文 / 让-吕克·戈达(🎬)尔(🎻) & 曼(♊)努(🚹)埃尔·德·奥利维拉(🤩)

（(⌛)本(🥀)文(😌)由(🤷)Gemini AI翻译，再经过了人工的(📗)逐(🖐)句(🗓)校(🚙)对与润色，并添加了一(🌆)些(🔚)必(🤫)要(👪)的注释。由于并未找到(😓)法(⭐)语(〽)原(♋)文(🧜)，本文翻译同时比照了(🏭)西(🤽)班(🍫)牙(🚪)语和葡萄牙语译文。）(😷)

1993年(😠)9月(🏝)，曼(📈)努埃尔·德·奥利维(🎆)拉(💾)的(🈚)《亚(🖕)伯(📑)拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🔫)让(🏿)-吕(🎻)克(🆕)·(🎃)戈达尔的《悲哀于我》（(🛩)Hé(🏳)las pour moi）(😭)几(🏼)乎同时在巴黎的银幕(🍁)上(🌥)映(🥟)。借(⬜)此契机，戈达尔提议与(⛴)奥(🦄)利(🌂)维(🚷)拉(🐐)会面，旨在就这两部影(🤲)片(🤓)展(🏬)开(💺)一场“科学性”（scientifique）的探(🏓)讨(🔳)。

让(🏉)-吕(🐣)克·戈达尔：没问题(🔣)，巨(🤾)大(👿)的(🤼)声(🕦)响是我对公众做出的(🚧)唯(📐)一(👷)妥(💈)协。您知道儒勒·列纳(🧒)尔(👩)（(🖌)Jules Renard）(🏼)对“批评”的定义吗？“批(🌆)评(🔎)就(🏵)像(😲)溃(🔪)败军队里的士兵，他(😋)开(🗣)了(✴)小(💁)差(👂)，投奔了敌营。谁是敌人(🧜)？(💞)是(🎭)公(🌵)众。”

曼努埃尔·德·奥(🐉)利(🧚)维(🍬)拉(✏)：那您呢，您知道伯格(🤴)曼(🍟)是(🕹)怎(🕕)么(🐾)评价影评人的吗？“某(😝)些(🍔)影(😖)评(🖼)人在我看来就像是在(👊)试(🔌)图(🔓)教(♐)我们如何奔跑的瘸子(🚨)。”

让(👲)-吕(🌔)克(🏺)·(🌂)戈达尔：我请求让我(🈳)以(📄)评(☝)论(⛓)家的身份展开这次对(🚻)话(🌔)。与(🍤)其(🔷)扮演“作者”，我更愿意去(😽)见(🌤)某(Ⓜ)个(⚽)人(➡)，谈论他的电影，或许(🚾)偶(👂)尔(🐳)也(👩)让(🤨)那个人谈谈我的电影(🗳)。如(😇)果(🏚)这(😞)能从宣传角度对两部(⏺)影(👕)片(🔷)有(🌴)所助益，那我们就这么(🍎)做(✅)吧(🌩)。电(❕)影(🕐)是对现实的一种批判(🏺)，从(🚷)这(🥌)个(❔)角度看，我是非常传统(🤾)的(🤾)；(🎵)而(🗼)且作为一名用法语拍(🚡)摄(🐥)的(🗨)电(🖋)影(🖱)人，我始终带有对电影(📅)的(🚔)批(🚄)判(🐛)态度。一直以来，法国的(🕤)伟(🦁)大(🛃)之(🐸)处之一在于拥有批判(🎒)性(💓)的(🕣)视(🖐)点(😖)，即便这个国家对此(🐭)一(🥒)无(🍿)所(🛴)知(🚶)。从狄德罗[1]开始，所有的(🧖)艺(👍)术(🖖)评(👭)论家都是法国人，经过(🎎)波(💕)德(🚠)莱(🔔)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🐃)尔(🏰)罗(🖇)[4]，也(🥖)就(🐣)是说，无论是不是作家(🔔)，他(🌑)们(😪)都(⬜)是有“风格”（style）的人。糟(💢)糕(🚜)的(🏭)评(✌)论家没有风格。美国只(🙀)有(✈)两(🧡)个(🤚)影(🕥)评人：詹姆斯·阿吉(📳)（(🚛)James Agee）(⛵)和(⛲)（长久以来被忽视的(🍓)）(🚚)来(📊)自(💬)圣地亚哥的曼尼·法(🥃)伯(😼)（(🐝)Manny Farber）(🔓)。既(🌗)然我们的电影同时(🙍)上(👔)映(🅿)，我(🔙)想(🥍)提出第一个问题：我(🐋)们(🅾)要(🎋)如(🏫)何理解“上映”（sortir）一部(🗽)电(🐘)影(👻)[5]？(♉)为什么要让电影“上映(🦐)”？(📽)我(🥈)们(⚡)在(🔮)让它们“进入”这里或那(👢)里(😏)时(😣)遇(🎨)到了很多困难，然后还(😕)有(🗳)些(✍)人(⏩)没做什么大事，但无论(😐)如(🤳)何(❄)，他(🚄)们(🚦)还是做了必要的事来(🔊)把(🍉)它(🚖)们(🗾)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🍹)·(💨)德(🥒)·(🤚)奥利维拉：在葡萄牙(👝)语(🚜)里(🕺)我(🐏)们(🚇)不用同一个词，因此(🥘)也(⬛)就(🚻)没(🛰)有(🍼)这种双关语。我们不说(🏟)“sortir un film”（(🔟)让(📆)电(😹)影出去/上映）。不过，这(🌇)是(😥)个(🎿)困(🏙)扰我的问题。我之所以(🐲)感(🐽)到(💢)困(⚡)扰(🦏)，是因为对我来说，必须(🎛)先(🛹)展(💑)示(🎖)电影，然而，在针对电影(⤴)的(👈)评(🤩)论(🚟)完成之前，电影并未完(🏥)成(🙄)。一(⌛)个(🔲)好(🌏)的、聪明的、专注的(🍾)、(🤚)敏(🚾)感(🕘)的评论家，是观众的代(❔)表(🌄)，他(🛍)去(🔰)寻找那部在我看来—(😓)—(😄)即(😱)便(🦉)我(🔸)已经拍完了——尚(🤶)不(📰)存(🚴)在(🚪)的(🚵)电影，他要去完成它。观(🐪)影(🌸)者(😕)与(🌴)银幕之间的动态关系(🎖)实(😼)际(🙉)上(🛌)是至关重要的，它是电(🥃)影(🧛)的(🔚)一(✊)部(🌦)分。我说的是观影者（(🧐)espectador）(😬)，不(🛒)是(👻)观众（público）[6]。观众，是某(📕)种(💢)抽(🥇)象(💠)的东西，是非个人的。

让-吕克(💴)·(🏞)戈(👑)达尔：观众是现存的观影(🌰)者(💢)，是被商业化了的观影者，是(😖)买(🈺)了票的观影者，他变成了观(🙆)众(🕟)。然(👽)而，他身上仍有一部分保留(🍍)着(🐧)观影者的特质，就像读者一(💣)样(😗)。如果我们谈论的是一部电(🚖)影(⬛)，我们会说观影者是剧本，而观(🏾)众(🥇)则是观影者的实现（realización）(🐤)，是(👠)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(💝)有(😅)时会问自己：如果电影没(🕦)人(❤)看(🏳)——我的许多电影都没人(🛶)看(⛏)，或者被误读，甚至连我自己(🤪)也(🐄)……我想我们是为了一两(🔹)个(🛡)人(🐨)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🍼)奥(🕐)利维拉：但这就足够了。

让(🧛)-吕(🔗)克·戈达尔：当然。但我还(🕟)是(🐊)想回到“上映”（sortir）这个话题，这(👢)不(🌚)仅仅是文字游戏。应该有一(🚂)些(💌)小词典，告诉我们每种语言(🍝)中(😴)电影的技术术语。例如，我们(🕶)在(🦌)影(💫)院看到的电影拷贝，带有图(🚉)像(🤼)和声音的拷贝，在法语中被(🏿)称(🗣)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(📝)·(🏞)德(🐋)·奥利维拉：葡萄牙语也(🤩)是(🎏)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🦍)克(⏹)·戈达尔：英语里叫“声画(♌)合(🎊)成拷贝”（married print），意大利语叫“样本(👂)拷(🕖)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🎗)较(🍘)真，因为例如俄国人对纪录(🗑)片(😏)和剧情片的区分就与我们(🤸)不(👇)同(💾)。他们把有演员的电影称为(🎶)“扮(👵)演的电影”，而纪录片——不(🚇)一(🀄)定没有演员——被称为“非(🦅)扮(🎢)演(🧡)的电影”。甚至“图像”（image）这个(💕)词(🌟)本身：对美国人来说，它没(🌋)什(💓)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🧕)就(🐺)是照片。他们甚至没有一个词(🍊)来(🌓)指代电视，他们突然变得非(🚫)常(🕟)商业化，他们说“network”（网络）。如(🚉)果(🧀)我们对语言如此不加注意(🍌)，那(👅)么(🐱)当人们说一部电影“上映/出(⏯)去(💱)”时，我们会产生一种错觉：(📨)是(🏂)某种东西真的出去了，还是(🐇)我(🛫)们(🚏)把它弄出去了？

曼努埃尔(👐)·(😊)德·奥利维拉：我会用“出(🆚)来(🔴)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🌵)一(✒)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🤘)牙(🧀)语中这意味着“带她去床上(🕦)”。

让(🚱)-吕克·戈达尔：如今，对于(🔤)好(🏵)电影来说，“上映”（sortie）已经变(👞)成(❇)了(🍾)一个“出口在这边”的指示，这(🏉)是(🈴)一种摆脱它们的方式。

曼努(🅾)埃(📂)尔·德·奥利维拉：我们(🧒)的(🌻)电(🌦)影也变成了电影节电影。电(🥚)影(👃)节的作用是向多样化的公(🎤)众(🔦)展示电影的多样性。它是不(💢)同(💭)电影人、国家、习俗的一种(🕖)对(🍚)照。仅此而已，但这也不算太(⭐)坏(👔)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🦅)描(🏮)述的是一个过去的时代，而(🧘)我(👚)见(🏳)证了它的终结。我以为那是(♋)开(😽)始，其实那是终结。那是一个(🖇)电(🦍)影节确实能帮助人们相遇(🌍)、(🔢)讨(🔥)论电影、讨论任何想讨论(🌮)之(🆚)事的时代。一切都变了，电影(✋)也(🍑)变了。现在，电影人抱怨他们(🤶)的(🛐)孤独，但他们不再交谈，不再讨(🐎)论(🍍)，这是他们的错。今天，电影节(🧣)越(🆎)来越多。无论是强者还是弱(🏮)者(💽)，每个人都在各自利用自己(🌾)能(🛬)利(🔰)用的东西。但在我看来，总体(🙁)而(😃)言，举办电影节是为了延续(🧙)一(🗼)种对媒体或电视而言很重(🤪)要(➖)的(🔚)“电影观念”，一种关于电影神(🌈)话(🆑)的观念，这种神话曼努埃尔(🐴)（(🐿)指奥利维拉——编者注）(🎫)经(✡)历了一整个世纪，而我只经历(🥐)了(😝)后三分之二。也许您能感觉(👆)到(🔔)20年代（那时没有电影节）(🥑)与(🐕)今天之间的差异？

曼努埃(🧐)尔(🧝)·(🚟)德·奥利维拉：新现象是(🚰)电(📧)影资料馆（cinematecas），不是作为机(⛑)构(🌖)，因为那早就存在，而是因为(🍌)有(🔤)越(👉)来越多的观众——比如在(🥫)里(🥨)斯本——去资料馆看那些(🎟)没(🦆)进院线的电影。这很有趣，因(🤾)为(⛲)你必须真的热爱电影才会去(🎩)电(🧡)影俱乐部或资料馆看片…(🗨)…(💌)

让-吕克·戈达尔：关于相(📱)遇(🔠)与对话的故事……这就是(🚇)我(🆒)想(🕞)对您说的：作为评论家，我(🧚)不(🐏)指望别人对我说好话，我不(⛳)想(📅)人们对我说或写：“您的电(🏞)影(🥪)太(🦂)残暴了，太棒了，太天才了，太(📂)非(💑)凡了！”那时我会问他们：“好(🦀)吧(🔼)，那到底哪里非凡？”他们回(🌳)答(🔹)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(✊)是(➕)重复：“它是非凡的！”然而如(🌉)果(♉)他们对我说这真的很丑，这(😅)里(🌵)有错误，那我就会想，或许对(🚐)话(🔉)是(🕤)可能的：你能告诉我有错(🐴)误(🍩)的都在哪里吗？这证明了(🛩)今(🕝)天的评论家不再想交谈，而(🏟)电(⬜)影(🥨)人也不想被批评。而我，作为(🛂)一(🧝)个评论家出身的人，我只需(🥈)要(💤)别人告诉我：这行不通。您(🗳)是(📿)否感觉到需要别人告诉您这(🚮)不(⚡)好？这会困扰您吗？因为(🧐)我(📪)对您电影中行不通的地方(🔗)有(🏨)些话要说，但我不想困扰您(🥏)。

曼(🤮)努(🌟)埃尔·德·奥利维拉：“当(🍹)我(😽)拿自己与人相较，我会感到(🆗)骄(⛽)傲；当别人来评价我，我会(⛸)感(🈁)到(🖇)谦卑。”这是您电影里的一句(😂)话(🚶)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🛎)那(🍫)是圣人说的，或者是诚实的(♓)人(🈴)说的。

曼努埃尔·德·奥利维(🕤)拉(🍆)：我是个悲观主义者。当有(😽)人(💜)告诉我我的电影里有什么(📪)行(🎲)不通时，我会受影响。不过，我(❔)想(📲)我(🔖)已经麻木很久了。但这取决(📨)于(🚬)他们触碰哪里。如果我拳头(📢)上(📝)有个伤口，但有人碰了碰我(🍔)的(💰)二(👺)头肌，我就会没什么感觉。但(🍫)如(🤲)果那个人把手指戳进伤口(🤤)里(🧛)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🏢)达(🏞)尔：必须懂得区分什么是好(🕜)的(🦈)，什么是坏的。这不仅仅是说(🕑)出(🤽)我们的感受，而是对电影进(🗂)行(🔐)技术性或科学性的批评。只(🆕)有(🔵)新(➖)浪潮这么做过。以前谁会说(🗿)：(🚉)这个移动镜头是好的，我们(🍗)觉(🚒)得它好是因为这个，相对于(✊)另(🚗)一(🎁)个我们觉得坏的镜头而言(🍸)？(⏰)或者：这段对白是好的，相(🥝)比(🌔)之下那段对白是坏的。今天(🌆)，这(😩)完全丢失了。“作者”的概念变得(👟)如(🏆)此重要，以至于连副导演都(🤜)不(🛥)敢对你说。唯一有时敢说的(🌞)人(💾)，唯一我能与之维持一种奇(🤮)怪(📢)的(⏺)艺术关系的人，是制片人。因(🚀)为(😎)制片人投了钱，或者至少他(👗)拿(📋)别人的钱去冒险，所以以这(👣)种(🔯)风(🔡)险的名义，他敢对我说：“让(📖)-吕(👑)克，这行不通。”然后我说：“噢(🔊)”，然(🌒)后我思考。至少，这提供了一(🕑)种(🏇)反思的可能性，让我能更好地(🎓)站(🔟)稳脚跟。如果说今天的科学(🦀)家(🏈)如此强大，那是因为他们是(🌯)唯(✳)一还在互相批评的人。一位(💑)天(🔉)文(🚮)学家说：“我看到了月食，我(👣)把(🐰)它拍下来了。”另一位说：“给(👤)我(🌕)看看。”他看了之后断言：“但(🏟)这(🐃)明(😉)明是月亮！你说什么月食？(✌)”另(🐽)一位说：“啊，是啊……”；他(🏡)很(✉)恼火，但他会重新开始。在艺(🥊)术(🐑)中，在艺术批评中，例如波德莱(😁)尔(🧠)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🔦)过(🤺)这样的对抗时刻。否则，就无(🥏)法(🏁)前进。这是我唯一需要的：(🧗)批(🍡)评(🎺)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🍚)尔(⏯)·德·奥利维拉：我需要(🔐)的(😠)更多是拍电影的手段。我永(📓)远(👵)不(🐛)知道电影会变成什么样。我(🎃)有(🍽)分镜脚本（découpage），我有演员(💪)，我(🔅)有布景，但我从未拥有电影(🛩)。在(🚜)拍摄期间，“执导工作”（realización）在(🌷)时(🤤)时刻刻地改变着那团“星云(❎)”的(🕐)整体构造。具体的东西只有(⛔)在(🥋)我看样片（rushes）的那一刻才(🔟)会(🔴)出(🚾)现。我讨厌看样片，我总是感(⏸)到(❕)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(😌)想(🧞)我们都是这样。只有希区柯(🌤)克(👻)在(🤾)看样片时是高兴的。所以，作(🔡)为(⏸)评论家，这就是我想对您的(🏬)电(🏎)影说的话：起初我随着电(🌨)影(➗)（指《亚伯拉罕山谷》——译者(🕢)注(🚱)）行进，但在某一刻我跳脱(🤙)了(❗)出来，开始思考别的事情。我(📿)想(🔽)：啊，这里没那么好了，然后(🌇)，与(🎰)此(👰)同时，我在做梦，我想着引力(🥕)（(😢)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🧟)，回(🔺)到了自我意识当中，而就在(🏙)那(🍠)一(⛰)刻，电影里有人说出了“引力(🌧)”这(🦌)个词。于是我对自己说：最(👡)终(📆)，这部电影是好的，我必须重(🌙)看(🖐)一遍。

曼努埃尔·德·奥利维(⏳)拉(🚎)：的确，这就是电影的主题(🥧)：(🎱)引力与万有引力定律。

让-吕(📶)克(🤩)·戈达尔：从更科学、更(⛏)技(🔒)术(👽)的角度来看，如果我是您电(🌞)影(🔁)的副导演，我会对您说：“您(❕)确(💳)定吗，或者您能更好地向我(🛄)解(🤘)释(🍳)一下，以便我能帮助您，为什(🥕)么(🙈)您选择这位女演员来演年(🙊)轻(😂)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🍣)的(💑)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🍏)两(🔃)者如此不同？这是故意的(🔰)吗(🤾)？”这便是我的批评：第二(🎡)位(🎃)女演员不如第一位，或者至(🚇)少(🐁)，当(🥈)第二位女演员出现时，电影(🦂)下(🐞)坠了，这就是引力。然后它又(🌭)升(🎊)起来了。

曼努埃尔·德·奥(➰)利(👌)维(🛄)拉：答案很简单：起初，我(🐅)是(🏞)为第二位女演员莱奥诺·(💡)西(🔛)尔韦拉写的这部电影。这个(🥧)女(🖋)人当时处于危机和抑郁状态(🍭)。我(🉑)的制片人保罗·布兰科（(🌯)Paulo Branco）(📕)试图说服我不要选她。在我(🌊)改(🤽)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🛎)贝(🈲)萨(👬)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🔋)，有(👁)一句非常美的话，说艾玛的(🕞)头(⚽)发“像一滩黑墨水一样落在(👮)她(💺)毛(🎋)衣的背上”。为了拍摄这句话(💏)，我(🗒)要求改变莱奥诺·西尔韦(♿)拉(👿)的发色，她是金发。她对此感(📒)到(🚤)很受伤。那场戏拍得很糟。于是(🤥)，不(💫)得不找另一位女演员来演(🏾)青(🆘)少年的艾玛。这就是对您技(🐨)术(🌈)性批评的技术性回答。我想(🦈)补(👳)充(👒)一点，电影总是伴随着“偶然(👛)”和(🍾)运气。正是这些使我振奋：(🍑)所(👷)有那些在实现过程中涌现(❣)的(🍹)小(😈)事件。这是一种我不太理解(🎋)的(👅)现象，它既可能导致最坏的(🐬)结(🗞)果，也可能导致最好的结果(👄)。没(🈁)有一部电影是不靠运气的。它(🚏)是(🤩)一种创造，一部电影是一个(👏)人(💞)的构想，很难进入其中。

让-吕(👂)克(♊)·戈达尔：创造可以被准(💉)备(😮)吗(🔑)？

曼努埃尔·德·奥利维(🤔)拉(🚓)：可以准备，但不能修复（(🚰)reparada）(🚡)。就像生活。事物就在那里，等(🧙)着(🐻)我(🆗)们去拍摄。您想修复什么？(🦓)饥(🏽)饿、在非洲死去的孩子，是(✊)的(⬆)，这很重要，值得修复，需要尽(💴)可(🏾)能广泛的公众。但一部电影不(🌴)是(🥔)，它是一团巨大的混乱，我因(🎟)此(⏰)在我自己面前感到渺小。话(🏼)虽(Ⓜ)如此，我接受您关于您“离开(🎠)”我(🥐)的(🖨)电影又“回来”的批评：必须(🕡)非(🕖)常敏感才能进出电影而不(😀)迷(☝)失。的确，这就是引力定律。

让(👬)-吕(👙)克(🥡)·戈达尔：我非常谦虚地(🆓)认(🔇)为，新浪潮的人是从博物馆(🍻)出(♐)发做电影的。我们发现了电(🚙)影(🔢)资料馆。我们在那里出生。当然(🏮)，我(🌏)们小时候看过卓别林，但没(🚫)人(🍬)会在四岁时说，看了《救火员(🌴)》后(✍)我要拍电影。所以我脑子里(📳)总(👇)有(🐆)一个参照系。因此我认为作(⌛)品(😛)比人更重要。这并非对每个(👔)人(🏰)来说都那么显而易见。女人(👉)的(🐱)作(🤓)品是庇护男人。而男人，为了(🛁)处(🌷)于相对平等的地位，所能做(🙆)的(🈲)一切就是制造作品：绘画(👝)、(⏬)文学或政治、战争、失业、(🏕)贸(💽)易。归根结底，我对“人”（这里(🏓)戈(📠)达尔专指作为创作者的人(👬)—(🧤)—译者注）不怎么感兴趣(🍝)。我(🈹)对(🏉)曼努埃尔·德·奥利维拉(🔦)这(⏮)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🌞)们(🛸)住在同一个城市，比邻而居(🛍)，我(⚽)想(🐫)我也不会比现在更多地见(🚒)到(🧦)您。当然，见面时我们会更好(🐒)地(💨)谈论电影，但也仅此而已。如(🍺)今(🆙)让我震惊的是，媒体对“个性”这(🐓)一(🔬)概念的开发远甚于对“人”的(🛀)开(🎈)发。人在作品中，作品在人中(🏑)。有(🕧)些人不创作作品，而是创作(🐦)生(🚑)活(🗼)，尤其是女人，这本身就是一(🚌)件(🛎)作品。男人被迫创作作品，因(🌈)为(🛥)他们通常什么都不做。我常(📅)像(🐻)布(🐘)努埃尔那样说，电影对我来(🏁)说(➖)是最重要的。但如果把一个(🏨)孩(🤰)子的生命和一部电影的上(🚈)映(⛳)放在一起权衡，我不会犹豫一(🚓)秒(👈)钟：孩子优先于电影。

曼努(🌙)埃(👑)尔·德·奥利维拉：自然(👞)如(😙)此。从这个角度看，我也断言(🔗)艺(👣)术(✂)没那么重要。

让-吕克·戈达(🔆)尔(🔧)：但既然如此，如果不那么(🆘)重(🚲)要，那就不必做了。女人们更(👇)合(🐞)乎(🤶)逻辑，她们在生活中做这事(🔹)。我(🌓)不确定能否如此轻易地说(📶)艺(🥂)术不重要。尤其是今天，当艺(🕋)术(🔆)稀(🖕)缺而许多孩子死去时。这是(📴)否(🌄)意味着我们让艺术活得太(🦗)久(🏕)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(👗)·(🍺)德·奥利维拉：艺术不是(⤴)艺(🆓)术(🚡)家。艺术家，艺术家的位置，是(🕸)人(🤘)类的虚荣。那种表达世界观(🕘)的(🕥)方式，说“这个，这个，这个，这个(🕢)行(📣)不(📦)通”，是一种虚荣的发作。它是(🌍)世(🕋)俗的。艺术比艺术家更崇高(🥂)、(🤡)更有趣。一部电影总是比电(🤬)影(🧥)人(🔉)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(♈)所(☝)说。导演或艺术家走出来展(🔊)示(🌎)自己的那种方式，仅仅表明(🍐)了(🐩)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(💉)：(🚍)这(🚧)也是孩子的态度：“看，妈妈(😔)，我(⛸)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(⛷)·(📣)奥利维拉：是的，当然，但这(⏭)幅(🧟)画(💩)通常也很漂亮。艺术与艺术(🔇)家(🎯)之间的这种差异，也是历史(❓)与(🆕)艺术之间的差异。历史展示(🤘)了(⛅)民(🕎)族、文明、情感、趣味的(🔼)演(🦇)变。艺术展示了这些演变中(👃)的(🔲)实体。我们都有责任，尽管作(🛫)为(⚪)导演我什么也做不了。作为(🖊)导(🌠)演(🛹)我只能做一件事，就是拍电(🐹)影(🦕)。仅此而已。然而，艺术家在创(❗)作(🧓)的那一刻总是对的。那是他(🛫)们(💼)的(🙆)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🐰)克(🔑)·戈达尔：啊，我不这么认(🤹)为(🐏)，一切都在外面。

曼努埃尔·(😨)德(🎰)·(🧡)奥利维拉：是的，在那之前(💴)（(⏲)是这样）。但之后，一切都会(❇)进(🐲)入脑海中，然后再出来。例如(⏮)，面(🎵)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🏟)一(♉)样(🍯)面对电影，准备好吸收一切(🌁)。

让(💗)-吕克·戈达尔：我不确定(😦)这(🍫)是个好比喻。当然，电影有其(🔆)奇(🎵)观(⛸)性和诗意的一面，这是电影(🥤)的(🌍)深层使命。但这一使命只有(🈺)在(🦅)最初进行了实验、验证和(🛎)劳(🌛)动(🙂)——我们可以称之为电影(🌗)的(😧)纪录片层面——之后才能(🧐)实(😿)现。伟大的艺术家身上都有(🌅)这(🤭)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🕜)娜(💘)-玛(🚍)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🥒)特(🕺)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🕧)蒂(👲)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🔟)的(🚴)人(🏯)身上都有，我有时也有。以爱(🍩)森(🐃)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🏰)更(🍕)抽象、更风格家或更风格(🗾)化(🚋)的(🔕)人了。然而，如果今天我们要(😛)展(🤣)示十月革命的镜头，我们不(🤫)会(🐥)在当时的新闻片里找，新闻(📙)片(🥂)使用的是爱森斯坦关于十(🤺)月(🛩)革(💪)命的影像，那完全是被调度(🔖)（(🏬)mise en scène）出来的影像。当读到弗(😥)拉(💺)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🥝)相(🎪)关(🚻)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🛑)付(🌵)钱给爱斯基摩人，和他们吵(👨)架(🃏)，强迫他们每天去捕鱼（即(🙇)使(🔂)他(🏣)们不想去）。总之，他和他们(📐)组(📮)成了一个电影摄制组，并变(🏌)成(🕝)了一位了不起的人类学家(🎸)。因(🍢)此，这里存在着整全的纪录(🔉)片(👙)层(🚕)面。在今天，这种方式——即(🛸)使(🌆)不能完美了解电影史，也至(💇)少(✏)对其有所感觉的方式——(💌)对(🤩)许(🥉)多人来说已经遗失了。必须(🏂)拥(👛)有这种对电影史的感觉，有(🌙)点(🔼)像乔伊斯，他对文学史有着(🧐)深(👅)刻(🌫)的感觉，他知道当他写下一(👉)个(⏳)句子时，其中有些词是在拉(🔑)丁(😹)语时代发明的，有些是在中(🎮)世(🍳)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🏫)词(🖲)的(🔕)时刻，通常背负着所有的精(🦁)神(🔝)重担和他所感知到的所有(🔨)过(🕤)去，正处于文学的现代，处于(🖲)其(🕑)成(🌱)熟期。在电影中，很快，在世界(👜)所(🛑)接受的美国影响下，部分纪(🥑)录(🚠)片式的工作被抛弃了。我们(➖)立(🏗)刻(🐈)走向了奇观，而这只不过是(🚛)最(⏲)终的使命，是电影的弥撒。在(🌁)今(📦)天的电影中，人们举行弥撒(👗)，却(🚅)不进行祈祷。伟大的艺术家(🚣)，诚(🍱)实(❤)的艺术家，首先进行他们的(🐁)祈(🔽)祷，然后才是弥撒，面对或多(✳)或(😩)少忠实的公众。美国人规范(🛀)了(🧑)弥(🐙)撒。对他们来说，在弥撒中重(🕰)要(💶)的是募捐（quête）：一场成(💧)功(🥇)的弥撒就是教堂里座无虚(💴)席(🔘)、(💘)募捐数额可观的弥撒。

曼努(👐)埃(🗓)尔·德·奥利维拉：募捐(🙅)（(🈴)quête）是我下一部电影的主(🖲)题(🗻)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🛐)捐(🛄)（(🦈)quête），我只调查（enquête），我专(⛷)注(👀)于做一名预审法官。我审理(🦈)投(📹)诉。批评应该通过祈祷来表(📸)达(🕐)，而(🔍)不是通过弥撒。关于弥撒，人(👱)们(🔕)无话可说。或者只能说：“美(🌩)丽(🕓)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🚃)一(👭)种(🌲)练习，就像运动员的训练、(📼)钢(➿)琴家的音阶练习一样。当人(⚫)们(⏫)进行批评时，应当批评那些(✅)音(🧤)阶以及这些音阶所能带来(📪)的(🧤)效(🧒)果。

曼努埃尔·德·奥利维(💆)拉(⚽)：奇观和弥撒我不感兴趣(🥜)。重(💒)要的是行动的欲望。您想拍(👬)电(⏳)影(🤙)，我想拍电影，就像此刻我想(♟)撒(🍗)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🚒)影(🤥)的方式就像某些英国人独(🏘)自(🧜)去(🈴)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🙊)着(⛅)枪守夜。但每天早上他们都(🍰)会(😻)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🏪)得(👋)这很好。必须反思这一点，关(🍅)于(🔷)欲(🎌)望。它就在人心里，就像一个(🐶)画(🤬)家画着没人看的画，但他不(㊙)会(⏪)停下。欲望就像独自绽放于(👜)原(🐄)始(🥙)森林中心的绝美花朵，它凝(♉)聚(🍘)着对果实的向往，为了自己(🛶)，也(😦)依靠自己。如果遇到一道注(📷)视(🤰)着(⚫)它、并发现它的美丽的目(🍘)光(🌃)，它便会绽放光采，她的美丽(🎩)会(🕥)变得引人注目、脱颖而出(🐬)。但(👔)这样的目光往往来得太迟(〰)，人(🌻)们(🙋)为了抢占土地，已经烧毁并(📑)铲(🐗)平了森林。在您和我之间，有(💏)许(😨)多差异，这是幸事。语言、国(🥜)家(🤕)、(🏘)文化的差异。您选择了一种(🌞)略(🤷)带挑衅性的电影，它破坏了(🎵)叙(🗓)事的传统秩序。您从混沌中(📠)出(🏽)发(👐)寻找，为了将无序变为有序(🔨)。我(😟)也试图将无序变为有序，虽(🚢)然(⛱)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🍶)。我(🛃)想这就是我们的电影的区(🍗)别(😱)：(🦄)我的电影较为接近一般意(⏱)义(🆑)上的电影，而您的电影是某(😘)种(👹)特殊的电影。

让-吕克·戈达(📏)尔(🏍)：(🆑)我会说我们做的是同一件(➡)事(🍅)，但您抵达了，而我尚未真正(🕞)成(💠)功过。所有人自然地遵循着(🕤)科(📮)学(🍴)的图景，从混沌出发以建立(✖)某(👘)种秩序。这“某种秩序”或多或(🏥)少(🍃)有些不确定，人们也或多或(🐑)少(🌬)能抵达一点。有些时候我们(🦆)做(😼)不(🙅)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🌡)我(🚮)》中，有一块时间被提取了出(🐴)来(📋)，在另一部电影里将会是另(🌞)一(📜)块(👻)。从一块碎片、一张照片出(👑)发(⛵)，我为自己创造一个世界。看(😯)到(♿)您电影的一些片段，我想到(🆕)了(👡)皮(🏰)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🐧)是(🦒)我喜欢的。用简单的词，如内(🏉)部(💆)（interior）和外部（exterior）——尽管(🏴)区(💇)分它们没有太大意义，我会(🀄)说(🏥)皮(😺)亚拉在他的《梵高》中停留在(💧)外(🍃)部，但他只谈论内部。在这个(👑)意(🥈)义上，他更接近维斯康蒂的(📗)传(🏮)统(🛬)。而您恰恰相反。您停留在内(🍙)部(🥟)。但在电影中我们无法展示(🎩)内(🍴)部，只能感受它，但它依然是(💌)不(🍔)可(👫)见的，否则它就不再是内部(🏳)了(🚡)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😏)：(🍚)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(😻)·(💿)戈达尔：当然。小时候人们(🔦)说(🖇)：(🔐)鸡是由内部和外部组成的(🙇)。掀(⏺)开外部，看到内部；如果掀(🍯)开(♊)内部，就看到了灵魂。我会说(🍩)您(🐿)从(🌓)背面拍摄内部，尽管您总是(🔭)从(🆖)正面拍摄人物。考虑到这种(🧚)严(👉)谨而有强度的方式，您电影(🥂)中(⛓)让(♑)我一度感到困扰的，是一种(❗)幸(🤽)好还算人性化的不完美，这(🍏)种(🐹)不完美使得您有必要去拍(🥝)其(🚓)他电影。让我困扰的是没有(🙁)侧(🙈)面(😃)拍摄的镜头，摄影机离放映(🚅)机(🍪)太近了。摄影机并不是生来(🦒)就(➗)是要与放映机保持一致的(👍)。放(🔓)映(🗓)机会进行传输。就像放射科(🤒)医(🐶)生拍X光片：他不满足于从(🕓)正(🎺)面拍，他也从侧面、背面、(📦)对(🍬)角(🙀)线拍。然而在开始时，在放映(⚡)的(🤙)那一刻，所有图像都将是平(🤬)面(🔝)的。当然，我们会说这是一个(❗)图(♑)像，但我们是和图像打交道(🐜)的(🏩)人(🔗)。这并不意味着摄影机必须(🆗)一(⬇)直移动。

这就是导致您电影(😢)中(❣)某些时刻出现“空洞”的原因(🦔)，也(📠)就(🤥)是那些观众——糟糕的观(💛)众(🌼)，如今的观众——称之为“冗(👬)长(💹)”的东西。我不是说我抱怨电(🐜)影(🍈)长(😹)，甚至如果一开始我看到有(🛳)好(🕜)东西，我会很高兴电影很长(😨)。我(🦑)可以安心地打个盹，我确信(👖)我(🍳)会找到它们。这就是我所说(📙)的(🍚)对(🔕)一部电影进行科学性的讨(😃)论(🍭)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍼)：(🍽)我和您一样，把摄影机放在(😱)我(😖)认(😢)为它必须在的精确位置。就(🀄)是(😩)这样。为什么那里比这里好(🦋)？(🚐)我不知道为什么。

让-吕克·(👐)戈(👵)达(🔅)尔：如果我们能稍微解释(🈷)一(⛱)下为什么就好了。

曼努埃尔(🍷)·(🌙)德·奥利维拉：力量来自(🚺)固(💬)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🏓)女(🦋)贞(🐂)德的审判》教会了我这一点(💒)。我(👳)们也可以称之为客观性。

让(🏙)-吕(📄)克·戈达尔：我有种感觉(🍫)，电(🎊)影(🥗)人，无论是好是坏，都有一个(🍦)想(🥩)法，一种需求，然后，好吧，他们(🛄)寻(📟)找有足够钱的人来实现这(🤦)种(🛅)需(🌴)求。他们的工作方式就像一(💁)个(Ⓜ)人说：今晚我想吃肉酱意(♉)面(🚄)。于是他看看口袋里有多少(🧗)钱(🤮)，或者让妻子或朋友做肉酱(🤧)意(🍖)面(🛂)。老实说，我一直是反着来的(🛹)。制(👺)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🍦)档(📎)期，也许是时候和他拍部电(✌)影(🕘)了(😣)。”既然我们不富裕，我们接受(🎿)，也(🍨)许我们能马上拿到钱。然后(🚏)，签(🈸)了合同。再然后，必须拍这部(🎷)电(🎹)影(📵)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🔉)利(🗯)维拉：我做的完全相反。我(😕)表(🔝)现得好像合同早已签好一(🏻)样(🤭)。我写故事，预测一切，然后在(🍔)最(🗂)后(🍮)一刻，救星来了，那就是制片(🕐)人(🏀)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🤾)的(🗺)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🕟)师(🚽)一(🐞)直跟我谈论福楼拜，当然还(🍬)有(🌋)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🐫)法(🤜)利夫人》是不可能的，况且我(📞)还(🐦)是(🔺)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🏼)尔(🌝)[12]正在拍他的版本。于是我想(🔽)，可(👲)以做点更有趣的事：可以(🔇)问(🍼)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(👏)-路(🧔)易(💈)斯是否愿意基于《包法利夫(📹)人(🍐)》写一部小说，一部我随后就(🔤)会(🏵)改编的小说。她接受了。必须(⏬)等(🤫)她(🔯)写完，等它出版。在此期间，借(🤦)作(🎺)家卡米洛·卡斯特洛·布(🐆)兰(🍱)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🎚)《绝(🙊)望(🐑)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(⛷)尔(💎)：您说：我知道这部电影(🏑)将(📓)会是什么，但我不知道是否(🛴)能(🌁)拍成。我说：我知道电影会(🎋)拍(🐫)成(📞)，但我不知道会是怎样的电(🏥)影(🤵)。我不仅知道某部电影会拍(🍰)，而(🥀)且我还承诺了要拍，这更糟(🍉)糕(🚶)。因(😐)为我总是害怕拍不了下一(📢)部(🛋)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💅)：(🤨)这也是我的噩梦。

让-吕克·(❔)戈(🐳)达(📸)尔：但您对我电影的批评(🌔)是(💨)什么？就像美食评论家会(🍠)说(🏩)：“这里的肉煮过头了，这里(🎓)的(Ⓜ)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🐶)·(🔝)奥(💉)利维拉：一部电影不仅仅(👨)是(🐍)我们所看到的图像。图像是(🏫)符(🦌)号，声音是其他符号，词语是(🌂)另(💉)外(📲)的符号，它们又会唤起其他(🔁)符(🤥)号，引用其他时代、书籍、(😩)电(🏢)影。如果我们不了解这些符(📢)号(👚)及(⤵)其所召唤的东西，我们就无(🥛)法(🔯)理解电影。词语在您的电影(🔗)中(🎡)强有力，它赋予了电影力量(🏆)。图(🍐)像有另一种与词语无关的(🧟)力(📬)量(🔈)。这很美妙。但我距离完全理(💛)解(🛒)您的电影还缺了点什么。电(🎦)影(🤘)是一种旨在拍摄仪式的仪(🚀)式(🏀)。您(🐗)电影中的仪式，是那些在镜(🐻)头(⭐)间或镜头中穿梭的人。我们(💺)并(🤱)不完全了解这种仪式的含(🔖)义(🚄)，我(❄)们遗失了它们的意义。例如(👙)，在(🍭)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🍓)式(🗳)。我们看到女演员在婚礼当(🖨)天(💝)，在教堂里自己掀起了面纱(⏲)。如(🕳)果(🔑)我们不了解古代包办婚姻(➿)的(🌉)仪式——要求由丈夫掀起(〽)妻(🎿)子的面纱，第一次展示她的(📊)脸(✝)，以(📐)此确认他的幸运或不幸—(🛴)—(👜)我们就无法理解她这一举(💗)动(📓)的放肆。因为我的主角知道(🏼)自(🛌)己(🐍)很美，她可以放肆地掀起面(🦃)纱(🦋)：看我多美！如果我们不了(🥄)解(💹)这个仪式，这场戏的意义就(🌷)丢(🍞)失了。我错过了您电影中许(🐖)多(🤾)仪(🍰)式的含义。我真希望有人能(🦉)在(😄)我耳边悄悄向我解释。您在(🐺)特(➖)殊效果上做了很多工作，不(🎗)断(📩)用(🛬)声音、词语、图像进行挑(⛵)衅(❣)。这是您的形式，是另一种形(🧜)式(🍴)，无所谓好坏。您做得很好。我(🥙)更(🌝)喜(📕)欢没有特殊效果的电影。我(😘)更(🕡)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🏀)达(🕋)尔：如果英语说得不好却(🗺)去(🍷)看《哈姆雷特》，会失去很多东(⛴)西(🎏)，但(🌁)我们依旧能分辨它是好是(🌕)坏(😓)。《德国九零》由许多仪式和晦(🍔)涩(🏓)的东西构成。

曼努埃尔·德(💣)·(✊)奥(🥝)利维拉：是的，但即便这些(🚈)符(🕔)号实际上难以理解，但它们(🐪)反(🔢)倒更清晰、更可见。我喜欢(⤵)这(🦖)部(🐙)电影的地方，在于符号的清(😭)晰(🚉)性与其深刻的模糊性相并(😩)存(🔵)。另一方面，这也是我喜欢电(💖)影(😞)的原因：大量精彩的符号沐(🐗)浴(✔)在无需解释的光芒之中。正(🐏)因(🌼)如此，我才相信电影。

让-吕克(🦅)·(😓)戈达尔：那么，非常感谢。

本(😖)次(🐇)会(💥)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🌳)rard Lefort）(✂)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🐺)9月(🚅)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(💰)，18世(⛓)纪(🐿)法国启蒙运动核心人物，唯(🍎)物(👐)主义哲学家、文艺批评家(🌙)与(🎖)作家，百科全书派代表，代表(🕤)作(⚓)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🐪)克(📂)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🛰)埃(🐛)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🌷)征(🗿)派诗歌先驱、现代主义文(⏰)学(🖨)奠(🚂)基人，兼具诗人、艺术评论(🥋)家(🦎)与散文诗之祖等多重身份(🥃)。他(🚒)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🎞)洲(🚏)最(🕘)具影响力的诗集之一。

3、埃(🛤)利(✳)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🎨)学(🥏)家、评论家与散文家。他率(✍)先(🍁)关注电影作为 "第七艺术" 的潜(🌘)力(🚄)，对塞尚等现代艺术家的评(📤)论(🛶)极具前瞻性，深刻影响现代(🛳)艺(📄)术批评的发展方向。

4、安德(🏹)烈(🍔)・(🚴)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🏋)、(🛍)艺术史学家、抵抗运动战(🍈)士(🆖)，还担任过戴高乐时期的文(🧥)化(🕊)部(🔤)长（1958-1969），其作品与行动深度(🦑)融(🐂)合了存在主义哲思与历史(🌁)使(🐉)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🚙)映(🚌)、某部电影推出”的意思，但其(🍁)核(✍)心意义为“出去、离开”，所以(🗂)戈(🌖)达尔才会玩这样一个文字(⛲)游(👂)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(👪)指(⤴)广(🌑)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🥗)应(💂)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(👱)洛(🆕)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🎑)义(🐴)画(🤾)派的领袖与核心人物，代表(🍘)作(✖)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(😉)波(👌)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🏔)"。

8、(📸)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🛵)，瑞(💫)士电影导演、视频艺术家(🅰)，戈(🚈)达尔晚年的生活伴侣与合(🛸)作(🚋)者。她与戈达尔共同创立制(🔣)作(🛫)公(🦇)司，并与其联合执导了《第二(🚨)号(💭)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🙎)部(💒)作品，深刻影响了戈达尔后(🏼)期(🔯)创(🗣)作中私密对话与家庭影像(😡)的(🚥)风格转向。她本人亦是一位(⬛)独(😱)立的创作者，其作品以哲学(🌐)思(🚂)辨探索两性关系、语言与日(🍻)常(♎)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🌐)，法(🈴)国导演、人类学家，真实电(🌫)影(❗)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🌧)电(🖖)影(🚀)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🔥)日(⚾)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🍤)影(📺)之父”，其跨学科实践深刻影(👗)响(🍯)了(📘)纪录片与视觉人类学发展(🚜)。

10、(🕐)奥利维拉下一部电影为《盒(🧀)子(🏋)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🐃)处(👿)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🙇)（(🧀)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🗑)片(🍃)人、导演与跨界企业家，是(🌗)法(🌿)国电影黄金时代的标志性(🏊)人(🎄)物(🙉)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🖌)电(🍫)影新浪潮的先驱导演之一(🛍)，与(💯)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🚊)里(👺)维(🤩)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🚅)产(🔄)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🐿)社(➿)会批判视角闻名。由他执导(🏣)的(📿)《包法利夫人》由伊莎贝尔·于(💳)佩(🤲)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(😮)米(🏻)洛・卡斯特洛・布兰科（(🔆)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🐯)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🛳)的(🏤)浪(👯)漫主义小说家、剧作家与(🆎)文(☝)学评论家。