文(🎽) / 让(👕)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(😸)尔(📪)·(🚑)德(♐)·奥利维拉

（本文由(🚎)Gemini AI翻(😰)译(🧑)，再(⏸)经(🏴)过了人工的逐句校对(🆑)与(😥)润(💃)色(🍓)，并添加了一些必要的(💪)注(👺)释(📫)。由(👋)于并未找到法语原文(🦎)，本(😬)文(💗)翻(🐙)译(🐸)同时比照了西班牙(🥇)语(🚦)和(🎵)葡(🐱)萄(🚘)牙语译文。）

1993年9月，曼努(🐱)埃(💚)尔(👝)·(✖)德·奥利维拉的《亚伯(🌇)拉(🐏)罕(🤞)山(🚋)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🐮)戈(🌪)达(🍛)尔(🗨)的(🏅)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(🔙)同(🤹)时(🔀)在(🔎)巴黎的银幕上映。借此(🎻)契(🧜)机(📸)，戈(🐇)达尔提议与奥利维拉(👮)会(💂)面(🎚)，旨(🏁)在(🎼)就这两部影片展开一(🕒)场(🦆)“科(⚪)学(🤒)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(🚌)·(🍢)戈(💧)达(📍)尔：没问题，巨大的声(🍴)响(🌫)是(🌤)我(🏒)对(🐙)公众做出的唯一妥(🔍)协(🕝)。您(📡)知(🐢)道(😹)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(🏵)“批(💃)评(👻)”的(🗑)定义吗？“批评就像溃(🚔)败(❎)军(🎬)队(🍩)里的士兵，他开了小差(🐕)，投(🆒)奔(🏷)了(🎾)敌(🗼)营。谁是敌人？是公众(🏙)。”

曼(📁)努(👍)埃(🚊)尔·德·奥利维拉：(🚱)那(🔽)您(🤺)呢(🐺)，您知道伯格曼是怎么(💌)评(🗯)价(🅰)影(🏂)评(🍋)人的吗？“某些影评人(➰)在(🈴)我(🐁)看(🧜)来就像是在试图教我(👽)们(🎴)如(🍔)何(🛷)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(😅)戈(🌕)达(🌴)尔(🕔)：(🍋)我请求让我以评论(🏔)家(🚿)的(⛔)身(🤭)份(🏺)展开这次对话。与其扮(🏋)演(🌈)“作(🛋)者(👚)”，我更愿意去见某个人(🎏)，谈(⛏)论(🥔)他(😘)的电影，或许偶尔也让(🍉)那(⤴)个(⤵)人(✒)谈(💧)谈我的电影。如果这能(👧)从(🐎)宣(🍤)传(📨)角度对两部影片有所(🌖)助(🤴)益(🐟)，那(💑)我们就这么做吧。电影(💺)是(📮)对(🤹)现(⛰)实(🈷)的一种批判，从这个角(🏓)度(🔒)看(📓)，我(❄)是非常传统的；而且(⛸)作(👠)为(🦋)一(🍶)名用法语拍摄的电影(🏍)人(🛬)，我(🤫)始(😑)终(🍇)带有对电影的批判(🥇)态(🐒)度(🔜)。一(📭)直(📫)以来，法国的伟大之处(🚵)之(📊)一(🐼)在(💽)于拥有批判性的视点(♏)，即(🐗)便(💤)这(😧)个国家对此一无所知(🚐)。从(🥍)狄(🙂)德(💩)罗(🐨)[1]开始，所有的艺术评论(🧞)家(✋)都(⏱)是(🙀)法国人，经过波德莱尔(👣)[2]、(🤯)埃(📮)利(📠)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(😋)是(📆)说(🎮)，无(🛃)论(🔨)是不是作家，他们都是(❎)有(⚡)“风(😌)格(🐂)”（style）的人。糟糕的评论(📆)家(🖱)没(🏦)有(🛸)风格。美国只有两个影(🌘)评(👹)人(🕶)：(👿)詹(🐥)姆斯·阿吉（James Agee）和(🏔)（(🚽)长(✝)久(💗)以(📚)来被忽视的）来自圣(📴)地(🐬)亚(🍼)哥(🏜)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(⬇)然(🏣)我(❔)们(🚻)的电影同时上映，我想(♟)提(🗳)出(🦋)第(🌛)一(Ⓜ)个问题：我们要如何(❣)理(🌍)解(🖕)“上(✅)映”（sortir）一部电影[5]？为(🍐)什(🚾)么(🤼)要(👋)让电影“上映”？我们在(👰)让(😡)它(⏹)们(🚘)“进(🗜)入”这里或那里时遇到(🍪)了(🥚)很(👛)多(🛄)困难，然后还有些人没(💣)做(🔃)什(🍒)么(🕙)大事，但无论如何，他们(💹)还(📆)是(🎲)做(🌃)了(🕢)必要的事来把它们(🍩)“推(🥍)出(🍪)去(💷)”（(🤦)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(😻)利(🦏)维(🚃)拉(🥐)：在葡萄牙语里我们(🕛)不(🐪)用(🕧)同(🔹)一个词，因此也就没有(🕜)这(🧛)种(🍙)双(🧥)关(🚶)语。我们不说“sortir un film”（让电影(🦆)出(㊙)去(🕟)/上(🃏)映）。不过，这是个困扰(🐝)我(➿)的(📓)问(💈)题。我之所以感到困扰(🛴)，是(🌍)因(🎙)为(🏟)对(🎮)我来说，必须先展示电(👗)影(🍐)，然(🌋)而(🥔)，在针对电影的评论完(👓)成(🍣)之(🍃)前(😗)，电影并未完成。一个好(💵)的(📳)、(🔂)聪(📅)明(🆕)的、专注的、敏感(💞)的(🚂)评(📡)论(🐀)家(🍟)，是观众的代表，他去寻(👄)找(⭕)那(🐴)部(👵)在我看来——即便我(✨)已(Ⓜ)经(🙇)拍(⏲)完了——尚不存在的(🥙)电(🎗)影(😫)，他(🧜)要(💌)去完成它。观影者与银(😯)幕(🥨)之(🕑)间(🏛)的动态关系实际上是(🏺)至(🛩)关(👦)重(🐸)要的，它是电影的一部(⛪)分(🕊)。我(📤)说(🍙)的(🔮)是观影者（espectador），不是观(🛏)众(🃏)（(❇)pú(📣)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(🦕)，是(♑)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🍁)：(🥖)观(🦂)众是现存的观影者，是被商(🍖)业(🎲)化了的观影者，是买了票的(💶)观(🕙)影者，他变成了观众。然而，他(🤛)身(🔗)上仍有一部分保留着观影者(🐧)的(🤴)特质，就像读者一样。如果我(🦏)们(💈)谈论的是一部电影，我们会(📐)说(🥠)观影者是剧本，而观众则是(🛅)观(🈺)影(🏬)者的实现（realización），是他的场(🌔)面(😻)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(👙)自(🉑)己：如果电影没人看——(🍯)我(🤕)的(🏙)许多电影都没人看，或者被(🎺)误(🐋)读，甚至连我自己也……我(⭐)想(⚪)我们是为了一两个人拍电(🏂)影(🥊)的。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍝)：(👔)但这就足够了。

让-吕克·戈(🐩)达(🍾)尔：当然。但我还是想回到(🏏)“上(🛺)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🤷)是(🍸)文(👫)字游戏。应该有一些小词典(🔨)，告(🌠)诉我们每种语言中电影的(🥋)技(㊗)术术语。例如，我们在影院看(⛪)到(🤴)的(🏙)电影拷贝，带有图像和声音(🍺)的(🎟)拷贝，在法语中被称为“标准(🐠)拷(🚟)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(💴)利(🆚)维拉：葡萄牙语也是，标准拷(📌)贝(🥙)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(🍲)尔(🕐)：英语里叫“声画合成拷贝(🆎)”（(🐻)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🔬)copia campione）(⛹)。我(🏈)坚持要在词汇上较真，因为(😌)例(🐿)如俄国人对纪录片和剧情(🎸)片(🈵)的区分就与我们不同。他们(👟)把(🗨)有(🙆)演员的电影称为“扮演的电(👅)影(🔡)”，而纪录片——不一定没有(🍽)演(🎅)员——被称为“非扮演的电(🈲)影(🏂)”。甚至“图像”（image）这个词本身：(⬆)对(🏡)美国人来说，它没什么大不(👈)了(📳)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🦊)。他(🏄)们甚至没有一个词来指代(❣)电(🚠)视(🏞)，他们突然变得非常商业化(♓)，他(🏤)们说“network”（网络）。如果我们对(🐽)语(😍)言如此不加注意，那么当人(🕧)们(🔒)说(🔲)一部电影“上映/出去”时，我们(🛤)会(😹)产生一种错觉：是某种东(🤾)西(😙)真的出去了，还是我们把它(🚅)弄(🕞)出去了？

曼努埃尔·德·奥(🐹)利(🔯)维拉：我会用“出来/出生”（(🌤)sair）(🧚)这个词，就像说“和一个女人(🔢)出(🔫)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🐂)这(⏩)意(⏱)味着“带她去床上”。

让-吕克·(😴)戈(🏭)达尔：如今，对于好电影来(🤶)说(🔁)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🔐)“出(🤮)口(🥂)在这边”的指示，这是一种摆(🥃)脱(🕐)它们的方式。

曼努埃尔·德(🥄)·(🧡)奥利维拉：我们的电影也(🆗)变(🎬)成了电影节电影。电影节的作(🍡)用(🎳)是向多样化的公众展示电(🤛)影(🥎)的多样性。它是不同电影人(⚾)、(🐏)国家、习俗的一种对照。仅(📛)此(🐟)而(🔞)已，但这也不算太坏。

让-吕克(🤕)·(👉)戈达尔：我想您描述的是(🚮)一(🅿)个过去的时代，而我见证了(🐞)它(🐭)的(🚸)终结。我以为那是开始，其实(✖)那(🔽)是终结。那是一个电影节确(💖)实(👵)能帮助人们相遇、讨论电(🈶)影(🐸)、讨论任何想讨论之事的时(🐁)代(🐶)。一切都变了，电影也变了。现(🧓)在(📷)，电影人抱怨他们的孤独，但(🎀)他(🕰)们不再交谈，不再讨论，这是(🎅)他(💍)们(🎴)的错。今天，电影节越来越多(🚕)。无(♓)论是强者还是弱者，每个人(🚊)都(🛤)在各自利用自己能利用的(😨)东(😵)西(💑)。但在我看来，总体而言，举办(🛴)电(🧡)影节是为了延续一种对媒(🏒)体(😓)或电视而言很重要的“电影(🚪)观(♑)念”，一种关于电影神话的观念(⚡)，这(🚟)种神话曼努埃尔（指奥利(📎)维(💂)拉——编者注）经历了一(🏷)整(🧗)个世纪，而我只经历了后三(🧢)分(🥋)之(🦂)二。也许您能感觉到20年代（(🔩)那(🤭)时没有电影节）与今天之(🔭)间(➡)的差异？

曼努埃尔·德·(🎊)奥(🕠)利(📩)维拉：新现象是电影资料(👷)馆(〰)（cinematecas），不是作为机构，因为那(🗻)早(🐴)就存在，而是因为有越来越(🥧)多(🚐)的观众——比如在里斯本—(😨)—(🚻)去资料馆看那些没进院线(🍁)的(😧)电影。这很有趣，因为你必须(🈷)真(💙)的热爱电影才会去电影俱(🤴)乐(🥚)部(🍔)或资料馆看片……

让-吕克(🕶)·(📂)戈达尔：关于相遇与对话(🦏)的(😩)故事……这就是我想对您(📳)说(🛺)的(🌆)：作为评论家，我不指望别(🆎)人(🚓)对我说好话，我不想人们对(✊)我(🏽)说或写：“您的电影太残暴(🖋)了(😾)，太棒了，太天才了，太非凡了！”那(🤭)时(🛏)我会问他们：“好吧，那到底(🥤)哪(🎉)里非凡？”他们回答：“啊！噢(🐞)！”，他(🌗)们甚至没有词汇，只是重复(🍇)：(📒)“它(🆓)是非凡的！”然而如果他们对(📠)我(🌺)说这真的很丑，这里有错误(🏊)，那(🕺)我就会想，或许对话是可能(💳)的(🔢)：(👜)你能告诉我有错误的都在(🐏)哪(😾)里吗？这证明了今天的评(🥝)论(🚷)家不再想交谈，而电影人也(🕎)不(🏖)想被批评。而我，作为一个评论(🍔)家(🔻)出身的人，我只需要别人告(🗻)诉(🚷)我：这行不通。您是否感觉(❕)到(📕)需要别人告诉您这不好？(🥖)这(😣)会(🦅)困扰您吗？因为我对您电(🍌)影(🖲)中行不通的地方有些话要(🎡)说(🐴)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🤩)·(🖊)德(🍮)·奥利维拉：“当我拿自己(🦂)与(🐁)人相较，我会感到骄傲；当(🚤)别(⏭)人来评价我，我会感到谦卑(🕡)。”这(💰)是您电影里的一句话，非常美(⬜)。

让(🈹)-吕克·戈达尔：那是圣人(👩)说(🤓)的，或者是诚实的人说的。

曼(🥢)努(🙏)埃尔·德·奥利维拉：我(⛴)是(🌰)个(🦅)悲观主义者。当有人告诉我(🍃)我(🛥)的电影里有什么行不通时(🖨)，我(🆕)会受影响。不过，我想我已经(🤘)麻(⛰)木(🍚)很久了。但这取决于他们触(📩)碰(🔒)哪里。如果我拳头上有个伤(👷)口(🏯)，但有人碰了碰我的二头肌(🍣)，我(⭕)就会没什么感觉。但如果那个(💉)人(🐵)把手指戳进伤口里，那我就(🏒)会(⛅)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(💚)须(👚)懂得区分什么是好的，什么(👰)是(🥋)坏(💑)的。这不仅仅是说出我们的(🕠)感(🍲)受，而是对电影进行技术性(🤫)或(😱)科学性的批评。只有新浪潮(🥡)这(🕟)么(🤝)做过。以前谁会说：这个移(💵)动(🏸)镜头是好的，我们觉得它好(⛅)是(🛩)因为这个，相对于另一个我(🎉)们(🏙)觉得坏的镜头而言？或者：(😥)这(🍭)段对白是好的，相比之下那(✈)段(✳)对白是坏的。今天，这完全丢(✖)失(🍭)了。“作者”的概念变得如此重(🥈)要(🐞)，以(🔂)至于连副导演都不敢对你(🐟)说(📠)。唯一有时敢说的人，唯一我(💼)能(🎙)与之维持一种奇怪的艺术(🆕)关(👬)系(🙉)的人，是制片人。因为制片人(🚼)投(⛏)了钱，或者至少他拿别人的(🕕)钱(🎗)去冒险，所以以这种风险的(🍾)名(🐃)义，他敢对我说：“让-吕克，这行(💸)不(🔛)通。”然后我说：“噢”，然后我思(🎨)考(🔹)。至少，这提供了一种反思的(🚺)可(🈸)能性，让我能更好地站稳脚(🌄)跟(🐊)。如(🏫)果说今天的科学家如此强(🛷)大(😅)，那是因为他们是唯一还在(🔃)互(🖼)相批评的人。一位天文学家(💸)说(🔥)：(🔃)“我看到了月食，我把它拍下(🦏)来(🚝)了。”另一位说：“给我看看。”他(🌱)看(🌝)了之后断言：“但这明明是(🕧)月(✈)亮！你说什么月食？”另一位说(🤛)：(⛺)“啊，是啊……”；他很恼火，但(💼)他(💪)会重新开始。在艺术中，在艺(🀄)术(📙)批评中，例如波德莱尔和德(🍂)拉(🔨)克(🐑)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(😗)对(🍥)抗时刻。否则，就无法前进。这(🈷)是(🚭)我唯一需要的：批评。但我(🍫)甚(🎻)至(✴)得不到它。

曼努埃尔·德·(🕺)奥(🥒)利维拉：我需要的更多是(👰)拍(👣)电影的手段。我永远不知道(🎢)电(🅰)影会变成什么样。我有分镜脚(⛅)本(🦉)（découpage），我有演员，我有布景(🔴)，但(🕦)我从未拥有电影。在拍摄期(🤐)间(📛)，“执导工作”（realización）在时时刻(🔙)刻(🧓)地(🍥)改变着那团“星云”的整体构(🏭)造(🏺)。具体的东西只有在我看样(🧙)片(🏣)（rushes）的那一刻才会出现。我(🐳)讨(⤴)厌(📑)看样片，我总是感到绝望。

让(🥓)-吕(💄)克·戈达尔：我想我们都(🌗)是(☕)这样。只有希区柯克在看样(🐲)片(⏺)时是高兴的。所以，作为评论家(👬)，这(🚽)就是我想对您的电影说的(🍿)话(👄)：起初我随着电影（指《亚(🤦)伯(🙇)拉罕山谷》——译者注）行(🍿)进(🌐)，但(🏺)在某一刻我跳脱了出来，开(💘)始(🌏)思考别的事情。我想：啊，这(🛄)里(🎛)没那么好了，然后，与此同时(🌃)，我(🎈)在(🕶)做梦，我想着引力（gravitación），想(🥊)着(🎞)牛顿。后来我醒了，回到了自(⬜)我(🎁)意识当中，而就在那一刻，电(🧦)影(⛅)里有人说出了“引力”这个词。于(🍙)是(🛅)我对自己说：最终，这部电(⛱)影(📐)是好的，我必须重看一遍。

曼(🥇)努(🚴)埃尔·德·奥利维拉：的(💓)确(👠)，这(❎)就是电影的主题：引力与(🕜)万(🎚)有引力定律。

让-吕克·戈达(🚱)尔(🤫)：从更科学、更技术的角(👀)度(👅)来(📞)看，如果我是您电影的副导(🎑)演(🤲)，我会对您说：“您确定吗，或(🛄)者(⛩)您能更好地向我解释一下(🚛)，以(😛)便我能帮助您，为什么您选择(👚)这(🎶)位女演员来演年轻时的艾(🙊)玛(⤴)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(👝)选(💤)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🏸)此(👹)不(🚇)同？这是故意的吗？”这便(⏺)是(🙆)我的批评：第二位女演员(🤓)不(🕔)如第一位，或者至少，当第二(🐝)位(🕞)女(🤷)演员出现时，电影下坠了，这(💕)就(🐥)是引力。然后它又升起来了(🤛)。

曼(🐼)努埃尔·德·奥利维拉：(🃏)答(🌪)案很简单：起初，我是为第二(🌐)位(😎)女演员莱奥诺·西尔韦拉(♍)写(🤡)的这部电影。这个女人当时(🐕)处(🌑)于危机和抑郁状态。我的制(💻)片(🚰)人(🏈)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(🚤)服(🍅)我不要选她。在我改编的那(🖨)本(🛸)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🛩)斯(🆖)的(🍛)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(🛬)常(🏯)美的话，说艾玛的头发“像一(🥑)滩(🦆)黑墨水一样落在她毛衣的(🗓)背(🎼)上”。为了拍摄这句话，我要求改(🖨)变(🏗)莱奥诺·西尔韦拉的发色(🉑)，她(➗)是金发。她对此感到很受伤(⛳)。那(🚼)场戏拍得很糟。于是，不得不(🙅)找(🌟)另(🦆)一位女演员来演青少年的(🎻)艾(➡)玛。这就是对您技术性批评(✏)的(🍃)技术性回答。我想补充一点(👂)，电(🌫)影(💨)总是伴随着“偶然”和运气。正(🗯)是(🆚)这些使我振奋：所有那些(👧)在(💸)实现过程中涌现的小事件(🤮)。这(🔴)是一种我不太理解的现象，它(🌒)既(📁)可能导致最坏的结果，也可(📟)能(📑)导致最好的结果。没有一部(🥞)电(👍)影是不靠运气的。它是一种(🖱)创(👍)造(🏆)，一部电影是一个人的构想(🌛)，很(🔁)难进入其中。

让-吕克·戈达(🚛)尔(🏛)：创造可以被准备吗？

曼(🐃)努(🔰)埃(🍭)尔·德·奥利维拉：可以(🈳)准(📂)备，但不能修复（reparada）。就像生(🐺)活(🐬)。事物就在那里，等着我们去(🚼)拍(🚟)摄。您想修复什么？饥饿、在(🎷)非(🐳)洲死去的孩子，是的，这很重(🈺)要(🦅)，值得修复，需要尽可能广泛(🍶)的(⛲)公众。但一部电影不是，它是(📌)一(🏨)团(🚐)巨大的混乱，我因此在我自(🕣)己(🐢)面前感到渺小。话虽如此，我(🙋)接(🌌)受您关于您“离开”我的电影(🛐)又(🛰)“回(🏅)来”的批评：必须非常敏感(🤱)才(😼)能进出电影而不迷失。的确(🏾)，这(🐚)就是引力定律。

让-吕克·戈(🥣)达(🐙)尔：我非常谦虚地认为，新浪(🍙)潮(㊗)的人是从博物馆出发做电(👘)影(🗡)的。我们发现了电影资料馆(🔏)。我(〰)们在那里出生。当然，我们小(✒)时(📌)候(😷)看过卓别林，但没人会在四(👂)岁(📱)时说，看了《救火员》后我要拍(📚)电(🖱)影。所以我脑子里总有一个(🐷)参(💭)照(👮)系。因此我认为作品比人更(✴)重(🍑)要。这并非对每个人来说都(🐶)那(📱)么显而易见。女人的作品是(😔)庇(🎚)护(🤱)男人。而男人，为了处于相对(㊙)平(🛃)等的地位，所能做的一切就(🐒)是(🥈)制造作品：绘画、文学或(🤺)政(🦋)治、战争、失业、贸易。归(⛔)根(㊗)结(👱)底，我对“人”（这里戈达尔专(🖥)指(🛍)作为创作者的人——译者(🥄)注(🐆)）不怎么感兴趣。我对曼努(🍦)埃(🌾)尔(✡)·德·奥利维拉这个“人”不(🏓)怎(🌕)么感兴趣。如果我们住在同(🏻)一(🔽)个城市，比邻而居，我想我也(🚃)不(🕣)会(🖖)比现在更多地见到您。当然(😚)，见(🌒)面时我们会更好地谈论电(🕍)影(📥)，但也仅此而已。如今让我震(🧡)惊(🐩)的是，媒体对“个性”这一概念(⛸)的(📎)开(🎄)发远甚于对“人”的开发。人在(🔷)作(📑)品中，作品在人中。有些人不(🏾)创(🌭)作作品，而是创作生活，尤其(👮)是(⛅)女(🏉)人，这本身就是一件作品。男(🍛)人(💺)被迫创作作品，因为他们通(🤑)常(🖨)什么都不做。我常像布努埃(🚥)尔(🤝)那(📪)样说，电影对我来说是最重(♊)要(🛶)的。但如果把一个孩子的生(💨)命(👈)和一部电影的上映放在一(🧐)起(🎡)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🤵)孩(⌚)子(🍉)优先于电影。

曼努埃尔·德(🔠)·(😩)奥利维拉：自然如此。从这(🏿)个(👗)角度看，我也断言艺术没那(🔛)么(🌕)重(🔻)要。

让-吕克·戈达尔：但既(🔻)然(🈳)如此，如果不那么重要，那就(🍰)不(🍡)必做了。女人们更合乎逻辑(🏂)，她(🏅)们(🌄)在生活中做这事。我不确定(🥟)能(🔛)否如此轻易地说艺术不重(♐)要(📄)。尤其是今天，当艺术稀缺而(💦)许(💘)多孩子死去时。这是否意味(🌕)着(🕳)我(🆗)们让艺术活得太久，而牺牲(🍎)了(🥓)孩子？

曼努埃尔·德·奥(🏥)利(🙏)维拉：艺术不是艺术家。艺(Ⓜ)术(➕)家(🦒)，艺术家的位置，是人类的虚(🐿)荣(🌛)。那种表达世界观的方式，说(📂)“这(🐰)个，这个，这个，这个行不通”，是(💦)一(🛢)种(😕)虚荣的发作。它是世俗的。艺(🧀)术(🧞)比艺术家更崇高、更有趣(😣)。一(😻)部电影总是比电影人更聪(💂)明(🅰)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🤦)演(🗿)或(🍪)艺术家走出来展示自己的(💞)那(🍯)种方式，仅仅表明了他的虚(😾)荣(🕴)。

让-吕克·戈达尔：这也是(📆)孩(➕)子(📻)的态度：“看，妈妈，我画了一(📗)幅(😂)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(🔘)拉(🔳)：是的，当然，但这幅画通常(⏫)也(🌽)很(🥞)漂亮。艺术与艺术家之间的(🔈)这(🎍)种差异，也是历史与艺术之(🚲)间(❗)的差异。历史展示了民族、(🔃)文(👴)明、情感、趣味的演变。艺(🏹)术(🧠)展(🛷)示了这些演变中的实体。我(👘)们(🏭)都有责任，尽管作为导演我(🍈)什(🆗)么也做不了。作为导演我只(🖲)能(➡)做(🍡)一件事，就是拍电影。仅此而(🌍)已(🚠)。然而，艺术家在创作的那一(🗻)刻(⛄)总是对的。那是他们的虚构(👱)，是(🍳)他(💙)们的内在化。

让-吕克·戈达(👵)尔(🔅)：啊，我不这么认为，一切都(🥕)在(🗞)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🕔)维(💧)拉：是的，在那之前（是这(🥢)样(📄)）(🏞)。但之后，一切都会进入脑海(🧟)中(👢)，然后再出来。例如，面对《悲哀(🕺)于(⬜)我》，我像一块海绵一样面对(🔀)电(🍘)影(🔇)，准备好吸收一切。

让-吕克·(💛)戈(🥞)达尔：我不确定这是个好(🤖)比(🤛)喻。当然，电影有其奇观性和(🔲)诗(🤒)意(✍)的一面，这是电影的深层使(📍)命(🎌)。但这一使命只有在最初进(📗)行(🐢)了实验、验证和劳动——(🎻)我(🚩)们可以称之为电影的纪录(♏)片(🎬)层(🏓)面——之后才能实现。伟大(💤)的(🥈)艺术家身上都有这一点，您(🚑)、(👒)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(😧)米(🏸)埃(🚊)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(🦗)卡(🚅)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(🎹)（(👪)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(💫)都(🍂)有(🏪)，我有时也有。以爱森斯坦为(🔊)例(🗳)，没有比爱森斯坦更抽象、(🚥)更(😋)风格家或更风格化的人了(🤶)。然(🚐)而，如果今天我们要展示十(💪)月(🎭)革(🚉)命的镜头，我们不会在当时(🐬)的(💳)新闻片里找，新闻片使用的(☔)是(💛)爱森斯坦关于十月革命的(😚)影(👞)像(📿)，那完全是被调度（mise en scène）出(🏏)来(⏺)的影像。当读到弗拉哈迪拍(🚌)摄(💧)《北方的纳努克》的相关叙述(🕯)时(😒)，我(🙋)们得知弗拉哈迪付钱给爱(🏷)斯(🗝)基摩人，和他们吵架，强迫他(⛲)们(🌛)每天去捕鱼（即使他们不(👅)想(🔞)去）。总之，他和他们组成了(⛺)一(🏉)个(🔏)电影摄制组，并变成了一位(🌙)了(💞)不起的人类学家。因此，这里(🎰)存(💦)在着整全的纪录片层面。在(💞)今(🉑)天(🤜)，这种方式——即使不能完(👤)美(〰)了解电影史，也至少对其有(🍑)所(📴)感觉的方式——对许多人(🤳)来(💢)说(🎾)已经遗失了。必须拥有这种(🀄)对(🍠)电影史的感觉，有点像乔伊(〽)斯(👌)，他对文学史有着深刻的感(❗)觉(🎧)，他知道当他写下一个句子(👾)时(♌)，其(🏵)中有些词是在拉丁语时代(⏮)发(🆑)明的，有些是在中世纪，而他(🛹)，乔(🔫)伊斯，在写下这个词的时刻(📸)，通(🎠)常(🚍)背负着所有的精神重担和(🥨)他(⛱)所感知到的所有过去，正处(🕶)于(🛐)文学的现代，处于其成熟期(🥜)。在(🐑)电(😗)影中，很快，在世界所接受的(📗)美(⏲)国影响下，部分纪录片式的(✅)工(🚘)作被抛弃了。我们立刻走向(🀄)了(🏡)奇观，而这只不过是最终的(✨)使(💑)命(🥙)，是电影的弥撒。在今天的电(🏀)影(👍)中，人们举行弥撒，却不进行(🛎)祈(🥄)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🥎)术(🧀)家(🍨)，首先进行他们的祈祷，然后(🃏)才(⬛)是弥撒，面对或多或少忠实(🕟)的(😰)公众。美国人规范了弥撒。对(🚞)他(🐲)们(🖖)来说，在弥撒中重要的是募(🍚)捐(🏳)（quête）：一场成功的弥撒(📵)就(😌)是教堂里座无虚席、募捐(🕰)数(🤷)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(😢)德(🌊)·(🚰)奥利维拉：募捐（quête）是(💧)我(🦉)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🍤)·(🖊)戈达尔：我不募捐（quête）(👁)，我(🐥)只(🍠)调查（enquête），我专注于做一(🍶)名(👹)预审法官。我审理投诉。批评(🍟)应(🏞)该通过祈祷来表达，而不是(⏹)通(🎗)过(🗼)弥撒。关于弥撒，人们无话可(🧦)说(🤯)。或者只能说：“美丽的演出(🔄)，宏(🐟)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🅿)，就(🌲)像运动员的训练、钢琴家(🃏)的(🌺)音(🉑)阶练习一样。当人们进行批(🧗)评(🐖)时，应当批评那些音阶以及(🚆)这(🐕)些音阶所能带来的效果。

曼(⭐)努(🚷)埃(🤰)尔·德·奥利维拉：奇观(👀)和(💿)弥撒我不感兴趣。重要的是(🥫)行(🥝)动的欲望。您想拍电影，我想(🚒)拍(🚪)电(⏳)影，就像此刻我想撒尿一样(🌁)。伯(👝)格曼说：“我拍电影的方式(🌼)就(🚹)像某些英国人独自去森林(👂)打(🤵)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(💰)夜(🤝)。但(💤)每天早上他们都会刮胡子(🥃)，纯(📻)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🌓)。必(🗼)须反思这一点，关于欲望。它(🕒)就(🛳)在(🍸)人心里，就像一个画家画着(⤵)没(🎆)人看的画，但他不会停下。欲(🔻)望(☝)就像独自绽放于原始森林(➖)中(😕)心(💜)的绝美花朵，它凝聚着对果(🚺)实(📀)的向往，为了自己，也依靠自(👮)己(🕔)。如果遇到一道注视着它、(🖨)并(💱)发现它的美丽的目光，它便(📫)会(🥧)绽(🔰)放光采，她的美丽会变得引(㊙)人(❗)注目、脱颖而出。但这样的(🦉)目(🥈)光往往来得太迟，人们为了(🗽)抢(💌)占(🔝)土地，已经烧毁并铲平了森(🏜)林(💘)。在您和我之间，有许多差异(🦇)，这(🍦)是幸事。语言、国家、文化(📛)的(🦃)差(🍈)异。您选择了一种略带挑衅(💋)性(👾)的电影，它破坏了叙事的传(🌅)统(♊)秩序。您从混沌中出发寻找(💞)，为(🌃)了将无序变为有序。我也试(💨)图(💒)将(🔬)无序变为有序，虽然徒劳，我(🕢)承(🏤)认，但我仍在寻找。我想这就(😚)是(💺)我们的电影的区别：我的(🌞)电(🗨)影(⏹)较为接近一般意义上的电(🛵)影(😣)，而您的电影是某种特殊的(🚰)电(🚃)影。

让-吕克·戈达尔：我会(💥)说(📎)我(🕥)们做的是同一件事，但您抵(🛄)达(🏴)了，而我尚未真正成功过。所(⛺)有(🚷)人自然地遵循着科学的图(🧑)景(🐰)，从混沌出发以建立某种秩(🎫)序(🈹)。这(🕸)“某种秩序”或多或少有些不(🥏)确(🥞)定，人们也或多或少能抵达(🎦)一(📠)点。有些时候我们做不到，我(🖇)们(🦏)抵(💾)达不了。在《悲哀于我》中，有一(🔫)块(🔝)时间被提取了出来，在另一(😛)部(🐹)电影里将会是另一块。从一(📗)块(🕕)碎(🛑)片、一张照片出发，我为自(🐺)己(💌)创造一个世界。看到您电影(🏜)的(🥁)一些片段，我想到了皮亚拉(🛢)的(🎎)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🌬)欢(💶)的(🛵)。用简单的词，如内部（interior）和(🤠)外(🍼)部（exterior）——尽管区分它们(🍞)没(🕉)有太大意义，我会说皮亚拉(🔙)在(🍵)他(🎾)的《梵高》中停留在外部，但他(🗝)只(🕜)谈论内部。在这个意义上，他(🎀)更(💳)接近维斯康蒂的传统。而您(🕳)恰(🔂)恰(💉)相反。您停留在内部。但在电(✊)影(📘)中我们无法展示内部，只能(🐆)感(🙇)受它，但它依然是不可见的(🙄)，否(🦃)则它就不再是内部了。

曼努(🚫)埃(🏊)尔(🧜)·德·奥利维拉：甚至可(🤔)以(🚘)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(😮)：(🥉)当然。小时候人们说：鸡是(🍱)由(✈)内(🏔)部和外部组成的。掀开外部(🎁)，看(🌻)到内部；如果掀开内部，就(🤘)看(👗)到了灵魂。我会说您从背面(✳)拍(🔏)摄(🤦)内部，尽管您总是从正面拍(🗂)摄(🤶)人物。考虑到这种严谨而有(🤧)强(💡)度的方式，您电影中让我一(🤒)度(🍀)感到困扰的，是一种幸好还(♟)算(⛎)人(😿)性化的不完美，这种不完美(🏕)使(🕧)得您有必要去拍其他电影(😸)。让(🕊)我困扰的是没有侧面拍摄(📼)的(🌂)镜(➡)头，摄影机离放映机太近了(🍹)。摄(🔁)影机并不是生来就是要与(🥫)放(🚂)映机保持一致的。放映机会(🔏)进(🐑)行(♉)传输。就像放射科医生拍X光(🎈)片(🔥)：他不满足于从正面拍，他(😓)也(🔔)从侧面、背面、对角线拍(🧡)。然(❇)而在开始时，在放映的那一(🍳)刻(😞)，所(🔳)有图像都将是平面的。当然(💾)，我(📫)们会说这是一个图像，但我(😷)们(💋)是和图像打交道的人。这并(🔄)不(🅰)意(🌌)味着摄影机必须一直移动(📻)。

这(🎥)就是导致您电影中某些时(🔙)刻(🈳)出现“空洞”的原因，也就是那(🆑)些(🛹)观(🛑)众——糟糕的观众，如今的(🥋)观(🔗)众——称之为“冗长”的东西(🦔)。我(🤡)不是说我抱怨电影长，甚至(🦉)如(😈)果一开始我看到有好东西(🍦)，我(🍑)会(🤫)很高兴电影很长。我可以安(🧜)心(🦔)地打个盹，我确信我会找到(🔤)它(🚁)们。这就是我所说的对一部(🎲)电(💂)影(🦔)进行科学性的讨论。

曼努埃(👐)尔(⛄)·德·奥利维拉：我和您(🧘)一(🔡)样，把摄影机放在我认为它(🦕)必(🏋)须(🤪)在的精确位置。就是这样。为(💷)什(⏲)么那里比这里好？我不知(💙)道(👸)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🦑)如(🤷)果我们能稍微解释一下为(🃏)什(🤤)么(✂)就好了。

曼努埃尔·德·奥(🌷)利(🚈)维拉：力量来自固定性（(🏰)fixidez）(🏎)。是布列松通过《圣女贞德的(🏸)审(🕖)判(🥝)》教会了我这一点。我们也可(🎛)以(😃)称之为客观性。

让-吕克·戈(🎡)达(🖲)尔：我有种感觉，电影人，无(🍛)论(🎽)是(🥟)好是坏，都有一个想法，一种(🥌)需(🐆)求，然后，好吧，他们寻找有足(🛸)够(🐉)钱的人来实现这种需求。他(🐢)们(😹)的工作方式就像一个人说(🐢)：(👟)今(🧙)晚我想吃肉酱意面。于是他(😝)看(☔)看口袋里有多少钱，或者让(🚭)妻(🥕)子或朋友做肉酱意面。老实(💗)说(🐘)，我(🔙)一直是反着来的。制片人对(🎮)我(⛪)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(👃)是(🎈)时候和他拍部电影了。”既然(🔜)我(🌝)们(🍇)不富裕，我们接受，也许我们(💹)能(🚜)马上拿到钱。然后，签了合同(🦆)。再(🌮)然后，必须拍这部电影，真不(🕉)幸(📅)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍎)：(🌝)我(🎷)做的完全相反。我表现得好(🥦)像(🐓)合同早已签好一样。我写故(📨)事(👀)，预测一切，然后在最后一刻(😆)，救(🕸)星(🍘)来了，那就是制片人。《亚伯拉(🗿)罕(🎗)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🍞)1990）(🚾)的剪辑期间。剪辑师一直跟(👯)我(🎭)谈(💉)论福楼拜，当然还有《包法利(👧)夫(🎫)人》。在法国拍摄《包法利夫人(😃)》是(🔅)不可能的，况且我还是个葡(❓)萄(👡)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🎏)拍(🐫)他(🍎)的版本。于是我想，可以做点(💉)更(👬)有趣的事：可以问问作家(🚻)阿(⛲)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🔤)否(🔊)愿(🔸)意基于《包法利夫人》写一部(🔶)小(🕹)说，一部我随后就会改编的(🍨)小(➡)说。她接受了。必须等她写完(➿)，等(👎)它(🍑)出版。在此期间，借作家卡米(🍄)洛(❗)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(📧)五(🌯)周年之际，我拍了《绝望的一(💯)天(🏫)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(💽)说(⏮)：(💨)我知道这部电影将会是什(🎟)么(😶)，但我不知道是否能拍成。我(🍬)说(🐁)：我知道电影会拍成，但我(🏈)不(🍘)知(🏚)道会是怎样的电影。我不仅(🌱)知(🍆)道某部电影会拍，而且我还(🖱)承(🎏)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🛒)总(🌐)是(🖌)害怕拍不了下一部。

曼努埃(🧑)尔(🍼)·德·奥利维拉：这也是(🔫)我(🈯)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🦗)但(😠)您对我电影的批评是什么(🛶)？(👹)就(📖)像美食评论家会说：“这里(📈)的(🏫)肉煮过头了，这里的肉还是(🌷)生(🍵)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🥖)拉(🚞)：(🙆)一部电影不仅仅是我们所(🌼)看(🗝)到的图像。图像是符号，声音(💟)是(🏩)其他符号，词语是另外的符(🚃)号(📓)，它(🖇)们又会唤起其他符号，引用(😘)其(🤤)他时代、书籍、电影。如果(♟)我(🉐)们不了解这些符号及其所(👔)召(🔜)唤的东西，我们就无法理解(✅)电(🔓)影(🏋)。词语在您的电影中强有力(👷)，它(🧡)赋予了电影力量。图像有另(👇)一(✌)种与词语无关的力量。这很(🔍)美(🤥)妙(🕵)。但我距离完全理解您的电(🐾)影(⬅)还缺了点什么。电影是一种(❗)旨(🐕)在拍摄仪式的仪式。您电影(🗃)中(🥊)的(🐻)仪式，是那些在镜头间或镜(😩)头(🦑)中穿梭的人。我们并不完全(🍽)了(🌶)解这种仪式的含义，我们遗(🥊)失(😄)了它们的意义。例如，在《亚伯拉(🍦)罕(🦀)山谷》中，面纱的仪式。我们看(🌱)到(🎢)女演员在婚礼当天，在教堂(🦇)里(⏮)自己掀起了面纱。如果我们(🥒)不(🔇)了(🍹)解古代包办婚姻的仪式—(🔼)—(🍇)要求由丈夫掀起妻子的面(🗃)纱(🚥)，第一次展示她的脸，以此确(🎑)认(🚲)他(🔲)的幸运或不幸——我们就(🥘)无(🐮)法理解她这一举动的放肆(🚑)。因(🐛)为我的主角知道自己很美(🐽)，她(🔷)可以放肆地掀起面纱：看我(🤙)多(🛶)美！如果我们不了解这个仪(🚬)式(💷)，这场戏的意义就丢失了。我(⛓)错(🕸)过了您电影中许多仪式的(🏄)含(🥋)义(🙂)。我真希望有人能在我耳边(🔓)悄(🥃)悄向我解释。您在特殊效果(🎮)上(♏)做了很多工作，不断用声音(🌈)、(🥕)词(😀)语、图像进行挑衅。这是您(📛)的(🌋)形式，是另一种形式，无所谓(➖)好(⛹)坏。您做得很好。我更喜欢没(🐨)有(🥢)特殊效果的电影。我更喜欢《德(🚼)国(🏤)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(🥪)果(👥)英语说得不好却去看《哈姆(🐑)雷(📎)特》，会失去很多东西，但我们(👚)依(💉)旧(🤩)能分辨它是好是坏。《德国九(👼)零(🈴)》由许多仪式和晦涩的东西(👳)构(🥏)成。

曼努埃尔·德·奥利维(⏪)拉(🕉)：(🥠)是的，但即便这些符号实际(⛷)上(🐧)难以理解，但它们反倒更清(🎑)晰(🎁)、更可见。我喜欢这部电影(😠)的(🐻)地方，在于符号的清晰性与其(🙈)深(🌰)刻的模糊性相并存。另一方(😉)面(🙌)，这也是我喜欢电影的原因(⛓)：(🕟)大量精彩的符号沐浴在无(🖐)需(🍤)解(📧)释的光芒之中。正因如此，我(🔅)才(🤢)相信电影。

让-吕克·戈达尔(😮)：(🚊)那么，非常感谢。

本次会面由(💼)热(🥋)拉(🗾)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(🛎)初(🥪)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(🕛)德(🗽)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(✳)启(💝)蒙运动核心人物，唯物主义哲(♉)学(🕙)家、文艺批评家与作家，百(👱)科(🦏)全书派代表，代表作有《拉摩(👲)的(🏕)侄儿》、《宿命论者雅克和他(⏹)的(🤦)主(💠)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(🚒)德(👃)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🎏)先(🚇)驱、现代主义文学奠基人(🍗)，兼(🔛)具(🕯)诗人、艺术评论家与散文(👣)诗(🙍)之祖等多重身份。他的代表(🙋)作(🌼)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🏺)响(⏺)力的诗集之一。

3、埃利・福尔(👌)（(💯)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(🥊)论(♿)家与散文家。他率先关注电(🐮)影(🎢)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🐄)尚(〰)等(🧤)现代艺术家的评论极具前(🌘)瞻(🔎)性，深刻影响现代艺术批评(🙏)的(❇)发展方向。

4、安德烈・马尔(📰)罗(😏)（(😸)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(🍀)学(🔭)家、抵抗运动战士，还担任(🤶)过(🛤)戴高乐时期的文化部长（(⛽)1958-1969）(🌁)，其作品与行动深度融合了存(🍅)在(🔉)主义哲思与历史使命感。

5、(🎿)法(👚)语单词sortir虽然有“上映、某部(📲)电(♌)影推出”的意思，但其核心意(🔌)义(🛩)为(👧)“出去、离开”，所以戈达尔才(🗻)会(💵)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(🏽)blico在(🏘)葡萄牙语中既可指广义的(🏆)“公(🔅)众(♒)”，也可以指“观众“，对应英语中(🧙)的(🌾)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(📻)ne Delacroix，1798-1863）(🗑)，19世纪法国浪漫主义画派的(💰)领(🔍)袖与核心人物，代表作有《自由(🕰)引(🌺)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(😎)视(🛂)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(⛓)丽(🌓)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(👵)影(💖)导(🐟)演、视频艺术家，戈达尔晚(💳)年(🤨)的生活伴侣与合作者。她与(🤒)戈(🌂)达尔共同创立制作公司，并(💁)与(🌃)其(🕶)联合执导了《第二号》（1975）、(🍕)《芳(🔝)名卡门》（1983）等多部作品，深(🏅)刻(🤣)影响了戈达尔后期创作中(🥑)私(📜)密对话与家庭影像的风格转(➿)向(🙉)。她本人亦是一位独立的创(💒)作(⛷)者，其作品以哲学思辨探索(🌆)两(💕)性关系、语言与日常的诗(🦓)意(📕)。

9、(🍀)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(🆘)、(❤)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(📸)rité(🎳)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🥖)的(🚪)开(🖕)创者，代表作有《夏日纪事》（(😒)1961）(💁)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(📦)跨(🚺)学科实践深刻影响了纪录(🏐)片(📳)与视觉人类学发展。

10、奥利维(🐍)拉(🏢)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(👷)及(📱)盲人乞讨募捐，此处为双关(⚪)。

11、(🗺)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🍰)，法(⛑)国(🧝)国宝级演员、制片人、导(🖱)演(🚵)与跨界企业家，是法国电影(🏟)黄(♌)金时代的标志性人物。

12、克(🏅)劳(🌲)德(📻)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(🔽)潮(⏯)的先驱导演之一，与特吕弗(👥)、(🐟)戈达尔、侯麦和里维特并(🍚)称(🗯) "新浪潮五虎将"，以中产阶级悬(🙊)疑(🗡)惊悚片和冷峻的社会批判(💤)视(✈)角闻名。由他执导的《包法利(🚷)夫(📡)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🥩)Isabelle Huppert）(🥜)主(🕞)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(🚺)斯(👃)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(🍵)葡(😘)萄牙最具影响力的浪漫主(🚴)义(👘)小(🏪)说家、剧作家与文学评论(🦄)家(🖥)。