文(🕥) / 让(🎤)-吕(🤾)克·戈达尔 & 曼努埃(🧢)尔(🛠)·(🍓)德(📗)·(🐤)奥利维拉

（本文由Gemini AI翻(🈴)译(🙋)，再(🤷)经(🕹)过了人工的逐句校对(🚼)与(🤱)润(📤)色(➖)，并添加了一些必要的(⛹)注(💣)释(🍸)。由(🔗)于(🥐)并未找到法语原文，本(⛱)文(🏂)翻(🧑)译(🛸)同时比照了西班牙语(🌉)和(🤼)葡(🚿)萄(🦇)牙语译文。）

1993年9月，曼努(🏃)埃(🎮)尔(🎒)·(🖕)德(🚓)·奥利维拉的《亚伯(💦)拉(🥈)罕(🗣)山(🏚)谷(🎞)》（Vale Abraão）与让-吕克·戈(🐭)达(🕕)尔(🔡)的(🚓)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(❇)同(🍗)时(🐖)在(🎻)巴(✖)黎的银幕上映。借此(🥊)契(🔛)机(🐂)，戈(🏔)达(👈)尔提议与奥利维拉会(🗝)面(🆖)，旨(👼)在(🤫)就这两部影片展开一(📿)场(🚿)“科(👊)学(🗡)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(🏞)·(🛂)戈(😁)达(📜)尔(🆖)：没问题，巨大的声响(🧤)是(💇)我(💷)对(❗)公众做出的唯一妥协(🍍)。您(💄)知(👡)道(🧐)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(🌷)“批(🏧)评(🦃)”的(⛄)定(🐁)义吗？“批评就像溃(🌪)败(💦)军(💉)队(🕐)里(💓)的士兵，他开了小差，投(🖲)奔(➿)了(🏒)敌(👔)营。谁是敌人？是公众(👚)。”

曼(🚕)努(📰)埃(🤙)尔(⏪)·德·奥利维拉：(⌛)那(🚷)您(🤲)呢(🚨)，您(🛢)知道伯格曼是怎么评(🎷)价(👙)影(😄)评(🛑)人的吗？“某些影评人(📈)在(💶)我(♒)看(🐪)来就像是在试图教我(👇)们(🕺)如(🛠)何(🕒)奔(🎀)跑的瘸子。”

让-吕克·戈(🎱)达(🧣)尔(🚃)：(🍴)我请求让我以评论家(🛄)的(🌞)身(💑)份(⛪)展开这次对话。与其扮(🎻)演(🍃)“作(🚐)者(💓)”，我(🤺)更愿意去见某个人(🐢)，谈(🔏)论(🕦)他(🔪)的(🍩)电影，或许偶尔也让那(🦀)个(🥤)人(🌚)谈(🏈)谈我的电影。如果这能(🎖)从(🐬)宣(😥)传(😚)角(🚷)度对两部影片有所(🔐)助(🍯)益(🥓)，那(🈚)我(👴)们就这么做吧。电影是(🍦)对(📊)现(🗨)实(🛡)的一种批判，从这个角(💱)度(✌)看(♿)，我(😹)是非常传统的；而且(🚀)作(😳)为(🚥)一(🌅)名(👞)用法语拍摄的电影人(🐏)，我(🏉)始(🧖)终(🌽)带有对电影的批判态(🔔)度(🤼)。一(👱)直(🐆)以来，法国的伟大之处(🥁)之(🍀)一(🖨)在(🛁)于(🍸)拥有批判性的视点(💶)，即(🔰)便(🖌)这(🏗)个(♉)国家对此一无所知。从(♊)狄(🏀)德(🛷)罗(🚏)[1]开始，所有的艺术评论(🕋)家(⏰)都(🥜)是(🍧)法(🍵)国人，经过波德莱尔(🎊)[2]、(👹)埃(🎀)利(✋)·(🎱)福尔[3]、马尔罗[4]，也就是(🎀)说(🏟)，无(🔢)论(😽)是不是作家，他们都是(🌼)有(🚔)“风(🔁)格(🕍)”（style）的人。糟糕的评论(🥀)家(♏)没(👉)有(🥊)风(🈵)格。美国只有两个影评(🍂)人(🧛)：(💸)詹(🥕)姆斯·阿吉（James Agee）和（(♓)长(😊)久(😯)以(🚻)来被忽视的）来自圣(🌔)地(♏)亚(🍞)哥(🥇)的(🌃)曼尼·法伯（Manny Farber）。既(🏴)然(🕐)我(📴)们(🐐)的(❌)电影同时上映，我想提(🐔)出(🙋)第(👀)一(🤳)个问题：我们要如何(🔂)理(🧦)解(🐮)“上(⚡)映(📺)”（sortir）一部电影[5]？为(♎)什(🚶)么(🔘)要(😞)让(⤴)电影“上映”？我们在让(✒)它(♑)们(🌀)“进(🧗)入”这里或那里时遇到(👤)了(🏝)很(🐨)多(🤗)困难，然后还有些人没(🐊)做(🚶)什(😚)么(👏)大(📖)事，但无论如何，他们还(🎆)是(🥊)做(🤫)了(⬇)必要的事来把它们“推(👷)出(🌈)去(🏡)”（(🍑)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(🧙)利(⚾)维(🧢)拉(👈)：(🧗)在葡萄牙语里我们(😡)不(🔚)用(🐧)同(🔸)一(📂)个词，因此也就没有这(🌍)种(🖇)双(📜)关(🥝)语。我们不说“sortir un film”（让电影(😁)出(🤴)去(🚋)/上(🕦)映(🧝)）。不过，这是个困扰(🍢)我(🗡)的(⛔)问(🗣)题(🌶)。我之所以感到困扰，是(🏯)因(🖐)为(🧐)对(🤩)我来说，必须先展示电(🤕)影(😔)，然(😈)而(🎾)，在针对电影的评论完(🥍)成(📁)之(🈲)前(🌧)，电(👶)影并未完成。一个好的(🏃)、(👥)聪(🧣)明(🌚)的、专注的、敏感的(🍝)评(🏵)论(💋)家(🙊)，是观众的代表，他去寻(🚧)找(🎩)那(🅿)部(🤗)在(🎐)我看来——即便我(🏬)已(🛴)经(🏿)拍(💌)完(🐛)了——尚不存在的电(🤰)影(🚡)，他(🛹)要(🏀)去完成它。观影者与银(🍌)幕(🚰)之(🧢)间(🔶)的(🤢)动态关系实际上是(⭐)至(🦊)关(📨)重(⚫)要(🍤)的，它是电影的一部分(📩)。我(🙊)说(👉)的(😭)是观影者（espectador），不是观(😳)众(📕)（(🤸)pú(📊)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(🚠)，是(🖍)非(🆎)个人的。

让-吕克·戈达尔：(🍶)观(📖)众是现存的观影者，是被商(💝)业(🗻)化了的观影者，是买了票的(💇)观(🗝)影(🤷)者，他变成了观众。然而，他身(👓)上(🤤)仍有一部分保留着观影者(🈲)的(🍍)特质，就像读者一样。如果我(⬆)们(🅿)谈(📩)论的是一部电影，我们会说(🖥)观(😜)影者是剧本，而观众则是观(🧥)影(🗞)者的实现（realización），是他的场(⚪)面(⛴)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(📌)自(🔡)己(⬜)：如果电影没人看——我(👳)的(🗯)许多电影都没人看，或者被(🛢)误(🧙)读，甚至连我自己也……我(🍦)想(🤙)我(🔕)们是为了一两个人拍电影(⛳)的(🈶)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐑)：(🛣)但这就足够了。

让-吕克·戈(🏥)达(🙆)尔(🐘)：当然。但我还是想回到“上(🥋)映(🍱)”（sortir）这个话题，这不仅仅是(🌝)文(👁)字游戏。应该有一些小词典(🎡)，告(📚)诉我们每种语言中电影的(📚)技(🥎)术(📣)术语。例如，我们在影院看到(🍻)的(🤒)电影拷贝，带有图像和声音(🌬)的(🍛)拷贝，在法语中被称为“标准(✅)拷(🎬)贝(🗓)”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利(🔞)维(👱)拉：葡萄牙语也是，标准拷(😁)贝(🧞)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(🚣)尔(🎢)：(🈂)英语里叫“声画合成拷贝”（(🏔)married print）(🧘)，意大利语叫“样本拷贝”（copia campione）(🏽)。我(🍣)坚持要在词汇上较真，因为(🚏)例(😶)如俄国人对纪录片和剧情(🍫)片(🛫)的(🗜)区分就与我们不同。他们把(✈)有(✴)演员的电影称为“扮演的电(🧚)影(💳)”，而纪录片——不一定没有(⬅)演(✊)员(🤚)——被称为“非扮演的电影(🖼)”。甚(🏒)至“图像”（image）这个词本身：(㊙)对(😯)美国人来说，它没什么大不(🔫)了(😒)的(📳)含义。他们用“picture”，也就是照片。他(🍳)们(👠)甚至没有一个词来指代电(⬆)视(📱)，他们突然变得非常商业化(👁)，他(🏒)们说“network”（网络）。如果我们对(🍺)语(📕)言(🔂)如此不加注意，那么当人们(🤘)说(🙊)一部电影“上映/出去”时，我们(🎯)会(📠)产生一种错觉：是某种东(🐔)西(👶)真(👀)的出去了，还是我们把它弄(🔥)出(🏚)去了？

曼努埃尔·德·奥(📙)利(💔)维拉：我会用“出来/出生”（(👹)sair）(👜)这(📱)个词，就像说“和一个女人出(🧣)去(📢)”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这(🏷)意(🚽)味着“带她去床上”。

让-吕克·(🍣)戈(🗜)达尔：如今，对于好电影来(🚒)说(🈴)，“上(✅)映”（sortie）已经变成了一个“出(🍀)口(😂)在这边”的指示，这是一种摆(🐧)脱(🗓)它们的方式。

曼努埃尔·德(🚷)·(🌕)奥(📸)利维拉：我们的电影也变(😌)成(🔉)了电影节电影。电影节的作(🚁)用(🍉)是向多样化的公众展示电(🔤)影(🌩)的(📯)多样性。它是不同电影人、(🈵)国(🕹)家、习俗的一种对照。仅此(💄)而(💉)已，但这也不算太坏。

让-吕克(🚸)·(🐳)戈达尔：我想您描述的是一(🗑)个(🗡)过去的时代，而我见证了它(👬)的(🧔)终结。我以为那是开始，其实(😤)那(🕣)是终结。那是一个电影节确(🍹)实(❤)能(🍭)帮助人们相遇、讨论电影(☕)、(🚬)讨论任何想讨论之事的时(🛄)代(💼)。一切都变了，电影也变了。现(📊)在(🛁)，电(📓)影人抱怨他们的孤独，但他(❄)们(🍱)不再交谈，不再讨论，这是他(🅿)们(📒)的错。今天，电影节越来越多(😚)。无(🕳)论是强者还是弱者，每个人都(🛡)在(🤜)各自利用自己能利用的东(🥠)西(🏞)。但在我看来，总体而言，举办(🗻)电(🕍)影节是为了延续一种对媒(😍)体(📏)或(📞)电视而言很重要的“电影观(📆)念(👦)”，一种关于电影神话的观念(📟)，这(🔟)种神话曼努埃尔（指奥利(🐾)维(📽)拉(🥌)——编者注）经历了一整(🌺)个(🎹)世纪，而我只经历了后三分(🦀)之(🕣)二。也许您能感觉到20年代（(🚍)那(🔚)时没有电影节）与今天之间(🐑)的(🏀)差异？

曼努埃尔·德·奥(🌬)利(❇)维拉：新现象是电影资料(👫)馆(🔣)（cinematecas），不是作为机构，因为那(⏯)早(🦔)就(🚬)存在，而是因为有越来越多(🐤)的(🕊)观众——比如在里斯本—(😠)—(💑)去资料馆看那些没进院线(⚫)的(📼)电(🕥)影。这很有趣，因为你必须真(🕍)的(📡)热爱电影才会去电影俱乐(👰)部(🔳)或资料馆看片……

让-吕克(🍬)·(📄)戈达尔：关于相遇与对话的(🛄)故(🙂)事……这就是我想对您说(♋)的(🍨)：作为评论家，我不指望别(🎱)人(📟)对我说好话，我不想人们对(📷)我(🐣)说(🍪)或写：“您的电影太残暴了(🌸)，太(🔵)棒了，太天才了，太非凡了！”那(😌)时(🐬)我会问他们：“好吧，那到底(🌓)哪(🔰)里(🌙)非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他(🐐)们(🛴)甚至没有词汇，只是重复：(👏)“它(🛠)是非凡的！”然而如果他们对(😘)我(🦖)说这真的很丑，这里有错误，那(🏑)我(🧛)就会想，或许对话是可能的(🛀)：(🌦)你能告诉我有错误的都在(🌶)哪(🧐)里吗？这证明了今天的评(🕰)论(😼)家(🌵)不再想交谈，而电影人也不(🐔)想(🖖)被批评。而我，作为一个评论(💿)家(🏐)出身的人，我只需要别人告(🌋)诉(🗣)我(🏪)：这行不通。您是否感觉到(❣)需(🖨)要别人告诉您这不好？这(😣)会(😯)困扰您吗？因为我对您电(🥙)影(🗃)中行不通的地方有些话要说(🍩)，但(🏪)我不想困扰您。

曼努埃尔·(📢)德(🐯)·奥利维拉：“当我拿自己(💢)与(⛅)人相较，我会感到骄傲；当(🐥)别(🦕)人(🕌)来评价我，我会感到谦卑。”这(🌰)是(➡)您电影里的一句话，非常美(🖋)。

让(❤)-吕克·戈达尔：那是圣人(🍩)说(⛱)的(🤨)，或者是诚实的人说的。

曼努(🎠)埃(🦕)尔·德·奥利维拉：我是(💪)个(🧒)悲观主义者。当有人告诉我(👲)我(🏁)的电影里有什么行不通时，我(🈯)会(✔)受影响。不过，我想我已经麻(♓)木(🍜)很久了。但这取决于他们触(🤼)碰(🧝)哪里。如果我拳头上有个伤(📽)口(🥢)，但(🚓)有人碰了碰我的二头肌，我(💇)就(😽)会没什么感觉。但如果那个(🛬)人(👦)把手指戳进伤口里，那我就(⛓)会(🚯)尖(🦕)叫。

让-吕克·戈达尔：必须(🔲)懂(🤱)得区分什么是好的，什么是(⬛)坏(🗺)的。这不仅仅是说出我们的(⬜)感(🍆)受，而是对电影进行技术性或(😖)科(🎽)学性的批评。只有新浪潮这(🚐)么(🍪)做过。以前谁会说：这个移(🔧)动(🎮)镜头是好的，我们觉得它好(🎪)是(💄)因(🎀)为这个，相对于另一个我们(🛌)觉(🌀)得坏的镜头而言？或者：(🏞)这(🐮)段对白是好的，相比之下那(🎇)段(😲)对(🦔)白是坏的。今天，这完全丢失(🤝)了(🏡)。“作者”的概念变得如此重要(⏹)，以(🌆)至于连副导演都不敢对你(🌵)说(🀄)。唯一有时敢说的人，唯一我能(🚠)与(⛔)之维持一种奇怪的艺术关(🛌)系(😿)的人，是制片人。因为制片人(🍙)投(🛄)了钱，或者至少他拿别人的(🖇)钱(😇)去(🤣)冒险，所以以这种风险的名(👨)义(👂)，他敢对我说：“让-吕克，这行(➰)不(🐿)通。”然后我说：“噢”，然后我思(💿)考(🥚)。至(🏀)少，这提供了一种反思的可(🍬)能(🏁)性，让我能更好地站稳脚跟(🆘)。如(🐠)果说今天的科学家如此强(🧦)大(🥨)，那是因为他们是唯一还在互(📧)相(🤮)批评的人。一位天文学家说(🏂)：(🎵)“我看到了月食，我把它拍下(➰)来(✏)了。”另一位说：“给我看看。”他(🎉)看(💊)了(🛃)之后断言：“但这明明是月(🤕)亮(🎶)！你说什么月食？”另一位说(🥛)：(⏰)“啊，是啊……”；他很恼火，但(🍼)他(🤥)会(🍯)重新开始。在艺术中，在艺术(🕉)批(🥐)评中，例如波德莱尔和德拉(📢)克(🥠)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(🎶)对(🔰)抗时刻。否则，就无法前进。这是(💡)我(🔀)唯一需要的：批评。但我甚(🏞)至(🈴)得不到它。

曼努埃尔·德·(💮)奥(🗾)利维拉：我需要的更多是(🚿)拍(🗡)电(👋)影的手段。我永远不知道电(🚢)影(💸)会变成什么样。我有分镜脚(🔐)本(🎦)（découpage），我有演员，我有布景(🍬)，但(🍞)我(🚜)从未拥有电影。在拍摄期间(🐂)，“执(🍧)导工作”（realización）在时时刻刻(👳)地(🛒)改变着那团“星云”的整体构(🚇)造(👦)。具体的东西只有在我看样片(🥔)（(🏗)rushes）的那一刻才会出现。我讨(🦕)厌(👞)看样片，我总是感到绝望。

让(🛣)-吕(🔒)克·戈达尔：我想我们都(🎑)是(🛀)这(🎩)样。只有希区柯克在看样片(🥣)时(🦃)是高兴的。所以，作为评论家(🚛)，这(🆘)就是我想对您的电影说的(🎸)话(🏚)：(🤬)起初我随着电影（指《亚伯(🔑)拉(🗿)罕山谷》——译者注）行进(🗼)，但(🍞)在某一刻我跳脱了出来，开(🚇)始(🎰)思考别的事情。我想：啊，这里(🎋)没(😠)那么好了，然后，与此同时，我(🥤)在(📈)做梦，我想着引力（gravitación），想(🆑)着(💋)牛顿。后来我醒了，回到了自(👢)我(🈹)意(🔧)识当中，而就在那一刻，电影(📂)里(🍾)有人说出了“引力”这个词。于(❤)是(📶)我对自己说：最终，这部电(💔)影(🎫)是(🚄)好的，我必须重看一遍。

曼努(🕛)埃(🆔)尔·德·奥利维拉：的确(🚙)，这(⛳)就是电影的主题：引力与(➕)万(🥁)有引力定律。

让-吕克·戈达尔(🎬)：(🚴)从更科学、更技术的角度(🈸)来(🔭)看，如果我是您电影的副导(👧)演(⏺)，我会对您说：“您确定吗，或(🥩)者(📘)您(📴)能更好地向我解释一下，以(👤)便(💌)我能帮助您，为什么您选择(🍑)这(🤧)位女演员来演年轻时的艾(🗾)玛(❕)（(🌉)Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选(🥟)择(🛃)了另一位（Leonor Silveira），且两者如此(🙁)不(🐿)同？这是故意的吗？”这便(🐄)是(🥙)我的批评：第二位女演员不(🍁)如(📓)第一位，或者至少，当第二位(🈺)女(😗)演员出现时，电影下坠了，这(🏻)就(🖖)是引力。然后它又升起来了(⛺)。

曼(🔄)努(💻)埃尔·德·奥利维拉：答(🌐)案(🤠)很简单：起初，我是为第二(🛵)位(🕺)女演员莱奥诺·西尔韦拉(⛲)写(🎂)的(😝)这部电影。这个女人当时处(🚼)于(🌖)危机和抑郁状态。我的制片(🛫)人(🧢)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(📎)服(🕷)我不要选她。在我改编的那本(😽)书(🦍)，阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🍂)的(🔎)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(💲)常(⏯)美的话，说艾玛的头发“像一(🕷)滩(🤱)黑(🕶)墨水一样落在她毛衣的背(💤)上(♍)”。为了拍摄这句话，我要求改(🔆)变(🥀)莱奥诺·西尔韦拉的发色(⏯)，她(🐖)是(🔘)金发。她对此感到很受伤。那(🎴)场(🐸)戏拍得很糟。于是，不得不找(🚧)另(🚑)一位女演员来演青少年的(👣)艾(🐏)玛。这就是对您技术性批评的(🥓)技(🐬)术性回答。我想补充一点，电(🖲)影(🤫)总是伴随着“偶然”和运气。正(📆)是(🚖)这些使我振奋：所有那些(🔯)在(💒)实(😡)现过程中涌现的小事件。这(🤘)是(🏑)一种我不太理解的现象，它(🚛)既(🅱)可能导致最坏的结果，也可(♿)能(❄)导(🎂)致最好的结果。没有一部电(🚝)影(💡)是不靠运气的。它是一种创(🙄)造(🗻)，一部电影是一个人的构想(💝)，很(🗒)难进入其中。

让-吕克·戈达尔(🌩)：(⏱)创造可以被准备吗？

曼努(🍀)埃(🚢)尔·德·奥利维拉：可以(🌆)准(🍌)备，但不能修复（reparada）。就像生(🚤)活(🎯)。事(🤚)物就在那里，等着我们去拍(🍾)摄(🤩)。您想修复什么？饥饿、在(❄)非(📃)洲死去的孩子，是的，这很重(🌿)要(🎁)，值(🐜)得修复，需要尽可能广泛的(🥒)公(⚾)众。但一部电影不是，它是一(🚢)团(🌋)巨大的混乱，我因此在我自(🔝)己(🥒)面前感到渺小。话虽如此，我接(🐯)受(🕦)您关于您“离开”我的电影又(〰)“回(🔱)来”的批评：必须非常敏感(🕖)才(🥛)能进出电影而不迷失。的确(♍)，这(👇)就(👋)是引力定律。

让-吕克·戈达(💱)尔(🤵)：我非常谦虚地认为，新浪(💺)潮(㊙)的人是从博物馆出发做电(👐)影(🍘)的(🏘)。我们发现了电影资料馆。我(🎫)们(🎄)在那里出生。当然，我们小时(👀)候(🚿)看过卓别林，但没人会在四(🎹)岁(🏸)时说，看了《救火员》后我要拍电(😝)影(🔺)。所以我脑子里总有一个参(🛤)照(📥)系。因此我认为作品比人更(💥)重(📮)要。这并非对每个人来说都(🚆)那(🐡)么(🤐)显而易见。女人的作品是庇(🧘)护(🐵)男人。而男人，为了处于相对(🔪)平(🤙)等的地位，所能做的一切就(🚛)是(🐡)制(🌒)造作品：绘画、文学或政(🍔)治(🚙)、战争、失业、贸易。归根(👡)结(🎖)底，我对“人”（这里戈达尔专(🍿)指(🧕)作为创作者的人——译者注(📫)）(🗝)不怎么感兴趣。我对曼努埃(🥜)尔(🙄)·德·奥利维拉这个“人”不(🚺)怎(💳)么感兴趣。如果我们住在同(😊)一(🚽)个(👧)城市，比邻而居，我想我也不(🎦)会(💦)比现在更多地见到您。当然(✏)，见(🌾)面时我们会更好地谈论电(🕶)影(🍞)，但(♈)也仅此而已。如今让我震惊(🖕)的(🏵)是，媒体对“个性”这一概念的(🍏)开(🚨)发远甚于对“人”的开发。人在(🥚)作(🍼)品中，作品在人中。有些人不创(💰)作(📚)作品，而是创作生活，尤其是(🏝)女(🔩)人，这本身就是一件作品。男(🥒)人(🕦)被迫创作作品，因为他们通(❕)常(👊)什(🚾)么都不做。我常像布努埃尔(🧔)那(🚌)样说，电影对我来说是最重(🐶)要(💗)的。但如果把一个孩子的生(✍)命(🍫)和(😛)一部电影的上映放在一起(🦗)权(⏹)衡，我不会犹豫一秒钟：孩(🚆)子(🗄)优先于电影。

曼努埃尔·德(🏆)·(🤔)奥利维拉：自然如此。从这个(😺)角(🎁)度看，我也断言艺术没那么(🕚)重(🍢)要。

让-吕克·戈达尔：但既(📔)然(🥨)如此，如果不那么重要，那就(⏫)不(🛍)必(🐒)做了。女人们更合乎逻辑，她(☔)们(🌪)在生活中做这事。我不确定(🏏)能(⤵)否如此轻易地说艺术不重(👷)要(🐢)。尤(🌽)其是今天，当艺术稀缺而许(🛅)多(🏔)孩子死去时。这是否意味着(🐡)我(🚖)们让艺术活得太久，而牺牲(🌿)了(💉)孩子？

曼努埃尔·德·奥利(👁)维(✋)拉：艺术不是艺术家。艺术(🌶)家(👄)，艺术家的位置，是人类的虚(📅)荣(🏡)。那种表达世界观的方式，说(🔘)“这(📘)个(✒)，这个，这个，这个行不通”，是一(🛰)种(🌭)虚荣的发作。它是世俗的。艺(🚟)术(👿)比艺术家更崇高、更有趣(🎱)。一(㊗)部(💇)电影总是比电影人更聪明(🐪)，正(〽)如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演(😥)或(🎨)艺术家走出来展示自己的(♏)那(🐩)种方式，仅仅表明了他的虚荣(🎣)。

让(🌉)-吕克·戈达尔：这也是孩(🍶)子(🐪)的态度：“看，妈妈，我画了一(🌗)幅(🎩)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(🎃)拉(🔧)：(🧐)是的，当然，但这幅画通常也(🤝)很(🏙)漂亮。艺术与艺术家之间的(🍌)这(🎐)种差异，也是历史与艺术之(♟)间(🍯)的(🌟)差异。历史展示了民族、文(🎮)明(💘)、情感、趣味的演变。艺术(🌹)展(🔡)示了这些演变中的实体。我(🤛)们(🌇)都有责任，尽管作为导演我什(🎥)么(🗂)也做不了。作为导演我只能(😇)做(👇)一件事，就是拍电影。仅此而(👸)已(🚷)。然而，艺术家在创作的那一(🥙)刻(🌃)总(♍)是对的。那是他们的虚构，是(🕧)他(🤐)们的内在化。

让-吕克·戈达(🏚)尔(💕)：啊，我不这么认为，一切都(❄)在(🐳)外(🏼)面。

曼努埃尔·德·奥利维(🐡)拉(🤡)：是的，在那之前（是这样(🗜)）(🏈)。但之后，一切都会进入脑海(❌)中(🍁)，然后再出来。例如，面对《悲哀于(👧)我(🍇)》，我像一块海绵一样面对电(🏬)影(🏺)，准备好吸收一切。

让-吕克·(🐢)戈(🧙)达尔：我不确定这是个好(🎸)比(📈)喻(✖)。当然，电影有其奇观性和诗(😦)意(🥡)的一面，这是电影的深层使(🛷)命(🔵)。但这一使命只有在最初进(🆖)行(🤥)了(😲)实验、验证和劳动——我(🗼)们(🎪)可以称之为电影的纪录片(😒)层(🏌)面——之后才能实现。伟大(🆓)的(💠)艺术家身上都有这一点，您、(🍊)皮(🌄)亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·米(📧)埃(🐝)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(⚾)卡(💈)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(🥖)（(🤡)Rouch）(🐥)[9]，这些非常不同的人身上都(🧢)有(⛺)，我有时也有。以爱森斯坦为(👡)例(❇)，没有比爱森斯坦更抽象、(💣)更(🅱)风(🍿)格家或更风格化的人了。然(👪)而(🙉)，如果今天我们要展示十月(💜)革(🎢)命的镜头，我们不会在当时(🎌)的(🔑)新闻片里找，新闻片使用的是(🤕)爱(👬)森斯坦关于十月革命的影(🌉)像(🐜)，那完全是被调度（mise en scène）出(🐨)来(🎼)的影像。当读到弗拉哈迪拍(😃)摄(🌉)《北(🏩)方的纳努克》的相关叙述时(😈)，我(🌰)们得知弗拉哈迪付钱给爱(🛢)斯(🎷)基摩人，和他们吵架，强迫他(🏙)们(🈚)每(😋)天去捕鱼（即使他们不想(🍐)去(⚽)）。总之，他和他们组成了一(😭)个(👑)电影摄制组，并变成了一位(➗)了(🃏)不起的人类学家。因此，这里存(🔥)在(😲)着整全的纪录片层面。在今(🤙)天(🏓)，这种方式——即使不能完(🔷)美(📣)了解电影史，也至少对其有(🎞)所(🕷)感(🐱)觉的方式——对许多人来(🏹)说(😏)已经遗失了。必须拥有这种(♐)对(👓)电影史的感觉，有点像乔伊(😪)斯(🚲)，他(🦈)对文学史有着深刻的感觉(🍛)，他(🌄)知道当他写下一个句子时(⏲)，其(👘)中有些词是在拉丁语时代(🍀)发(💙)明的，有些是在中世纪，而他，乔(🚳)伊(🐶)斯，在写下这个词的时刻，通(🕰)常(💸)背负着所有的精神重担和(⏲)他(🈂)所感知到的所有过去，正处(💷)于(➿)文(🤬)学的现代，处于其成熟期。在(🐊)电(🏏)影中，很快，在世界所接受的(🌉)美(😁)国影响下，部分纪录片式的(🚙)工(⚾)作(🍔)被抛弃了。我们立刻走向了(📩)奇(🔮)观，而这只不过是最终的使(🕒)命(🏺)，是电影的弥撒。在今天的电(👀)影(🚝)中，人们举行弥撒，却不进行祈(🌀)祷(⬅)。伟大的艺术家，诚实的艺术(🈸)家(🏃)，首先进行他们的祈祷，然后(💵)才(🎈)是弥撒，面对或多或少忠实(👐)的(🉑)公(🌯)众。美国人规范了弥撒。对他(🗝)们(🚽)来说，在弥撒中重要的是募(🍂)捐(🤠)（quête）：一场成功的弥撒(🎒)就(🗳)是(🌡)教堂里座无虚席、募捐数(🚍)额(🎐)可观的弥撒。

曼努埃尔·德(😚)·(🎇)奥利维拉：募捐（quête）是(😃)我(🕣)下一部电影的主题。[10]

让-吕克·(🏼)戈(💉)达尔：我不募捐（quête），我(🎪)只(😿)调查（enquête），我专注于做一(💞)名(💛)预审法官。我审理投诉。批评(🎚)应(⛎)该(🤾)通过祈祷来表达，而不是通(♟)过(😙)弥撒。关于弥撒，人们无话可(🐐)说(📃)。或者只能说：“美丽的演出(🆒)，宏(🔅)伟(🆚)壮观。”祈祷也是一种练习，就(🤟)像(🌛)运动员的训练、钢琴家的(🍕)音(💾)阶练习一样。当人们进行批(⛪)评(🐤)时，应当批评那些音阶以及这(🦍)些(🍾)音阶所能带来的效果。

曼努(🤾)埃(🐻)尔·德·奥利维拉：奇观(🗂)和(🥧)弥撒我不感兴趣。重要的是(😩)行(💰)动(🧑)的欲望。您想拍电影，我想拍(🤣)电(📞)影，就像此刻我想撒尿一样(📇)。伯(💧)格曼说：“我拍电影的方式(😁)就(🍨)像(🌕)某些英国人独自去森林打(🤤)猎(🕉)。他们搭起帐篷，拿着枪守夜(🏾)。但(🚸)每天早上他们都会刮胡子(🅿)，纯(👋)粹为了乐趣。”我觉得这很好。必(⛄)须(🙄)反思这一点，关于欲望。它就(🕞)在(🔣)人心里，就像一个画家画着(🍽)没(🚻)人看的画，但他不会停下。欲(🐹)望(⚽)就(📳)像独自绽放于原始森林中(💯)心(👽)的绝美花朵，它凝聚着对果(🤓)实(🌜)的向往，为了自己，也依靠自(⛄)己(🔬)。如(👚)果遇到一道注视着它、并(🏷)发(🛴)现它的美丽的目光，它便会(😹)绽(📶)放光采，她的美丽会变得引(👆)人(🏜)注目、脱颖而出。但这样的目(👟)光(🐕)往往来得太迟，人们为了抢(🤪)占(🐿)土地，已经烧毁并铲平了森(🏅)林(🖐)。在您和我之间，有许多差异(🐴)，这(🏿)是(🍪)幸事。语言、国家、文化的(🌩)差(😳)异。您选择了一种略带挑衅(🛤)性(🍖)的电影，它破坏了叙事的传(🌗)统(🙋)秩(🔍)序。您从混沌中出发寻找，为(🥣)了(🏔)将无序变为有序。我也试图(🛄)将(📮)无序变为有序，虽然徒劳，我(🍊)承(🏚)认，但我仍在寻找。我想这就是(🏴)我(🔼)们的电影的区别：我的电(🤛)影(🎫)较为接近一般意义上的电(👨)影(🍡)，而您的电影是某种特殊的(🐒)电(🍩)影(🕷)。

让-吕克·戈达尔：我会说(📔)我(🅱)们做的是同一件事，但您抵(🈵)达(😴)了，而我尚未真正成功过。所(➿)有(😟)人(⛵)自然地遵循着科学的图景(🤯)，从(🅾)混沌出发以建立某种秩序(📕)。这(📍)“某种秩序”或多或少有些不(❤)确(👾)定，人们也或多或少能抵达一(💡)点(📿)。有些时候我们做不到，我们(♋)抵(💼)达不了。在《悲哀于我》中，有一(🎑)块(😌)时间被提取了出来，在另一(🕶)部(⏰)电(🤕)影里将会是另一块。从一块(🦕)碎(📌)片、一张照片出发，我为自(👗)己(🐸)创造一个世界。看到您电影(🎐)的(🅰)一(⚾)些片段，我想到了皮亚拉的(🏬)《梵(🚴)高》中的时刻，那也是我喜欢(👾)的(📶)。用简单的词，如内部（interior）和(🏸)外(👫)部（exterior）——尽管区分它们没(🥘)有(⏰)太大意义，我会说皮亚拉在(🚻)他(🗒)的《梵高》中停留在外部，但他(👶)只(💰)谈论内部。在这个意义上，他(⏱)更(🎸)接(💖)近维斯康蒂的传统。而您恰(🚹)恰(🚷)相反。您停留在内部。但在电(😿)影(🌇)中我们无法展示内部，只能(🚔)感(👈)受(👊)它，但它依然是不可见的，否(🧀)则(💈)它就不再是内部了。

曼努埃(🎗)尔(🤒)·德·奥利维拉：甚至可(🚾)以(⚪)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔：(🤦)当(🎍)然。小时候人们说：鸡是由(🎍)内(⤵)部和外部组成的。掀开外部(👗)，看(🐝)到内部；如果掀开内部，就(⏳)看(🐟)到(🦆)了灵魂。我会说您从背面拍(🍒)摄(🆔)内部，尽管您总是从正面拍(🥧)摄(💪)人物。考虑到这种严谨而有(🏆)强(😖)度(😡)的方式，您电影中让我一度(🙀)感(🐡)到困扰的，是一种幸好还算(🚇)人(🌞)性化的不完美，这种不完美(🌉)使(😬)得您有必要去拍其他电影。让(🌿)我(🏟)困扰的是没有侧面拍摄的(💀)镜(🤘)头，摄影机离放映机太近了(🍾)。摄(🥘)影机并不是生来就是要与(🔚)放(🤭)映(🎽)机保持一致的。放映机会进(🕳)行(🕺)传输。就像放射科医生拍X光(💥)片(➰)：他不满足于从正面拍，他(🍢)也(🏌)从(📔)侧面、背面、对角线拍。然(⛱)而(🚶)在开始时，在放映的那一刻(🖕)，所(⛷)有图像都将是平面的。当然(🛣)，我(🕗)们会说这是一个图像，但我们(🌶)是(🕳)和图像打交道的人。这并不(😛)意(🥇)味着摄影机必须一直移动(🌔)。

这(🐻)就是导致您电影中某些时(👣)刻(🍌)出(🗑)现“空洞”的原因，也就是那些(🌕)观(⤵)众——糟糕的观众，如今的(🍩)观(😳)众——称之为“冗长”的东西(🔢)。我(👎)不(🎃)是说我抱怨电影长，甚至如(⛽)果(👊)一开始我看到有好东西，我(🚆)会(⌛)很高兴电影很长。我可以安(😼)心(🚜)地打个盹，我确信我会找到它(📛)们(📋)。这就是我所说的对一部电(🏴)影(📠)进行科学性的讨论。

曼努埃(🍜)尔(🤞)·德·奥利维拉：我和您(⛰)一(📄)样(📁)，把摄影机放在我认为它必(🔁)须(🍍)在的精确位置。就是这样。为(🐛)什(🔊)么那里比这里好？我不知(🐧)道(🔻)为(➿)什么。

让-吕克·戈达尔：如(🍡)果(🌌)我们能稍微解释一下为什(🎌)么(🥪)就好了。

曼努埃尔·德·奥(🤳)利(⏫)维拉：力量来自固定性（fixidez）(🐺)。是(👿)布列松通过《圣女贞德的审(🌭)判(🏇)》教会了我这一点。我们也可(🏠)以(🕷)称之为客观性。

让-吕克·戈(🙃)达(🃏)尔(🆔)：我有种感觉，电影人，无论(💽)是(🕵)好是坏，都有一个想法，一种(⛑)需(🏝)求，然后，好吧，他们寻找有足(🍼)够(😭)钱(😻)的人来实现这种需求。他们(🐔)的(🏤)工作方式就像一个人说：(🚍)今(⤵)晚我想吃肉酱意面。于是他(🚆)看(🃏)看口袋里有多少钱，或者让妻(📋)子(😬)或朋友做肉酱意面。老实说(🐗)，我(📣)一直是反着来的。制片人对(🌀)我(🔚)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(🈴)是(👰)时(🤮)候和他拍部电影了。”既然我(🆘)们(🐇)不富裕，我们接受，也许我们(🏻)能(🍏)马上拿到钱。然后，签了合同(🙊)。再(🚻)然(🧠)后，必须拍这部电影，真不幸(🛴)！

曼(🔸)努埃尔·德·奥利维拉：(🈁)我(🤦)做的完全相反。我表现得好(📥)像(🙏)合同早已签好一样。我写故事(💓)，预(🗽)测一切，然后在最后一刻，救(🌌)星(🤠)来了，那就是制片人。《亚伯拉(😇)罕(🎶)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🐷)1990）(⬛)的(❔)剪辑期间。剪辑师一直跟我(🖇)谈(🧛)论福楼拜，当然还有《包法利(🍥)夫(💕)人》。在法国拍摄《包法利夫人(🚴)》是(💀)不(🍚)可能的，况且我还是个葡萄(㊙)牙(🛹)导演。而且夏布洛尔[12]正在拍(🌜)他(🔢)的版本。于是我想，可以做点(🍹)更(😫)有趣的事：可以问问作家阿(🌱)古(📬)斯蒂娜·贝萨-路易斯是否(👥)愿(🕵)意基于《包法利夫人》写一部(👙)小(🐏)说，一部我随后就会改编的(😳)小(📡)说(🔜)。她接受了。必须等她写完，等(🌷)它(😪)出版。在此期间，借作家卡米(🎒)洛(🤽)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(🍾)五(💣)周(🧞)年之际，我拍了《绝望的一天(🌦)》（(🥑)1992）。

让-吕克·戈达尔：您说(🌘)：(😡)我知道这部电影将会是什(🛳)么(🎽)，但我不知道是否能拍成。我说(👯)：(🕥)我知道电影会拍成，但我不(😹)知(🍛)道会是怎样的电影。我不仅(♋)知(🏠)道某部电影会拍，而且我还(🙀)承(🥑)诺(🈸)了要拍，这更糟糕。因为我总(🥙)是(🚇)害怕拍不了下一部。

曼努埃(🐺)尔(🧒)·德·奥利维拉：这也是(🤸)我(💦)的(👝)噩梦。

让-吕克·戈达尔：但(💠)您(🚯)对我电影的批评是什么？(🎋)就(📛)像美食评论家会说：“这里(🔹)的(🎐)肉煮过头了，这里的肉还是生(🎵)的(🐂)”。

曼努埃尔·德·奥利维拉(❌)：(🈷)一部电影不仅仅是我们所(🏟)看(⛵)到的图像。图像是符号，声音(🚋)是(😠)其(🍭)他符号，词语是另外的符号(🚔)，它(🧛)们又会唤起其他符号，引用(🈚)其(🚾)他时代、书籍、电影。如果(🤐)我(🍃)们(🌇)不了解这些符号及其所召(🐣)唤(🏏)的东西，我们就无法理解电(🦗)影(👽)。词语在您的电影中强有力(🔟)，它(🕧)赋予了电影力量。图像有另一(🚆)种(🐿)与词语无关的力量。这很美(🛡)妙(📞)。但我距离完全理解您的电(🔅)影(💞)还缺了点什么。电影是一种(🕞)旨(🐬)在(🥋)拍摄仪式的仪式。您电影中(💬)的(🌤)仪式，是那些在镜头间或镜(🎹)头(🏔)中穿梭的人。我们并不完全(🥖)了(🔋)解(🙍)这种仪式的含义，我们遗失(👸)了(Ⓜ)它们的意义。例如，在《亚伯拉(🚃)罕(❣)山谷》中，面纱的仪式。我们看(🍽)到(🎾)女演员在婚礼当天，在教堂里(🍩)自(🏪)己掀起了面纱。如果我们不(🕠)了(📣)解古代包办婚姻的仪式—(🏹)—(🚒)要求由丈夫掀起妻子的面(👎)纱(⛄)，第(💲)一次展示她的脸，以此确认(😏)他(☔)的幸运或不幸——我们就(🌆)无(🕘)法理解她这一举动的放肆(✳)。因(🚾)为(⏭)我的主角知道自己很美，她(📈)可(🛐)以放肆地掀起面纱：看我(🔓)多(🚈)美！如果我们不了解这个仪(😎)式(🏭)，这(💂)场戏的意义就丢失了。我错(🎲)过(🔝)了您电影中许多仪式的含(😮)义(🕢)。我真希望有人能在我耳边(💤)悄(🛩)悄向我解释。您在特殊效果(😡)上(🏋)做(🈶)了很多工作，不断用声音、(🚽)词(🦇)语、图像进行挑衅。这是您(💫)的(👪)形式，是另一种形式，无所谓(😯)好(😠)坏(⚓)。您做得很好。我更喜欢没有(🍠)特(😇)殊效果的电影。我更喜欢《德(🏩)国(📈)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(😛)果(🔋)英(🦋)语说得不好却去看《哈姆雷(🚕)特(🙋)》，会失去很多东西，但我们依(🈹)旧(🗳)能分辨它是好是坏。《德国九(🔳)零(💨)》由许多仪式和晦涩的东西(😌)构(✒)成(🤶)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎟)：(🕣)是的，但即便这些符号实际(❓)上(🏗)难以理解，但它们反倒更清(👣)晰(🔺)、(😦)更可见。我喜欢这部电影的(🌱)地(Ⓜ)方，在于符号的清晰性与其(🧓)深(🐛)刻的模糊性相并存。另一方(🔙)面(👀)，这(📕)也是我喜欢电影的原因：(🥑)大(⏪)量精彩的符号沐浴在无需(🐴)解(🌮)释的光芒之中。正因如此，我(🥌)才(🐑)相信电影。

让-吕克·戈达尔(🍠)：(🍷)那(🤓)么，非常感谢。

本次会面由热(🛡)拉(🈂)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(🤨)初(🗺)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(🍽)德(🏐)尼(⛴)・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启(👥)蒙(💑)运动核心人物，唯物主义哲(🐄)学(🅱)家、文艺批评家与作家，百(🤞)科(♍)全(🛹)书派代表，代表作有《拉摩的(🐚)侄(🌹)儿》、《宿命论者雅克和他的(😋)主(🌐)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(🥜)德(🌟)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(👕)先(🌕)驱(🚌)、现代主义文学奠基人，兼(🖤)具(🚟)诗人、艺术评论家与散文(🚺)诗(👪)之祖等多重身份。他的代表(🎛)作(😕)《恶(🐺)之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响(🐓)力(〽)的诗集之一。

3、埃利・福尔(👰)（(🔗)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(🕉)论(🎙)家(✒)与散文家。他率先关注电影(🏐)作(🛸)为 "第七艺术" 的潜力，对塞尚(🔦)等(🕉)现代艺术家的评论极具前(🕙)瞻(📱)性，深刻影响现代艺术批评(🔙)的(🕟)发(👛)展方向。

4、安德烈・马尔罗(🦗)（(🚆)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(🌵)学(🔺)家、抵抗运动战士，还担任(🚶)过(⏹)戴(🍫)高乐时期的文化部长（1958-1969）(👫)，其(🍩)作品与行动深度融合了存(🕟)在(🖲)主义哲思与历史使命感。

5、(👶)法(🎐)语(😤)单词sortir虽然有“上映、某部电(🆎)影(💶)推出”的意思，但其核心意义(🦄)为(🤦)“出去、离开”，所以戈达尔才(👇)会(💋)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(🍳)blico在(🗝)葡(⛽)萄牙语中既可指广义的“公(📼)众(😒)”，也可以指“观众“，对应英语中(🚉)的(🛍)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(💋)ne Delacroix，1798-1863）(🏰)，19世(🐾)纪法国浪漫主义画派的领(🥗)袖(🚇)与核心人物，代表作有《自由(👘)引(🌟)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(✒)视(🚝)为(🐾) "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽(🆚)·(🈶)米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影(🐏)导(🚢)演、视频艺术家，戈达尔晚(💊)年(🎐)的生活伴侣与合作者。她与(🌕)戈(🍂)达(🤳)尔共同创立制作公司，并与(👐)其(🚾)联合执导了《第二号》（1975）、(🎭)《芳(🍳)名卡门》（1983）等多部作品，深(🧑)刻(⬅)影(🚕)响了戈达尔后期创作中私(🥝)密(😩)对话与家庭影像的风格转(🙄)向(🌯)。她本人亦是一位独立的创(🎪)作(🥢)者(🐝)，其作品以哲学思辨探索两(🤠)性(🛅)关系、语言与日常的诗意(🔣)。

9、(💝)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(🌵)、(🐙)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(🤜)rité(🐞)）(🕯)与民族志虚构电影（Ethnofiction）的(💖)开(🎽)创者，代表作有《夏日纪事》（(✔)1961）(📟)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(👀)跨(💖)学(🖲)科实践深刻影响了纪录片(💽)与(👮)视觉人类学发展。

10、奥利维(🏋)拉(🏊)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(👳)及(👸)盲(🚸)人乞讨募捐，此处为双关。

11、(🦑)杰(🐣)拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法(⏫)国(🤥)国宝级演员、制片人、导(🛩)演(🏛)与跨界企业家，是法国电影(📹)黄(💉)金(⤵)时代的标志性人物。

12、克劳(🏷)德(♈)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(🚱)潮(🔴)的先驱导演之一，与特吕弗(🥫)、(🥕)戈(🙉)达尔、侯麦和里维特并称(🐪) "新(🛥)浪潮五虎将"，以中产阶级悬(📺)疑(🐳)惊悚片和冷峻的社会批判(🚅)视(🏧)角(🤠)闻名。由他执导的《包法利夫(🧣)人(🌗)》由伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）(👡)主(✡)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(🔲)斯(🐤)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(🚥)葡(🆘)萄(🤗)牙最具影响力的浪漫主义(😆)小(🧝)说家、剧作家与文学评论(🈁)家(🎒)。