文(🗓) / 让(🖌)-吕(🎊)克(🚕)·(✴)戈达尔 & 曼努埃尔·(🔱)德(💋)·(📍)奥(🗣)利(📇)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🛌)经(🕢)过(🕰)了(🦉)人工的逐句校对与润(🥡)色(📆)，并(💅)添(🐅)加了一些必要的注释(🦌)。由(🔄)于(👂)并(🎒)未(🔺)找到法语原文，本文翻(🐋)译(🚯)同(🍉)时(🈳)比照了西班牙语和葡(🚠)萄(💯)牙(🎷)语(♉)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(🎹)·(🕢)德(👿)·(🦈)奥(⚫)利维拉的《亚伯拉罕山(🥎)谷(🎩)》（(🤒)Vale Abraã(👑)o）与让-吕克·戈达尔(🉐)的(🍪)《悲(🍄)哀(🍶)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🤜)在(😇)巴(🚠)黎(🚿)的(⛑)银幕上映。借此契机(🔂)，戈(🏔)达(⏱)尔(🖤)提(🥉)议与奥利维拉会面，旨(⛷)在(♌)就(🍥)这(🤓)两部影片展开一场“科(💈)学(🍣)性(🦌)”（(🀄)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(📦)达(🛂)尔(😴)：(🔇)没(🆗)问题，巨大的声响是我(🥫)对(💃)公(🍓)众(✅)做出的唯一妥协。您知(🌽)道(🔵)儒(👕)勒(⛳)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🆔)”的(🍭)定(📷)义(🦓)吗(💹)？“批评就像溃败军队(🤷)里(🏟)的(😬)士(🏥)兵，他开了小差，投奔了(🖋)敌(🥋)营(🕣)。谁(💹)是敌人？是公众。”

曼努(👸)埃(🦂)尔(🏂)·(🕞)德(💉)·奥利维拉：那您(🌱)呢(🤯)，您(😾)知(⚽)道(🙉)伯格曼是怎么评价影(🔨)评(🌂)人(🎬)的(😘)吗？“某些影评人在我(⛲)看(👽)来(🍩)就(🐮)像是在试图教我们如(👻)何(🐎)奔(🎹)跑(🐔)的(🕕)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🖕)：(🔁)我(🖲)请(😮)求让我以评论家的身(🥔)份(❄)展(🌋)开(⏰)这次对话。与其扮演“作(🍊)者(♿)”，我(🔤)更(🧕)愿(🥢)意去见某个人，谈论他(💞)的(🔊)电(🏎)影(😗)，或许偶尔也让那个人(🧟)谈(😝)谈(😿)我(🤕)的电影。如果这能从宣(💛)传(🥘)角(🥏)度(👉)对(🧒)两部影片有所助益(⏰)，那(🔲)我(⌚)们(😠)就(😄)这么做吧。电影是对现(🚧)实(🚰)的(📍)一(🥜)种批判，从这个角度看(⛹)，我(🚞)是(💬)非(🗣)常传统的；而且作为(➰)一(🈷)名(⛵)用(📅)法(⛽)语拍摄的电影人，我始(🌓)终(🌈)带(🎋)有(⏩)对电影的批判态度。一(🐘)直(🚂)以(🏹)来(🦐)，法国的伟大之处之一(🍦)在(⏮)于(🔹)拥(🧡)有(🥟)批判性的视点，即便这(🚶)个(🔻)国(🎶)家(🍥)对此一无所知。从狄德(👒)罗(🧀)[1]开(🧠)始(😄)，所有的艺术评论家都(💘)是(🆓)法(🍲)国(🥛)人(😧)，经过波德莱尔[2]、埃(🧜)利(😏)·(⚫)福(🦂)尔(🍔)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(😃)论(🐇)是(🕒)不(🚛)是作家，他们都是有“风(🏻)格(🅱)”（(👁)style）(📓)的人。糟糕的评论家没(😨)有(📕)风(🚁)格(💿)。美(😣)国只有两个影评人：(👏)詹(🌶)姆(🔚)斯(📤)·阿吉（James Agee）和（长久(🗽)以(📏)来(🌎)被(♑)忽视的）来自圣地亚(👿)哥(🚼)的(📦)曼(🕶)尼(🏞)·法伯（Manny Farber）。既然我们(📭)的(💼)电(📖)影(🛌)同时上映，我想提出第(🛠)一(🎱)个(💠)问(🕸)题：我们要如何理解(🏊)“上(✨)映(💜)”（(🥂)sortir）(💌)一部电影[5]？为什么(👕)要(🐦)让(🥪)电(🤼)影(⛳)“上映”？我们在让它们(🕐)“进(💮)入(📄)”这(🈁)里或那里时遇到了很(🍲)多(🔳)困(🐐)难(♿)，然后还有些人没做什(🎓)么(🎰)大(📳)事(✏)，但(♋)无论如何，他们还是做(🗯)了(✒)必(🐪)要(🚥)的事来把它们“推出去(🍭)”（(⏪)sortir）(🏉)。

曼(🚃)努埃尔·德·奥利维(⚫)拉(🌼)：(🔔)在(📶)葡(🔠)萄牙语里我们不用同(🌏)一(🍈)个(🌞)词(🤐)，因此也就没有这种双(🗜)关(🦀)语(❔)。我(⏲)们不说“sortir un film”（让电影出去(📑)/上(🗾)映(💑)）(🚘)。不(💛)过，这是个困扰我的(⛩)问(🌺)题(🚄)。我(⏭)之(🐋)所以感到困扰，是因为(🛎)对(🏺)我(🍤)来(🔢)说，必须先展示电影，然(🈚)而(🆓)，在(🧥)针(🗞)对电影的评论完成之(😕)前(🌙)，电(🎢)影(😩)并(🏂)未完成。一个好的、聪(🥐)明(👺)的(🐫)、(💄)专注的、敏感的评论(🏞)家(✉)，是(🛥)观(🤑)众的代表，他去寻找那(🥑)部(⬆)在(🕐)我(🗒)看(🗝)来——即便我已经拍(🈹)完(🗻)了(📯)—(🦓)—尚不存在的电影，他(👾)要(✔)去(🥇)完(❄)成它。观影者与银幕之(👨)间(🔗)的(🕠)动(💠)态(🔸)关系实际上是至关(🤠)重(🕓)要(🦔)的(🐹)，它(👭)是电影的一部分。我说(🌽)的(💖)是(🧓)观(🗓)影者（espectador），不是观众（(🤗)pú(🏩)blico）(🔧)[6]。观(🚨)众，是某种抽象的东西，是非个(👡)人(🚼)的。

让-吕克·戈达尔：观众(㊙)是(⛷)现存的观影者，是被商业化(😃)了(🙉)的观影者，是买了票的观影(🏒)者(📙)，他(🥩)变成了观众。然而，他身上仍(🐳)有(🖥)一部分保留着观影者的特(🗞)质(📅)，就像读者一样。如果我们谈(🍦)论(㊗)的(👧)是一部电影，我们会说观影(🏊)者(☕)是剧本，而观众则是观影者(🚘)的(💔)实现（realización），是他的场面调(🛄)度(🗳)（mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🐙)如(♿)果电影没人看——我的许(🎣)多(🔏)电影都没人看，或者被误读(🤯)，甚(🔭)至连我自己也……我想我(😖)们(😍)是(🐕)为了一两个人拍电影的。

曼(🐶)努(🏹)埃尔·德·奥利维拉：但(🙄)这(🆘)就足够了。

让-吕克·戈达尔(📻)：(👅)当(🌕)然。但我还是想回到“上映”（(🔤)sortir）(🍐)这个话题，这不仅仅是文字(🗓)游(🏼)戏。应该有一些小词典，告诉(😃)我(🤠)们每种语言中电影的技术术(🔫)语(🍨)。例如，我们在影院看到的电(🍯)影(🕢)拷贝，带有图像和声音的拷(💴)贝(🛐)，在法语中被称为“标准拷贝(🎗)”（(🐖)copie standard）(😲)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🦑)：(🚰)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🏠)同(🐖)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(⛓)英(🐢)语(🏼)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🛁)大(⛰)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🐖)持(🎏)要在词汇上较真，因为例如(🌀)俄(🍼)国人对纪录片和剧情片的区(❎)分(🦉)就与我们不同。他们把有演(🐴)员(📅)的电影称为“扮演的电影”，而(🌩)纪(🀄)录片——不一定没有演员(🔻)—(😊)—(🕴)被称为“非扮演的电影”。甚至(🐜)“图(🛫)像”（image）这个词本身：对美(⛳)国(🏔)人来说，它没什么大不了的(🥁)含(🍷)义(🛣)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🥒)至(🛁)没有一个词来指代电视，他(🎯)们(📼)突然变得非常商业化，他们(🔕)说(⚽)“network”（网络）。如果我们对语言如(🎂)此(👣)不加注意，那么当人们说一(🚛)部(💍)电影“上映/出去”时，我们会产(🔼)生(🌈)一种错觉：是某种东西真(🍂)的(➕)出(📂)去了，还是我们把它弄出去(🎮)了(➕)？

曼努埃尔·德·奥利维(😪)拉(🔉)：我会用“出来/出生”（sair）这(👝)个(🚜)词(🆒)，就像说“和一个女人出去”（(💳)sair com uma mulher）(♐)那样，在葡萄牙语中这意味(🎖)着(🏝)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🙄)尔(💬)：如今，对于好电影来说，“上映(🥛)”（(✏)sortie）已经变成了一个“出口在(🍜)这(🛣)边”的指示，这是一种摆脱它(🕰)们(🌅)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🗄)利(🤖)维(🚧)拉：我们的电影也变成了(🈁)电(⏫)影节电影。电影节的作用是(📵)向(💬)多样化的公众展示电影的(🗳)多(😿)样(🐹)性。它是不同电影人、国家(⚽)、(💕)习俗的一种对照。仅此而已(🙏)，但(😧)这也不算太坏。

让-吕克·戈(😑)达(🔑)尔：我想您描述的是一个过(🈴)去(👸)的时代，而我见证了它的终(🏐)结(🔯)。我以为那是开始，其实那是(😩)终(🦊)结。那是一个电影节确实能(🈯)帮(🏮)助(🧞)人们相遇、讨论电影、讨(💆)论(🌌)任何想讨论之事的时代。一(✉)切(🗞)都变了，电影也变了。现在，电(🕊)影(🈵)人(🥕)抱怨他们的孤独，但他们不(🔖)再(🕢)交谈，不再讨论，这是他们的(♌)错(💃)。今天，电影节越来越多。无论(🕯)是(💝)强者还是弱者，每个人都在各(🗼)自(🖍)利用自己能利用的东西。但(🐡)在(💹)我看来，总体而言，举办电影(😗)节(🎬)是为了延续一种对媒体或(♟)电(🎁)视(🥡)而言很重要的“电影观念”，一(🛶)种(🌚)关于电影神话的观念，这种(💣)神(🍗)话曼努埃尔（指奥利维拉(📘)—(🌎)—(😇)编者注）经历了一整个世(♏)纪(🤙)，而我只经历了后三分之二(🚼)。也(😛)许您能感觉到20年代（那时(🚸)没(🧦)有电影节）与今天之间的差(🐘)异(🎇)？

曼努埃尔·德·奥利维(🔳)拉(🌖)：新现象是电影资料馆（(🧀)cinematecas）(🎪)，不是作为机构，因为那早就(🈷)存(🔥)在(🔎)，而是因为有越来越多的观(🛬)众(🎁)——比如在里斯本——去(✋)资(🍞)料馆看那些没进院线的电(🔗)影(📣)。这(🙋)很有趣，因为你必须真的热(🐭)爱(⛳)电影才会去电影俱乐部或(✍)资(🈶)料馆看片……

让-吕克·戈(⬜)达(🖼)尔：关于相遇与对话的故事(😜)…(🦋)…这就是我想对您说的：(🙅)作(🕣)为评论家，我不指望别人对(🈁)我(🤟)说好话，我不想人们对我说(📣)或(🎇)写(🧝)：“您的电影太残暴了，太棒(🏩)了(🌬)，太天才了，太非凡了！”那时我(✍)会(📰)问他们：“好吧，那到底哪里(🈵)非(⭕)凡(🎈)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🍇)至(🍉)没有词汇，只是重复：“它是(💠)非(🐀)凡的！”然而如果他们对我说(🥑)这(😧)真的很丑，这里有错误，那我就(🧠)会(🐉)想，或许对话是可能的：你(🅰)能(🌰)告诉我有错误的都在哪里(🌃)吗(🥨)？这证明了今天的评论家(🔸)不(🧜)再(🍐)想交谈，而电影人也不想被(㊙)批(😢)评。而我，作为一个评论家出(🛤)身(🕚)的人，我只需要别人告诉我(🛸)：(🍷)这(㊙)行不通。您是否感觉到需要(💛)别(🔚)人告诉您这不好？这会困(🛥)扰(💃)您吗？因为我对您电影中(🆔)行(⛏)不(😮)通的地方有些话要说，但我(📰)不(🚟)想困扰您。

曼努埃尔·德·(💸)奥(😾)利维拉：“当我拿自己与人(🏾)相(🛌)较，我会感到骄傲；当别人(🐁)来(📰)评(🎲)价我，我会感到谦卑。”这是您(🌓)电(🌚)影里的一句话，非常美。

让-吕(👲)克(🤽)·戈达尔：那是圣人说的(🧛)，或(🍓)者(🦎)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🌛)·(🎭)德·奥利维拉：我是个悲(🏇)观(🦐)主义者。当有人告诉我我的(📗)电(🏴)影(🥇)里有什么行不通时，我会受(📕)影(🌆)响。不过，我想我已经麻木很(🙋)久(💷)了。但这取决于他们触碰哪(🎂)里(🎢)。如果我拳头上有个伤口，但(🍗)有(✂)人(🤼)碰了碰我的二头肌，我就会(👊)没(👪)什么感觉。但如果那个人把(🚄)手(🍎)指戳进伤口里，那我就会尖(🚗)叫(⭕)。

让(⏰)-吕克·戈达尔：必须懂得(🦈)区(🚆)分什么是好的，什么是坏的(〰)。这(🀄)不仅仅是说出我们的感受(🙀)，而(🏪)是(⛴)对电影进行技术性或科学(😈)性(🌠)的批评。只有新浪潮这么做(❣)过(😿)。以前谁会说：这个移动镜(🐟)头(🈁)是好的，我们觉得它好是因(🎖)为(🌺)这(🌁)个，相对于另一个我们觉得(🎂)坏(🕸)的镜头而言？或者：这段(🐘)对(💄)白是好的，相比之下那段对(🔚)白(🤧)是(🏫)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🤦)者(⛎)”的概念变得如此重要，以至(🕳)于(✌)连副导演都不敢对你说。唯(🐮)一(🏅)有(🎙)时敢说的人，唯一我能与之(🥞)维(🧥)持一种奇怪的艺术关系的(♋)人(🖥)，是制片人。因为制片人投了(🚜)钱(🚹)，或者至少他拿别人的钱去(🎗)冒(🌫)险(💜)，所以以这种风险的名义，他(➗)敢(🍚)对我说：“让-吕克，这行不通(🎑)。”然(🍸)后我说：“噢”，然后我思考。至(🏆)少(🍤)，这(🔮)提供了一种反思的可能性(🤯)，让(🚈)我能更好地站稳脚跟。如果(🌲)说(🥛)今天的科学家如此强大，那(🍽)是(🎪)因(🙇)为他们是唯一还在互相批(💯)评(🌛)的人。一位天文学家说：“我(⛄)看(🚌)到了月食，我把它拍下来了(🌷)。”另(🚔)一位说：“给我看看。”他看了(Ⓜ)之(🕙)后(🐮)断言：“但这明明是月亮！你(🗻)说(🥉)什么月食？”另一位说：“啊(😦)，是(🗯)啊……”；他很恼火，但他会(♑)重(🌲)新(🦉)开始。在艺术中，在艺术批评(🚉)中(🙇)，例如波德莱尔和德拉克洛(🎏)瓦(🙊)[7]之间，必定有过这样的对抗(🥝)时(🕋)刻(🤷)。否则，就无法前进。这是我唯(🙀)一(🌞)需要的：批评。但我甚至得(🗒)不(🥐)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🦉)维(🖤)拉：我需要的更多是拍电(🆗)影(🎆)的(🍟)手段。我永远不知道电影会(🕊)变(🕟)成什么样。我有分镜脚本（(🗯)dé(🏕)coupage），我有演员，我有布景，但我(⬅)从(🦓)未(🥖)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🗽)工(🦆)作”（realización）在时时刻刻地改(🛥)变(🐋)着那团“星云”的整体构造。具(🦇)体(🌅)的(🖍)东西只有在我看样片（rushes）(🤳)的(🛐)那一刻才会出现。我讨厌看(🌸)样(🦕)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🥅)·(🌽)戈达尔：我想我们都是这(🌄)样(🌎)。只(🚈)有希区柯克在看样片时是(🤚)高(🦕)兴的。所以，作为评论家，这就(🐔)是(😖)我想对您的电影说的话：(😥)起(🍻)初(🧡)我随着电影（指《亚伯拉罕(🏈)山(🌪)谷》——译者注）行进，但在(🔒)某(🥉)一刻我跳脱了出来，开始思(🖱)考(🍮)别(🔓)的事情。我想：啊，这里没那(🕓)么(💵)好了，然后，与此同时，我在做(⏰)梦(🎐)，我想着引力（gravitación），想着牛(👯)顿(🌷)。后来我醒了，回到了自我意(😈)识(🌶)当(🐪)中，而就在那一刻，电影里有(🛁)人(🍡)说出了“引力”这个词。于是我(💳)对(😯)自己说：最终，这部电影是(🕋)好(♍)的(🚮)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(Ⓜ)·(🎲)德·奥利维拉：的确，这就(🛺)是(🕛)电影的主题：引力与万有(🏊)引(🤵)力(🏢)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🕛)更(🤚)科学、更技术的角度来看(🐶)，如(🎁)果我是您电影的副导演，我(👅)会(✨)对您说：“您确定吗，或者您(🎵)能(🚃)更(🦄)好地向我解释一下，以便我(🔱)能(🎏)帮助您，为什么您选择这位(🔜)女(🦌)演员来演年轻时的艾玛（(😽)Cé(⛵)cile Sanz de Alba）(❇)，而成年后的艾玛却选择了(🚞)另(🚊)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🚨)？(🛬)这是故意的吗？”这便是我(📃)的(😄)批(🥤)评：第二位女演员不如第(🚩)一(🐒)位，或者至少，当第二位女演(💷)员(🤟)出现时，电影下坠了，这就是(🔥)引(🔓)力。然后它又升起来了。

曼努(🗒)埃(🚐)尔(🅾)·德·奥利维拉：答案很(🉑)简(👵)单：起初，我是为第二位女(🍭)演(🏋)员莱奥诺·西尔韦拉写的(💣)这(🤖)部(✅)电影。这个女人当时处于危(🦃)机(🐓)和抑郁状态。我的制片人保(🔰)罗(⬛)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🌮)不(♓)要(📨)选她。在我改编的那本书，阿(🥃)古(🤡)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(⏹)伯(〽)拉罕山谷》中，有一句非常美(🧥)的(📻)话，说艾玛的头发“像一滩黑(♿)墨(🍽)水(🚵)一样落在她毛衣的背上”。为(🚱)了(🐑)拍摄这句话，我要求改变莱(😬)奥(🗒)诺·西尔韦拉的发色，她是(🕋)金(🛅)发(🥩)。她对此感到很受伤。那场戏(🎑)拍(🌍)得很糟。于是，不得不找另一(😿)位(🌲)女演员来演青少年的艾玛(♟)。这(🐘)就(🐤)是对您技术性批评的技术(🎆)性(🌘)回答。我想补充一点，电影总(😫)是(🤡)伴随着“偶然”和运气。正是这(🈳)些(👺)使我振奋：所有那些在实(🍡)现(🏙)过(〰)程中涌现的小事件。这是一(🤱)种(🐳)我不太理解的现象，它既可(🗿)能(🍠)导致最坏的结果，也可能导(🛴)致(🎛)最(🆕)好的结果。没有一部电影是(🐛)不(👻)靠运气的。它是一种创造，一(🚱)部(🆕)电影是一个人的构想，很难(🚔)进(🔵)入(👰)其中。

让-吕克·戈达尔：创(😺)造(🍥)可以被准备吗？

曼努埃尔(😯)·(🌸)德·奥利维拉：可以准备(🖌)，但(🔍)不能修复（reparada）。就像生活。事(🍳)物(🌖)就(🐢)在那里，等着我们去拍摄。您(🐉)想(😯)修复什么？饥饿、在非洲(🎴)死(📽)去的孩子，是的，这很重要，值(🚫)得(😃)修(👬)复，需要尽可能广泛的公众(🗃)。但(🏌)一部电影不是，它是一团巨(💚)大(🏙)的混乱，我因此在我自己面(🖌)前(🍱)感(🗄)到渺小。话虽如此，我接受您(🕡)关(㊗)于您“离开”我的电影又“回来(📇)”的(🥏)批评：必须非常敏感才能(✊)进(☝)出电影而不迷失。的确，这就(🎋)是(🀄)引(👛)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🔞)我(🚸)非常谦虚地认为，新浪潮的(🔌)人(📯)是从博物馆出发做电影的(📕)。我(🌺)们(👡)发现了电影资料馆。我们在(🖖)那(⬇)里出生。当然，我们小时候看(🚅)过(👝)卓别林，但没人会在四岁时(🤑)说(📣)，看(🛡)了《救火员》后我要拍电影。所(💧)以(😲)我脑子里总有一个参照系(🛀)。因(🍼)此我认为作品比人更重要(🌠)。这(🥥)并非对每个人来说都那么(🌙)显(👢)而(🌀)易见。女人的作品是庇护男(😘)人(🎻)。而男人，为了处于相对平等(🔷)的(🍈)地位，所能做的一切就是制(📐)造(✨)作(🖤)品：绘画、文学或政治、(⚪)战(🐰)争、失业、贸易。归根结底(⛰)，我(🈷)对“人”（这里戈达尔专指作(😌)为(🤥)创(🍷)作者的人——译者注）不(🐘)怎(🔭)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🚾)德(💇)·奥利维拉这个“人”不怎么(♓)感(🏠)兴趣。如果我们住在同一个(🌧)城(✡)市(🌡)，比邻而居，我想我也不会比(🈯)现(📶)在更多地见到您。当然，见面(🥘)时(🦐)我们会更好地谈论电影，但(📂)也(📘)仅(🔹)此而已。如今让我震惊的是(🤶)，媒(💊)体对“个性”这一概念的开发(🏛)远(✔)甚于对“人”的开发。人在作品(⛷)中(🔁)，作(📱)品在人中。有些人不创作作(🗾)品(🌧)，而是创作生活，尤其是女人(🚬)，这(🔺)本身就是一件作品。男人被(🛣)迫(👊)创作作品，因为他们通常什(💝)么(🔉)都(⏹)不做。我常像布努埃尔那样(🖋)说(😟)，电影对我来说是最重要的(🥠)。但(🔄)如果把一个孩子的生命和(🚷)一(🎑)部(🍶)电影的上映放在一起权衡(🐍)，我(🏫)不会犹豫一秒钟：孩子优(♎)先(💮)于电影。

曼努埃尔·德·奥(😳)利(🗜)维(🐞)拉：自然如此。从这个角度(⛱)看(⬆)，我也断言艺术没那么重要(😮)。

让(🎌)-吕克·戈达尔：但既然如(👪)此(💿)，如果不那么重要，那就不必(🐌)做(📓)了(🖱)。女人们更合乎逻辑，她们在(😩)生(❎)活中做这事。我不确定能否(🙆)如(🥌)此轻易地说艺术不重要。尤(🗃)其(🐷)是(🆓)今天，当艺术稀缺而许多孩(🦈)子(🕧)死去时。这是否意味着我们(📊)让(🐳)艺术活得太久，而牺牲了孩(🏹)子(🤼)？(♐)

曼努埃尔·德·奥利维拉(📈)：(😛)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🐨)术(⚾)家的位置，是人类的虚荣。那(🔪)种(📈)表达世界观的方式，说“这个(🍃)，这(📰)个(🔜)，这个，这个行不通”，是一种虚(📭)荣(🆎)的发作。它是世俗的。艺术比(🐦)艺(💋)术家更崇高、更有趣。一部(🔈)电(🧜)影(🏆)总是比电影人更聪明，正如(🍒)斯(🈁)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🥠)术(🔰)家走出来展示自己的那种(💣)方(〰)式(🍂)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🥘)克(🌄)·戈达尔：这也是孩子的(🖌)态(🍤)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🧣)。”

曼(🙍)努埃尔·德·奥利维拉：(🗼)是(📫)的(💢)，当然，但这幅画通常也很漂(🛋)亮(🏙)。艺术与艺术家之间的这种(🧡)差(🅾)异，也是历史与艺术之间的(🤚)差(👼)异(❇)。历史展示了民族、文明、(💡)情(❗)感、趣味的演变。艺术展示(🍏)了(🤟)这些演变中的实体。我们都(🏆)有(😾)责(🥅)任，尽管作为导演我什么也(🤸)做(💆)不了。作为导演我只能做一(🈁)件(🏊)事，就是拍电影。仅此而已。然(👧)而(❗)，艺术家在创作的那一刻总(㊙)是(⛪)对(🌜)的。那是他们的虚构，是他们(🏼)的(📫)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🔬)啊(📒)，我不这么认为，一切都在外(🐟)面(🔤)。

曼(♍)努埃尔·德·奥利维拉：(🐮)是(💚)的，在那之前（是这样）。但(💜)之(👃)后，一切都会进入脑海中，然(🔧)后(💵)再(〽)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🏧)像(🥄)一块海绵一样面对电影，准(👛)备(🍉)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🕟)尔(🛶)：我不确定这是个好比喻(✉)。当(🔻)然(🍫)，电影有其奇观性和诗意的(🙁)一(🏗)面，这是电影的深层使命。但(💈)这(👖)一使命只有在最初进行了(🔇)实(🌬)验(⛳)、验证和劳动——我们可(⬛)以(🚃)称之为电影的纪录片层面(💝)—(💨)—之后才能实现。伟大的艺(🌿)术(🐷)家(🈷)身上都有这一点，您、皮亚(😀)拉(🎓)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🥂)尔(🕺)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🍓)维(🕰)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🗝)[9]，这(📵)些(🧛)非常不同的人身上都有，我(🗞)有(🐭)时也有。以爱森斯坦为例，没(🧦)有(🧚)比爱森斯坦更抽象、更风(🕊)格(🈯)家(🏟)或更风格化的人了。然而，如(🌫)果(🙆)今天我们要展示十月革命(💄)的(🕚)镜头，我们不会在当时的新(👓)闻(♑)片(🏤)里找，新闻片使用的是爱森(🕜)斯(🐮)坦关于十月革命的影像，那(🎂)完(🕙)全是被调度（mise en scène）出来的(😡)影(😜)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🍈)方(👥)的(🐛)纳努克》的相关叙述时，我们(🈺)得(🗡)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(😹)摩(🍎)人，和他们吵架，强迫他们每(⏬)天(🏀)去(🀄)捕鱼（即使他们不想去）(🏼)。总(😇)之，他和他们组成了一个电(✅)影(🏐)摄制组，并变成了一位了不(🍵)起(♟)的(🈴)人类学家。因此，这里存在着(🐥)整(🐥)全的纪录片层面。在今天，这(📐)种(😹)方式——即使不能完美了(😞)解(🎹)电影史，也至少对其有所感(🍺)觉(🍬)的(🚴)方式——对许多人来说已(🍺)经(🏔)遗失了。必须拥有这种对电(🏁)影(🔀)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🍇)对(👖)文(🗞)学史有着深刻的感觉，他知(🐾)道(🦐)当他写下一个句子时，其中(🙂)有(🧛)些词是在拉丁语时代发明(🕟)的(🥊)，有(💆)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🕹)，在(🙍)写下这个词的时刻，通常背(🦄)负(🥃)着所有的精神重担和他所(🕷)感(🥑)知到的所有过去，正处于文(🐓)学(🤧)的(😐)现代，处于其成熟期。在电影(🍵)中(👗)，很快，在世界所接受的美国(🔒)影(🏇)响下，部分纪录片式的工作(😝)被(🧕)抛(🍮)弃了。我们立刻走向了奇观(⏱)，而(💜)这只不过是最终的使命，是(💳)电(📬)影的弥撒。在今天的电影中(🤭)，人(💁)们(👱)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🏿)大(🖍)的艺术家，诚实的艺术家，首(🈯)先(🍘)进行他们的祈祷，然后才是(💫)弥(🦂)撒，面对或多或少忠实的公(🐱)众(🐼)。美(🛥)国人规范了弥撒。对他们来(🙋)说(👕)，在弥撒中重要的是募捐（(🕡)quê(🍷)te）：一场成功的弥撒就是(🔐)教(🐡)堂(🎛)里座无虚席、募捐数额可(🐾)观(🛢)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🍟)利(📊)维拉：募捐（quête）是我下(🕜)一(👹)部(🤓)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🔭)尔(🕰)：我不募捐（quête），我只调(〽)查(👎)（enquête），我专注于做一名预(🍘)审(🈂)法官。我审理投诉。批评应该(🧟)通(😚)过(🍬)祈祷来表达，而不是通过弥(💅)撒(💽)。关于弥撒，人们无话可说。或(⚫)者(🚳)只能说：“美丽的演出，宏伟(🌯)壮(🤦)观(🍅)。”祈祷也是一种练习，就像运(🚇)动(💁)员的训练、钢琴家的音阶(❇)练(🌗)习一样。当人们进行批评时(🛍)，应(🍥)当(🗃)批评那些音阶以及这些音(👹)阶(👌)所能带来的效果。

曼努埃尔(⛸)·(🛋)德·奥利维拉：奇观和弥(🐿)撒(🍰)我不感兴趣。重要的是行动(🗿)的(🛅)欲(💲)望。您想拍电影，我想拍电影(🐢)，就(🧥)像此刻我想撒尿一样。伯格(♑)曼(🎦)说：“我拍电影的方式就像(❔)某(📜)些(🌴)英国人独自去森林打猎。他(🐫)们(🚲)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🚃)天(😘)早上他们都会刮胡子，纯粹(🍭)为(🎼)了(🐔)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🕒)思(🧑)这一点，关于欲望。它就在人(🛎)心(🥌)里，就像一个画家画着没人(🚮)看(🤪)的画，但他不会停下。欲望就(⏱)像(🖋)独(🐴)自绽放于原始森林中心的(🏽)绝(♏)美花朵，它凝聚着对果实的(🌃)向(📂)往，为了自己，也依靠自己。如(🌫)果(💉)遇(🎾)到一道注视着它、并发现(🤓)它(🐓)的美丽的目光，它便会绽放(🧢)光(⚡)采，她的美丽会变得引人注(〰)目(👛)、(🌱)脱颖而出。但这样的目光往(❇)往(🕳)来得太迟，人们为了抢占土(🌁)地(🐢)，已经烧毁并铲平了森林。在(🖍)您(🐲)和我之间，有许多差异，这是幸(🌫)事(🛷)。语言、国家、文化的差异(✔)。您(🐂)选择了一种略带挑衅性的(📬)电(🐀)影，它破坏了叙事的传统秩(💍)序(🥞)。您(🍁)从混沌中出发寻找，为了将(🍝)无(🍽)序变为有序。我也试图将无(🐓)序(🔰)变为有序，虽然徒劳，我承认(♍)，但(🤟)我(🍁)仍在寻找。我想这就是我们(📕)的(🏼)电影的区别：我的电影较(📼)为(🏢)接近一般意义上的电影，而(🎿)您(🎲)的电影是某种特殊的电影。

让(😘)-吕(🍌)克·戈达尔：我会说我们(🤕)做(📺)的是同一件事，但您抵达了(🥑)，而(🕸)我尚未真正成功过。所有人(😲)自(🦁)然(🔺)地遵循着科学的图景，从混(⏭)沌(🏍)出发以建立某种秩序。这“某(🚊)种(🎡)秩序”或多或少有些不确定(🦋)，人(✴)们(🍘)也或多或少能抵达一点。有(💠)些(⌚)时候我们做不到，我们抵达(👅)不(📤)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🌭)间(🚮)被提取了出来，在另一部电影(👿)里(🔷)将会是另一块。从一块碎片(👧)、(🔼)一张照片出发，我为自己创(🕠)造(🔡)一个世界。看到您电影的一(❔)些(🤤)片(⛵)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🕤)》中(🍶)的时刻，那也是我喜欢的。用(🚔)简(👹)单的词，如内部（interior）和外部(🐫)（(⭕)exterior）(🍤)——尽管区分它们没有太(😖)大(🐭)意义，我会说皮亚拉在他的(🛫)《梵(💃)高》中停留在外部，但他只谈(🐵)论(😓)内部。在这个意义上，他更接近(🚕)维(👪)斯康蒂的传统。而您恰恰相(👚)反(🎏)。您停留在内部。但在电影中(😇)我(🥢)们无法展示内部，只能感受(😑)它(🏆)，但(🥄)它依然是不可见的，否则它(🏁)就(🥖)不再是内部了。

曼努埃尔·(🥍)德(🙃)·奥利维拉：甚至可以拍(🈁)摄(🚖)灵(🍃)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(⬅)。小(🆎)时候人们说：鸡是由内部(📟)和(🈁)外部组成的。掀开外部，看到(♿)内(🐩)部；如果掀开内部，就看到了(👕)灵(😨)魂。我会说您从背面拍摄内(🌭)部(🙈)，尽管您总是从正面拍摄人(🦅)物(🀄)。考虑到这种严谨而有强度(🛺)的(🌦)方(🍱)式，您电影中让我一度感到(🌃)困(❇)扰的，是一种幸好还算人性(😢)化(🎩)的不完美，这种不完美使得(🍩)您(🏪)有(😐)必要去拍其他电影。让我困(👝)扰(👺)的是没有侧面拍摄的镜头(💅)，摄(🚦)影机离放映机太近了。摄影(⛩)机(📹)并不是生来就是要与放映机(✳)保(🏾)持一致的。放映机会进行传(〽)输(🔕)。就像放射科医生拍X光片：(🥃)他(🍘)不满足于从正面拍，他也从(🙆)侧(🌎)面(🏥)、背面、对角线拍。然而在(🧒)开(🛑)始时，在放映的那一刻，所有(🚔)图(🐦)像都将是平面的。当然，我们(👥)会(🐮)说(📑)这是一个图像，但我们是和(👺)图(🤹)像打交道的人。这并不意味(🌗)着(🎓)摄影机必须一直移动。

这就(🎁)是(🗃)导致您电影中某些时刻出现(🚳)“空(🥨)洞”的原因，也就是那些观众(🛒)—(🧣)—糟糕的观众，如今的观众(🥘)—(Ⓜ)—称之为“冗长”的东西。我不(🏂)是(🍐)说(🛅)我抱怨电影长，甚至如果一(🕹)开(👈)始我看到有好东西，我会很(🏯)高(💇)兴电影很长。我可以安心地(🤣)打(📘)个(💑)盹，我确信我会找到它们。这(🆓)就(👅)是我所说的对一部电影进(🙊)行(🚲)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🌚)德(🥚)·奥利维拉：我和您一样，把(🎼)摄(🔁)影机放在我认为它必须在(😎)的(🐏)精确位置。就是这样。为什么(🥪)那(🤾)里比这里好？我不知道为(➿)什(🧡)么(⛅)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🥘)们(🙏)能稍微解释一下为什么就(😮)好(💈)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🚌)拉(😅)：(😛)力量来自固定性（fixidez）。是布(🍖)列(📟)松通过《圣女贞德的审判》教(📱)会(🥓)了我这一点。我们也可以称(🛃)之(😋)为客观性。

让-吕克·戈达尔：(🈚)我(🚶)有种感觉，电影人，无论是好(🐒)是(😫)坏，都有一个想法，一种需求(🐠)，然(🧑)后，好吧，他们寻找有足够钱(🤷)的(😞)人(🍞)来实现这种需求。他们的工(🔁)作(🛂)方式就像一个人说：今晚(🌷)我(⛹)想吃肉酱意面。于是他看看(🖲)口(🚟)袋(👱)里有多少钱，或者让妻子或(🐏)朋(🌱)友做肉酱意面。老实说，我一(📿)直(🍇)是反着来的。制片人对我说(💒)：(🚥)“德帕迪[11]约有档期，也许是时候(🌥)和(📕)他拍部电影了。”既然我们不(📪)富(🕐)裕，我们接受，也许我们能马(♍)上(🛬)拿到钱。然后，签了合同。再然(✔)后(👿)，必(🍉)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🎉)埃(🌰)尔·德·奥利维拉：我做(📀)的(📌)完全相反。我表现得好像合(😄)同(🎼)早(🌐)已签好一样。我写故事，预测(🦌)一(🏦)切，然后在最后一刻，救星来(🦍)了(🍡)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(📀)谷(🥫)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🏩)辑(🐍)期间。剪辑师一直跟我谈论(🍋)福(🧗)楼拜，当然还有《包法利夫人(🛰)》。在(🐋)法国拍摄《包法利夫人》是不(🖥)可(🔐)能(🏩)的，况且我还是个葡萄牙导(📪)演(🕎)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(☕)版(🚌)本。于是我想，可以做点更有(♟)趣(🔥)的(♏)事：可以问问作家阿古斯(⚫)蒂(🅾)娜·贝萨-路易斯是否愿意(❎)基(🎹)于《包法利夫人》写一部小说(🛄)，一(🥕)部我随后就会改编的小说。她(🕑)接(🏔)受了。必须等她写完，等它出(🏎)版(㊗)。在此期间，借作家卡米洛·(🏝)卡(⛎)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(❔)年(💮)之(🍤)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🛸)。

让(🔞)-吕克·戈达尔：您说：我(✡)知(💕)道这部电影将会是什么，但(🔋)我(😏)不(🦒)知道是否能拍成。我说：我(🚮)知(🍧)道电影会拍成，但我不知道(🔛)会(🎒)是怎样的电影。我不仅知道(🔽)某(🏀)部电影会拍，而且我还承诺了(🦕)要(🍮)拍，这更糟糕。因为我总是害(🕥)怕(🚌)拍不了下一部。

曼努埃尔·(💱)德(🚼)·奥利维拉：这也是我的(🏷)噩(🏼)梦(☕)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🐽)我(🍯)电影的批评是什么？就像(💯)美(🤶)食评论家会说：“这里的肉(📣)煮(🛵)过(🍝)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🦑)努(🤪)埃尔·德·奥利维拉：一(⚓)部(👋)电影不仅仅是我们所看到(🕳)的(🐰)图像。图像是符号，声音是其他(🥐)符(😱)号，词语是另外的符号，它们(🌲)又(🛒)会唤起其他符号，引用其他(🏂)时(🕖)代、书籍、电影。如果我们(🚯)不(🕓)了(🧝)解这些符号及其所召唤的(🐧)东(🤫)西，我们就无法理解电影。词(🛹)语(🌒)在您的电影中强有力，它赋(👿)予(🥣)了(🙁)电影力量。图像有另一种与(👪)词(🐿)语无关的力量。这很美妙。但(💌)我(💺)距离完全理解您的电影还(❕)缺(😲)了点什么。电影是一种旨在拍(🍷)摄(🦑)仪式的仪式。您电影中的仪(❓)式(🕧)，是那些在镜头间或镜头中(⬛)穿(🕠)梭的人。我们并不完全了解(🍜)这(🐇)种(👌)仪式的含义，我们遗失了它(😗)们(🕵)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🍀)谷(🗜)》中，面纱的仪式。我们看到女(💘)演(😣)员(💣)在婚礼当天，在教堂里自己(🌗)掀(👔)起了面纱。如果我们不了解(👋)古(☕)代包办婚姻的仪式——要(🌑)求(🔫)由丈夫掀起妻子的面纱，第一(🐗)次(🚈)展示她的脸，以此确认他的(😅)幸(🚳)运或不幸——我们就无法(🏗)理(🐧)解她这一举动的放肆。因为(🚡)我(🐯)的(🕕)主角知道自己很美，她可以(🏻)放(🕍)肆地掀起面纱：看我多美(😰)！如(🐛)果我们不了解这个仪式，这(🔽)场(😵)戏(📺)的意义就丢失了。我错过了(🍈)您(🔡)电影中许多仪式的含义。我(✨)真(🧠)希望有人能在我耳边悄悄(😎)向(➡)我解释。您在特殊效果上做了(🔅)很(🏾)多工作，不断用声音、词语(🚧)、(🤾)图像进行挑衅。这是您的形(🐠)式(⌚)，是另一种形式，无所谓好坏(🎢)。您(🎺)做(✊)得很好。我更喜欢没有特殊(🖨)效(⬛)果的电影。我更喜欢《德国九(🔛)零(〽)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🛶)语(👲)说(👅)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🍏)失(💿)去很多东西，但我们依旧能(🐳)分(🧝)辨它是好是坏。《德国九零》由(🔄)许(👠)多仪式和晦涩的东西构成。

曼(🥌)努(⛴)埃尔·德·奥利维拉：是(🚲)的(🧤)，但即便这些符号实际上难(🌷)以(👚)理解，但它们反倒更清晰、(🤭)更(📼)可(🚏)见。我喜欢这部电影的地方(👍)，在(🕥)于符号的清晰性与其深刻(💻)的(🍛)模糊性相并存。另一方面，这(❎)也(🎪)是(🏃)我喜欢电影的原因：大量(🧗)精(🐆)彩的符号沐浴在无需解释(🏴)的(📽)光芒之中。正因如此，我才相(💅)信(🈳)电影。

让-吕克·戈达尔：那么(🌹)，非(⭐)常感谢。

本次会面由热拉尔(♏)·(📋)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(😚)表(✍)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🤯)・(🈚)狄(🔹)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🖤)动(☔)核心人物，唯物主义哲学家(👺)、(🗳)文艺批评家与作家，百科全(🈵)书(🗡)派(🦕)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🎁)》、(🏆)《宿命论者雅克和他的主人(📇)》等(🤩)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(📙)尔(🐺)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(😸)现(🏬)代主义文学奠基人，兼具诗(🤷)人(🤩)、艺术评论家与散文诗之(🤦)祖(📍)等多重身份。他的代表作《恶(😲)之(🕌)花(🙋)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(👭)诗(🤷)集之一。

3、埃利・福尔（É(〰)lie Faure，1873-1937）(😊)，法国艺术史学家、评论家(🎢)与(📣)散(🛒)文家。他率先关注电影作为(🍐) "第(🎲)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🏦)代(📑)艺术家的评论极具前瞻性(📦)，深(⏫)刻影响现代艺术批评的发展(🐨)方(📼)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🦊) Malraux，1901-1976）(😚)，法国小说家、艺术史学家(🦂)、(🉑)抵抗运动战士，还担任过戴(🧟)高(🚹)乐(💓)时期的文化部长（1958-1969），其作(🏻)品(🤖)与行动深度融合了存在主(📦)义(📭)哲思与历史使命感。

5、法语(🔣)单(🐵)词(🤳)sortir虽然有“上映、某部电影推(😃)出(🏁)”的意思，但其核心意义为“出(🐩)去(🕠)、离开”，所以戈达尔才会玩(🏐)这(🏻)样一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🕶)牙(🤼)语中既可指广义的“公众”，也(😢)可(🦐)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🍐)欧(🏨)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🍮)纪(🕒)法(👗)国浪漫主义画派的领袖与(🎿)核(✉)心人物，代表作有《自由引导(🚙)人(🌜)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🚓) "绘(🤯)画(🌉)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🏼)埃(😇)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🍟)、(🔑)视频艺术家，戈达尔晚年的(🔉)生(🍡)活伴侣与合作者。她与戈达尔(🤶)共(📎)同创立制作公司，并与其联(🧒)合(💝)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🚑)卡(📣)门》（1983）等多部作品，深刻影(🏤)响(🏊)了(🥫)戈达尔后期创作中私密对(🛹)话(🍒)与家庭影像的风格转向。她(🧣)本(⭕)人亦是一位独立的创作者(🍡)，其(👋)作(🌷)品以哲学思辨探索两性关(🈹)系(👺)、语言与日常的诗意。

9、让(📍)・(🌳)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🛥)类(🤫)学家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🧘)民(🌔)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🔛)者(💤)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(👢)誉(🏂)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🚕)科(🙅)实(🚠)践深刻影响了纪录片与视(👋)觉(😵)人类学发展。

10、奥利维拉下(🈷)一(🌛)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🗽)人(🖐)乞(🍠)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🌗)尔(📣)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🥢)宝(🚿)级演员、制片人、导演与(🤲)跨(🦕)界企业家，是法国电影黄金时(⛏)代(🔣)的标志性人物。

12、克劳德・(♿)夏(💌)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(💠)先(⛏)驱导演之一，与特吕弗、戈(🏗)达(📄)尔(🐾)、侯麦和里维特并称 "新浪(🐖)潮(📄)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🎛)悚(🏺)片和冷峻的社会批判视角(〰)闻(🗑)名(🚰)。由他执导的《包法利夫人》由(👮)伊(⛽)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🌘)，于(💧)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🎉)洛(❎)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🕰)最(😦)具影响力的浪漫主义小说(❌)家(🔈)、剧作家与文学评论家。