文(🔹) / 让(🚎)-吕(🚪)克·戈达尔 & 曼努埃尔(🆗)·(💬)德(🤒)·(🧀)奥利维拉

（本文由Gemini AI翻(🔨)译(🗿)，再(🤠)经(☔)过了人工的逐句校对(🌦)与(🏴)润(🤣)色(😮)，并(🖋)添加了一些必要的注(🕛)释(🔓)。由(😄)于(🥁)并未找到法语原文，本(🌮)文(🎧)翻(🦕)译(🥟)同时比照了西班牙语(🚤)和(⏰)葡(🌔)萄(✴)牙(🆗)语译文。）

1993年9月，曼努埃(➰)尔(🌃)·(🎼)德(🛤)·奥利维拉的《亚伯拉(⏭)罕(🧣)山(☕)谷(⛳)》（Vale Abraão）与让-吕克·戈(🛁)达(🌍)尔(👩)的(⏫)《悲(🌱)哀于我》（Hélas pour moi）几乎(🖐)同(🙉)时(🥪)在(😞)巴(🤤)黎的银幕上映。借此契(🌩)机(🥪)，戈(🗜)达(🗽)尔提议与奥利维拉会(🖋)面(🕦)，旨(🍄)在(⛏)就这两部影片展开一(🛂)场(✋)“科(🥇)学(🌍)性(🏝)”（scientifique）的探讨。

让-吕克·(👝)戈(🐸)达(🤕)尔(💔)：没问题，巨大的声响(🔩)是(🌌)我(💰)对(🚕)公众做出的唯一妥协(👫)。您(🔀)知(🚒)道(🥥)儒(💊)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(🐡)评(🏁)”的(😪)定(🤲)义吗？“批评就像溃败(👃)军(🔙)队(🌊)里(🔵)的士兵，他开了小差，投(👒)奔(🐆)了(📘)敌(🌂)营(🌷)。谁是敌人？是公众(👸)。”

曼(🕖)努(🎾)埃(🗯)尔(🎑)·德·奥利维拉：那(😺)您(📌)呢(👔)，您(🧣)知道伯格曼是怎么评(🕠)价(🐘)影(🛹)评(😨)人的吗？“某些影评人(🅰)在(📑)我(😏)看(♌)来(😹)就像是在试图教我们(🎐)如(🏣)何(🕒)奔(💐)跑的瘸子。”

让-吕克·戈(💷)达(🏫)尔(😼)：(👄)我请求让我以评论家(🧒)的(🈷)身(👏)份(💞)展(🥪)开这次对话。与其扮演(🌻)“作(🈴)者(⛓)”，我(🚈)更愿意去见某个人，谈(❄)论(🅿)他(🚻)的(😤)电影，或许偶尔也让那(🍧)个(🥌)人(🚍)谈(🍄)谈(🤜)我的电影。如果这能(♎)从(🍛)宣(🐓)传(🎺)角(📴)度对两部影片有所助(❣)益(👍)，那(💏)我(🔱)们就这么做吧。电影是(⤵)对(😰)现(🔼)实(🏖)的一种批判，从这个角(🥫)度(🍯)看(🐟)，我(🥎)是(🐏)非常传统的；而且作(🏪)为(🤓)一(🤲)名(✒)用法语拍摄的电影人(👤)，我(🙂)始(🎼)终(🗿)带有对电影的批判态(🔡)度(💡)。一(🚰)直(😦)以(🧜)来，法国的伟大之处之(👥)一(👮)在(🎀)于(👲)拥有批判性的视点，即(🌳)便(🏝)这(🐩)个(⏯)国家对此一无所知。从(⏰)狄(🛍)德(🤽)罗(👤)[1]开(🤡)始，所有的艺术评论(🐆)家(🐽)都(🤓)是(🤒)法(🔠)国人，经过波德莱尔[2]、(🔠)埃(🚽)利(🎯)·(🎱)福尔[3]、马尔罗[4]，也就是(🉐)说(🎏)，无(💉)论(🌊)是不是作家，他们都是(🛷)有(🍜)“风(🎡)格(😃)”（(🤱)style）的人。糟糕的评论家(📀)没(🙀)有(😌)风(❔)格。美国只有两个影评(🎍)人(🔹)：(㊗)詹(🎾)姆斯·阿吉（James Agee）和（(👧)长(👅)久(💒)以(🖌)来(👎)被忽视的）来自圣地(😿)亚(🐆)哥(🛑)的(♐)曼尼·法伯（Manny Farber）。既然(🖲)我(😏)们(🎆)的(〽)电影同时上映，我想提(🚵)出(🤟)第(🕯)一(😁)个(🐚)问题：我们要如何(🖕)理(🔵)解(⏭)“上(🈂)映(🌒)”（sortir）一部电影[5]？为什(📇)么(🏊)要(🐤)让(🎐)电影“上映”？我们在让(🔒)它(🚮)们(🏸)“进(👟)入”这里或那里时遇到(🚋)了(🛢)很(🍳)多(🥣)困(🎮)难，然后还有些人没做(📦)什(🛂)么(🖨)大(😈)事，但无论如何，他们还(🏬)是(🃏)做(🏾)了(🐱)必要的事来把它们“推(🤚)出(🔃)去(💣)”（(🌫)sortir）(🆖)。

曼努埃尔·德·奥利(🔅)维(🛫)拉(💢)：(📻)在葡萄牙语里我们不(🐔)用(🔲)同(🔯)一(⏯)个词，因此也就没有这(👪)种(🏠)双(⏯)关(🐤)语(🌶)。我们不说“sortir un film”（让电影(🦅)出(🌰)去(🐤)/上(😌)映(⤵)）。不过，这是个困扰我(💁)的(⚪)问(📵)题(🐰)。我之所以感到困扰，是(❣)因(🔋)为(🏘)对(🤗)我来说，必须先展示电(🌃)影(👮)，然(🈳)而(🦄)，在(🐤)针对电影的评论完成(📓)之(😢)前(🎌)，电(👦)影并未完成。一个好的(🗿)、(🤣)聪(🎸)明(🛵)的、专注的、敏感的(📝)评(🅱)论(✉)家(⏰)，是(🙄)观众的代表，他去寻找(🔂)那(🚼)部(➗)在(🤟)我看来——即便我已(⛏)经(📣)拍(🤧)完(🕳)了——尚不存在的电(🐻)影(🔸)，他(🏫)要(🎳)去(🥑)完成它。观影者与银(🐄)幕(😕)之(✡)间(😞)的(👌)动态关系实际上是至(🍾)关(🕣)重(🍹)要(🚠)的，它是电影的一部分(✊)。我(🌇)说(🈸)的(📨)是观影者（espectador），不是观(✒)众(🦆)（(🔹)pú(✳)blico）(🎣)[6]。观众，是某种抽象的东西，是(✍)非(✊)个人的。

让-吕克·戈达尔：(♉)观(💴)众是现存的观影者，是被商(💜)业(💠)化(⏩)了的观影者，是买了票的观(🏺)影(🌺)者，他变成了观众。然而，他身(🤟)上(🧤)仍有一部分保留着观影者(🚀)的(🍛)特(😯)质，就像读者一样。如果我们(🔸)谈(😡)论的是一部电影，我们会说(😇)观(🚍)影者是剧本，而观众则是观(🧠)影(👈)者的实现（realización），是他的场面(🗽)调(📒)度（mise-en-scène）。但我有时会问自(👈)己(🚓)：如果电影没人看——我(🖇)的(🍷)许多电影都没人看，或者被(🤛)误(🛐)读(🧗)，甚至连我自己也……我想(🥑)我(🅿)们是为了一两个人拍电影(🔘)的(👨)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(✝)：(🥚)但(💪)这就足够了。

让-吕克·戈达(🗄)尔(✍)：当然。但我还是想回到“上(🦅)映(🍒)”（sortir）这个话题，这不仅仅是(🥋)文(🎭)字游戏。应该有一些小词典，告(🚢)诉(😚)我们每种语言中电影的技(📐)术(💍)术语。例如，我们在影院看到(🕠)的(🐫)电影拷贝，带有图像和声音(🔜)的(♑)拷(🤰)贝，在法语中被称为“标准拷(🍥)贝(🍡)”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利(🚨)维(💛)拉：葡萄牙语也是，标准拷(🕤)贝(🏤)或(🛄)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(⛄)：(🕰)英语里叫“声画合成拷贝”（(🔗)married print）(🙈)，意大利语叫“样本拷贝”（copia campione）(🐞)。我(💊)坚持要在词汇上较真，因为例(🐜)如(🌹)俄国人对纪录片和剧情片(👗)的(🔬)区分就与我们不同。他们把(⛸)有(📢)演员的电影称为“扮演的电(🕥)影(🚔)”，而(💹)纪录片——不一定没有演(🦕)员(🎾)——被称为“非扮演的电影(🎉)”。甚(🕣)至“图像”（image）这个词本身：(🏍)对(😤)美(🐃)国人来说，它没什么大不了(➗)的(☝)含义。他们用“picture”，也就是照片。他(🔞)们(🕐)甚至没有一个词来指代电(🏤)视(🦖)，他们突然变得非常商业化，他(💡)们(🅿)说“network”（网络）。如果我们对语(🔵)言(🦈)如此不加注意，那么当人们(🦋)说(📆)一部电影“上映/出去”时，我们(🔷)会(🌬)产(📀)生一种错觉：是某种东西(🙋)真(🚪)的出去了，还是我们把它弄(🧥)出(✋)去了？

曼努埃尔·德·奥(🎎)利(🈶)维(❗)拉：我会用“出来/出生”（sair）(🏃)这(🍌)个词，就像说“和一个女人出(💋)去(🎥)”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这(🎦)意(⛽)味着“带她去床上”。

让-吕克·戈(🚫)达(🍐)尔：如今，对于好电影来说(🐿)，“上(📙)映”（sortie）已经变成了一个“出(🍪)口(🆖)在这边”的指示，这是一种摆(❣)脱(🍏)它(🚲)们的方式。

曼努埃尔·德·(⛰)奥(🍸)利维拉：我们的电影也变(😜)成(🏤)了电影节电影。电影节的作(🎒)用(🥙)是(❕)向多样化的公众展示电影(🕊)的(👯)多样性。它是不同电影人、(🍃)国(🚐)家、习俗的一种对照。仅此(⬛)而(❤)已，但这也不算太坏。

让-吕克·(👇)戈(🖲)达尔：我想您描述的是一(🔯)个(🐐)过去的时代，而我见证了它(🥘)的(🌛)终结。我以为那是开始，其实(👝)那(💵)是(🍵)终结。那是一个电影节确实(🐡)能(🥚)帮助人们相遇、讨论电影(🐗)、(❌)讨论任何想讨论之事的时(📞)代(🤚)。一(🎁)切都变了，电影也变了。现在(🚣)，电(🚭)影人抱怨他们的孤独，但他(👥)们(👷)不再交谈，不再讨论，这是他(🧔)们(🖇)的错。今天，电影节越来越多。无(🏹)论(🔘)是强者还是弱者，每个人都(🔯)在(🍡)各自利用自己能利用的东(☕)西(📰)。但在我看来，总体而言，举办(🍐)电(🧔)影(🌎)节是为了延续一种对媒体(Ⓜ)或(📅)电视而言很重要的“电影观(🎭)念(🐕)”，一种关于电影神话的观念(🚍)，这(🗯)种(⛩)神话曼努埃尔（指奥利维(🛰)拉(👣)——编者注）经历了一整(⬇)个(🀄)世纪，而我只经历了后三分(🎃)之(📈)二。也许您能感觉到20年代（那(🕔)时(💂)没有电影节）与今天之间(🌴)的(🈹)差异？

曼努埃尔·德·奥(🆗)利(🔻)维拉：新现象是电影资料(🐻)馆(🥗)（(🐹)cinematecas），不是作为机构，因为那早(🧔)就(🤫)存在，而是因为有越来越多(⏳)的(☔)观众——比如在里斯本—(🚧)—(🍙)去(💋)资料馆看那些没进院线的(🕳)电(🔑)影。这很有趣，因为你必须真(👢)的(🔜)热爱电影才会去电影俱乐(😜)部(💫)或资料馆看片……

让-吕克·(🐵)戈(🤚)达尔：关于相遇与对话的(🔙)故(🚄)事……这就是我想对您说(🎌)的(🔆)：作为评论家，我不指望别(🚝)人(🥘)对(🎄)我说好话，我不想人们对我(😯)说(🥇)或写：“您的电影太残暴了(🍈)，太(🏛)棒了，太天才了，太非凡了！”那(⛩)时(🖨)我(😂)会问他们：“好吧，那到底哪(🍕)里(🎚)非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他(🔆)们(🥫)甚至没有词汇，只是重复：(🥅)“它(🌚)是非凡的！”然而如果他们对我(🍠)说(🔔)这真的很丑，这里有错误，那(🆖)我(🏺)就会想，或许对话是可能的(😈)：(🥦)你能告诉我有错误的都在(😧)哪(🖤)里(🔱)吗？这证明了今天的评论(🚕)家(🏚)不再想交谈，而电影人也不(😯)想(🐛)被批评。而我，作为一个评论(🚼)家(🏼)出(😍)身的人，我只需要别人告诉(🐋)我(🔍)：这行不通。您是否感觉到(♊)需(🚐)要别人告诉您这不好？这(😊)会(🗓)困扰您吗？因为我对您电影(🎳)中(🗨)行不通的地方有些话要说(🤦)，但(📂)我不想困扰您。

曼努埃尔·(💯)德(🔭)·奥利维拉：“当我拿自己(🌆)与(🆘)人(🕛)相较，我会感到骄傲；当别(🎏)人(💵)来评价我，我会感到谦卑。”这(💂)是(❗)您电影里的一句话，非常美(🤢)。

让(🤝)-吕(⛲)克·戈达尔：那是圣人说(🈂)的(🔓)，或者是诚实的人说的。

曼努(🍖)埃(🏈)尔·德·奥利维拉：我是(💟)个(🌧)悲(⏮)观主义者。当有人告诉我我(🌏)的(🏬)电影里有什么行不通时，我(📱)会(🧑)受影响。不过，我想我已经麻(🦋)木(🥓)很久了。但这取决于他们触(📔)碰(🔁)哪(🗼)里。如果我拳头上有个伤口(🆎)，但(🚓)有人碰了碰我的二头肌，我(🥐)就(🔼)会没什么感觉。但如果那个(👕)人(📽)把(🍆)手指戳进伤口里，那我就会(🌴)尖(🉐)叫。

让-吕克·戈达尔：必须(🕑)懂(🐏)得区分什么是好的，什么是(✡)坏(✴)的(📵)。这不仅仅是说出我们的感(🔴)受(😣)，而是对电影进行技术性或(🐋)科(⭐)学性的批评。只有新浪潮这(🥛)么(🚉)做过。以前谁会说：这个移(🌊)动(🌅)镜(🌕)头是好的，我们觉得它好是(🔨)因(🚱)为这个，相对于另一个我们(🏛)觉(🤤)得坏的镜头而言？或者：(📆)这(🛢)段(👼)对白是好的，相比之下那段(🔧)对(🐗)白是坏的。今天，这完全丢失(🎿)了(🐚)。“作者”的概念变得如此重要(🏊)，以(🐳)至(🤜)于连副导演都不敢对你说(🍲)。唯(🚋)一有时敢说的人，唯一我能(🏍)与(🗾)之维持一种奇怪的艺术关(🛑)系(🍚)的人，是制片人。因为制片人(👓)投(🌠)了(🐪)钱，或者至少他拿别人的钱(♌)去(🛂)冒险，所以以这种风险的名(🏧)义(✖)，他敢对我说：“让-吕克，这行(🥓)不(✡)通(✅)。”然后我说：“噢”，然后我思考(〽)。至(🚼)少，这提供了一种反思的可(🧀)能(🐘)性，让我能更好地站稳脚跟(⛺)。如(🔟)果(🏇)说今天的科学家如此强大(🔌)，那(💋)是因为他们是唯一还在互(🆕)相(🚉)批评的人。一位天文学家说(🍠)：(📩)“我看到了月食，我把它拍下(🤯)来(🔂)了(🍣)。”另一位说：“给我看看。”他看(🎛)了(🐤)之后断言：“但这明明是月(😤)亮(🏩)！你说什么月食？”另一位说(🍇)：(🥅)“啊(🤩)，是啊……”；他很恼火，但他(🔖)会(💻)重新开始。在艺术中，在艺术(🥐)批(🔫)评中，例如波德莱尔和德拉(🎾)克(😰)洛(🤟)瓦[7]之间，必定有过这样的对(💔)抗(👤)时刻。否则，就无法前进。这是(🚢)我(🧚)唯一需要的：批评。但我甚(🛸)至(📏)得不到它。

曼努埃尔·德·(📣)奥(🦄)利(💒)维拉：我需要的更多是拍(👪)电(🐥)影的手段。我永远不知道电(🔌)影(📷)会变成什么样。我有分镜脚(📡)本(🥒)（(🐵)découpage），我有演员，我有布景，但(🍿)我(🥓)从未拥有电影。在拍摄期间(🙂)，“执(🈷)导工作”（realización）在时时刻刻(🙍)地(🈚)改(👦)变着那团“星云”的整体构造(🎧)。具(💼)体的东西只有在我看样片(🛋)（(🌫)rushes）的那一刻才会出现。我讨(🏦)厌(🍊)看样片，我总是感到绝望。

让(♏)-吕(🤶)克(🛣)·戈达尔：我想我们都是(Ⓜ)这(🚝)样。只有希区柯克在看样片(🍨)时(⭕)是高兴的。所以，作为评论家(🔀)，这(🕝)就(〰)是我想对您的电影说的话(🕚)：(📺)起初我随着电影（指《亚伯(📿)拉(🥒)罕山谷》——译者注）行进(✈)，但(🕦)在(🙇)某一刻我跳脱了出来，开始(🦖)思(🛤)考别的事情。我想：啊，这里(🚷)没(🕯)那么好了，然后，与此同时，我(⬛)在(🖲)做梦，我想着引力（gravitación），想(🎭)着(🈸)牛(⬆)顿。后来我醒了，回到了自我(🌮)意(🔯)识当中，而就在那一刻，电影(🏉)里(📵)有人说出了“引力”这个词。于(💋)是(📀)我(⭕)对自己说：最终，这部电影(🥌)是(🤸)好的，我必须重看一遍。

曼努(🚦)埃(🕸)尔·德·奥利维拉：的确(🤢)，这(🚌)就(⛴)是电影的主题：引力与万(♿)有(🐭)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🗂)：(♌)从更科学、更技术的角度(🔆)来(👂)看，如果我是您电影的副导(🙎)演(😏)，我(🎿)会对您说：“您确定吗，或者(💡)您(🥁)能更好地向我解释一下，以(⛳)便(📄)我能帮助您，为什么您选择(📔)这(🍥)位(🐞)女演员来演年轻时的艾玛(🛀)（(😨)Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选(🦄)择(💤)了另一位（Leonor Silveira），且两者如此(🏝)不(🌟)同(😒)？这是故意的吗？”这便是(🤪)我(📂)的批评：第二位女演员不(🎨)如(🚜)第一位，或者至少，当第二位(🎾)女(⛱)演员出现时，电影下坠了，这(⛺)就(👆)是(📿)引力。然后它又升起来了。

曼(✝)努(✌)埃尔·德·奥利维拉：答(🕙)案(➿)很简单：起初，我是为第二(🏤)位(✔)女(🍷)演员莱奥诺·西尔韦拉写(🏮)的(🆕)这部电影。这个女人当时处(💵)于(👑)危机和抑郁状态。我的制片(🍿)人(📋)保(🏻)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(🕴)我(🍫)不要选她。在我改编的那本(🖍)书(🏴)，阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(❇)的(👲)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(🏞)常(🎎)美(🛍)的话，说艾玛的头发“像一滩(🕑)黑(🛄)墨水一样落在她毛衣的背(🏖)上(🌐)”。为了拍摄这句话，我要求改(😳)变(✖)莱(🈚)奥诺·西尔韦拉的发色，她(🔫)是(♐)金发。她对此感到很受伤。那(😅)场(🔢)戏拍得很糟。于是，不得不找(🤣)另(🍗)一(🤢)位女演员来演青少年的艾(💪)玛(⛰)。这就是对您技术性批评的(🚗)技(🌖)术性回答。我想补充一点，电(👩)影(🔊)总是伴随着“偶然”和运气。正(🌙)是(❓)这(😻)些使我振奋：所有那些在(😏)实(🧞)现过程中涌现的小事件。这(📠)是(🚬)一种我不太理解的现象，它(🔒)既(📳)可(🌖)能导致最坏的结果，也可能(🎙)导(🎳)致最好的结果。没有一部电(🎦)影(🍷)是不靠运气的。它是一种创(🏑)造(➕)，一(👛)部电影是一个人的构想，很(🆔)难(😄)进入其中。

让-吕克·戈达尔(🕶)：(🙅)创造可以被准备吗？

曼努(🧖)埃(🧥)尔·德·奥利维拉：可以(🌂)准(👐)备(📪)，但不能修复（reparada）。就像生活(🐒)。事(🦏)物就在那里，等着我们去拍(🔡)摄(⏬)。您想修复什么？饥饿、在(🐓)非(📂)洲(🦏)死去的孩子，是的，这很重要(📲)，值(🎦)得修复，需要尽可能广泛的(🛠)公(👦)众。但一部电影不是，它是一(📳)团(🏞)巨(👞)大的混乱，我因此在我自己(💁)面(⚽)前感到渺小。话虽如此，我接(🔄)受(🎂)您关于您“离开”我的电影又(🗃)“回(🕉)来”的批评：必须非常敏感(📀)才(👤)能(🤛)进出电影而不迷失。的确，这(🛸)就(🕥)是引力定律。

让-吕克·戈达(♐)尔(🙊)：我非常谦虚地认为，新浪(🈂)潮(🔘)的(💬)人是从博物馆出发做电影(🥔)的(👃)。我们发现了电影资料馆。我(🚦)们(🍿)在那里出生。当然，我们小时(🐾)候(🤧)看(🧔)过卓别林，但没人会在四岁(✔)时(🎆)说，看了《救火员》后我要拍电(🤽)影(🧠)。所以我脑子里总有一个参(🏇)照(🤠)系。因此我认为作品比人更(🕷)重(🐠)要(🎧)。这并非对每个人来说都那(💋)么(🍜)显而易见。女人的作品是庇(🔅)护(✔)男人。而男人，为了处于相对(🈷)平(🏼)等(📥)的地位，所能做的一切就是(🔟)制(💛)造作品：绘画、文学或政(☕)治(🔑)、战争、失业、贸易。归根(🔷)结(😉)底(🎷)，我对“人”（这里戈达尔专指(😦)作(💷)为创作者的人——译者注(🏢)）(🐅)不怎么感兴趣。我对曼努埃(🤛)尔(😜)·德·奥利维拉这个“人”不(🕖)怎(🔡)么(🖍)感兴趣。如果我们住在同一(🚗)个(🔻)城市，比邻而居，我想我也不(➡)会(👾)比现在更多地见到您。当然(♋)，见(🚭)面(🥢)时我们会更好地谈论电影(🍓)，但(📨)也仅此而已。如今让我震惊(🔼)的(🛬)是，媒体对“个性”这一概念的(🕋)开(🐻)发(💵)远甚于对“人”的开发。人在作(✌)品(🅰)中，作品在人中。有些人不创(🧚)作(🛬)作品，而是创作生活，尤其是(🛬)女(🕛)人，这本身就是一件作品。男(🤺)人(🏂)被(🤚)迫创作作品，因为他们通常(😖)什(🆓)么都不做。我常像布努埃尔(🎺)那(🉑)样说，电影对我来说是最重(🔐)要(🍇)的(💊)。但如果把一个孩子的生命(🈸)和(👳)一部电影的上映放在一起(🈹)权(🏂)衡，我不会犹豫一秒钟：孩(🔼)子(🐈)优(🥧)先于电影。

曼努埃尔·德·(🚊)奥(🙍)利维拉：自然如此。从这个(🐨)角(🏜)度看，我也断言艺术没那么(💑)重(🌭)要。

让-吕克·戈达尔：但既(🥠)然(🛡)如(✝)此，如果不那么重要，那就不(👷)必(🚋)做了。女人们更合乎逻辑，她(📉)们(➡)在生活中做这事。我不确定(🗜)能(🤙)否(📴)如此轻易地说艺术不重要(💂)。尤(💁)其是今天，当艺术稀缺而许(📱)多(🐶)孩子死去时。这是否意味着(👊)我(🚿)们(🦖)让艺术活得太久，而牺牲了(📋)孩(⛑)子？

曼努埃尔·德·奥利(🌺)维(🎧)拉：艺术不是艺术家。艺术(🍍)家(🏰)，艺术家的位置，是人类的虚(😽)荣(➖)。那(👹)种表达世界观的方式，说“这(🆚)个(⏱)，这个，这个，这个行不通”，是一(⛓)种(🥖)虚荣的发作。它是世俗的。艺(🚋)术(🦄)比(🐇)艺术家更崇高、更有趣。一(💒)部(🎈)电影总是比电影人更聪明(🥀)，正(🦄)如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演(🤚)或(🔐)艺(🚵)术家走出来展示自己的那(🥦)种(㊙)方式，仅仅表明了他的虚荣(🏟)。

让(🧀)-吕克·戈达尔：这也是孩(💏)子(🗾)的态度：“看，妈妈，我画了一(💻)幅(🏻)画(💗)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉(👨)：(🕑)是的，当然，但这幅画通常也(⏯)很(🌎)漂亮。艺术与艺术家之间的(🖤)这(⚾)种(🚃)差异，也是历史与艺术之间(👺)的(📰)差异。历史展示了民族、文(🔉)明(🚲)、情感、趣味的演变。艺术(🍍)展(❗)示(🔠)了这些演变中的实体。我们(🥔)都(🌳)有责任，尽管作为导演我什(🎻)么(🌏)也做不了。作为导演我只能(🏖)做(⚾)一件事，就是拍电影。仅此而(🖖)已(🚺)。然(🏝)而，艺术家在创作的那一刻(🥌)总(💏)是对的。那是他们的虚构，是(🥙)他(⏪)们的内在化。

让-吕克·戈达(🐑)尔(🔣)：(🌩)啊，我不这么认为，一切都在(🥝)外(🕤)面。

曼努埃尔·德·奥利维(🅱)拉(📮)：是的，在那之前（是这样(🐎)）(🕐)。但(♓)之后，一切都会进入脑海中(🚚)，然(🏩)后再出来。例如，面对《悲哀于(💧)我(⬅)》，我像一块海绵一样面对电(🥠)影(🥘)，准备好吸收一切。

让-吕克·(🎢)戈(🖐)达(🦋)尔：我不确定这是个好比(🦕)喻(💟)。当然，电影有其奇观性和诗(👚)意(🐡)的一面，这是电影的深层使(🖐)命(🈶)。但(🔻)这一使命只有在最初进行(➰)了(🐱)实验、验证和劳动——我(💡)们(🚒)可以称之为电影的纪录片(💜)层(🏳)面(⭕)——之后才能实现。伟大的(🌏)艺(🏍)术家身上都有这一点，您、(🐚)皮(😜)亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·米(🌅)埃(🗿)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(🤷)卡(🍘)萨(🔭)维蒂、维斯康蒂、鲁什（(🤚)Rouch）(🔧)[9]，这些非常不同的人身上都(🔹)有(👍)，我有时也有。以爱森斯坦为(👘)例(🎍)，没(👄)有比爱森斯坦更抽象、更(🐫)风(🛤)格家或更风格化的人了。然(❇)而(😅)，如果今天我们要展示十月(💻)革(🗼)命(✊)的镜头，我们不会在当时的(✳)新(🛫)闻片里找，新闻片使用的是(♎)爱(🌮)森斯坦关于十月革命的影(🍌)像(📯)，那完全是被调度（mise en scène）出(🛐)来(🛺)的(📑)影像。当读到弗拉哈迪拍摄(📵)《北(📇)方的纳努克》的相关叙述时(🔹)，我(👝)们得知弗拉哈迪付钱给爱(🥅)斯(❌)基(⚓)摩人，和他们吵架，强迫他们(📡)每(📡)天去捕鱼（即使他们不想(🎠)去(💓)）。总之，他和他们组成了一(✍)个(🐰)电(📦)影摄制组，并变成了一位了(🏚)不(📢)起的人类学家。因此，这里存(🚩)在(🤴)着整全的纪录片层面。在今(🗝)天(🐃)，这种方式——即使不能完(🤲)美(🔽)了(🈂)解电影史，也至少对其有所(🍝)感(🏮)觉的方式——对许多人来(🐏)说(📁)已经遗失了。必须拥有这种(🎑)对(📓)电(🚦)影史的感觉，有点像乔伊斯(🍾)，他(🎛)对文学史有着深刻的感觉(🤔)，他(😿)知道当他写下一个句子时(🏃)，其(🕟)中(💌)有些词是在拉丁语时代发(🕡)明(🆑)的，有些是在中世纪，而他，乔(✈)伊(🐴)斯，在写下这个词的时刻，通(📐)常(🎼)背负着所有的精神重担和(🥐)他(🛹)所(💑)感知到的所有过去，正处于(🦁)文(㊙)学的现代，处于其成熟期。在(🤟)电(😽)影中，很快，在世界所接受的(📫)美(🔣)国(😖)影响下，部分纪录片式的工(🔇)作(💵)被抛弃了。我们立刻走向了(🥁)奇(🌫)观，而这只不过是最终的使(😫)命(🌨)，是(🐔)电影的弥撒。在今天的电影(♐)中(🌀)，人们举行弥撒，却不进行祈(😢)祷(🧝)。伟大的艺术家，诚实的艺术(⚫)家(⏱)，首先进行他们的祈祷，然后(👈)才(📆)是(🔃)弥撒，面对或多或少忠实的(🥇)公(♋)众。美国人规范了弥撒。对他(🈶)们(✂)来说，在弥撒中重要的是募(📇)捐(⬇)（(🚛)quête）：一场成功的弥撒就(😽)是(⛑)教堂里座无虚席、募捐数(🔴)额(📨)可观的弥撒。

曼努埃尔·德(🎃)·(🚠)奥(🛐)利维拉：募捐（quête）是我(🗯)下(🔪)一部电影的主题。[10]

让-吕克·(📶)戈(💃)达尔：我不募捐（quête），我(🐂)只(🚞)调查（enquête），我专注于做一(🛎)名(🛌)预(👫)审法官。我审理投诉。批评应(📕)该(🆚)通过祈祷来表达，而不是通(⏯)过(🌽)弥撒。关于弥撒，人们无话可(👆)说(⛓)。或(💳)者只能说：“美丽的演出，宏(📌)伟(🕒)壮观。”祈祷也是一种练习，就(⏫)像(🖊)运动员的训练、钢琴家的(🏕)音(🤳)阶(🚁)练习一样。当人们进行批评(🚄)时(🏸)，应当批评那些音阶以及这(🕡)些(🗓)音阶所能带来的效果。

曼努(🗿)埃(🏔)尔·德·奥利维拉：奇观(👑)和(🍸)弥(🤟)撒我不感兴趣。重要的是行(✏)动(✖)的欲望。您想拍电影，我想拍(🔍)电(👓)影，就像此刻我想撒尿一样(💢)。伯(⛔)格(🚧)曼说：“我拍电影的方式就(🌜)像(📬)某些英国人独自去森林打(🐡)猎(📊)。他们搭起帐篷，拿着枪守夜(🛸)。但(🥧)每(🛺)天早上他们都会刮胡子，纯(🧓)粹(🈹)为了乐趣。”我觉得这很好。必(💡)须(🚮)反思这一点，关于欲望。它就(📒)在(🎴)人心里，就像一个画家画着(🖕)没(🍍)人(🦕)看的画，但他不会停下。欲望(🐽)就(♟)像独自绽放于原始森林中(😐)心(😹)的绝美花朵，它凝聚着对果(🍡)实(🍐)的(🏔)向往，为了自己，也依靠自己(🍒)。如(🥇)果遇到一道注视着它、并(💁)发(😹)现它的美丽的目光，它便会(🆎)绽(⬇)放(🐃)光采，她的美丽会变得引人(☔)注(👜)目、脱颖而出。但这样的目(🌱)光(👟)往往来得太迟，人们为了抢(🥖)占(🕖)土地，已经烧毁并铲平了森(🦖)林(♟)。在(😪)您和我之间，有许多差异，这(🙍)是(👬)幸事。语言、国家、文化的(🍏)差(🥞)异。您选择了一种略带挑衅(🕦)性(🎁)的(👜)电影，它破坏了叙事的传统(🤴)秩(🚫)序。您从混沌中出发寻找，为(🚹)了(➡)将无序变为有序。我也试图(👉)将(🎬)无(🌽)序变为有序，虽然徒劳，我承(💶)认(😻)，但我仍在寻找。我想这就是(🐁)我(🏓)们的电影的区别：我的电(🎁)影(🎤)较为接近一般意义上的电影(😽)，而(🌒)您的电影是某种特殊的电(🐖)影(❇)。

让-吕克·戈达尔：我会说(❔)我(💵)们做的是同一件事，但您抵(🕴)达(💋)了(🕟)，而我尚未真正成功过。所有(🏉)人(♟)自然地遵循着科学的图景(🦐)，从(💯)混沌出发以建立某种秩序(📍)。这(🎱)“某(😸)种秩序”或多或少有些不确(🍱)定(🚑)，人们也或多或少能抵达一(🤲)点(🌐)。有些时候我们做不到，我们(✏)抵(🌊)达不了。在《悲哀于我》中，有一块(😺)时(🍍)间被提取了出来，在另一部(⚾)电(🎟)影里将会是另一块。从一块(🎥)碎(🔐)片、一张照片出发，我为自(👧)己(🏅)创(🔮)造一个世界。看到您电影的(🐝)一(💈)些片段，我想到了皮亚拉的(🈯)《梵(📋)高》中的时刻，那也是我喜欢(🚷)的(🚈)。用(🥘)简单的词，如内部（interior）和外(📍)部(😚)（exterior）——尽管区分它们没(🏄)有(👑)太大意义，我会说皮亚拉在(☝)他(📻)的《梵高》中停留在外部，但他只(Ⓜ)谈(🚈)论内部。在这个意义上，他更(😩)接(🕉)近维斯康蒂的传统。而您恰(🍗)恰(😕)相反。您停留在内部。但在电(🛡)影(😆)中(🎁)我们无法展示内部，只能感(🙇)受(🚓)它，但它依然是不可见的，否(🐌)则(🍓)它就不再是内部了。

曼努埃(🚵)尔(📞)·(👚)德·奥利维拉：甚至可以(🗓)拍(🍪)摄灵魂。

让-吕克·戈达尔：(🛍)当(🐻)然。小时候人们说：鸡是由(🕰)内(🔤)部和外部组成的。掀开外部，看(👞)到(⛵)内部；如果掀开内部，就看(♒)到(🚗)了灵魂。我会说您从背面拍(👎)摄(👒)内部，尽管您总是从正面拍(🦔)摄(♎)人(🦉)物。考虑到这种严谨而有强(🥋)度(🐂)的方式，您电影中让我一度(🏔)感(👍)到困扰的，是一种幸好还算(🦍)人(⭐)性(🏴)化的不完美，这种不完美使(💲)得(⛏)您有必要去拍其他电影。让(🐻)我(💚)困扰的是没有侧面拍摄的(🖨)镜(📻)头，摄影机离放映机太近了。摄(🐞)影(🛵)机并不是生来就是要与放(📻)映(😢)机保持一致的。放映机会进(🏞)行(🚱)传输。就像放射科医生拍X光(🛥)片(😸)：(🚺)他不满足于从正面拍，他也(📞)从(✋)侧面、背面、对角线拍。然(👼)而(🔬)在开始时，在放映的那一刻(🚀)，所(😂)有(❎)图像都将是平面的。当然，我(🌾)们(🛄)会说这是一个图像，但我们(🤝)是(🍪)和图像打交道的人。这并不(😎)意(💖)味着摄影机必须一直移动。

这(🛍)就(📻)是导致您电影中某些时刻(✳)出(🎦)现“空洞”的原因，也就是那些(🧒)观(🗿)众——糟糕的观众，如今的(💁)观(📙)众(🖼)——称之为“冗长”的东西。我(🍅)不(😪)是说我抱怨电影长，甚至如(😓)果(📖)一开始我看到有好东西，我(📄)会(🥕)很(📧)高兴电影很长。我可以安心(🌅)地(💩)打个盹，我确信我会找到它(🏟)们(🆚)。这就是我所说的对一部电(🐋)影(🤴)进行科学性的讨论。

曼努埃尔(😺)·(😴)德·奥利维拉：我和您一(🕜)样(🥝)，把摄影机放在我认为它必(🌴)须(🔡)在的精确位置。就是这样。为(🛫)什(🐭)么(🕑)那里比这里好？我不知道(🦋)为(🤠)什么。

让-吕克·戈达尔：如(👤)果(⏰)我们能稍微解释一下为什(💤)么(🍑)就(🦐)好了。

曼努埃尔·德·奥利(🥀)维(🍅)拉：力量来自固定性（fixidez）(🌭)。是(🍛)布列松通过《圣女贞德的审(🏧)判(🚐)》教会了我这一点。我们也可以(😆)称(🕝)之为客观性。

让-吕克·戈达(🚥)尔(📕)：我有种感觉，电影人，无论(🥕)是(📣)好是坏，都有一个想法，一种(🖨)需(💚)求(📉)，然后，好吧，他们寻找有足够(🆗)钱(🔐)的人来实现这种需求。他们(🖍)的(💂)工作方式就像一个人说：(💬)今(✒)晚(👇)我想吃肉酱意面。于是他看(🚎)看(🚻)口袋里有多少钱，或者让妻(🗾)子(🏽)或朋友做肉酱意面。老实说(😱)，我(💝)一直是反着来的。制片人对我(😖)说(😼)：“德帕迪[11]约有档期，也许是(🚛)时(🍭)候和他拍部电影了。”既然我(🚭)们(😄)不富裕，我们接受，也许我们(📎)能(🦄)马(💬)上拿到钱。然后，签了合同。再(😐)然(👸)后，必须拍这部电影，真不幸(🙄)！

曼(🏢)努埃尔·德·奥利维拉：(🐤)我(⬇)做(🏈)的完全相反。我表现得好像(🏷)合(🌮)同早已签好一样。我写故事(🖍)，预(😬)测一切，然后在最后一刻，救(😫)星(📉)来了，那就是制片人。《亚伯拉罕(🏃)山(🥫)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）(👙)的(⛰)剪辑期间。剪辑师一直跟我(🔴)谈(😗)论福楼拜，当然还有《包法利(🙆)夫(♏)人(🚲)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(📣)不(👳)可能的，况且我还是个葡萄(🧣)牙(⚽)导演。而且夏布洛尔[12]正在拍(😢)他(🥛)的(🔺)版本。于是我想，可以做点更(🎍)有(🎌)趣的事：可以问问作家阿(🎡)古(🏔)斯蒂娜·贝萨-路易斯是否(😑)愿(⏩)意基于《包法利夫人》写一部小(🎧)说(🛥)，一部我随后就会改编的小(〰)说(🐇)。她接受了。必须等她写完，等(🐴)它(🎞)出版。在此期间，借作家卡米(🌁)洛(🐅)·(🦉)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(🦋)周(🏹)年之际，我拍了《绝望的一天(🤛)》（(😌)1992）。

让-吕克·戈达尔：您说(👔)：(🏼)我(🆔)知道这部电影将会是什么(🏒)，但(🕉)我不知道是否能拍成。我说(🍤)：(👵)我知道电影会拍成，但我不(🤘)知(🏅)道会是怎样的电影。我不仅知(🤮)道(🍌)某部电影会拍，而且我还承(⬜)诺(⏲)了要拍，这更糟糕。因为我总(🍐)是(😼)害怕拍不了下一部。

曼努埃(📊)尔(💑)·(🙈)德·奥利维拉：这也是我(🐀)的(🛹)噩梦。

让-吕克·戈达尔：但(🚖)您(😠)对我电影的批评是什么？(🏈)就(⏭)像(🕕)美食评论家会说：“这里的(🚽)肉(🐻)煮过头了，这里的肉还是生(🔩)的(⏲)”。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👎)：(✌)一部电影不仅仅是我们所看(🍓)到(⛹)的图像。图像是符号，声音是(🥥)其(📻)他符号，词语是另外的符号(🛣)，它(🍦)们又会唤起其他符号，引用(🏻)其(🔕)他(⤵)时代、书籍、电影。如果我(🔨)们(🏝)不了解这些符号及其所召(🐑)唤(😴)的东西，我们就无法理解电(📟)影(🕗)。词(💞)语在您的电影中强有力，它(🐬)赋(🤤)予了电影力量。图像有另一(💩)种(💑)与词语无关的力量。这很美(🍷)妙(⛰)。但我距离完全理解您的电影(🚢)还(🍾)缺了点什么。电影是一种旨(🦎)在(🔺)拍摄仪式的仪式。您电影中(🏿)的(👞)仪式，是那些在镜头间或镜(⛴)头(🦂)中(🎾)穿梭的人。我们并不完全了(🤪)解(💠)这种仪式的含义，我们遗失(🏯)了(❇)它们的意义。例如，在《亚伯拉(🐸)罕(🏥)山(💂)谷》中，面纱的仪式。我们看到(🔳)女(🗝)演员在婚礼当天，在教堂里(💈)自(✌)己掀起了面纱。如果我们不(🍲)了(🎼)解古代包办婚姻的仪式——(🙈)要(🏡)求由丈夫掀起妻子的面纱(👞)，第(👿)一次展示她的脸，以此确认(🤦)他(⏯)的幸运或不幸——我们就(🎚)无(🕸)法(🍉)理解她这一举动的放肆。因(😫)为(🛬)我的主角知道自己很美，她(🚖)可(🎪)以放肆地掀起面纱：看我(⏰)多(🈹)美(🚙)！如果我们不了解这个仪式(🙏)，这(〰)场戏的意义就丢失了。我错(🧜)过(🦗)了您电影中许多仪式的含(😑)义(🔛)。我真希望有人能在我耳边悄(🎯)悄(🚉)向我解释。您在特殊效果上(🍸)做(🅰)了很多工作，不断用声音、(🔘)词(👈)语、图像进行挑衅。这是您(🍠)的(🌤)形(😢)式，是另一种形式，无所谓好(🐗)坏(🏑)。您做得很好。我更喜欢没有(🔓)特(🆎)殊效果的电影。我更喜欢《德(🤙)国(⛩)九(📊)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(♈)英(📔)语说得不好却去看《哈姆雷(🔮)特(🛫)》，会失去很多东西，但我们依(➰)旧(💬)能分辨它是好是坏。《德国九零(🌒)》由(😴)许多仪式和晦涩的东西构(😺)成(🥑)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕺)：(✉)是的，但即便这些符号实际(㊙)上(🦍)难(😲)以理解，但它们反倒更清晰(🐊)、(🛠)更可见。我喜欢这部电影的(💁)地(🕗)方，在于符号的清晰性与其(⛩)深(⬅)刻(🕡)的模糊性相并存。另一方面(📼)，这(👺)也是我喜欢电影的原因：(😊)大(😓)量精彩的符号沐浴在无需(🔭)解(🤵)释的光芒之中。正因如此，我才(🦈)相(🏩)信电影。

让-吕克·戈达尔：(🙏)那(🖥)么，非常感谢。

本次会面由热(🍥)拉(🍫)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(🧤)初(🧕)发(🍙)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(😴)尼(💦)・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启(🚯)蒙(🎱)运动核心人物，唯物主义哲(🐲)学(🔝)家(🔧)、文艺批评家与作家，百科(⏰)全(🔓)书派代表，代表作有《拉摩的(⛅)侄(🔒)儿》、《宿命论者雅克和他的(⏱)主(🏇)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(🥐)莱(🌦)尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先(🍖)驱(🤠)、现代主义文学奠基人，兼(📑)具(📮)诗人、艺术评论家与散文(📅)诗(😫)之(🏩)祖等多重身份。他的代表作(🗨)《恶(🏖)之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响(🏀)力(🔹)的诗集之一。

3、埃利・福尔(📵)（(⛹)É(🍳)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(🎳)家(🚂)与散文家。他率先关注电影(🈸)作(🥋)为 "第七艺术" 的潜力，对塞尚(🧞)等(🥅)现代艺术家的评论极具前瞻(➕)性(🎶)，深刻影响现代艺术批评的(🔓)发(📯)展方向。

4、安德烈・马尔罗(🤜)（(🆒)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(🚠)学(😰)家(📄)、抵抗运动战士，还担任过(🐈)戴(🌀)高乐时期的文化部长（1958-1969）(🗡)，其(🛎)作品与行动深度融合了存(🔆)在(😤)主(👖)义哲思与历史使命感。

5、法(🕴)语(📪)单词sortir虽然有“上映、某部电(🤾)影(✌)推出”的意思，但其核心意义(🛂)为(👓)“出去、离开”，所以戈达尔才会(🕍)玩(👏)这样一个文字游戏。

6、Público在(🙊)葡(🔌)萄牙语中既可指广义的“公(🐒)众(📗)”，也可以指“观众“，对应英语中(🙍)的(🤫)audience。

7、(🥤)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(👗)，19世(🏂)纪法国浪漫主义画派的领(🎓)袖(🈸)与核心人物，代表作有《自由(💛)引(🐢)导(🌕)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(🐤)为(🔐) "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽(💰)·(🤮)米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影(🌖)导(🏈)演、视频艺术家，戈达尔晚年(🌄)的(🎲)生活伴侣与合作者。她与戈(👞)达(🐡)尔共同创立制作公司，并与(🐐)其(🍾)联合执导了《第二号》（1975）、(🍡)《芳(🌝)名(🛶)卡门》（1983）等多部作品，深刻(🌙)影(🥓)响了戈达尔后期创作中私(🎫)密(🐩)对话与家庭影像的风格转(🔏)向(🔝)。她(🎎)本人亦是一位独立的创作(💆)者(📒)，其作品以哲学思辨探索两(🚕)性(🦉)关系、语言与日常的诗意(👫)。

9、(🤕)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(📆)人(💗)类学家，真实电影（Cinéma Vérité(⏬)）(🕘)与民族志虚构电影（Ethnofiction）的(⛳)开(💡)创者，代表作有《夏日纪事》（(🥏)1961）(🥙)，被(🍲)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(🛶)学(🧑)科实践深刻影响了纪录片(➕)与(🤲)视觉人类学发展。

10、奥利维(🐜)拉(🐻)下(❕)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(🚏)盲(💾)人乞讨募捐，此处为双关。

11、(😀)杰(🤔)拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法(📓)国(🕧)国宝级演员、制片人、导演(🐄)与(❓)跨界企业家，是法国电影黄(🐈)金(🙁)时代的标志性人物。

12、克劳(😿)德(🎐)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(🌦)潮(🏨)的(🔩)先驱导演之一，与特吕弗、(🎱)戈(🖲)达尔、侯麦和里维特并称(🎡) "新(❔)浪潮五虎将"，以中产阶级悬(🏑)疑(➿)惊(🥌)悚片和冷峻的社会批判视(😭)角(👿)闻名。由他执导的《包法利夫(👿)人(🏻)》由伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）(⛸)主(✈)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(🌛)特(📣)洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡(🈳)萄(🏊)牙最具影响力的浪漫主义(✊)小(🤕)说家、剧作家与文学评论(🥥)家(🌆)。