文 / 让-吕克·(📇)戈(✅)达(🕥)尔(🥓) & 曼努埃尔·德·奥利(🚵)维(🕚)拉(🐦)

（(🚜)本(💊)文由Gemini AI翻译，再经过了(🔟)人(🦐)工(🏘)的(🛠)逐(⏸)句校对与润色，并添加(🚠)了(🧖)一(🍥)些(🦋)必要的注释。由于并未(🎪)找(🌍)到(🔳)法(💑)语(⭐)原文，本文翻译同时(🤭)比(😥)照(🕳)了(🌰)西(🙏)班牙语和葡萄牙语译(👻)文(🎽)。）(❄)

1993年(🐎)9月，曼努埃尔·德·奥(🎄)利(🏙)维(🔘)拉(🈳)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(😆)o）(😄)与(👎)让(🎻)-吕(🕎)克·戈达尔的《悲哀于(🔴)我(🐛)》（(🐝)Hé(🔓)las pour moi）几乎同时在巴黎的(👣)银(📪)幕(⛹)上(〰)映。借此契机，戈达尔提(🥤)议(🏧)与(🚩)奥(🤾)利(📤)维拉会面，旨在就这(⚾)两(🌫)部(🐊)影(👿)片(🙂)展开一场“科学性”（scientifique）(♍)的(🤳)探(🙏)讨(🐷)。

让-吕克·戈达尔：没(🥎)问(🎳)题(😟)，巨(😃)大(👞)的声响是我对公众(📟)做(🍩)出(🅰)的(🐳)唯(🐛)一妥协。您知道儒勒·(👃)列(🚚)纳(💬)尔(🎓)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(🌛)？(🛂)“批(👢)评(👰)就像溃败军队里的士(🤰)兵(💖)，他(🌃)开(🗺)了(🕳)小差，投奔了敌营。谁是(😜)敌(➗)人(🧚)？(🕌)是公众。”

曼努埃尔·德(🤐)·(🕷)奥(🔆)利(🥂)维拉：那您呢，您知道(🍱)伯(🚁)格(🔅)曼(🛣)是(🍍)怎么评价影评人的(🙂)吗(✉)？(⚫)“某(🥋)些(🎤)影评人在我看来就像(🍛)是(🙄)在(🔠)试(📢)图教我们如何奔跑的(🍶)瘸(⏱)子(📶)。”

让(🦓)-吕(🗼)克·戈达尔：我请(🕖)求(😵)让(🐇)我(🔔)以(🔟)评论家的身份展开这(📀)次(🚲)对(🍺)话(🥞)。与其扮演“作者”，我更愿(🍍)意(🙆)去(😿)见(🗽)某个人，谈论他的电影(🌌)，或(🔋)许(👖)偶(♊)尔(🐸)也让那个人谈谈我的(😉)电(🐸)影(🦐)。如(📹)果这能从宣传角度对(🚵)两(🏵)部(🌥)影(🧟)片有所助益，那我们就(🚓)这(🎭)么(📞)做(📷)吧(🕕)。电影是对现实的一(♊)种(🔰)批(🕜)判(🚳)，从(💍)这个角度看，我是非常(🐵)传(🗣)统(⏰)的(🏍)；而且作为一名用法(🎈)语(📆)拍(🧠)摄(🥇)的(😘)电影人，我始终带有(😦)对(🕦)电(📮)影(🥤)的(👀)批判态度。一直以来，法(🌰)国(🚼)的(🍜)伟(🧕)大之处之一在于拥有(🕢)批(🐗)判(🥣)性(🌺)的视点，即便这个国家(⛅)对(🎰)此(🦕)一(🎤)无(🤫)所知。从狄德罗[1]开始，所(💒)有(🖼)的(🧗)艺(🧛)术评论家都是法国人(🙂)，经(🎖)过(👾)波(🥀)德莱尔[2]、埃利·福尔(🏭)[3]、(📶)马(🗻)尔(🐕)罗(🏟)[4]，也就是说，无论是不(🖨)是(👜)作(🥜)家(🥗)，他(💂)们都是有“风格”（style）的(📧)人(🗒)。糟(🧡)糕(✡)的评论家没有风格。美(🐞)国(🗻)只(🎥)有(⭕)两(💏)个影评人：詹姆斯(🧙)·(🌷)阿(🍎)吉(🐳)（(🤓)James Agee）和（长久以来被忽(👔)视(🎖)的(➰)）(📂)来自圣地亚哥的曼尼(🐔)·(🗽)法(🍚)伯(🖌)（Manny Farber）。既然我们的电影(🔽)同(🌠)时(🌦)上(😝)映(🍲)，我想提出第一个问题(😣)：(🥖)我(👀)们(➡)要如何理解“上映”（sortir）(⚾)一(🤞)部(🧣)电(🥉)影[5]？为什么要让电影(👨)“上(😨)映(🔥)”？(🐃)我(🚸)们在让它们“进入”这(👯)里(🏳)或(🦎)那(😿)里(🚭)时遇到了很多困难，然(🧡)后(🧦)还(⛄)有(🗽)些人没做什么大事，但(🈳)无(😀)论(🐺)如(💾)何(🚯)，他们还是做了必要(🐪)的(♟)事(🤳)来(🥟)把(🎣)它们“推出去”（sortir）。

曼努(💇)埃(🐗)尔(❔)·(🌽)德·奥利维拉：在葡(🕘)萄(🆔)牙(🍘)语(🧗)里我们不用同一个词(🔱)，因(🖇)此(😞)也(☔)就(⛹)没有这种双关语。我们(🏧)不(🎎)说(🚔)“sortir un film”（(👡)让电影出去/上映）。不(🧝)过(🏴)，这(💑)是(🔣)个困扰我的问题。我之(🍣)所(🤓)以(🆖)感(📅)到(🧒)困扰，是因为对我来(🗂)说(👅)，必(🏷)须(🤖)先(🚏)展示电影，然而，在针对(🥈)电(🗻)影(👘)的(🐂)评论完成之前，电影并(🌆)未(🍑)完(🤨)成(😵)。一(🏹)个好的、聪明的、(🛁)专(🈴)注(👂)的(🌻)、(🤯)敏感的评论家，是观众(⬆)的(🕘)代(🔛)表(🏦)，他去寻找那部在我看(🔼)来(🕑)—(🏌)—(🐧)即便我已经拍完了—(🙅)—(🈹)尚(💠)不(🎨)存(😫)在的电影，他要去完成(📷)它(📎)。观(😵)影(💾)者与银幕之间的动态(🌎)关(👭)系(🛠)实(🚹)际上是至关重要的，它(🍢)是(🏰)电(😩)影(🚑)的(👳)一部分。我说的是观(🥗)影(📝)者(🕘)（(🛳)espectador）(🕍)，不是观众（público）[6]。观众(🧡)，是(⤵)某(🏜)种(🤭)抽象的东西，是非个人的。

让(✈)-吕(🚩)克(🎟)·戈达尔：观众是现存的(🛫)观(🕷)影者，是被商业化了的观影(🍶)者(🚯)，是买了票的观影者，他变成(📼)了(🦉)观众。然而，他身上仍有一部分(⛲)保(🆔)留着观影者的特质，就像读(🖱)者(😶)一样。如果我们谈论的是一(🧖)部(🔍)电影，我们会说观影者是剧(🍇)本(💫)，而(🦉)观众则是观影者的实现（(📃)realizació(⚾)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(😭)。但(🤖)我有时会问自己：如果电(🔂)影(🧐)没(⏩)人看——我的许多电影都(🍖)没(🍋)人看，或者被误读，甚至连我(🌩)自(👸)己也……我想我们是为了(🐍)一(🤫)两个人拍电影的。

曼努埃尔·(👟)德(🍍)·奥利维拉：但这就足够(🎉)了(🧠)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(🥞)我(📈)还是想回到“上映”（sortir）这个(👅)话(🍲)题(🌙)，这不仅仅是文字游戏。应该(🙉)有(😍)一些小词典，告诉我们每种(📰)语(👑)言中电影的技术术语。例如(🚘)，我(🍨)们(🔇)在影院看到的电影拷贝，带(🤒)有(💄)图像和声音的拷贝，在法语(🧝)中(🐓)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(🙃)埃(😸)尔·德·奥利维拉：葡萄牙(👼)语(♐)也是，标准拷贝或同步拷贝(🎌)。

让(📯)-吕克·戈达尔：英语里叫(🎍)“声(♉)画合成拷贝”（married print），意大利语(🐱)叫(⭕)“样(🍒)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(⛔)汇(💚)上较真，因为例如俄国人对(🖌)纪(📘)录片和剧情片的区分就与(🕠)我(🐌)们(🌐)不同。他们把有演员的电影(🥣)称(👴)为“扮演的电影”，而纪录片—(🚖)—(🍠)不一定没有演员——被称(🤗)为(🙄)“非扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🛐)这(🔯)个词本身：对美国人来说(⛱)，它(🉐)没什么大不了的含义。他们(👛)用(😎)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(🗺)一(🏻)个(👒)词来指代电视，他们突然变(🐨)得(🕳)非常商业化，他们说“network”（网络(🎦)）(🔹)。如果我们对语言如此不加(❔)注(🍾)意(👵)，那么当人们说一部电影“上(🏟)映(🐅)/出去”时，我们会产生一种错(〰)觉(🙆)：是某种东西真的出去了(🐓)，还(📜)是我们把它弄出去了？

曼努(🏸)埃(🎑)尔·德·奥利维拉：我会(🍟)用(🛸)“出来/出生”（sair）这个词，就像(🐀)说(😃)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(🤽)，在(♎)葡(🐮)萄牙语中这意味着“带她去(🎱)床(👷)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(🔢)，对(😐)于好电影来说，“上映”（sortie）已(🎿)经(🥊)变(🐝)成了一个“出口在这边”的指(🎳)示(😸)，这是一种摆脱它们的方式(👟)。

曼(📀)努埃尔·德·奥利维拉：(😩)我(🐢)们的电影也变成了电影节电(📦)影(🐅)。电影节的作用是向多样化(🥚)的(👨)公众展示电影的多样性。它(👷)是(🛄)不同电影人、国家、习俗(🥂)的(🥁)一(👦)种对照。仅此而已，但这也不(🙈)算(🖊)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(🎮)想(🐜)您描述的是一个过去的时(👂)代(🙉)，而(🎄)我见证了它的终结。我以为(🐓)那(😲)是开始，其实那是终结。那是(🦇)一(♏)个电影节确实能帮助人们(🐎)相(📺)遇、讨论电影、讨论任何想(🔯)讨(🤠)论之事的时代。一切都变了(🌂)，电(😟)影也变了。现在，电影人抱怨(😪)他(🎖)们的孤独，但他们不再交谈(🦉)，不(👣)再(⚫)讨论，这是他们的错。今天，电(🈴)影(📴)节越来越多。无论是强者还(🍌)是(➖)弱者，每个人都在各自利用(🍵)自(💴)己(🕙)能利用的东西。但在我看来(⛓)，总(👏)体而言，举办电影节是为了(🐒)延(⛎)续一种对媒体或电视而言(🎼)很(💊)重要的“电影观念”，一种关于电(🕯)影(⛱)神话的观念，这种神话曼努(🍙)埃(🗿)尔（指奥利维拉——编者(🗜)注(🌂)）经历了一整个世纪，而我(📦)只(😅)经(🥟)历了后三分之二。也许您能(🥡)感(🦐)觉到20年代（那时没有电影(🥦)节(🌖)）与今天之间的差异？

曼(📼)努(🎧)埃(🗻)尔·德·奥利维拉：新现(😡)象(🥤)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🚺)为(🍲)机构，因为那早就存在，而是(💴)因(🎵)为有越来越多的观众——比(🙅)如(💜)在里斯本——去资料馆看(🧗)那(⛲)些没进院线的电影。这很有(🚝)趣(🚉)，因为你必须真的热爱电影(😟)才(🈹)会(🎤)去电影俱乐部或资料馆看(💔)片(💯)……

让-吕克·戈达尔：关(🕰)于(🈺)相遇与对话的故事……这(🕋)就(📺)是(⏺)我想对您说的：作为评论(⛽)家(🗣)，我不指望别人对我说好话(🌩)，我(🚝)不想人们对我说或写：“您(🔊)的(🌨)电影太残暴了，太棒了，太天才(💬)了(📠)，太非凡了！”那时我会问他们(🤕)：(🌰)“好吧，那到底哪里非凡？”他(🤚)们(😨)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(👪)词(🌗)汇(🎀)，只是重复：“它是非凡的！”然(😣)而(🔻)如果他们对我说这真的很(❄)丑(🕵)，这里有错误，那我就会想，或(👧)许(🌶)对(🥂)话是可能的：你能告诉我(🐶)有(🏵)错误的都在哪里吗？这证(👧)明(🎶)了今天的评论家不再想交(📣)谈(🙌)，而电影人也不想被批评。而我(🔫)，作(🐢)为一个评论家出身的人，我(🌳)只(😳)需要别人告诉我：这行不(🍠)通(🐐)。您是否感觉到需要别人告(🖥)诉(🃏)您(🔗)这不好？这会困扰您吗？(🀄)因(🌴)为我对您电影中行不通的(🍸)地(🦃)方有些话要说，但我不想困(❕)扰(😽)您(🖨)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔋)：(😄)“当我拿自己与人相较，我会(🕡)感(💸)到骄傲；当别人来评价我(🍢)，我(🚢)会感到谦卑。”这是您电影里的(🐽)一(⛰)句话，非常美。

让-吕克·戈达(💸)尔(🌟)：那是圣人说的，或者是诚(🏺)实(🔬)的人说的。

曼努埃尔·德·(⤴)奥(🎹)利(😿)维拉：我是个悲观主义者(💘)。当(🎹)有人告诉我我的电影里有(🤷)什(🍵)么行不通时，我会受影响。不(⬜)过(🧕)，我(💻)想我已经麻木很久了。但这(🎉)取(🦅)决于他们触碰哪里。如果我(🌓)拳(🥉)头上有个伤口，但有人碰了(😌)碰(🐉)我的二头肌，我就会没什么感(⏲)觉(👦)。但如果那个人把手指戳进(🌊)伤(💰)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(⛄)·(⛩)戈达尔：必须懂得区分什(🥕)么(🔟)是(🕚)好的，什么是坏的。这不仅仅(👽)是(⏫)说出我们的感受，而是对电(🔊)影(🚡)进行技术性或科学性的批(❗)评(❎)。只(🐔)有新浪潮这么做过。以前谁(📫)会(👦)说：这个移动镜头是好的(🈴)，我(⚽)们觉得它好是因为这个，相(🔏)对(🐆)于另一个我们觉得坏的镜头(✈)而(🛳)言？或者：这段对白是好(🥃)的(📡)，相比之下那段对白是坏的(🏏)。今(👵)天，这完全丢失了。“作者”的概(🧡)念(📧)变(⏫)得如此重要，以至于连副导(🔷)演(🛡)都不敢对你说。唯一有时敢(🌊)说(🕙)的人，唯一我能与之维持一(📛)种(🐧)奇(🥈)怪的艺术关系的人，是制片(🧣)人(👭)。因为制片人投了钱，或者至(✉)少(🔢)他拿别人的钱去冒险，所以(🐽)以(📛)这种风险的名义，他敢对我说(🧖)：(🔮)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🐬)：(🆗)“噢”，然后我思考。至少，这提供(🍮)了(🛫)一种反思的可能性，让我能(💄)更(🏴)好(🎈)地站稳脚跟。如果说今天的(🏭)科(🆗)学家如此强大，那是因为他(🍿)们(🗯)是唯一还在互相批评的人(🎗)。一(🧣)位(🔵)天文学家说：“我看到了月(🧛)食(🐿)，我把它拍下来了。”另一位说(🚭)：(🔽)“给我看看。”他看了之后断言(🍅)：(💛)“但这明明是月亮！你说什么月(🥙)食(🎹)？”另一位说：“啊，是啊……(⭐)”；(😢)他很恼火，但他会重新开始(🍼)。在(🔺)艺术中，在艺术批评中，例如(🍌)波(🔬)德(🐕)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(👘)定(🏈)有过这样的对抗时刻。否则(🚗)，就(🔋)无法前进。这是我唯一需要(🔊)的(📅)：(🥁)批评。但我甚至得不到它。

曼(😡)努(〽)埃尔·德·奥利维拉：我(🦒)需(👨)要的更多是拍电影的手段(👕)。我(👼)永远不知道电影会变成什么(🦓)样(🏉)。我有分镜脚本（découpage），我有(🕷)演(📵)员，我有布景，但我从未拥有(✉)电(🥎)影。在拍摄期间，“执导工作”（(🚞)realizació(🎸)n）(🔩)在时时刻刻地改变着那团(🎀)“星(㊙)云”的整体构造。具体的东西(🦕)只(💥)有在我看样片（rushes）的那一(🚙)刻(🍤)才(⏭)会出现。我讨厌看样片，我总(✒)是(🆕)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🍼)：(🐟)我想我们都是这样。只有希(🐛)区(🏯)柯克在看样片时是高兴的。所(🏼)以(🧘)，作为评论家，这就是我想对(📢)您(🗝)的电影说的话：起初我随(⏫)着(🎶)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(🕢)—(🙌)译(🏊)者注）行进，但在某一刻我(✅)跳(❔)脱了出来，开始思考别的事(🗄)情(🕠)。我想：啊，这里没那么好了(🆕)，然(👫)后(🏑)，与此同时，我在做梦，我想着(💯)引(📉)力（gravitación），想着牛顿。后来我(❌)醒(💩)了，回到了自我意识当中，而(♿)就(🔠)在那一刻，电影里有人说出了(➰)“引(🤐)力”这个词。于是我对自己说(👑)：(🕙)最终，这部电影是好的，我必(🥪)须(🍽)重看一遍。

曼努埃尔·德·(🚊)奥(❓)利(💧)维拉：的确，这就是电影的(🐥)主(🗽)题：引力与万有引力定律(🏈)。

让(🤭)-吕克·戈达尔：从更科学(㊙)、(💰)更(👜)技术的角度来看，如果我是(👔)您(😵)电影的副导演，我会对您说(🌥)：(💆)“您确定吗，或者您能更好地(🍽)向(🍱)我解释一下，以便我能帮助您(🚋)，为(🏧)什么您选择这位女演员来(🚛)演(🍚)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(🤩)年(🐶)后的艾玛却选择了另一位(🔬)（(💎)Leonor Silveira）(☝)，且两者如此不同？这是故(📻)意(🤬)的吗？”这便是我的批评：(🕔)第(💉)二位女演员不如第一位，或(🌁)者(✅)至(🐉)少，当第二位女演员出现时(🚭)，电(🔻)影下坠了，这就是引力。然后(🏈)它(🔄)又升起来了。

曼努埃尔·德(🌯)·(🕵)奥利维拉：答案很简单：起(🦋)初(🏙)，我是为第二位女演员莱奥(🚌)诺(👾)·西尔韦拉写的这部电影(✡)。这(🚟)个女人当时处于危机和抑(🤵)郁(📆)状(🌠)态。我的制片人保罗·布兰(🛢)科(🚤)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🌈)。在(🌙)我改编的那本书，阿古斯蒂(🎠)娜(😦)·(🙀)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🔕)谷(😄)》中，有一句非常美的话，说艾(🤢)玛(👁)的头发“像一滩黑墨水一样(🎯)落(🛩)在她毛衣的背上”。为了拍摄这(🎅)句(🆕)话，我要求改变莱奥诺·西(🛍)尔(🍋)韦拉的发色，她是金发。她对(🐜)此(🎈)感到很受伤。那场戏拍得很(👉)糟(🛋)。于(✔)是，不得不找另一位女演员(🐡)来(🌶)演青少年的艾玛。这就是对(🎧)您(👙)技术性批评的技术性回答(🔬)。我(👎)想(🙌)补充一点，电影总是伴随着(🐮)“偶(⛴)然”和运气。正是这些使我振(🤒)奋(⬅)：所有那些在实现过程中(😼)涌(🕺)现的小事件。这是一种我不太(🔤)理(📌)解的现象，它既可能导致最(🐃)坏(📹)的结果，也可能导致最好的(👡)结(💛)果。没有一部电影是不靠运(🚹)气(🌐)的(🚲)。它是一种创造，一部电影是(✒)一(⛷)个人的构想，很难进入其中(🥥)。

让(💄)-吕克·戈达尔：创造可以(💍)被(🏽)准(📥)备吗？

曼努埃尔·德·奥(➰)利(🤢)维拉：可以准备，但不能修(🍿)复(📽)（reparada）。就像生活。事物就在那(😼)里(🐈)，等着我们去拍摄。您想修复什(👎)么(😇)？饥饿、在非洲死去的孩(⛓)子(📮)，是的，这很重要，值得修复，需(🏳)要(🚌)尽可能广泛的公众。但一部(📒)电(😩)影(🍶)不是，它是一团巨大的混乱(🈲)，我(🐗)因此在我自己面前感到渺(🚱)小(🍹)。话虽如此，我接受您关于您(🏐)“离(🚮)开(🐅)”我的电影又“回来”的批评：(🍶)必(🚦)须非常敏感才能进出电影(🙎)而(🙌)不迷失。的确，这就是引力定(🙇)律(🎁)。

让-吕克·戈达尔：我非常谦(〰)虚(📢)地认为，新浪潮的人是从博(🗂)物(🥈)馆出发做电影的。我们发现(🐥)了(🍜)电影资料馆。我们在那里出(⛷)生(😒)。当(🐵)然，我们小时候看过卓别林(🚣)，但(😂)没人会在四岁时说，看了《救(🍎)火(🏆)员》后我要拍电影。所以我脑(🐅)子(💽)里(🤬)总有一个参照系。因此我认(🏢)为(🍺)作品比人更重要。这并非对(🚿)每(🍝)个人来说都那么显而易见(🕡)。女(💜)人的作品是庇护男人。而男人(🙊)，为(🦔)了处于相对平等的地位，所(💋)能(🍤)做的一切就是制造作品：(🗣)绘(📢)画、文学或政治、战争、(🥉)失(🔜)业(👠)、贸易。归根结底，我对“人”（(😅)这(🎞)里戈达尔专指作为创作者(🌚)的(🌽)人——译者注）不怎么感(🛐)兴(🌒)趣(🙃)。我对曼努埃尔·德·奥利(📯)维(🥥)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(🌅)果(🈂)我们住在同一个城市，比邻(🌠)而(🏉)居，我想我也不会比现在更多(🌓)地(😩)见到您。当然，见面时我们会(🤑)更(🛺)好地谈论电影，但也仅此而(🍢)已(⚫)。如今让我震惊的是，媒体对(🚎)“个(🖌)性(💻)”这一概念的开发远甚于对(📱)“人(🛩)”的开发。人在作品中，作品在(⤴)人(🐡)中。有些人不创作作品，而是(⛴)创(🌸)作(😡)生活，尤其是女人，这本身就(🏯)是(😖)一件作品。男人被迫创作作(📺)品(📒)，因为他们通常什么都不做(🐬)。我(🗞)常像布努埃尔那样说，电影对(🔕)我(🍍)来说是最重要的。但如果把(🐫)一(🛁)个孩子的生命和一部电影(🌑)的(🛀)上映放在一起权衡，我不会(🥏)犹(🕣)豫(💍)一秒钟：孩子优先于电影(🛢)。

曼(👘)努埃尔·德·奥利维拉：(🎠)自(🔘)然如此。从这个角度看，我也(💜)断(➿)言(🚴)艺术没那么重要。

让-吕克·(🍭)戈(🚞)达尔：但既然如此，如果不(📩)那(📵)么重要，那就不必做了。女人(🍸)们(👌)更合乎逻辑，她们在生活中做(📀)这(🌻)事。我不确定能否如此轻易(🦔)地(🎬)说艺术不重要。尤其是今天(❓)，当(🆎)艺术稀缺而许多孩子死去(❗)时(🌃)。这(🌅)是否意味着我们让艺术活(🔎)得(😢)太久，而牺牲了孩子？

曼努(⛽)埃(🛑)尔·德·奥利维拉：艺术(🐗)不(🎍)是(🔭)艺术家。艺术家，艺术家的位(🦄)置(🐮)，是人类的虚荣。那种表达世(👶)界(📪)观的方式，说“这个，这个，这个(🦉)，这(👄)个行不通”，是一种虚荣的发作(👐)。它(🅾)是世俗的。艺术比艺术家更(💋)崇(🥇)高、更有趣。一部电影总是(🏫)比(🏇)电影人更聪明，正如斯特劳(😮)布(🆎)（(🈹)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🕠)来(📧)展示自己的那种方式，仅仅(🙈)表(🧘)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(🏰)达(🛁)尔(🛐)：这也是孩子的态度：“看(🌆)，妈(🏫)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(😱)·(📅)德·奥利维拉：是的，当然(🚖)，但(😋)这幅画通常也很漂亮。艺术与(🕔)艺(🏝)术家之间的这种差异，也是(♌)历(🍢)史与艺术之间的差异。历史(🍼)展(🎁)示了民族、文明、情感、(🌏)趣(♐)味(🏯)的演变。艺术展示了这些演(🔧)变(🐊)中的实体。我们都有责任，尽(🚊)管(🦄)作为导演我什么也做不了(💃)。作(🚃)为(🥎)导演我只能做一件事，就是(🐄)拍(⛏)电影。仅此而已。然而，艺术家(🤬)在(📀)创作的那一刻总是对的。那(⌚)是(🕝)他们的虚构，是他们的内在化(💇)。

让(🥡)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🍽)么(🕐)认为，一切都在外面。

曼努埃(🚹)尔(🌑)·德·奥利维拉：是的，在(🍳)那(🈂)之(🕷)前（是这样）。但之后，一切(🕋)都(🏐)会进入脑海中，然后再出来(🕔)。例(✈)如，面对《悲哀于我》，我像一块(🏏)海(🍱)绵(🖌)一样面对电影，准备好吸收(😽)一(🏿)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🚻)确(🎒)定这是个好比喻。当然，电影(🚣)有(♑)其奇观性和诗意的一面，这是(🛁)电(🌅)影的深层使命。但这一使命(🌽)只(🕐)有在最初进行了实验、验(👌)证(💑)和劳动——我们可以称之(🧢)为(👋)电(🏗)影的纪录片层面——之后(🤩)才(🐍)能实现。伟大的艺术家身上(📨)都(🧤)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(🗿)、(🔺)安(📚)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🚧)[8]、(😌)斯特劳布、卡萨维蒂、维(🎮)斯(😑)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(🦕)不(😓)同的人身上都有，我有时也有(👌)。以(🤖)爱森斯坦为例，没有比爱森(👅)斯(✈)坦更抽象、更风格家或更(🥑)风(🍧)格化的人了。然而，如果今天(🧚)我(🍯)们(🥌)要展示十月革命的镜头，我(🈁)们(㊗)不会在当时的新闻片里找(🔕)，新(❌)闻片使用的是爱森斯坦关(🔏)于(📞)十(🗓)月革命的影像，那完全是被(🔔)调(👥)度（mise en scène）出来的影像。当读(🐖)到(🏚)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(🔺)克(🙉)》的相关叙述时，我们得知弗拉(🥟)哈(✨)迪付钱给爱斯基摩人，和他(🍇)们(🧛)吵架，强迫他们每天去捕鱼(🔽)（(🍦)即使他们不想去）。总之，他(🐉)和(⚪)他(🥅)们组成了一个电影摄制组(🕌)，并(🙄)变成了一位了不起的人类(🍞)学(🚆)家。因此，这里存在着整全的(🌏)纪(🌍)录(⛎)片层面。在今天，这种方式—(🏆)—(🆕)即使不能完美了解电影史(💰)，也(😟)至少对其有所感觉的方式(👹)—(🏻)—对许多人来说已经遗失了(🙊)。必(🥎)须拥有这种对电影史的感(👬)觉(🔏)，有点像乔伊斯，他对文学史(🥦)有(🔶)着深刻的感觉，他知道当他(🔭)写(🔅)下(🍗)一个句子时，其中有些词是(⛑)在(🤥)拉丁语时代发明的，有些是(🈺)在(🧕)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(🍠)这(🤡)个(👿)词的时刻，通常背负着所有(🕘)的(✈)精神重担和他所感知到的(🥧)所(🚮)有过去，正处于文学的现代(💣)，处(🌼)于其成熟期。在电影中，很快，在(🎊)世(📙)界所接受的美国影响下，部(🕋)分(🕍)纪录片式的工作被抛弃了(🕚)。我(🚃)们立刻走向了奇观，而这只(💺)不(📑)过(🔳)是最终的使命，是电影的弥(🦉)撒(🍍)。在今天的电影中，人们举行(😼)弥(🔼)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(🤮)术(🏨)家(🦋)，诚实的艺术家，首先进行他(🌗)们(🏡)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🦄)或(🐟)多或少忠实的公众。美国人(😸)规(🥢)范了弥撒。对他们来说，在弥撒(📂)中(🤹)重要的是募捐（quête）：一(✏)场(🥝)成功的弥撒就是教堂里座(🥨)无(⛎)虚席、募捐数额可观的弥(⛴)撒(🎓)。

曼(➿)努埃尔·德·奥利维拉：(🕛)募(✝)捐（quête）是我下一部电影(🌗)的(✒)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(🌄)不(😙)募(💒)捐（quête），我只调查（enquête）(❎)，我(🛡)专注于做一名预审法官。我(✅)审(🦎)理投诉。批评应该通过祈祷(🦃)来(🔢)表达，而不是通过弥撒。关于弥(🎁)撒(🚊)，人们无话可说。或者只能说(🌺)：(💪)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(🎍)也(➰)是一种练习，就像运动员的(🤳)训(🕐)练(😳)、钢琴家的音阶练习一样(🐤)。当(📗)人们进行批评时，应当批评(🌋)那(🕓)些音阶以及这些音阶所能(📨)带(🔋)来(🆒)的效果。

曼努埃尔·德·奥(🆔)利(🌪)维拉：奇观和弥撒我不感(🔎)兴(⚽)趣。重要的是行动的欲望。您(🥐)想(🕝)拍电影，我想拍电影，就像此刻(🗻)我(💇)想撒尿一样。伯格曼说：“我(🛒)拍(🐀)电影的方式就像某些英国(🎷)人(✋)独自去森林打猎。他们搭起(😀)帐(♌)篷(🕳)，拿着枪守夜。但每天早上他(🐉)们(😈)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🗨)。”我(🎌)觉得这很好。必须反思这一(💬)点(🖼)，关(👥)于欲望。它就在人心里，就像(🏃)一(🌛)个画家画着没人看的画，但(🧝)他(🆗)不会停下。欲望就像独自绽(🏯)放(🏊)于原始森林中心的绝美花朵(💰)，它(🐈)凝聚着对果实的向往，为了(🔐)自(🕧)己，也依靠自己。如果遇到一(🛬)道(🃏)注视着它、并发现它的美(🕠)丽(🖖)的(🐐)目光，它便会绽放光采，她的(♌)美(🌕)丽会变得引人注目、脱颖(🍱)而(🏚)出。但这样的目光往往来得(🛵)太(🏹)迟(🥙)，人们为了抢占土地，已经烧(🖊)毁(🍕)并铲平了森林。在您和我之(✍)间(📲)，有许多差异，这是幸事。语言(👢)、(🍀)国家、文化的差异。您选择了(😪)一(🍊)种略带挑衅性的电影，它破(✅)坏(💶)了叙事的传统秩序。您从混(🧦)沌(🎐)中出发寻找，为了将无序变(🌂)为(📐)有(🔸)序。我也试图将无序变为有(🐈)序(👖)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🛹)寻(🚖)找。我想这就是我们的电影(🍺)的(🕺)区(⏹)别：我的电影较为接近一(🏍)般(🕤)意义上的电影，而您的电影(🤯)是(🎓)某种特殊的电影。

让-吕克·(🌒)戈(🧡)达尔：我会说我们做的是同(💣)一(🦗)件事，但您抵达了，而我尚未(🏥)真(💕)正成功过。所有人自然地遵(🚮)循(🎖)着科学的图景，从混沌出发(🐫)以(🔥)建(😀)立某种秩序。这“某种秩序”或(🎥)多(🏷)或少有些不确定，人们也或(🆚)多(⛸)或少能抵达一点。有些时候(🔍)我(👃)们(🎫)做不到，我们抵达不了。在《悲(🎶)哀(🎳)于我》中，有一块时间被提取(💈)了(🏤)出来，在另一部电影里将会(🆗)是(❗)另一块。从一块碎片、一张照(⛏)片(🏋)出发，我为自己创造一个世(🕉)界(⬛)。看到您电影的一些片段，我(📽)想(👓)到了皮亚拉的《梵高》中的时(🛀)刻(💼)，那(🥁)也是我喜欢的。用简单的词(💷)，如(🕜)内部（interior）和外部（exterior）——(🔭)尽(🔞)管区分它们没有太大意义(🖨)，我(🏼)会(🐃)说皮亚拉在他的《梵高》中停(😠)留(📃)在外部，但他只谈论内部。在(🔞)这(🏰)个意义上，他更接近维斯康(💢)蒂(🌌)的传统。而您恰恰相反。您停留(📜)在(📱)内部。但在电影中我们无法(🍲)展(❣)示内部，只能感受它，但它依(👔)然(😀)是不可见的，否则它就不再(💣)是(✉)内(⛰)部了。

曼努埃尔·德·奥利(⤴)维(🐱)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(⚽)-吕(🗣)克·戈达尔：当然。小时候(😄)人(🐙)们(♒)说：鸡是由内部和外部组(🎥)成(🐂)的。掀开外部，看到内部；如(🥎)果(🚍)掀开内部，就看到了灵魂。我(🔸)会(🚞)说您从背面拍摄内部，尽管您(📅)总(🕰)是从正面拍摄人物。考虑到(🔋)这(📚)种严谨而有强度的方式，您(💊)电(🌥)影中让我一度感到困扰的(🤼)，是(🌭)一(🦓)种幸好还算人性化的不完(🈚)美(🍬)，这种不完美使得您有必要(🛍)去(🚯)拍其他电影。让我困扰的是(💸)没(💝)有(🔼)侧面拍摄的镜头，摄影机离(💬)放(💨)映机太近了。摄影机并不是(⛏)生(🎁)来就是要与放映机保持一(⛱)致(🔓)的。放映机会进行传输。就像放(🥣)射(🤬)科医生拍X光片：他不满足(🚮)于(👺)从正面拍，他也从侧面、背(🐚)面(🏭)、对角线拍。然而在开始时(🔬)，在(🐙)放(🐢)映的那一刻，所有图像都将(👫)是(🕴)平面的。当然，我们会说这是(💩)一(😎)个图像，但我们是和图像打(👌)交(🏅)道(🎥)的人。这并不意味着摄影机(📬)必(🔨)须一直移动。

这就是导致您(👙)电(🕋)影中某些时刻出现“空洞”的(🙅)原(🤶)因，也就是那些观众——糟糕(🍪)的(🏽)观众，如今的观众——称之(⏯)为(🦊)“冗长”的东西。我不是说我抱(🔥)怨(🌑)电影长，甚至如果一开始我(🏌)看(💏)到(🚖)有好东西，我会很高兴电影(💃)很(🧔)长。我可以安心地打个盹，我(🚺)确(💣)信我会找到它们。这就是我(🍁)所(🕜)说(🔮)的对一部电影进行科学性(👭)的(🚄)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(🚯)维(📭)拉：我和您一样，把摄影机(🦂)放(🌺)在我认为它必须在的精确位(🏒)置(♊)。就是这样。为什么那里比这(🏞)里(🚝)好？我不知道为什么。

让-吕(🎪)克(📏)·戈达尔：如果我们能稍(🚫)微(🤨)解(🙆)释一下为什么就好了。

曼努(🐫)埃(🍄)尔·德·奥利维拉：力量(🚠)来(🙀)自固定性（fixidez）。是布列松通(🚕)过(🐶)《圣(♒)女贞德的审判》教会了我这(🚞)一(📶)点。我们也可以称之为客观(🕤)性(🈺)。

让-吕克·戈达尔：我有种(💞)感(🖐)觉，电影人，无论是好是坏，都有(🥄)一(🚜)个想法，一种需求，然后，好吧(🌀)，他(♟)们寻找有足够钱的人来实(🤜)现(🕐)这种需求。他们的工作方式(🦓)就(🕜)像(🤐)一个人说：今晚我想吃肉(🕔)酱(🚕)意面。于是他看看口袋里有(♉)多(🛋)少钱，或者让妻子或朋友做(🥛)肉(🏛)酱(🎒)意面。老实说，我一直是反着(🕢)来(🔮)的。制片人对我说：“德帕迪(🔋)[11]约(📨)有档期，也许是时候和他拍(🚗)部(🍻)电影了。”既然我们不富裕，我们(🎷)接(🏷)受，也许我们能马上拿到钱(🚑)。然(🍶)后，签了合同。再然后，必须拍(👼)这(🛋)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(🐆)德(🕕)·(🕝)奥利维拉：我做的完全相(🐯)反(🎈)。我表现得好像合同早已签(📱)好(💠)一样。我写故事，预测一切，然(🍎)后(🌝)在(🥏)最后一刻，救星来了，那就是(🍭)制(🌩)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(🌝)《战(😦)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(🚃)。剪(🧕)辑(🖖)师一直跟我谈论福楼拜，当(🌘)然(🈴)还有《包法利夫人》。在法国拍(🤣)摄(🕵)《包法利夫人》是不可能的，况(🦁)且(🗓)我还是个葡萄牙导演。而且(🤜)夏(🚬)布(⏯)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🙀)我(✖)想，可以做点更有趣的事：(⏯)可(🚏)以问问作家阿古斯蒂娜·(♓)贝(📐)萨(🎯)-路易斯是否愿意基于《包法(🆔)利(🏭)夫人》写一部小说，一部我随(💫)后(⬛)就会改编的小说。她接受了(🧟)。必(🥎)须(🎪)等她写完，等它出版。在此期(♏)间(🕑)，借作家卡米洛·卡斯特洛(🥛)·(🈚)布兰科[13]逝世五周年之际，我(🈵)拍(⤵)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(📈)·(🗼)戈(🚷)达尔：您说：我知道这部(⛩)电(🐍)影将会是什么，但我不知道(👥)是(✉)否能拍成。我说：我知道电(🍞)影(♟)会(🎦)拍成，但我不知道会是怎样(🍋)的(🦁)电影。我不仅知道某部电影(😔)会(🚄)拍，而且我还承诺了要拍，这(🦗)更(⛵)糟(🗳)糕。因为我总是害怕拍不了(🤙)下(🔳)一部。

曼努埃尔·德·奥利(🕒)维(😍)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(🥎)克(🍼)·戈达尔：但您对我电影(👙)的(🥍)批(👛)评是什么？就像美食评论(🤓)家(💽)会说：“这里的肉煮过头了(➰)，这(📧)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(⛄)·(😺)德(🏖)·奥利维拉：一部电影不(🌻)仅(🔀)仅是我们所看到的图像。图(🏇)像(🎖)是符号，声音是其他符号，词(🥌)语(🥑)是(🥪)另外的符号，它们又会唤起(🐔)其(🆑)他符号，引用其他时代、书(🐓)籍(🥏)、电影。如果我们不了解这(🕤)些(💄)符号及其所召唤的东西，我(🛵)们(📜)就(💕)无法理解电影。词语在您的(🚝)电(🚖)影中强有力，它赋予了电影(👌)力(🏃)量。图像有另一种与词语无(🐪)关(♟)的(😾)力量。这很美妙。但我距离完(🐱)全(🍻)理解您的电影还缺了点什(🐐)么(🚮)。电影是一种旨在拍摄仪式(🔝)的(🐽)仪(🌒)式。您电影中的仪式，是那些(🦑)在(⏱)镜头间或镜头中穿梭的人(🖍)。我(👂)们并不完全了解这种仪式(🐇)的(🍡)含义，我们遗失了它们的意(✌)义(🌬)。例(🏒)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(⏩)的(🐐)仪式。我们看到女演员在婚(🌃)礼(🛤)当天，在教堂里自己掀起了(❗)面(🎆)纱(♊)。如果我们不了解古代包办(😆)婚(🃏)姻的仪式——要求由丈夫(🍡)掀(🕵)起妻子的面纱，第一次展示(🛹)她(🐴)的(🎀)脸，以此确认他的幸运或不(🧕)幸(🚿)——我们就无法理解她这(🔟)一(🍅)举动的放肆。因为我的主角(🎲)知(🌱)道自己很美，她可以放肆地(❗)掀(🌳)起(⏲)面纱：看我多美！如果我们(🏓)不(🥁)了解这个仪式，这场戏的意(🍳)义(🗒)就丢失了。我错过了您电影(🐋)中(⛲)许(😛)多仪式的含义。我真希望有(🏦)人(➡)能在我耳边悄悄向我解释(✡)。您(⬅)在特殊效果上做了很多工(🎋)作(📬)，不(💰)断用声音、词语、图像进(😁)行(🛅)挑衅。这是您的形式，是另一(📂)种(🚈)形式，无所谓好坏。您做得很(🚶)好(🦒)。我更喜欢没有特殊效果的(📺)电(🥉)影(🙆)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🎎)·(🔒)戈达尔：如果英语说得不(🚺)好(🥪)却去看《哈姆雷特》，会失去很(🍴)多(🕙)东(👪)西，但我们依旧能分辨它是(📟)好(🆖)是坏。《德国九零》由许多仪式(👄)和(🌊)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(🍠)·(👆)德(🤽)·奥利维拉：是的，但即便(🤪)这(🧑)些符号实际上难以理解，但(💶)它(🐘)们反倒更清晰、更可见。我(📦)喜(🤤)欢这部电影的地方，在于符(🧢)号(🎟)的(📏)清晰性与其深刻的模糊性(🌚)相(🐴)并存。另一方面，这也是我喜(🐮)欢(🙎)电影的原因：大量精彩的(🖱)符(🙍)号(🚉)沐浴在无需解释的光芒之(👥)中(🌔)。正因如此，我才相信电影。

让(🍫)-吕(🏍)克·戈达尔：那么，非常感(😝)谢(🐐)。

本(🔋)次会面由热拉尔·勒福尔(🍒)（(🤐)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(㊗)报(🌭)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🍧)（(🌨)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(🐺)人(📍)物(👄)，唯物主义哲学家、文艺批(🤪)评(🏅)家与作家，百科全书派代表(🧦)，代(⏺)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(🕐)论(📪)者(💊)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(🏫)・(📑)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(👝)国(🚧)象征派诗歌先驱、现代主(🤓)义(🏸)文(🏷)学奠基人，兼具诗人、艺术(🎠)评(🎪)论家与散文诗之祖等多重(🎦)身(😿)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(🍵)纪(♒)欧洲最具影响力的诗集之(🏥)一(🔒)。

3、(🎊)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🥊)术(🍢)史学家、评论家与散文家(⛄)。他(⏭)率先关注电影作为 "第七艺(⛏)术(🍽)" 的(🙅)潜力，对塞尚等现代艺术家(💒)的(🔵)评论极具前瞻性，深刻影响(💦)现(⏱)代艺术批评的发展方向。

4、(😍)安(🍔)德(🌲)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(⏲)说(🍛)家、艺术史学家、抵抗运(🚟)动(🐠)战士，还担任过戴高乐时期(📧)的(🍧)文化部长（1958-1969），其作品与行(🤘)动(👖)深(🖋)度融合了存在主义哲思与(⛴)历(🛂)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(🍑)有(🎱)“上映、某部电影推出”的意(🖍)思(🍂)，但(😹)其核心意义为“出去、离开(💞)”，所(🕖)以戈达尔才会玩这样一个(🎤)文(📲)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(😶)既(🐩)可(🐩)指广义的“公众”，也可以指“观(🌚)众(🌧)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(📃)拉(🤡)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(📧)漫(🏕)主义画派的领袖与核心人(👘)物(🕜)，代(🐔)表作有《自由引导人民》（La Liberté(🔶) guidant le peuple）(🗣)，被波德莱尔视为 "绘画中的(👮)诗(🥗)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(😮)（(🥍)Anne-Marie Mié(☝)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(😐)术(🌟)家，戈达尔晚年的生活伴侣(🖲)与(🐹)合作者。她与戈达尔共同创(🐒)立(🍄)制(👜)作公司，并与其联合执导了(📺)《第(📄)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🍅)等(💹)多部作品，深刻影响了戈达(🥕)尔(🔁)后期创作中私密对话与家(😭)庭(🙍)影(🐖)像的风格转向。她本人亦是(🕤)一(🧦)位独立的创作者，其作品以(♟)哲(❔)学思辨探索两性关系、语(👎)言(🔮)与(💆)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🚻)Jean Rouch，1917—(❇)2004），法国导演、人类学家，真(📢)实(😮)电影（Cinéma Vérité）与民族志(😖)虚(🍆)构(🎣)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🌙)有(😶)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🙈)尔(🈚)电影之父”，其跨学科实践深(🏅)刻(🔀)影响了纪录片与视觉人类(🎷)学(😽)发(🕉)展。

10、奥利维拉下一部电影(🐜)为(🤘)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(😯)捐(🆓)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(🛐)帕(🐿)迪(🍻)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(😴)、(♒)制片人、导演与跨界企业(🏏)家(🌿)，是法国电影黄金时代的标(🔁)志(⌛)性(👑)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🌞) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(📟)国电影新浪潮的先驱导演(👻)之(🌱)一，与特吕弗、戈达尔、侯(🎨)麦(🎳)和里维特并称 "新浪潮五虎(🤾)将(💋)"，以(🚅)中产阶级悬疑惊悚片和冷(📧)峻(🍻)的社会批判视角闻名。由他(⚫)执(💭)导的《包法利夫人》由伊莎贝(🏦)尔(🚈)·(🦆)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(🌴)。

13、(👯)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🍐)科(🧢)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(🎃)响(🍽)力(🗣)的浪漫主义小说家、剧作(🧒)家(📞)与文学评论家。