文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(💱)努(📎)埃(🚖)尔(📈)·德·奥利维拉

（本(🗝)文(🏹)由(📮)Gemini AI翻(👝)译(🌛)，再经过了人工的逐句(🚉)校(🍏)对(👊)与(🥕)润色，并添加了一些必(♐)要(🕢)的(🌦)注(🏨)释。由于并未找到法语(📆)原(💭)文(🧢)，本(🥈)文(✝)翻译同时比照了西(🕠)班(🥅)牙(🦗)语(📧)和(🏷)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🕎)，曼(👨)努(😦)埃(🌭)尔·德·奥利维拉的(🏫)《亚(🚏)伯(🔵)拉(😊)罕(🆙)山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🥁)克(✌)·(🛂)戈(🌭)达(🚡)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🌚)几(😶)乎(🈳)同(😒)时在巴黎的银幕上映(🌍)。借(📵)此(🙌)契(🏐)机，戈达尔提议与奥利(💌)维(👗)拉(✔)会(🥒)面(🧗)，旨在就这两部影片展(🏧)开(🐰)一(🏋)场(⛄)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(🍾)-吕(🔵)克(🧛)·(🌊)戈达尔：没问题，巨大(😳)的(🙈)声(🍁)响(🏼)是(📉)我对公众做出的唯(📥)一(😫)妥(🚵)协(🐗)。您(🌹)知道儒勒·列纳尔（(👓)Jules Renard）(🍴)对(💄)“批(🖥)评”的定义吗？“批评就(🎑)像(💮)溃(🧜)败(👡)军(🥤)队里的士兵，他开了(🕥)小(🤱)差(🚘)，投(🕵)奔(🗒)了敌营。谁是敌人？是(🍘)公(📆)众(😡)。”

曼(🌷)努埃尔·德·奥利维(🧙)拉(😔)：(👵)那(👳)您呢，您知道伯格曼是(🍽)怎(🍭)么(📲)评(🚹)价(➰)影评人的吗？“某些影(🙅)评(🔇)人(😦)在(💆)我看来就像是在试图(🥐)教(🛍)我(⚾)们(🎯)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🔹)克(🚶)·(🔉)戈(🛋)达(🥓)尔：我请求让我以(🍪)评(🧝)论(🚡)家(🏁)的(😿)身份展开这次对话。与(🔔)其(🕓)扮(🥈)演(🚢)“作者”，我更愿意去见某(🆙)个(😰)人(😥)，谈(👨)论(🏘)他的电影，或许偶尔(📣)也(🔉)让(⛏)那(🖕)个(⬜)人谈谈我的电影。如果(🤐)这(💕)能(👩)从(🎃)宣传角度对两部影片(🏩)有(👄)所(🍏)助(⬜)益，那我们就这么做吧(🗒)。电(🎅)影(📚)是(Ⓜ)对(💋)现实的一种批判，从这(🥂)个(🔬)角(🈵)度(👴)看，我是非常传统的；(🕵)而(👐)且(💮)作(🤧)为一名用法语拍摄的(🥜)电(🌉)影(🤙)人(📿)，我(🙋)始终带有对电影的(🐣)批(⬛)判(👃)态(🏒)度(📓)。一直以来，法国的伟大(🧠)之(🥐)处(📪)之(🚆)一在于拥有批判性的(😎)视(🍏)点(🎊)，即(🌹)便(😚)这个国家对此一无(😤)所(🍈)知(🐝)。从(🦌)狄(📟)德罗[1]开始，所有的艺术(🥓)评(🐠)论(👸)家(👬)都是法国人，经过波德(⬜)莱(🥟)尔(🎿)[2]、(🚦)埃利·福尔[3]、马尔罗(🎒)[4]，也(🃏)就(🏗)是(🔦)说(📐)，无论是不是作家，他们(🙈)都(👜)是(🎤)有(👽)“风格”（style）的人。糟糕的(🐵)评(🌽)论(⏫)家(🈯)没有风格。美国只有两(🎬)个(😃)影(🐆)评(💚)人(❇)：詹姆斯·阿吉（(🎞)James Agee）(💥)和(💂)（(🍞)长(👱)久以来被忽视的）来(💳)自(🍈)圣(🚛)地(💡)亚哥的曼尼·法伯（(🎨)Manny Farber）(⏹)。既(📨)然(🎫)我(⏫)们的电影同时上映(📼)，我(🧟)想(⌚)提(📽)出(🌱)第一个问题：我们要(♋)如(👬)何(💖)理(🤼)解“上映”（sortir）一部电影(㊗)[5]？(🤤)为(🤺)什(👮)么要让电影“上映”？我(🤘)们(🤱)在(🔓)让(📻)它(⚓)们“进入”这里或那里时(🛋)遇(🌕)到(🎈)了(🕦)很多困难，然后还有些(🌁)人(🔔)没(👯)做(🚍)什么大事，但无论如何(🚇)，他(🚩)们(💤)还(💆)是(🤼)做了必要的事来把(👢)它(💃)们(🐲)“推(🎪)出(🥦)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🥡)·(🦉)奥(🚸)利(🌷)维拉：在葡萄牙语里(🍐)我(🍇)们(♈)不(📃)用(🏁)同一个词，因此也就(✳)没(🔪)有(🛸)这(💁)种(🍶)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🎽)电(🍂)影(⛲)出(✈)去/上映）。不过，这是个(🆔)困(🐽)扰(🎵)我(🍵)的问题。我之所以感到(🌛)困(🛃)扰(🏦)，是(🥫)因(🔼)为对我来说，必须先展(📱)示(🦐)电(😦)影(♎)，然而，在针对电影的评(🍌)论(🗽)完(🔣)成(🔢)之前，电影并未完成。一(📨)个(🚵)好(🤐)的(🈹)、(🎿)聪明的、专注的、(🎦)敏(🌧)感(❣)的(🕐)评(🍬)论家，是观众的代表，他(🛄)去(🥂)寻(🏂)找(❔)那部在我看来——即(🤣)便(💸)我(🍱)已(🚗)经(🧝)拍完了——尚不存(🌫)在(😏)的(🧝)电(🌉)影(〽)，他要去完成它。观影者(🚌)与(🔇)银(🕜)幕(😄)之间的动态关系实际(🗒)上(🛌)是(🧔)至(📕)关重要的，它是电影的(📍)一(🍲)部(😝)分(🈺)。我(🐴)说的是观影者（espectador），不(🐄)是(⏬)观(📉)众(🤲)（público）[6]。观众，是某种抽(😨)象(🕸)的(🛡)东(🌗)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🎖)达(⬆)尔(🤛)：观众是现存的观影者，是(🏀)被(🤸)商业化了的观影者，是买了(⛳)票(🏎)的观影者，他变成了观众。然(💀)而(🏅)，他(🚔)身上仍有一部分保留着观(😂)影(✊)者的特质，就像读者一样。如(📷)果(🥌)我们谈论的是一部电影，我(🙊)们(🏔)会说观影者是剧本，而观众(🚶)则(🌱)是(🕗)观影者的实现（realización），是他(💊)的(🔯)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🦊)会(😘)问自己：如果电影没人看(🖕)—(〽)—(🎟)我的许多电影都没人看，或(🏳)者(😤)被误读，甚至连我自己也…(🚭)…(⛷)我想我们是为了一两个人(🧠)拍(😙)电(🎿)影的。

曼努埃尔·德·奥利(⏳)维(📪)拉：但这就足够了。

让-吕克(⛎)·(🔘)戈达尔：当然。但我还是想(⬆)回(🐠)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🥖)仅(🏮)仅(🤣)是文字游戏。应该有一些小(🍕)词(👷)典，告诉我们每种语言中电(😫)影(🚧)的技术术语。例如，我们在影(⛸)院(📸)看(💗)到的电影拷贝，带有图像和(📲)声(🎟)音的拷贝，在法语中被称为(👄)“标(🌖)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(💈)·(🍺)奥(👣)利维拉：葡萄牙语也是，标(⛰)准(🐩)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🍱)戈(🌒)达尔：英语里叫“声画合成(🦂)拷(⏮)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🎣)贝(🍈)”（(🕒)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🦖)，因(🎁)为例如俄国人对纪录片和(🍣)剧(🏂)情片的区分就与我们不同(💃)。他(🥟)们(🥤)把有演员的电影称为“扮演(🌭)的(🏩)电影”，而纪录片——不一定(➗)没(😋)有演员——被称为“非扮演(🌋)的(💮)电(📜)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🚹)身(🎆)：对美国人来说，它没什么(⭐)大(🔺)不了的含义。他们用“picture”，也就是(♉)照(😄)片。他们甚至没有一个词来(👓)指(🈴)代(🛎)电视，他们突然变得非常商(🏖)业(🤙)化，他们说“network”（网络）。如果我(🐨)们(🦏)对语言如此不加注意，那么(📫)当(🕐)人(🤒)们说一部电影“上映/出去”时(🐻)，我(⏫)们会产生一种错觉：是某(🏹)种(😏)东西真的出去了，还是我们(✳)把(🔃)它(📹)弄出去了？

曼努埃尔·德(🍛)·(🔊)奥利维拉：我会用“出来/出(🍶)生(➰)”（sair）这个词，就像说“和一个(🍳)女(👏)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(👑)语(🐀)中(⬛)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🏞)克(⚡)·戈达尔：如今，对于好电(🥅)影(🗜)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🛄)一(🐅)个(🈯)“出口在这边”的指示，这是一(🗂)种(🥩)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🌩)·(🈴)德·奥利维拉：我们的电(🔺)影(🥏)也(🦔)变成了电影节电影。电影节(🧜)的(🐈)作用是向多样化的公众展(📄)示(🔂)电影的多样性。它是不同电(🚥)影(😮)人、国家、习俗的一种对(🔙)照(🔈)。仅(🔆)此而已，但这也不算太坏。

让(🧦)-吕(🌖)克·戈达尔：我想您描述(👖)的(🆗)是一个过去的时代，而我见(🥕)证(🏜)了(😩)它的终结。我以为那是开始(🌯)，其(🌡)实那是终结。那是一个电影(🚖)节(🐍)确实能帮助人们相遇、讨(💠)论(🐷)电(💾)影、讨论任何想讨论之事(🖐)的(🎅)时代。一切都变了，电影也变(🕡)了(💚)。现在，电影人抱怨他们的孤(🚔)独(🤰)，但他们不再交谈，不再讨论(🍐)，这(🐄)是(🕝)他们的错。今天，电影节越来(⏫)越(🕙)多。无论是强者还是弱者，每(😟)个(🆓)人都在各自利用自己能利(⤵)用(🕖)的(🌞)东西。但在我看来，总体而言(📄)，举(🎡)办电影节是为了延续一种(🐽)对(😐)媒体或电视而言很重要的(📥)“电(👧)影(💶)观念”，一种关于电影神话的(〰)观(🍾)念，这种神话曼努埃尔（指(🔗)奥(🌀)利维拉——编者注）经历(🦖)了(🎪)一整个世纪，而我只经历了(🏂)后(💠)三(🥈)分之二。也许您能感觉到20年(🥌)代(🚄)（那时没有电影节）与今(🐤)天(📤)之间的差异？

曼努埃尔·(👬)德(🙎)·(🦏)奥利维拉：新现象是电影(📻)资(😢)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🖼)为(🗣)那早就存在，而是因为有越(🎋)来(🥥)越(🔭)多的观众——比如在里斯(⛔)本(💿)——去资料馆看那些没进(🕢)院(📃)线的电影。这很有趣，因为你(🦊)必(🌈)须真的热爱电影才会去电(🏀)影(🎦)俱(📓)乐部或资料馆看片……

让(👭)-吕(👜)克·戈达尔：关于相遇与(🦃)对(🕤)话的故事……这就是我想(🌝)对(🔨)您(🛁)说的：作为评论家，我不指(🚢)望(🐕)别人对我说好话，我不想人(🌃)们(📘)对我说或写：“您的电影太(🍆)残(🛑)暴(🏫)了，太棒了，太天才了，太非凡(💽)了(🔨)！”那时我会问他们：“好吧，那(🆓)到(🗳)底哪里非凡？”他们回答：(🈶)“啊(📌)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🙆)重(🐤)复(❄)：“它是非凡的！”然而如果他(🚈)们(🅿)对我说这真的很丑，这里有(🤡)错(🏄)误，那我就会想，或许对话是(🅾)可(💴)能(⛷)的：你能告诉我有错误的(🌼)都(📃)在哪里吗？这证明了今天(🔧)的(👚)评论家不再想交谈，而电影(😒)人(🍇)也(💚)不想被批评。而我，作为一个(🙆)评(🗯)论家出身的人，我只需要别(🤠)人(📏)告诉我：这行不通。您是否(🐻)感(👣)觉到需要别人告诉您这不好(🤳)？(🌎)这会困扰您吗？因为我对(⏰)您(🉑)电影中行不通的地方有些(🎯)话(💓)要说，但我不想困扰您。

曼努(🔌)埃(🎼)尔(📈)·德·奥利维拉：“当我拿(⚾)自(🔚)己与人相较，我会感到骄傲(🔴)；(🔸)当别人来评价我，我会感到(📖)谦(🎳)卑(💇)。”这是您电影里的一句话，非(🛋)常(😢)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🏸)圣(🦇)人说的，或者是诚实的人说(🏝)的(🍕)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(⛴)我(🎋)是个悲观主义者。当有人告(🖨)诉(🧚)我我的电影里有什么行不(🖖)通(👟)时，我会受影响。不过，我想我(🧘)已(🐬)经(🎙)麻木很久了。但这取决于他(💱)们(🎓)触碰哪里。如果我拳头上有(🗞)个(😍)伤口，但有人碰了碰我的二(💱)头(👽)肌(💮)，我就会没什么感觉。但如果(💈)那(🥢)个人把手指戳进伤口里，那(🎟)我(🏛)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🎻)：(👫)必须懂得区分什么是好的，什(🈚)么(♌)是坏的。这不仅仅是说出我(🔛)们(♟)的感受，而是对电影进行技(🚴)术(🤑)性或科学性的批评。只有新(💀)浪(㊗)潮(🚢)这么做过。以前谁会说：这(🥑)个(👮)移动镜头是好的，我们觉得(🚐)它(🍫)好是因为这个，相对于另一(📤)个(🚰)我(🚐)们觉得坏的镜头而言？或(🏞)者(🏩)：这段对白是好的，相比之(🍪)下(🌄)那段对白是坏的。今天，这完(🐠)全(🙍)丢失了。“作者”的概念变得如此(🗳)重(🏋)要，以至于连副导演都不敢(🎵)对(🐱)你说。唯一有时敢说的人，唯(❓)一(🏀)我能与之维持一种奇怪的(♉)艺(⛔)术(🗼)关系的人，是制片人。因为制(🙋)片(📽)人投了钱，或者至少他拿别(😬)人(🌧)的钱去冒险，所以以这种风(🙏)险(👓)的(🍫)名义，他敢对我说：“让-吕克(❕)，这(🏏)行不通。”然后我说：“噢”，然后(💸)我(💴)思考。至少，这提供了一种反(🔫)思(🔨)的可能性，让我能更好地站稳(😹)脚(🏣)跟。如果说今天的科学家如(👓)此(♈)强大，那是因为他们是唯一(✖)还(👵)在互相批评的人。一位天文(🛫)学(💲)家(🗳)说：“我看到了月食，我把它(🕑)拍(🐪)下来了。”另一位说：“给我看(🌖)看(🍗)。”他看了之后断言：“但这明(🤭)明(🗃)是(🥚)月亮！你说什么月食？”另一(🐯)位(🏕)说：“啊，是啊……”；他很恼(👤)火(🥇)，但他会重新开始。在艺术中(😡)，在(🌉)艺术批评中，例如波德莱尔和(🍄)德(✳)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🃏)样(🔟)的对抗时刻。否则，就无法前(🔋)进(🍰)。这是我唯一需要的：批评(🍵)。但(🌌)我(😡)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🖕)德(🆚)·奥利维拉：我需要的更(🅿)多(📂)是拍电影的手段。我永远不(👺)知(💁)道(🦅)电影会变成什么样。我有分(🦉)镜(🐶)脚本（découpage），我有演员，我有(❌)布(🦁)景，但我从未拥有电影。在拍(➕)摄(🍏)期间，“执导工作”（realización）在时时(🚠)刻(⛺)刻地改变着那团“星云”的整(🕳)体(👧)构造。具体的东西只有在我(🥦)看(💀)样片（rushes）的那一刻才会出(😷)现(🚗)。我(🔇)讨厌看样片，我总是感到绝(🧝)望(🏹)。

让-吕克·戈达尔：我想我(👧)们(🏒)都是这样。只有希区柯克在(🌇)看(💰)样(🏿)片时是高兴的。所以，作为评(🏹)论(✉)家，这就是我想对您的电影(🈂)说(🐂)的话：起初我随着电影（(🈴)指(🆔)《亚伯拉罕山谷》——译者注）(🎍)行(🦏)进，但在某一刻我跳脱了出(😩)来(🤹)，开始思考别的事情。我想：(🍟)啊(📌)，这里没那么好了，然后，与此(🗜)同(🤮)时(🏗)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🕺)n）(⛏)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🌄)了(🎳)自我意识当中，而就在那一(🏪)刻(✋)，电(🍶)影里有人说出了“引力”这个(🛵)词(📘)。于是我对自己说：最终，这(🔗)部(🌊)电影是好的，我必须重看一(💻)遍(🍷)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🛑)的(💐)确，这就是电影的主题：引(🔶)力(🍯)与万有引力定律。

让-吕克·(〰)戈(💮)达尔：从更科学、更技术(✅)的(🍨)角(💽)度来看，如果我是您电影的(⛪)副(🏻)导演，我会对您说：“您确定(⛎)吗(🙍)，或者您能更好地向我解释(🦋)一(❣)下(📋)，以便我能帮助您，为什么您(♎)选(♈)择这位女演员来演年轻时(💟)的(💧)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🈳)玛(😷)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🍫)如(🌑)此不同？这是故意的吗？(⏩)”这(😁)便是我的批评：第二位女(🙌)演(🤞)员不如第一位，或者至少，当(🕘)第(🧝)二(🌀)位女演员出现时，电影下坠(🍋)了(🎾)，这就是引力。然后它又升起(📞)来(❓)了。

曼努埃尔·德·奥利维(👒)拉(🤧)：(🤤)答案很简单：起初，我是为(💭)第(😺)二位女演员莱奥诺·西尔(🙏)韦(😉)拉写的这部电影。这个女人(🤞)当(🎧)时处于危机和抑郁状态。我的(🐪)制(🙃)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🦄)图(🍌)说服我不要选她。在我改编(🏼)的(📮)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(📲)-路(🔒)易(🛤)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🤬)句(🧜)非常美的话，说艾玛的头发(📯)“像(🤺)一滩黑墨水一样落在她毛(🕖)衣(🚉)的(🗒)背上”。为了拍摄这句话，我要(🐆)求(🏟)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🍱)发(🤕)色，她是金发。她对此感到很(〽)受(🔴)伤。那场戏拍得很糟。于是，不得(🍒)不(🤨)找另一位女演员来演青少(🚠)年(🉑)的艾玛。这就是对您技术性(❕)批(🚦)评的技术性回答。我想补充(👯)一(🚫)点(🔛)，电影总是伴随着“偶然”和运(🈳)气(✉)。正是这些使我振奋：所有(🛣)那(🧖)些在实现过程中涌现的小(💻)事(👁)件(🎍)。这是一种我不太理解的现(😟)象(🤔)，它既可能导致最坏的结果(♎)，也(📌)可能导致最好的结果。没有(👶)一(➕)部电影是不靠运气的。它是一(💷)种(⏹)创造，一部电影是一个人的(🥋)构(😔)想，很难进入其中。

让-吕克·(🗂)戈(🚔)达尔：创造可以被准备吗(💀)？(🕡)

曼(👾)努埃尔·德·奥利维拉：(💄)可(🧕)以准备，但不能修复（reparada）。就(🏂)像(✔)生活。事物就在那里，等着我(🏓)们(🕘)去(🍾)拍摄。您想修复什么？饥饿(🌾)、(🎳)在非洲死去的孩子，是的，这(🚘)很(🚭)重要，值得修复，需要尽可能(🐼)广(🌥)泛的公众。但一部电影不是，它(🗜)是(👆)一团巨大的混乱，我因此在(🔢)我(🐹)自己面前感到渺小。话虽如(🛄)此(🗺)，我接受您关于您“离开”我的(🍌)电(🐑)影(📣)又“回来”的批评：必须非常(🕥)敏(🔊)感才能进出电影而不迷失(🐍)。的(🤘)确，这就是引力定律。

让-吕克(💆)·(🏍)戈(😩)达尔：我非常谦虚地认为(🎛)，新(👢)浪潮的人是从博物馆出发(🧞)做(💜)电影的。我们发现了电影资(💼)料(🤱)馆。我们在那里出生。当然，我们(🏸)小(🕵)时候看过卓别林，但没人会(🕖)在(💌)四岁时说，看了《救火员》后我(♎)要(🎷)拍电影。所以我脑子里总有(🛀)一(🧡)个(🔵)参照系。因此我认为作品比(🛺)人(🎈)更重要。这并非对每个人来(🎒)说(🕘)都那么显而易见。女人的作(🔥)品(😊)是(🥒)庇护男人。而男人，为了处于(📴)相(📝)对平等的地位，所能做的一(🤞)切(😍)就是制造作品：绘画、文(🛸)学(😂)或政治、战争、失业、贸易(🕤)。归(🕣)根结底，我对“人”（这里戈达(🦓)尔(🔗)专指作为创作者的人——(🐧)译(🏣)者注）不怎么感兴趣。我对(🌅)曼(🙏)努(🍳)埃尔·德·奥利维拉这个(🦆)“人(🍶)”不怎么感兴趣。如果我们住(😮)在(⏺)同一个城市，比邻而居，我想(⛪)我(⬇)也(⛵)不会比现在更多地见到您(🖱)。当(🕠)然，见面时我们会更好地谈(🥛)论(➗)电影，但也仅此而已。如今让(🤼)我(🔓)震惊的是，媒体对“个性”这一概(🏕)念(🍵)的开发远甚于对“人”的开发(🗼)。人(🎩)在作品中，作品在人中。有些(🛬)人(🔁)不创作作品，而是创作生活(👻)，尤(🎯)其(💋)是女人，这本身就是一件作(🍳)品(⬇)。男人被迫创作作品，因为他(⏫)们(🐖)通常什么都不做。我常像布(👕)努(💵)埃(🔨)尔那样说，电影对我来说是(🧚)最(🤱)重要的。但如果把一个孩子(🍪)的(🦈)生命和一部电影的上映放(🛌)在(🍇)一起权衡，我不会犹豫一秒钟(🤘)：(🗽)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🏒)·(📈)德·奥利维拉：自然如此(💜)。从(🤨)这个角度看，我也断言艺术(🌤)没(👈)那(😨)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🛋)但(⏯)既然如此，如果不那么重要(🌶)，那(🆕)就不必做了。女人们更合乎(📉)逻(😥)辑(🔺)，她们在生活中做这事。我不(💁)确(💈)定能否如此轻易地说艺术(📤)不(🚊)重要。尤其是今天，当艺术稀(🕔)缺(🌦)而许多孩子死去时。这是否意(📞)味(❎)着我们让艺术活得太久，而(📑)牺(⛔)牲了孩子？

曼努埃尔·德(🏚)·(💭)奥利维拉：艺术不是艺术(🚖)家(🔢)。艺(🚔)术家，艺术家的位置，是人类(🌷)的(🐈)虚荣。那种表达世界观的方(📰)式(🦐)，说“这个，这个，这个，这个行不(🐨)通(🕸)”，是(❔)一种虚荣的发作。它是世俗(🦀)的(🐇)。艺术比艺术家更崇高、更(🚚)有(⛰)趣。一部电影总是比电影人(🤺)更(😊)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🙍)。导(🧐)演或艺术家走出来展示自(🌌)己(🐌)的那种方式，仅仅表明了他(🕓)的(🐮)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(💗)也(🔢)是(⛵)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🥍)了(😢)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🗄)利(🌽)维拉：是的，当然，但这幅画(👑)通(🈺)常(✏)也很漂亮。艺术与艺术家之(💣)间(🗃)的这种差异，也是历史与艺(🌩)术(⏸)之间的差异。历史展示了民(⛓)族(🔅)、文明、情感、趣味的演变(🎨)。艺(👯)术展示了这些演变中的实(🛍)体(🐶)。我们都有责任，尽管作为导(🖨)演(💞)我什么也做不了。作为导演(👑)我(🕧)只(🐍)能做一件事，就是拍电影。仅(☔)此(📠)而已。然而，艺术家在创作的(😼)那(🐙)一刻总是对的。那是他们的(🌸)虚(🛣)构(✔)，是他们的内在化。

让-吕克·(💨)戈(📜)达尔：啊，我不这么认为，一(🌵)切(🥊)都在外面。

曼努埃尔·德·(🏽)奥(🐁)利维拉：是的，在那之前（是(🧠)这(🎏)样）。但之后，一切都会进入(💜)脑(🍬)海中，然后再出来。例如，面对(🐎)《悲(🔀)哀于我》，我像一块海绵一样(💓)面(🤫)对(☕)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🐱)克(🈂)·戈达尔：我不确定这是(🌗)个(😃)好比喻。当然，电影有其奇观(💖)性(👺)和(⛹)诗意的一面，这是电影的深(🍱)层(🏢)使命。但这一使命只有在最(⌚)初(🚞)进行了实验、验证和劳动(🥥)—(🏌)—我们可以称之为电影的纪(🦏)录(🔼)片层面——之后才能实现(🔓)。伟(⏫)大的艺术家身上都有这一(🏖)点(😑)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🗳)丽(🤥)·(🎅)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🧥)布(🏩)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(🎨)鲁(⛱)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(😞)身(📦)上(🥞)都有，我有时也有。以爱森斯(😾)坦(🏸)为例，没有比爱森斯坦更抽(💂)象(🛤)、更风格家或更风格化的(⛄)人(🍅)了。然而，如果今天我们要展示(🎵)十(🔆)月革命的镜头，我们不会在(🧛)当(💔)时的新闻片里找，新闻片使(🏆)用(🙁)的是爱森斯坦关于十月革(🤢)命(🔐)的(💙)影像，那完全是被调度（mise en scè(🐂)ne）(🌵)出来的影像。当读到弗拉哈(👂)迪(🥑)拍摄《北方的纳努克》的相关(⏸)叙(🥨)述(🍮)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🌝)给(🐶)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🦗)迫(📳)他们每天去捕鱼（即使他(🐾)们(🦌)不想去）。总之，他和他们组成(🧢)了(🗿)一个电影摄制组，并变成了(🍌)一(🈂)位了不起的人类学家。因此(🖲)，这(🛹)里存在着整全的纪录片层(🥤)面(😅)。在(🍙)今天，这种方式——即使不(🛹)能(🚷)完美了解电影史，也至少对(⛽)其(🕕)有所感觉的方式——对许(🍁)多(😧)人(💌)来说已经遗失了。必须拥有(💍)这(🎑)种对电影史的感觉，有点像(🏫)乔(💴)伊斯，他对文学史有着深刻(🏫)的(⛏)感觉，他知道当他写下一个句(🛃)子(📃)时，其中有些词是在拉丁语(🤧)时(♟)代发明的，有些是在中世纪(👖)，而(🥉)他，乔伊斯，在写下这个词的(⏱)时(🤤)刻(🌹)，通常背负着所有的精神重(✏)担(🐉)和他所感知到的所有过去(⏹)，正(🎫)处于文学的现代，处于其成(💩)熟(🌕)期(📔)。在电影中，很快，在世界所接(🕺)受(🛐)的美国影响下，部分纪录片(🖨)式(🍆)的工作被抛弃了。我们立刻(🚶)走(📅)向了奇观，而这只不过是最终(🕐)的(🏙)使命，是电影的弥撒。在今天(🥛)的(🍷)电影中，人们举行弥撒，却不(🐆)进(🧙)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🚋)的(🖕)艺(🀄)术家，首先进行他们的祈祷(🛫)，然(🚽)后才是弥撒，面对或多或少(😵)忠(♏)实的公众。美国人规范了弥(🆎)撒(🚋)。对(🍿)他们来说，在弥撒中重要的(🎾)是(🚶)募捐（quête）：一场成功的(⛄)弥(♍)撒就是教堂里座无虚席、(🚮)募(🎾)捐数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🥈)·(⬜)德·奥利维拉：募捐（quê(🐕)te）(✖)是我下一部电影的主题。[10]

让(💼)-吕(🍶)克·戈达尔：我不募捐（(😬)quê(💲)te）(😻)，我只调查（enquête），我专注于(🦄)做(🍍)一名预审法官。我审理投诉(😲)。批(⌚)评应该通过祈祷来表达，而(👕)不(👳)是(🚐)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🐕)话(🦔)可说。或者只能说：“美丽的(🔏)演(🚛)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🏎)练(🕛)习，就像运动员的训练、钢琴(🌝)家(👳)的音阶练习一样。当人们进(📰)行(😻)批评时，应当批评那些音阶(🐏)以(📵)及这些音阶所能带来的效(🧑)果(🕟)。

曼(🔋)努埃尔·德·奥利维拉：(🅰)奇(🌜)观和弥撒我不感兴趣。重要(🕚)的(🐣)是行动的欲望。您想拍电影(🥃)，我(🛸)想(🖕)拍电影，就像此刻我想撒尿(❕)一(🤗)样。伯格曼说：“我拍电影的(🧔)方(🛵)式就像某些英国人独自去(🥅)森(😶)林打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🍢)守(🎬)夜。但每天早上他们都会刮(🐒)胡(🚟)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(💂)很(♐)好。必须反思这一点，关于欲(🗃)望(🌬)。它(🍦)就在人心里，就像一个画家(⛑)画(😺)着没人看的画，但他不会停(🥉)下(🍫)。欲望就像独自绽放于原始(🍶)森(👡)林(🏓)中心的绝美花朵，它凝聚着(🕜)对(➖)果实的向往，为了自己，也依(✒)靠(💰)自己。如果遇到一道注视着(🆗)它(🥍)、并发现它的美丽的目光，它(💾)便(🔚)会绽放光采，她的美丽会变(😟)得(🌀)引人注目、脱颖而出。但这(📲)样(🚜)的目光往往来得太迟，人们(✂)为(🌂)了(💂)抢占土地，已经烧毁并铲平(🦍)了(⛲)森林。在您和我之间，有许多(👯)差(🌿)异，这是幸事。语言、国家、(👌)文(🕹)化(🐌)的差异。您选择了一种略带(⭕)挑(🍑)衅性的电影，它破坏了叙事(🙊)的(🏼)传统秩序。您从混沌中出发(👒)寻(⏸)找，为了将无序变为有序。我也(🚈)试(🦑)图将无序变为有序，虽然徒(🐕)劳(🐣)，我承认，但我仍在寻找。我想(🥘)这(🛰)就是我们的电影的区别：(👀)我(🌋)的(😐)电影较为接近一般意义上(🎉)的(♋)电影，而您的电影是某种特(👳)殊(🏃)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🔳)我(👲)会(⌚)说我们做的是同一件事，但(👗)您(❎)抵达了，而我尚未真正成功(🚩)过(🎀)。所有人自然地遵循着科学(📧)的(🏉)图景，从混沌出发以建立某种(⤴)秩(💄)序。这“某种秩序”或多或少有(😥)些(🥞)不确定，人们也或多或少能(🍷)抵(🌬)达一点。有些时候我们做不(🐳)到(🛍)，我(🥂)们抵达不了。在《悲哀于我》中(💷)，有(🐖)一块时间被提取了出来，在(🍩)另(🐺)一部电影里将会是另一块(🔤)。从(⏭)一(📷)块碎片、一张照片出发，我(👐)为(📦)自己创造一个世界。看到您(🤪)电(🦄)影的一些片段，我想到了皮(🌊)亚(⤴)拉的《梵高》中的时刻，那也是我(🧝)喜(✖)欢的。用简单的词，如内部（(📖)interior）(💓)和外部（exterior）——尽管区分(🛏)它(👱)们没有太大意义，我会说皮(🙅)亚(📪)拉(🗜)在他的《梵高》中停留在外部(🐩)，但(🦉)他只谈论内部。在这个意义(🛎)上(🏎)，他更接近维斯康蒂的传统(😥)。而(🥚)您(📒)恰恰相反。您停留在内部。但(📙)在(✒)电影中我们无法展示内部(😢)，只(💑)能感受它，但它依然是不可(🍘)见(🌔)的，否则它就不再是内部了。

曼(🔤)努(🐀)埃尔·德·奥利维拉：甚(🏔)至(💴)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🤺)达(📰)尔：当然。小时候人们说：(👏)鸡(💥)是(🍦)由内部和外部组成的。掀开(😵)外(✔)部，看到内部；如果掀开内(🚉)部(💅)，就看到了灵魂。我会说您从(📈)背(🔴)面(💳)拍摄内部，尽管您总是从正(🏽)面(🔽)拍摄人物。考虑到这种严谨(✍)而(🌦)有强度的方式，您电影中让(✒)我(🔯)一度感到困扰的，是一种幸好(🛥)还(🧘)算人性化的不完美，这种不(🐵)完(🔖)美使得您有必要去拍其他(🏐)电(🍻)影。让我困扰的是没有侧面(🐕)拍(♍)摄(🌇)的镜头，摄影机离放映机太(🚋)近(🌬)了。摄影机并不是生来就是(🕟)要(🎞)与放映机保持一致的。放映(👼)机(🥃)会(🙅)进行传输。就像放射科医生(🍺)拍(🎋)X光片：他不满足于从正面(🎒)拍(👆)，他也从侧面、背面、对角(🔽)线(⛰)拍。然而在开始时，在放映的那(🎙)一(😊)刻，所有图像都将是平面的(🚲)。当(🎤)然，我们会说这是一个图像(😻)，但(🕐)我们是和图像打交道的人(👌)。这(💺)并(🐰)不意味着摄影机必须一直(🛐)移(🈚)动。

这就是导致您电影中某(🤯)些(⚓)时刻出现“空洞”的原因，也就(🕝)是(🏴)那(🌑)些观众——糟糕的观众，如(😽)今(👿)的观众——称之为“冗长”的(🏂)东(🌽)西。我不是说我抱怨电影长(🥚)，甚(🤷)至如果一开始我看到有好东(🔎)西(🕛)，我会很高兴电影很长。我可(🉐)以(🍪)安心地打个盹，我确信我会(🏧)找(🆑)到它们。这就是我所说的对(🔏)一(🖋)部(🚓)电影进行科学性的讨论。

曼(😥)努(📵)埃尔·德·奥利维拉：我(✨)和(🥙)您一样，把摄影机放在我认(🐣)为(🍣)它(🏒)必须在的精确位置。就是这(🕔)样(🍜)。为什么那里比这里好？我(😻)不(🚜)知道为什么。

让-吕克·戈达(🕳)尔(😀)：如果我们能稍微解释一下(🎊)为(🚥)什么就好了。

曼努埃尔·德(🧗)·(🔞)奥利维拉：力量来自固定(🏼)性(🛶)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🕦)德(⛓)的(🛄)审判》教会了我这一点。我们(🎡)也(🚀)可以称之为客观性。

让-吕克(🎵)·(🕑)戈达尔：我有种感觉，电影(🏇)人(🛬)，无(🐱)论是好是坏，都有一个想法(📡)，一(🛃)种需求，然后，好吧，他们寻找(🌨)有(🦃)足够钱的人来实现这种需(🎛)求(🔳)。他们的工作方式就像一个人(🍛)说(🌕)：今晚我想吃肉酱意面。于(👪)是(🔑)他看看口袋里有多少钱，或(💴)者(🌳)让妻子或朋友做肉酱意面(🥊)。老(🌭)实(😾)说，我一直是反着来的。制片(🙃)人(⏫)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🎏)，也(🏟)许是时候和他拍部电影了(😢)。”既(📝)然(😣)我们不富裕，我们接受，也许(👼)我(🕓)们能马上拿到钱。然后，签了(🎪)合(🚦)同。再然后，必须拍这部电影(🚝)，真(🔗)不幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🌿)拉(🐧)：我做的完全相反。我表现(🏪)得(🏩)好像合同早已签好一样。我(🚧)写(🧒)故事，预测一切，然后在最后(✍)一(👤)刻(💔)，救星来了，那就是制片人。《亚(🍷)伯(🗞)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(💃)誉(🏥)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🤸)直(🚷)跟(♋)我谈论福楼拜，当然还有《包(💔)法(🙈)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🙃)夫(💃)人》是不可能的，况且我还是(😄)个(🌘)葡萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🌡)在(🐜)拍他的版本。于是我想，可以(🏃)做(👺)点更有趣的事：可以问问(😾)作(⛳)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🐏)斯(😼)是(🚬)否愿意基于《包法利夫人》写(🔇)一(🏀)部小说，一部我随后就会改(🚜)编(⬜)的小说。她接受了。必须等她(🤱)写(⛔)完(🛃)，等它出版。在此期间，借作家(➖)卡(🐦)米洛·卡斯特洛·布兰科(✨)[13]逝(💀)世五周年之际，我拍了《绝望(♓)的(🙅)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(😕)您(📯)说：我知道这部电影将会(🌳)是(👂)什么，但我不知道是否能拍(🚦)成(🛹)。我说：我知道电影会拍成(📢)，但(🧚)我(🎐)不知道会是怎样的电影。我(🅾)不(🤜)仅知道某部电影会拍，而且(🎃)我(🔢)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🤒)为(☝)我(🐼)总是害怕拍不了下一部。

曼(😪)努(🗽)埃尔·德·奥利维拉：这(🕡)也(🛅)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🍳)尔(🆖)：但您对我电影的批评是什(💧)么(🆘)？就像美食评论家会说：(🕠)“这(👍)里的肉煮过头了，这里的肉(📥)还(🍛)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🔡)利(😼)维(⚽)拉：一部电影不仅仅是我(🌪)们(🌠)所看到的图像。图像是符号(🧦)，声(📔)音是其他符号，词语是另外(🔟)的(🗺)符(✅)号，它们又会唤起其他符号(⏪)，引(😬)用其他时代、书籍、电影(🆎)。如(🍶)果我们不了解这些符号及(🖲)其(🖌)所召唤的东西，我们就无法理(🎡)解(😯)电影。词语在您的电影中强(🔋)有(😼)力，它赋予了电影力量。图像(👳)有(🙎)另一种与词语无关的力量(🚆)。这(🌷)很(😜)美妙。但我距离完全理解您(💚)的(🕣)电影还缺了点什么。电影是(🚽)一(🔵)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🍟)电(🎰)影(😙)中的仪式，是那些在镜头间(🙁)或(👿)镜头中穿梭的人。我们并不(⛪)完(📆)全了解这种仪式的含义，我(⬜)们(🦖)遗失了它们的意义。例如，在《亚(🔍)伯(🤵)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🚔)们(🙅)看到女演员在婚礼当天，在(🥂)教(🐰)堂里自己掀起了面纱。如果(📻)我(📷)们(🛶)不了解古代包办婚姻的仪(💷)式(🔇)——要求由丈夫掀起妻子(✔)的(🍎)面纱，第一次展示她的脸，以(🎟)此(➖)确(🈚)认他的幸运或不幸——我(🌶)们(🚣)就无法理解她这一举动的(😞)放(😲)肆。因为我的主角知道自己(🕗)很(🌹)美，她可以放肆地掀起面纱：(🌷)看(🌩)我多美！如果我们不了解这(🌻)个(🍋)仪式，这场戏的意义就丢失(😅)了(🏗)。我错过了您电影中许多仪(🚶)式(🎣)的(🐯)含义。我真希望有人能在我(🥑)耳(♟)边悄悄向我解释。您在特殊(🍑)效(📖)果上做了很多工作，不断用(🐉)声(📽)音(🍑)、词语、图像进行挑衅。这(🍮)是(🎻)您的形式，是另一种形式，无(💴)所(👵)谓好坏。您做得很好。我更喜(🛃)欢(👗)没有特殊效果的电影。我更喜(💋)欢(🐶)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(📶)：(🎤)如果英语说得不好却去看(📈)《哈(🚭)姆雷特》，会失去很多东西，但(🏨)我(🙏)们(🏹)依旧能分辨它是好是坏。《德(❄)国(🎑)九零》由许多仪式和晦涩的(🍗)东(🚥)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🚣)利(🔩)维(🐀)拉：是的，但即便这些符号(🤼)实(👺)际上难以理解，但它们反倒(🚈)更(🍍)清晰、更可见。我喜欢这部(🍛)电(👚)影的地方，在于符号的清晰性(🥊)与(🐚)其深刻的模糊性相并存。另(🦂)一(🌾)方面，这也是我喜欢电影的(🚌)原(🗑)因：大量精彩的符号沐浴(🃏)在(📽)无(👦)需解释的光芒之中。正因如(🐍)此(🍪)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🚌)达(📺)尔：那么，非常感谢。

本次会(💌)面(⏸)由(🍂)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🎤)织(🧘)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(⛓)。

注(💊)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🖨)法(🌍)国启蒙运动核心人物，唯物主(🤺)义(🛢)哲学家、文艺批评家与作(🤪)家(🐷)，百科全书派代表，代表作有(💌)《拉(🗂)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🏆)和(📚)他(🧗)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(😽)・(🤢)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(📽)诗(🙋)歌先驱、现代主义文学奠(🧔)基(✡)人(🐉)，兼具诗人、艺术评论家与(😍)散(🔂)文诗之祖等多重身份。他的(🎍)代(😚)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(📩)具(📐)影响力的诗集之一。

3、埃利・(Ⓜ)福(🌖)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🔀)、(😘)评论家与散文家。他率先关(🖱)注(⏰)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🦌)，对(🖼)塞(🥋)尚等现代艺术家的评论极(🌸)具(📺)前瞻性，深刻影响现代艺术(🐏)批(❓)评的发展方向。

4、安德烈・(🈯)马(⬆)尔(🌦)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🏨)术(😏)史学家、抵抗运动战士，还(🛤)担(🐰)任过戴高乐时期的文化部(🕧)长(🈁)（(👽)1958-1969），其作品与行动深度融合(💸)了(🆒)存在主义哲思与历史使命(⛰)感(💑)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🌻)某(〰)部电影推出”的意思，但其核(😀)心(⛹)意(🌅)义为“出去、离开”，所以戈达(🕷)尔(💌)才会玩这样一个文字游戏(🧐)。

6、(🗑)Público在葡萄牙语中既可指广(🍫)义(🚓)的(📷)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🏔)语(🚥)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🗂)（(🆔)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🕹)派(🛂)的(🍰)领袖与核心人物，代表作有(🍗)《自(📕)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🎠)莱(😹)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🚒)娜(😮)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🗽)士(⏫)电(🏷)影导演、视频艺术家，戈达(😡)尔(👯)晚年的生活伴侣与合作者(🐤)。她(⭕)与戈达尔共同创立制作公(🛬)司(📑)，并(😑)与其联合执导了《第二号》（(⏬)1975）(✔)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🈷)品(⛵)，深刻影响了戈达尔后期创(🏀)作(🦁)中(❓)私密对话与家庭影像的风(🕊)格(🌒)转向。她本人亦是一位独立(🚨)的(🏁)创作者，其作品以哲学思辨(🦕)探(🌋)索两性关系、语言与日常(🕗)的(💋)诗(🛠)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(Ⓜ)导(😪)演、人类学家，真实电影（(🤮)Ciné(⛵)ma Vérité）与民族志虚构电影(✅)（(🍫)Ethnofiction）(🍉)的开创者，代表作有《夏日纪(🖐)事(🛳)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🔠)父(🏴)”，其跨学科实践深刻影响了(🔣)纪(🔘)录(💸)片与视觉人类学发展。

10、奥(📦)利(🔫)维拉下一部电影为《盒子》（(🌞)A Caixa）(🦐)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🌺)双(⛪)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🥤)Gé(🆙)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🆚)，法国国宝级演员、制片人(🧑)、(⛔)导演与跨界企业家，是法国(⏲)电(🤸)影黄金时代的标志性人物(🦉)。

12、(🏔)克(💓)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🌞)新(⬆)浪潮的先驱导演之一，与特(🏯)吕(🌧)弗、戈达尔、侯麦和里维(🧤)特(🤥)并(🥚)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🎹)级(🙀)悬疑惊悚片和冷峻的社会(😷)批(🚼)判视角闻名。由他执导的《包(⏸)法(😟)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(😬)尔(⏬)（(🕤)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🥇)・(💉)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🐕) 19 世(🍈)纪葡萄牙最具影响力的浪(⤴)漫(🐴)主(🏷)义小说家、剧作家与文学(🥉)评(🌷)论家。