)什么样。我有分镜脚本（dé(🔦)coupage）(🥪)，我有演员，我有布景，但我从(🕐)未(♋)拥(🍘)有电影。在拍摄期间，“执导工(🎟)作(🌍)”（realización）在时时刻刻地改变(👳)着(🚩)那团“星云”的整体构造。具体(💛)的(🖱)东西只有在我看样片（rushes）的(🐓)那(🚁)一刻才会出现。我讨厌看样(👈)片(🔒)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🛣)戈(🏓)达尔：我想我们都是这样(🐼)。只(🏸)有(🚉)希区柯克在看样片时是高(📢)兴(🏀)的。所以，作为评论家，这就是(😅)我(🤧)想对您的电影说的话：起(🉐)初(🐪)我(🚜)随着电影（指《亚伯拉罕山(🕕)谷(👀)》——译者注）行进，但在某(🏣)一(🐸)刻我跳脱了出来，开始思考(🦁)别(🎄)的事情。我想：啊，这里没那么(🕞)好(🍬)了，然后，与此同时，我在做梦(🔅)，我(📸)想着引力（gravitación），想着牛顿(🕓)。后(🌃)来我醒了，回到了自我意识(🥃)当(🈚)中(🔳)，而就在那一刻，电影里有人(🐏)说(💅)出了“引力”这个词。于是我对(👤)自(🚀)己说：最终，这部电影是好(🉐)的(😍)，我(⭐)必须重看一遍。

曼努埃尔·(✒)德(🐼)·奥利维拉：的确，这就是(💆)电(🦄)影的主题：引力与万有引(🐫)力(🆖)定律。

让-吕克·戈达尔：从更(🐀)科(🔀)学、更技术的角度来看，如(🏸)果(🔌)我是您电影的副导演，我会(🎰)对(🗺)您说：“您确定吗，或者您能(🎄)更(💜)好(🧝)地向我解释一下，以便我能(👟)帮(⚓)助您，为什么您选择这位女(🧖)演(🚷)员来演年轻时的艾玛（Cé(🌭)cile Sanz de Alba）(✂)，而(🛣)成年后的艾玛却选择了另(🦀)一(🤜)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🌛)这(🦉)是故意的吗？”这便是我的(😍)批(💳)评：第二位女演员不如第一(⬛)位(😒)，或者至少，当第二位女演员(🔲)出(🌆)现时，电影下坠了，这就是引(🥙)力(🔃)。然后它又升起来了。

曼努埃(🛷)尔(📫)·(😞)德·奥利维拉：答案很简(🐁)单(🈹)：起初，我是为第二位女演(🛶)员(㊙)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🤶)部(🤮)电(🏐)影。这个女人当时处于危机(🗡)和(😶)抑郁状态。我的制片人保罗(💁)·(💜)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🏊)要(⛏)选她。在我改编的那本书，阿古(🎙)斯(🍺)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(❣)拉(🛅)罕山谷》中，有一句非常美的(🎤)话(✝)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(⛷)水(🥓)一(😅)样落在她毛衣的背上”。为了(🚹)拍(😤)摄这句话，我要求改变莱奥(🥠)诺(🐾)·西尔韦拉的发色，她是金(👤)发(🕣)。她(🍥)对此感到很受伤。那场戏拍(😍)得(🛸)很糟。于是，不得不找另一位(🦂)女(💣)演员来演青少年的艾玛。这(🥂)就(💰)是对您技术性批评的技术性(🌱)回(📗)答。我想补充一点，电影总是(🧖)伴(🌾)随着“偶然”和运气。正是这些(🥘)使(⛰)我振奋：所有那些在实现(👜)过(🐐)程(⚪)中涌现的小事件。这是一种(🏝)我(💢)不太理解的现象，它既可能(😜)导(😻)致最坏的结果，也可能导致(😙)最(🍼)好(🐾)的结果。没有一部电影是不(📊)靠(🌾)运气的。它是一种创造，一部(🕔)电(👓)影是一个人的构想，很难进(🙊)入(🏀)其中。

让-吕克·戈达尔：创造(🤺)可(🔋)以被准备吗？

曼努埃尔·(🌄)德(🎍)·奥利维拉：可以准备，但(🏽)不(🍚)能修复（reparada）。就像生活。事物(👵)就(🤔)在(👁)那里，等着我们去拍摄。您想(🥄)修(🏘)复什么？饥饿、在非洲死(🧗)去(🕟)的孩子，是的，这很重要，值得(🧑)修(⛴)复(🎛)，需要尽可能广泛的公众。但(🚧)一(🤟)部电影不是，它是一团巨大(🚞)的(🚇)混乱，我因此在我自己面前(🕝)感(🍁)到渺小。话虽如此，我接受您关(🌈)于(🐶)您“离开”我的电影又“回来”的(👑)批(📍)评：必须非常敏感才能进(〽)出(🔆)电影而不迷失。的确，这就是(💙)引(🤳)力(🔮)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🎽)非(📵)常谦虚地认为，新浪潮的人(🍖)是(💭)从博物馆出发做电影的。我(👊)们(🐶)发(💾)现了电影资料馆。我们在那(💩)里(🗃)出生。当然，我们小时候看过(🥐)卓(👺)别林，但没人会在四岁时说(👫)，看(🌈)了《救火员》后我要拍电影。所以(🕋)我(🚇)脑子里总有一个参照系。因(⚾)此(🎋)我认为作品比人更重要。这(🕥)并(🙋)非对每个人来说都那么显(🏗)而(❇)易(💣)见。女人的作品是庇护男人(✏)。而(🌕)男人，为了处于相对平等的(🔠)地(🔅)位，所能做的一切就是制造(🎍)作(⏪)品(😝)：绘画、文学或政治、战(🍭)争(📮)、失业、贸易。归根结底，我(🍦)对(🤪)“人”（这里戈达尔专指作为(🎶)创(🐳)作者的人——译者注）不怎(💾)么(🏴)感兴趣。我对曼努埃尔·德(📚)·(🧝)奥利维拉这个“人”不怎么感(🎪)兴(😧)趣。如果我们住在同一个城(🚄)市(📹)，比(🐠)邻而居，我想我也不会比现(🥋)在(🎸)更多地见到您。当然，见面时(🚬)我(🔪)们会更好地谈论电影，但也(🍂)仅(💿)此(🕵)而已。如今让我震惊的是，媒(🎖)体(📙)对“个性”这一概念的开发远(🍂)甚(✂)于对“人”的开发。人在作品中(🙊)，作(🕍)品在人中。有些人不创作作品(👆)，而(🀄)是创作生活，尤其是女人，这(🐺)本(🏜)身就是一件作品。男人被迫(🍄)创(👝)作作品，因为他们通常什么(🈯)都(🕓)不(🙆)做。我常像布努埃尔那样说(🔏)，电(🎠)影对我来说是最重要的。但(📖)如(🕸)果把一个孩子的生命和一(🗯)部(🕷)电(🗺)影的上映放在一起权衡，我(🕔)不(🐰)会犹豫一秒钟：孩子优先(⛷)于(🔂)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🛰)维(🙅)拉：自然如此。从这个角度看(🏛)，我(📔)也断言艺术没那么重要。

让(🔭)-吕(🈸)克·戈达尔：但既然如此(🍒)，如(👴)果不那么重要，那就不必做(⛓)了(➕)。女(🤨)人们更合乎逻辑，她们在生(💡)活(😃)中做这事。我不确定能否如(💚)此(🧕)轻易地说艺术不重要。尤其(🔇)是(🥜)今(🥑)天，当艺术稀缺而许多孩子(🕒)死(⛰)去时。这是否意味着我们让(👷)艺(🏠)术活得太久，而牺牲了孩子(👙)？(🗄)

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🏗)艺(🆎)术不是艺术家。艺术家，艺术(👍)家(🧙)的位置，是人类的虚荣。那种(🙆)表(🍠)达世界观的方式，说“这个，这(➗)个(🖱)，这(📑)个，这个行不通”，是一种虚荣(👁)的(📱)发作。它是世俗的。艺术比艺(🍯)术(💙)家更崇高、更有趣。一部电(🏪)影(🥌)总(🏒)是比电影人更聪明，正如斯(🌯)特(💆)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🦈)家(🎹)走出来展示自己的那种方(❄)式(👗)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕克(📊)·(🥂)戈达尔：这也是孩子的态(⏭)度(🍫)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(💼)努(🔨)埃尔·德·奥利维拉：是(🕶)的(🎻)，当(👦)然，但这幅画通常也很漂亮(💜)。艺(🌍)术与艺术家之间的这种差(🚷)异(✂)，也是历史与艺术之间的差(👣)异(🛳)。历(🚪)史展示了民族、文明、情(🗳)感(🚒)、趣味的演变。艺术展示了(🌬)这(🗑)些演变中的实体。我们都有(🅰)责(🧙)任，尽管作为导演我什么也做(⛎)不(🌗)了。作为导演我只能做一件(💓)事(🌘)，就是拍电影。仅此而已。然而(🦁)，艺(👗)术家在创作的那一刻总是(🚽)对(🕰)的(👢)。那是他们的虚构，是他们的(🚎)内(🔙)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🚏)，我(🤬)不这么认为，一切都在外面(🆒)。

曼(🕊)努(📬)埃尔·德·奥利维拉：是(🌛)的(🛫)，在那之前（是这样）。但之(📻)后(⛄)，一切都会进入脑海中，然后(🥐)再(📤)出来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🐗)一(💖)块海绵一样面对电影，准备(🚦)好(🗺)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🐲)：(🥎)我不确定这是个好比喻。当(🎄)然(🎻)，电(🍄)影有其奇观性和诗意的一(👑)面(🥐)，这是电影的深层使命。但这(👫)一(🚺)使命只有在最初进行了实(🌤)验(🔶)、(🚓)验证和劳动——我们可以(🧡)称(🐶)之为电影的纪录片层面—(🍊)—(💓)之后才能实现。伟大的艺术(🎴)家(🕔)身上都有这一点，您、皮亚拉(👶)（(🌋)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🥖)（(💥)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🎆)蒂(✝)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(✴)些(🏞)非(🛠)常不同的人身上都有，我有(🍙)时(🚋)也有。以爱森斯坦为例，没有(💹)比(🎷)爱森斯坦更抽象、更风格(😷)家(🧔)或(🛂)更风格化的人了。然而，如果(🎾)今(➡)天我们要展示十月革命的(⬛)镜(🕞)头，我们不会在当时的新闻(🤰)片(➖)里找，新闻片使用的是爱森斯(🍽)坦(📳)关于十月革命的影像，那完(⏰)全(🔊)是被调度（mise en scène）出来的影(📤)像(🤭)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🧛)的(🌊)纳(🕧)努克》的相关叙述时，我们得(⏬)知(🎢)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🌀)人(🧥)，和他们吵架，强迫他们每天(🏋)去(🧦)捕(♒)鱼（即使他们不想去）。总(🔝)之(😷)，他和他们组成了一个电影(🚷)摄(💠)制组，并变成了一位了不起(👁)的(😦)人类学家。因此，这里存在着整(🎼)全(🚫)的纪录片层面。在今天，这种(🆔)方(♌)式——即使不能完美了解(🦍)电(👹)影史，也至少对其有所感觉(🚟)的(👬)方(💰)式——对许多人来说已经(🤹)遗(🦊)失了。必须拥有这种对电影(🍱)史(❎)的感觉，有点像乔伊斯，他对(😚)文(🎪)学(🗜)史有着深刻的感觉，他知道(🚱)当(💌)他写下一个句子时，其中有(🙈)些(🖥)词是在拉丁语时代发明的(🔂)，有(🏞)些是在中世纪，而他，乔伊斯，在(😗)写(🏮)下这个词的时刻，通常背负(🎊)着(🛢)所有的精神重担和他所感(🐌)知(🐫)到的所有过去，正处于文学(💁)的(🤡)现(📫)代，处于其成熟期。在电影中(🗿)，很(🦑)快，在世界所接受的美国影(🎚)响(🥟)下，部分纪录片式的工作被(🚆)抛(🛁)弃(🐷)了。我们立刻走向了奇观，而(🈚)这(🍊)只不过是最终的使命，是电(🏴)影(🆕)的弥撒。在今天的电影中，人(🎇)们(🦇)举行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🥀)的(🎻)艺术家，诚实的艺术家，首先(🚠)进(💯)行他们的祈祷，然后才是弥(🔣)撒(🃏)，面对或多或少忠实的公众(🔭)。美(🐸)国(🔻)人规范了弥撒。对他们来说(🕊)，在(🉐)弥撒中重要的是募捐（quê(🛺)te）(🎀)：一场成功的弥撒就是教(🏟)堂(♓)里(📞)座无虚席、募捐数额可观(❗)的(🛴)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🛤)维(🌝)拉：募捐（quête）是我下一(🚨)部(📊)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🌀)：(♐)我不募捐（quête），我只调查(〰)（(🚙)enquête），我专注于做一名预审(🧢)法(🚙)官。我审理投诉。批评应该通(🍬)过(🕘)祈(🛳)祷来表达，而不是通过弥撒(😻)。关(😡)于弥撒，人们无话可说。或者(🧕)只(🥀)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🎃)观(🔬)。”祈(😒)祷也是一种练习，就像运动(🏽)员(🕔)的训练、钢琴家的音阶练(🐞)习(🤱)一样。当人们进行批评时，应(💈)当(🚧)批评那些音阶以及这些音阶(🚇)所(👔)能带来的效果。

曼努埃尔·(➕)德(🌳)·奥利维拉：奇观和弥撒(㊗)我(🥝)不感兴趣。重要的是行动的(🏖)欲(📮)望(❣)。您想拍电影，我想拍电影，就(📵)像(🌑)此刻我想撒尿一样。伯格曼(⌛)说(🔀)：“我拍电影的方式就像某(🤔)些(🧒)英(💦)国人独自去森林打猎。他们(😎)搭(🍗)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🔮)早(❣)上他们都会刮胡子，纯粹为(👕)了(😷)乐趣。”我觉得这很好。必须反思(👯)这(🕜)一点，关于欲望。它就在人心(😃)里(🧓)，就像一个画家画着没人看(🌁)的(🥥)画，但他不会停下。欲望就像(🤝)独(🖥)自(👀)绽放于原始森林中心的绝(🔓)美(🌹)花朵，它凝聚着对果实的向(🍫)往(💉)，为了自己，也依靠自己。如果(👱)遇(❣)到(💒)一道注视着它、并发现它(🍒)的(😜)美丽的目光，它便会绽放光(⛽)采(🌔)，她的美丽会变得引人注目(🎶)、(🚼)脱颖而出。但这样的目光往往(🥈)来(🗂)得太迟，人们为了抢占土地(🐁)，已(♏)经烧毁并铲平了森林。在您(🖤)和(⛓)我之间，有许多差异，这是幸(📵)事(🐪)。语(🚧)言、国家、文化的差异。您(⚓)选(🦂)择了一种略带挑衅性的电(🕒)影(😊)，它破坏了叙事的传统秩序(🥇)。您(🚥)从(🤨)混沌中出发寻找，为了将无(🐃)序(💧)变为有序。我也试图将无序(🏯)变(🛬)为有序，虽然徒劳，我承认，但(💎)我(👆)仍在寻找。我想这就是我们的(🥚)电(📑)影的区别：我的电影较为(🏉)接(👚)近一般意义上的电影，而您(🏚)的(🎠)电影是某种特殊的电影。

让(🤥)-吕(🍯)克(🏔)·戈达尔：我会说我们做(📵)的(🍞)是同一件事，但您抵达了，而(👶)我(🚭)尚未真正成功过。所有人自(🤽)然(🐝)地(🍸)遵循着科学的图景，从混沌(🔪)出(🧟)发以建立某种秩序。这“某种(⏭)秩(🐊)序”或多或少有些不确定，人(〽)们(💛)也或多或少能抵达一点。有些(👳)时(🍮)候我们做不到，我们抵达不(🌩)了(🤟)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🤶)被(🆗)提取了出来，在另一部电影(🎽)里(🙈)将(🚨)会是另一块。从一块碎片、(🐤)一(😙)张照片出发，我为自己创造(😺)一(🕗)个世界。看到您电影的一些(🐧)片(🐝)段(😸)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🐣)的(👗)时刻，那也是我喜欢的。用简(💄)单(💊)的词，如内部（interior）和外部（(❣)exterior）(🥗)——尽管区分它们没有太大(⛏)意(🏼)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🧦)高(🕰)》中停留在外部，但他只谈论(🥞)内(🎇)部。在这个意义上，他更接近(😲)维(🔔)斯(🥃)康蒂的传统。而您恰恰相反(🍁)。您(🔹)停留在内部。但在电影中我(🕦)们(🧦)无法展示内部，只能感受它(🎱)，但(💭)它(🏟)依然是不可见的，否则它就(🤡)不(💘)再是内部了。

曼努埃尔·德(🐌)·(🌁)奥利维拉：甚至可以拍摄(👥)灵(🌍)魂。

让-吕克·戈达尔：当然。小(📓)时(🌐)候人们说：鸡是由内部和(🖕)外(🚘)部组成的。掀开外部，看到内(🥂)部(🅰)；如果掀开内部，就看到了(🐼)灵(🧛)魂(👊)。我会说您从背面拍摄内部(🐡)，尽(🥘)管您总是从正面拍摄人物(🍑)。考(⌚)虑到这种严谨而有强度的(🤾)方(❌)式(🍙)，您电影中让我一度感到困(🛂)扰(🔵)的，是一种幸好还算人性化(🔢)的(🚉)不完美，这种不完美使得您(🐗)有(🤧)必要去拍其他电影。让我困扰(🚍)的(🥇)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🎲)影(😅)机离放映机太近了。摄影机(🥃)并(🎒)不是生来就是要与放映机(😡)保(👝)持(🅿)一致的。放映机会进行传输(😙)。就(🐽)像放射科医生拍X光片：他(📶)不(🏯)满足于从正面拍，他也从侧(🖤)面(🈯)、(🚿)背面、对角线拍。然而在开(🚑)始(🏌)时，在放映的那一刻，所有图(🤬)像(🤣)都将是平面的。当然，我们会(🐘)说(🙏)这是一个图像，但我们是和图(🚭)像(🛴)打交道的人。这并不意味着(😁)摄(⛪)影机必须一直移动。

这就是(👵)导(🤤)致您电影中某些时刻出现(👵)“空(👑)洞(📁)”的原因，也就是那些观众—(🧝)—(🧒)糟糕的观众，如今的观众—(🔈)—(🕟)称之为“冗长”的东西。我不是(⛷)说(🤭)我(🆙)抱怨电影长，甚至如果一开(🌠)始(🚝)我看到有好东西，我会很高(💡)兴(🎯)电影很长。我可以安心地打(🚮)个(🛀)盹，我确信我会找到它们。这就(🀄)是(😖)我所说的对一部电影进行(📧)科(❎)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🚇)·(🎃)奥利维拉：我和您一样，把(🎴)摄(👛)影(👻)机放在我认为它必须在的(😩)精(🦏)确位置。就是这样。为什么那(♒)里(😬)比这里好？我不知道为什(🍱)么(👡)。

让(🌘)-吕克·戈达尔：如果我们(💝)能(🕧)稍微解释一下为什么就好(🥨)了(🎃)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😝)：(😽)力量来自固定性（fixidez）。是布列(❕)松(🐯)通过《圣女贞德的审判》教会(🔩)了(🥣)我这一点。我们也可以称之(🎫)为(🐖)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🥁)我(😓)有(🎦)种感觉，电影人，无论是好是(📊)坏(🏪)，都有一个想法，一种需求，然(😱)后(🥕)，好吧，他们寻找有足够钱的(🎿)人(👲)来(🌒)实现这种需求。他们的工作(🙄)方(😇)式就像一个人说：今晚我(🧗)想(🕶)吃肉酱意面。于是他看看口(🏂)袋(🕣)里有多少钱，或者让妻子或朋(⛰)友(🆎)做肉酱意面。老实说，我一直(👳)是(💫)反着来的。制片人对我说：(🦅)“德(🚥)帕迪[11]约有档期，也许是时候(📀)和(🌞)他(🌼)拍部电影了。”既然我们不富(⭕)裕(😯)，我们接受，也许我们能马上(⬆)拿(🔜)到钱。然后，签了合同。再然后(🌆)，必(⚾)须(🌎)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🍃)尔(🕜)·德·奥利维拉：我做的(🎁)完(❄)全相反。我表现得好像合同(🕔)早(🛋)已签好一样。我写故事，预测一(🐎)切(🍉)，然后在最后一刻，救星来了(🚣)，那(🌙)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🚡)》诞(💼)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(💖)辑(🥉)期(👧)间。剪辑师一直跟我谈论福(🐑)楼(🚸)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🈺)法(🐕)国拍摄《包法利夫人》是不可(😛)能(❕)的(🏪)，况且我还是个葡萄牙导演(🛺)。而(🚎)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🌾)本(➰)。于是我想，可以做点更有趣(🌳)的(🐉)事：可以问问作家阿古斯蒂(🕸)娜(😍)·贝萨-路易斯是否愿意基(🍝)于(🖼)《包法利夫人》写一部小说，一(🦊)部(🎺)我随后就会改编的小说。她(🙋)接(🖨)受(🍕)了。必须等她写完，等它出版(🧥)。在(🔜)此期间，借作家卡米洛·卡(💳)斯(🧓)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🐛)之(😒)际(🍬)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🕰)-吕(😣)克·戈达尔：您说：我知(👠)道(📲)这部电影将会是什么，但我(🤸)不(✈)知道是否能拍成。我说：我知(🚤)道(🌆)电影会拍成，但我不知道会(👁)是(🛫)怎样的电影。我不仅知道某(✝)部(🔮)电影会拍，而且我还承诺了(🏪)要(🐅)拍(➡)，这更糟糕。因为我总是害怕(🗳)拍(🛶)不了下一部。

曼努埃尔·德(🌓)·(🦋)奥利维拉：这也是我的噩(👗)梦(😹)。

让(🖋)-吕克·戈达尔：但您对我(🥂)电(🕥)影的批评是什么？就像美(🤗)食(🛌)评论家会说：“这里的肉煮(⏹)过(🍼)头了，这里的肉还是生的”。

曼努(🤜)埃(🚇)尔·德·奥利维拉：一部(😴)电(🌼)影不仅仅是我们所看到的(🕳)图(👺)像。图像是符号，声音是其他(😨)符(👅)号(🏈)，词语是另外的符号，它们又(✈)会(👰)唤起其他符号，引用其他时(🐾)代(🔫)、书籍、电影。如果我们不(🏦)了(🗓)解(🐞)这些符号及其所召唤的东(🆕)西(🛍)，我们就无法理解电影。词语(🆓)在(🕧)您的电影中强有力，它赋予(📏)了(🐲)电影力量。图像有另一种与词(👺)语(🔬)无关的力量。这很美妙。但我(🦌)距(💃)离完全理解您的电影还缺(🍜)了(🧝)点什么。电影是一种旨在拍(🚰)摄(🔙)仪(✴)式的仪式。您电影中的仪式(💬)，是(👑)那些在镜头间或镜头中穿(⏯)梭(🔝)的人。我们并不完全了解这(😟)种(🌍)仪(🎁)式的含义，我们遗失了它们(👍)的(🛥)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🚈)》中(🛅)，面纱的仪式。我们看到女演(⤵)员(🦉)在婚礼当天，在教堂里自己掀(🥌)起(😛)了面纱。如果我们不了解古(🚹)代(👮)包办婚姻的仪式——要求(🔚)由(👖)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🎺)次(☕)展(⛅)示她的脸，以此确认他的幸(🏜)运(🥇)或不幸——我们就无法理(🤐)解(😆)她这一举动的放肆。因为我(🍧)的(📠)主(㊙)角知道自己很美，她可以放(🏾)肆(🥉)地掀起面纱：看我多美！如(⛴)果(🛋)我们不了解这个仪式，这场(🥨)戏(😹)的意义就丢失了。我错过了您(👰)电(👾)影中许多仪式的含义。我真(🌹)希(🔻)望有人能在我耳边悄悄向(🥣)我(🌽)解释。您在特殊效果上做了(🈵)很(🌽)多(😔)工作，不断用声音、词语、(😙)图(🏍)像进行挑衅。这是您的形式(🛳)，是(🙎)另一种形式，无所谓好坏。您(💚)做(📄)得(🐗)很好。我更喜欢没有特殊效(🗡)果(😽)的电影。我更喜欢《德国九零(♓)》。

让(⛪)-吕克·戈达尔：如果英语(🌽)说(🥪)得不好却去看《哈姆雷特》，会失(⬇)去(🆚)很多东西，但我们依旧能分(🍍)辨(👾)它是好是坏。《德国九零》由许(🚥)多(📵)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🏡)努(🚸)埃(🍸)尔·德·奥利维拉：是的(😗)，但(🏫)即便这些符号实际上难以(😒)理(🚍)解，但它们反倒更清晰、更(🤖)可(🏵)见(🥤)。我喜欢这部电影的地方，在(🧐)于(🍰)符号的清晰性与其深刻的(🈸)模(🚋)糊性相并存。另一方面，这也(Ⓜ)是(✴)我喜欢电影的原因：大量精(🐌)彩(😋)的符号沐浴在无需解释的(🎡)光(🆖)芒之中。正因如此，我才相信(🕶)电(✈)影。

让-吕克·戈达尔：那么(😕)，非(🤾)常(📩)感谢。

本次会面由热拉尔·(🛶)勒(🦅)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🈲)于(🔌)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🥩)狄(🌔)德(👎)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🤽)核(🎫)心人物，唯物主义哲学家、(🚦)文(💉)艺批评家与作家，百科全书(🦎)派(🔄)代表，代表作有《拉摩的侄儿》、(💟)《宿(🎣)命论者雅克和他的主人》等(🕞)。

2、(🕓)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🍏)（(🎍)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🐍)现(👎)代(🧔)主义文学奠基人，兼具诗人(🦍)、(🏉)艺术评论家与散文诗之祖(🚴)等(🏣)多重身份。他的代表作《恶之(🙄)花(📲)》(1857) 是(⭕)19世纪欧洲最具影响力的诗(➿)集(🕧)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(📮)，法(🍜)国艺术史学家、评论家与(💚)散(📣)文家。他率先关注电影作为 "第(🔦)七(🚵)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🈵)艺(🙋)术家的评论极具前瞻性，深(✒)刻(😃)影响现代艺术批评的发展(🥘)方(🆗)向(🙊)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🐈)，法(Ⓜ)国小说家、艺术史学家、(🎗)抵(🏨)抗运动战士，还担任过戴高(🎀)乐(😯)时(🐎)期的文化部长（1958-1969），其作品(🍂)与(🔡)行动深度融合了存在主义(🉑)哲(🀄)思与历史使命感。

5、法语单(🛍)词(🌰)sortir虽然有“上映、某部电影推出(🎹)”的(🍸)意思，但其核心意义为“出去(🗒)、(🦗)离开”，所以戈达尔才会玩这(🚄)样(🕝)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🚍)牙(⛺)语(📌)中既可指广义的“公众”，也可(🔡)以(⬆)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🔽)仁(🏵)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(👽)法(👍)国(🛣)浪漫主义画派的领袖与核(🛂)心(🐶)人物，代表作有《自由引导人(😋)民(👢)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(👪)画(🐑)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🐧)维(🐉)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🧜)视(🥪)频艺术家，戈达尔晚年的生(🐦)活(📕)伴侣与合作者。她与戈达尔(👻)共(🛃)同(🏛)创立制作公司，并与其联合(🎻)执(💧)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🍒)门(🐇)》（1983）等多部作品，深刻影响(🥌)了(🎴)戈(🥩)达尔后期创作中私密对话(👺)与(🎧)家庭影像的风格转向。她本(🌐)人(👞)亦是一位独立的创作者，其(🖋)作(🎩)品以哲学思辨探索两性关系(🐡)、(🌡)语言与日常的诗意。

9、让・(🆙)鲁(😊)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(📩)学(⛅)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(⛱)民(🚷)族(🚁)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(💩)，代(🐊)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(📕)为(😰) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🐲)实(🖇)践(🛌)深刻影响了纪录片与视觉(🐈)人(🐅)类学发展。

10、奥利维拉下一(🏗)部(🕜)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🔓)乞(🍥)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🈵)・(😪)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🙉)级(🕰)演员、制片人、导演与跨(🐶)界(🦑)企业家，是法国电影黄金时(🐕)代(🕳)的(👍)标志性人物。

12、克劳德・夏(🔰)布(🦋)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(⚡)驱(🗾)导演之一，与特吕弗、戈达(🧠)尔(🏝)、(🏠)侯麦和里维特并称 "新浪潮(💆)五(🎯)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(👀)片(🍥)和冷峻的社会批判视角闻(💘)名(🧙)。由他执导的《包法利夫人》由伊(🏚)莎(😁)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🥊)1991年(😖)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(💬)・(🍻)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🖊)最(🛂)具(🌧)影响力的浪漫主义小说家(🔓)、(🤨)剧作家与文学评论家。