文 / 让-吕克·戈达尔(♓) & 曼(⏲)努(🦁)埃(🥧)尔·德·奥利维拉

（(🤺)本(😞)文(🥃)由(📸)Gemini AI翻(💮)译，再经过了人工的逐(🔪)句(😒)校(🍿)对(♋)与润色，并添加了一些(🔄)必(🍃)要(🕓)的(🌶)注释。由于并未找到法(🌩)语(😉)原(🎶)文(🎣)，本(🐖)文翻译同时比照了(🦎)西(📄)班(👪)牙(🍰)语(🏵)和葡萄牙语译文。）

1993年(🖇)9月(👅)，曼(🎖)努(🍇)埃尔·德·奥利维拉(🧣)的(🛂)《亚(⤵)伯(👽)拉(🕵)罕山谷》（Vale Abraão）与让(🅿)-吕(📧)克(🗃)·(💳)戈(🖼)达尔的《悲哀于我》（Hé(😿)las pour moi）(💼)几(♏)乎(🎐)同时在巴黎的银幕上(🔢)映(👌)。借(🅾)此(🏚)契机，戈达尔提议与奥(👸)利(📇)维(🖊)拉(🚥)会(🚲)面，旨在就这两部影片(❄)展(🤛)开(🏆)一(🆖)场“科学性”（scientifique）的探讨(😶)。

让(❔)-吕(🕙)克(🌡)·戈达尔：没问题，巨(😽)大(🤦)的(📗)声(🕎)响(🆒)是我对公众做出的(🚅)唯(💑)一(🦀)妥(🔸)协(💕)。您知道儒勒·列纳尔(🏓)（(⌛)Jules Renard）(🚁)对(😘)“批评”的定义吗？“批评(🔢)就(🗺)像(🛀)溃(🚼)败(💙)军队里的士兵，他开(🐆)了(🍣)小(🐭)差(🎾)，投(🛬)奔了敌营。谁是敌人？(🍌)是(🍼)公(🔘)众(📮)。”

曼努埃尔·德·奥利(🐑)维(📕)拉(💼)：(👀)那您呢，您知道伯格曼(🏽)是(🌭)怎(🏓)么(🦌)评(♉)价影评人的吗？“某些(🔡)影(📲)评(👶)人(🔍)在我看来就像是在试(🖕)图(🗼)教(🤨)我(😓)们如何奔跑的瘸子。”

让(㊗)-吕(👀)克(⏩)·(📫)戈(🗼)达尔：我请求让我(🛌)以(🎳)评(😰)论(🤮)家(🌨)的身份展开这次对话(🌊)。与(💰)其(🏺)扮(🥑)演“作者”，我更愿意去见(🗾)某(🎭)个(🎩)人(🗑)，谈(📅)论他的电影，或许偶(🎆)尔(🎸)也(💇)让(📂)那(🃏)个人谈谈我的电影。如(🌀)果(🌟)这(💶)能(⛑)从宣传角度对两部影(🎵)片(🔟)有(🐷)所(⬆)助益，那我们就这么做(👛)吧(💥)。电(🌔)影(🍎)是(🧖)对现实的一种批判，从(❌)这(🔖)个(🚢)角(📓)度看，我是非常传统的(😞)；(🍼)而(🗃)且(🌍)作为一名用法语拍摄(♏)的(🤞)电(🍞)影(🔮)人(🍋)，我始终带有对电影(🐖)的(🌱)批(👷)判(🚣)态(💂)度。一直以来，法国的伟(🥚)大(🔔)之(🔖)处(👳)之一在于拥有批判性(🚣)的(🍅)视(✏)点(📰)，即(🙅)便这个国家对此一(🥉)无(🥋)所(😌)知(🎤)。从(🧤)狄德罗[1]开始，所有的艺(👴)术(📏)评(📇)论(📃)家都是法国人，经过波(🤳)德(🕚)莱(🗃)尔(🧤)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🍌)罗(✡)[4]，也(💸)就(🤚)是(🌨)说，无论是不是作家，他(📞)们(🏞)都(😐)是(🥏)有“风格”（style）的人。糟糕(😇)的(🏈)评(🧀)论(🤴)家没有风格。美国只有(🧗)两(🏀)个(💟)影(😉)评(🧕)人：詹姆斯·阿吉(🔮)（(🥙)James Agee）(💷)和(🈁)（(📑)长久以来被忽视的）(💢)来(🏬)自(➿)圣(🥘)地亚哥的曼尼·法伯(🕴)（(🌕)Manny Farber）(🏣)。既(🤡)然(🏏)我们的电影同时上(📦)映(🛣)，我(📁)想(🔪)提(🤷)出第一个问题：我们(🕠)要(🤼)如(🆕)何(👗)理解“上映”（sortir）一部电(🥣)影(🥋)[5]？(🔹)为(🕒)什么要让电影“上映”？(🔪)我(🥒)们(🤲)在(🕦)让(🌪)它们“进入”这里或那里(👪)时(🔇)遇(🎐)到(🍏)了很多困难，然后还有(🏽)些(🚕)人(🔹)没(✈)做什么大事，但无论如(🔎)何(👇)，他(💟)们(🖲)还(😪)是做了必要的事来(🍄)把(🔜)它(🐒)们(🤤)“推(🎧)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🥦)德(🏄)·(💜)奥(🐲)利维拉：在葡萄牙语(💶)里(🎊)我(🎥)们(🚧)不(📱)用同一个词，因此也(🛢)就(😜)没(🥩)有(👃)这(😄)种双关语。我们不说“sortir un film”（(💦)让(🤦)电(⛪)影(♐)出去/上映）。不过，这是(🥉)个(🛩)困(😅)扰(🕛)我的问题。我之所以感(😳)到(🐩)困(📢)扰(🛥)，是(🐇)因为对我来说，必须先(✡)展(🛃)示(🍧)电(👡)影，然而，在针对电影的(🈂)评(🔭)论(📒)完(🎅)成之前，电影并未完成(🌹)。一(🛶)个(🚝)好(🏭)的(🔅)、聪明的、专注的(🥓)、(🤢)敏(🕟)感(⛷)的(🅿)评论家，是观众的代表(🧓)，他(😐)去(😂)寻(🎪)找那部在我看来——(🚬)即(💑)便(😠)我(🦕)已(🐩)经拍完了——尚不(📫)存(🈷)在(🥪)的(💽)电(💉)影，他要去完成它。观影(🏨)者(🐪)与(😴)银(🔕)幕之间的动态关系实(🚑)际(🧐)上(🤗)是(📻)至关重要的，它是电影(⏪)的(♑)一(🕋)部(🛋)分(📤)。我说的是观影者（espectador）(⏲)，不(💨)是(🤙)观(🏁)众（público）[6]。观众，是某种(㊙)抽(🚈)象(🆎)的(🙇)东西，是非个人的。

让-吕克·(🧢)戈(🏹)达(💯)尔：观众是现存的观影者(🐭)，是(😐)被商业化了的观影者，是买(🛳)了(🎚)票的观影者，他变成了观众(🆒)。然(💫)而(🐌)，他身上仍有一部分保留着(🤔)观(🥕)影者的特质，就像读者一样(🎀)。如(✔)果我们谈论的是一部电影(🤑)，我(⏸)们会说观影者是剧本，而观(😨)众(🤜)则(🐚)是观影者的实现（realización），是(🔍)他(📺)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🔐)时(🗼)会问自己：如果电影没人(🍛)看(🤶)—(💉)—我的许多电影都没人看(🎚)，或(🌵)者被误读，甚至连我自己也(⚫)…(😣)…我想我们是为了一两个(🗡)人(⬅)拍(🧦)电影的。

曼努埃尔·德·奥(🐐)利(🤯)维拉：但这就足够了。

让-吕(🍑)克(🌬)·戈达尔：当然。但我还是(🍭)想(📁)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🏙)不(🌌)仅(🕘)仅是文字游戏。应该有一些(👏)小(🏡)词典，告诉我们每种语言中(🎢)电(🧡)影的技术术语。例如，我们在(🃏)影(⌚)院(🏧)看到的电影拷贝，带有图像(🌀)和(🌈)声音的拷贝，在法语中被称(🗽)为(🐬)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🏦)德(👮)·(🗞)奥利维拉：葡萄牙语也是(📽)，标(🚙)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🙄)·(👹)戈达尔：英语里叫“声画合(🕶)成(🥏)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🌆)拷(📠)贝(🏇)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🐕)真(🈹)，因为例如俄国人对纪录片(🚌)和(🥓)剧情片的区分就与我们不(☔)同(🎅)。他(🎙)们把有演员的电影称为“扮(🖋)演(🚍)的电影”，而纪录片——不一(🍹)定(💪)没有演员——被称为“非扮(🍰)演(😉)的(🍝)电影”。甚至“图像”（image）这个词(👞)本(💅)身：对美国人来说，它没什(🤹)么(📔)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🤔)是(🐇)照片。他们甚至没有一个词(🚐)来(🛷)指(🚭)代电视，他们突然变得非常(🕰)商(⛰)业化，他们说“network”（网络）。如果(🌵)我(🚺)们对语言如此不加注意，那(😳)么(🌛)当(🤾)人们说一部电影“上映/出去(✝)”时(📀)，我们会产生一种错觉：是(❕)某(🗓)种东西真的出去了，还是我(💊)们(📆)把(🍿)它弄出去了？

曼努埃尔·(👮)德(❕)·奥利维拉：我会用“出来(🧡)/出(🛏)生”（sair）这个词，就像说“和一(🎈)个(🤭)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🛢)牙(🕊)语(🈂)中这意味着“带她去床上”。

让(💣)-吕(💧)克·戈达尔：如今，对于好(😝)电(🥟)影来说，“上映”（sortie）已经变成(👊)了(🈵)一(🥦)个“出口在这边”的指示，这是(⏹)一(🥏)种摆脱它们的方式。

曼努埃(⬅)尔(📞)·德·奥利维拉：我们的(😵)电(💥)影(🐈)也变成了电影节电影。电影(🗝)节(💋)的作用是向多样化的公众(🐏)展(🐳)示电影的多样性。它是不同(🍋)电(🐒)影人、国家、习俗的一种(⛏)对(🥢)照(🌯)。仅此而已，但这也不算太坏(📺)。

让(🚸)-吕克·戈达尔：我想您描(🧒)述(🎱)的是一个过去的时代，而我(🔁)见(🤫)证(🔉)了它的终结。我以为那是开(🏺)始(📊)，其实那是终结。那是一个电(🏛)影(🏠)节确实能帮助人们相遇、(🏢)讨(🧥)论(🌳)电影、讨论任何想讨论之(😠)事(🐴)的时代。一切都变了，电影也(🧦)变(🥒)了。现在，电影人抱怨他们的(🏍)孤(🎥)独，但他们不再交谈，不再讨(😵)论(🙄)，这(⏱)是他们的错。今天，电影节越(🦗)来(🏫)越多。无论是强者还是弱者(🔰)，每(🥡)个人都在各自利用自己能(💬)利(🚠)用(🦔)的东西。但在我看来，总体而(🎪)言(🔚)，举办电影节是为了延续一(🐛)种(🍐)对媒体或电视而言很重要(🎗)的(⏰)“电(🈁)影观念”，一种关于电影神话(👨)的(😢)观念，这种神话曼努埃尔（(☕)指(🔢)奥利维拉——编者注）经(🏙)历(😴)了一整个世纪，而我只经历(📽)了(📁)后(🕸)三分之二。也许您能感觉到(🌖)20年(🍐)代（那时没有电影节）与(🤺)今(🔷)天之间的差异？

曼努埃尔(🕦)·(🅾)德(📳)·奥利维拉：新现象是电(🥑)影(🚸)资料馆（cinematecas），不是作为机构(👌)，因(👙)为那早就存在，而是因为有(🍾)越(🌱)来(🧢)越多的观众——比如在里(🐰)斯(🖋)本——去资料馆看那些没(🍗)进(🦀)院线的电影。这很有趣，因为(🔄)你(〽)必须真的热爱电影才会去(🛰)电(📖)影(🐸)俱乐部或资料馆看片……(🤭)

让(🕷)-吕克·戈达尔：关于相遇(❇)与(🥤)对话的故事……这就是我(🌴)想(🍓)对(😮)您说的：作为评论家，我不(🚞)指(⛩)望别人对我说好话，我不想(💮)人(🧒)们对我说或写：“您的电影(🥋)太(🈺)残(🤸)暴了，太棒了，太天才了，太非(🕤)凡(😻)了！”那时我会问他们：“好吧(😓)，那(🦖)到底哪里非凡？”他们回答(💯)：(🏵)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(👄)是(🏴)重(✒)复：“它是非凡的！”然而如果(🚎)他(🛶)们对我说这真的很丑，这里(🏢)有(⛷)错误，那我就会想，或许对话(👮)是(🗾)可(♊)能的：你能告诉我有错误(💇)的(🎿)都在哪里吗？这证明了今(🔕)天(🎹)的评论家不再想交谈，而电(👨)影(⏬)人(🈹)也不想被批评。而我，作为一(🐖)个(🏍)评论家出身的人，我只需要(🚫)别(🍰)人告诉我：这行不通。您是(👬)否(📆)感觉到需要别人告诉您这(🚥)不(🐳)好(💧)？这会困扰您吗？因为我(🤫)对(🔶)您电影中行不通的地方有(🍖)些(💽)话要说，但我不想困扰您。

曼(😪)努(🚝)埃(✅)尔·德·奥利维拉：“当我(💧)拿(💟)自己与人相较，我会感到骄(🚵)傲(🐸)；当别人来评价我，我会感(🐚)到(⏫)谦(🙌)卑。”这是您电影里的一句话(🤣)，非(🌲)常美。

让-吕克·戈达尔：那(😲)是(📛)圣人说的，或者是诚实的人(🥌)说(👾)的。

曼努埃尔·德·奥利维(📇)拉(🖱)：(🧓)我是个悲观主义者。当有人(🕦)告(👥)诉我我的电影里有什么行(🧣)不(📴)通时，我会受影响。不过，我想(🏜)我(😏)已(🎎)经麻木很久了。但这取决于(⚓)他(🏊)们触碰哪里。如果我拳头上(🀄)有(🔬)个伤口，但有人碰了碰我的(🧖)二(🦋)头(🧟)肌，我就会没什么感觉。但如(🗒)果(👅)那个人把手指戳进伤口里(🛫)，那(⏹)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(⛅)尔(📂)：必须懂得区分什么是好(🍄)的(🈁)，什(♉)么是坏的。这不仅仅是说出(😟)我(🍗)们的感受，而是对电影进行(⚾)技(😆)术性或科学性的批评。只有(🔽)新(🏤)浪(📍)潮这么做过。以前谁会说：(🍽)这(🈲)个移动镜头是好的，我们觉(🔛)得(📛)它好是因为这个，相对于另(🆓)一(🖖)个(📴)我们觉得坏的镜头而言？(⬜)或(💱)者：这段对白是好的，相比(🏀)之(📧)下那段对白是坏的。今天，这(🛏)完(⬇)全丢失了。“作者”的概念变得(🕹)如(🤽)此(😡)重要，以至于连副导演都不(🧖)敢(🍏)对你说。唯一有时敢说的人(🍀)，唯(🎁)一我能与之维持一种奇怪(🎺)的(🎇)艺(🚍)术关系的人，是制片人。因为(🍢)制(🛫)片人投了钱，或者至少他拿(🛒)别(🍭)人的钱去冒险，所以以这种(✈)风(⬜)险(😵)的名义，他敢对我说：“让-吕(🍊)克(🚖)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🚟)后(✏)我思考。至少，这提供了一种(🙁)反(🤳)思的可能性，让我能更好地(✳)站(🙂)稳(🎂)脚跟。如果说今天的科学家(💔)如(🤹)此强大，那是因为他们是唯(🌕)一(🚀)还在互相批评的人。一位天(🐇)文(🔮)学(📳)家说：“我看到了月食，我把(🎭)它(🏬)拍下来了。”另一位说：“给我(🎽)看(😽)看。”他看了之后断言：“但这(✈)明(🚉)明(🗣)是月亮！你说什么月食？”另(🛄)一(🐚)位说：“啊，是啊……”；他很(🥔)恼(📻)火，但他会重新开始。在艺术(🚡)中(⏲)，在艺术批评中，例如波德莱(🍹)尔(👣)和(🏞)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🐍)这(➰)样的对抗时刻。否则，就无法(📴)前(🚘)进。这是我唯一需要的：批(🥤)评(🦉)。但(🧦)我甚至得不到它。

曼努埃尔(📱)·(🎗)德·奥利维拉：我需要的(🥦)更(🤼)多是拍电影的手段。我永远(🌸)不(📘)知(🐗)道电影会变成什么样。我有(💽)分(🐿)镜脚本（découpage），我有演员，我(🍖)有(💛)布景，但我从未拥有电影。在(⚪)拍(🚮)摄期间，“执导工作”（realización）在时(🍵)时(🉐)刻刻地改变着那团“星云”的(💒)整(🎩)体构造。具体的东西只有在(🎣)我(🍊)看样片（rushes）的那一刻才会(🍐)出(📢)现(🥇)。我讨厌看样片，我总是感到(📏)绝(🙅)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🈚)我(🚀)们都是这样。只有希区柯克(🎦)在(⏺)看(🚟)样片时是高兴的。所以，作为(🚚)评(♈)论家，这就是我想对您的电(🅰)影(🆒)说的话：起初我随着电影(🧑)（(➗)指《亚伯拉罕山谷》——译者注(🐭)）(⏪)行进，但在某一刻我跳脱了(💘)出(🏅)来，开始思考别的事情。我想(🦌)：(✳)啊，这里没那么好了，然后，与(🐚)此(🎽)同(🦄)时，我在做梦，我想着引力（(🏽)gravitació(⬛)n），想着牛顿。后来我醒了，回(⛄)到(➿)了自我意识当中，而就在那(🗾)一(📈)刻(🖲)，电影里有人说出了“引力”这(🚼)个(🥖)词。于是我对自己说：最终(🥄)，这(♌)部电影是好的，我必须重看(🌂)一(🏽)遍。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥍)：(🥌)的确，这就是电影的主题：(🧟)引(💧)力与万有引力定律。

让-吕克(🦏)·(🧜)戈达尔：从更科学、更技(🚼)术(🚔)的(🎢)角度来看，如果我是您电影(🔓)的(⛲)副导演，我会对您说：“您确(🕐)定(💠)吗，或者您能更好地向我解(🤾)释(🔴)一(👹)下，以便我能帮助您，为什么(🐪)您(👺)选择这位女演员来演年轻(🏴)时(💇)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🥟)艾(🛄)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🔪)者(🕙)如此不同？这是故意的吗(🌃)？(🕰)”这便是我的批评：第二位(👨)女(🏻)演员不如第一位，或者至少(🎚)，当(🍚)第(♏)二位女演员出现时，电影下(🐺)坠(🚝)了，这就是引力。然后它又升(🈁)起(🗂)来了。

曼努埃尔·德·奥利(📱)维(💌)拉(🚬)：答案很简单：起初，我是(🥑)为(⛔)第二位女演员莱奥诺·西(🤮)尔(🆎)韦拉写的这部电影。这个女(🐤)人(🐶)当时处于危机和抑郁状态。我(🔣)的(📄)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🐍)试(🏰)图说服我不要选她。在我改(🏞)编(🍈)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🚼)萨(♟)-路(⛽)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🔢)一(🈂)句非常美的话，说艾玛的头(🦈)发(🦂)“像一滩黑墨水一样落在她(🏮)毛(🐀)衣(🌬)的背上”。为了拍摄这句话，我(🍐)要(🎻)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🥗)的(💹)发色，她是金发。她对此感到(🦓)很(🔲)受伤。那场戏拍得很糟。于是，不(📨)得(🔷)不找另一位女演员来演青(👘)少(🎊)年的艾玛。这就是对您技术(🤵)性(🅰)批评的技术性回答。我想补(🔋)充(⏲)一(✨)点，电影总是伴随着“偶然”和(🖕)运(🦗)气。正是这些使我振奋：所(👿)有(🥪)那些在实现过程中涌现的(⏳)小(🛋)事(📤)件。这是一种我不太理解的(🥊)现(🏦)象，它既可能导致最坏的结(⛅)果(🌧)，也可能导致最好的结果。没(🥢)有(🗓)一部电影是不靠运气的。它是(👦)一(🍈)种创造，一部电影是一个人(🃏)的(🎑)构想，很难进入其中。

让-吕克(👒)·(🐇)戈达尔：创造可以被准备(🚍)吗(🥅)？(💺)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐦)：(✝)可以准备，但不能修复（reparada）(🚉)。就(🐱)像生活。事物就在那里，等着(💋)我(🤞)们(🔂)去拍摄。您想修复什么？饥(🕖)饿(💁)、在非洲死去的孩子，是的(📊)，这(🍲)很重要，值得修复，需要尽可(💦)能(🌇)广泛的公众。但一部电影不是(🔔)，它(🔊)是一团巨大的混乱，我因此(🌔)在(🍄)我自己面前感到渺小。话虽(🐋)如(🥝)此，我接受您关于您“离开”我(🔬)的(🚢)电(🕹)影又“回来”的批评：必须非(💪)常(✒)敏感才能进出电影而不迷(❎)失(💸)。的确，这就是引力定律。

让-吕(👰)克(📨)·(🤡)戈达尔：我非常谦虚地认(✈)为(⤴)，新浪潮的人是从博物馆出(🌵)发(🗾)做电影的。我们发现了电影(👶)资(🐳)料馆。我们在那里出生。当然，我(🕉)们(😧)小时候看过卓别林，但没人(💜)会(🕜)在四岁时说，看了《救火员》后(🌲)我(💮)要拍电影。所以我脑子里总(🖥)有(⏱)一(👮)个参照系。因此我认为作品(⛩)比(🚉)人更重要。这并非对每个人(💋)来(🧔)说都那么显而易见。女人的(🐍)作(💤)品(🌘)是庇护男人。而男人，为了处(📪)于(🎶)相对平等的地位，所能做的(🙄)一(📏)切就是制造作品：绘画、(💗)文(🐧)学或政治、战争、失业、贸(🦇)易(🛏)。归根结底，我对“人”（这里戈(🧥)达(🥏)尔专指作为创作者的人—(👣)—(⏲)译者注）不怎么感兴趣。我(🔜)对(🆎)曼(🎶)努埃尔·德·奥利维拉这(🌾)个(🎨)“人”不怎么感兴趣。如果我们(👸)住(📊)在同一个城市，比邻而居，我(🧟)想(🍧)我(🥥)也不会比现在更多地见到(👇)您(💻)。当然，见面时我们会更好地(㊗)谈(❣)论电影，但也仅此而已。如今(🌕)让(🥁)我震惊的是，媒体对“个性”这一(🏼)概(💌)念的开发远甚于对“人”的开(🕰)发(📍)。人在作品中，作品在人中。有(🖋)些(🏳)人不创作作品，而是创作生(🌉)活(🐂)，尤(🌯)其是女人，这本身就是一件(📝)作(🐃)品。男人被迫创作作品，因为(📐)他(🍷)们通常什么都不做。我常像(💼)布(🏙)努(🔼)埃尔那样说，电影对我来说(🤨)是(⬆)最重要的。但如果把一个孩(📽)子(🐜)的生命和一部电影的上映(🏋)放(🚘)在一起权衡，我不会犹豫一秒(♓)钟(⛰)：孩子优先于电影。

曼努埃(🐫)尔(🎧)·德·奥利维拉：自然如(👗)此(🈺)。从这个角度看，我也断言艺(🙉)术(⛲)没(🚬)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🅾)：(🛠)但既然如此，如果不那么重(🌘)要(🏸)，那就不必做了。女人们更合(🈁)乎(⏸)逻(🥉)辑，她们在生活中做这事。我(🕧)不(🎨)确定能否如此轻易地说艺(🤷)术(👕)不重要。尤其是今天，当艺术(🧔)稀(🥩)缺而许多孩子死去时。这是否(🏥)意(✋)味着我们让艺术活得太久(➿)，而(😷)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(💣)德(🕣)·奥利维拉：艺术不是艺(🔹)术(🏰)家(♊)。艺术家，艺术家的位置，是人(👧)类(🥖)的虚荣。那种表达世界观的(🐞)方(🤨)式，说“这个，这个，这个，这个行(🐖)不(💌)通(🔮)”，是一种虚荣的发作。它是世(💛)俗(✏)的。艺术比艺术家更崇高、(🧚)更(🚔)有趣。一部电影总是比电影(📸)人(⬆)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🛫)说(📕)。导演或艺术家走出来展示(✡)自(👯)己的那种方式，仅仅表明了(🔹)他(🍴)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🚹)这(🏽)也(📙)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🙆)画(🏫)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🧡)奥(🧔)利维拉：是的，当然，但这幅(🏽)画(🐂)通(🐜)常也很漂亮。艺术与艺术家(👩)之(💠)间的这种差异，也是历史与(🕤)艺(🐦)术之间的差异。历史展示了(🚼)民(🎰)族、文明、情感、趣味的演(🤟)变(🔀)。艺术展示了这些演变中的(😥)实(🚨)体。我们都有责任，尽管作为(🤾)导(📎)演我什么也做不了。作为导(🙍)演(🎰)我(🙁)只能做一件事，就是拍电影(🧒)。仅(🤷)此而已。然而，艺术家在创作(👉)的(🏞)那一刻总是对的。那是他们(😯)的(🕌)虚(🤣)构，是他们的内在化。

让-吕克(🍍)·(💙)戈达尔：啊，我不这么认为(🚹)，一(🙀)切都在外面。

曼努埃尔·德(🔏)·(🤭)奥利维拉：是的，在那之前（(🙊)是(✂)这样）。但之后，一切都会进(🔅)入(🃏)脑海中，然后再出来。例如，面(🍼)对(🛅)《悲哀于我》，我像一块海绵一(👲)样(🥗)面(🎿)对电影，准备好吸收一切。

让(🤫)-吕(🔭)克·戈达尔：我不确定这(👾)是(😏)个好比喻。当然，电影有其奇(💣)观(🎮)性(🐓)和诗意的一面，这是电影的(🤰)深(😗)层使命。但这一使命只有在(🕞)最(👊)初进行了实验、验证和劳(💢)动(💔)——我们可以称之为电影的(🌴)纪(🌛)录片层面——之后才能实(😡)现(⏲)。伟大的艺术家身上都有这(🧛)一(🚎)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🎎)-玛(📿)丽(🎱)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(📭)劳(🍤)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(😖)、(🗡)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🤶)人(🌨)身(😹)上都有，我有时也有。以爱森(🥊)斯(🥞)坦为例，没有比爱森斯坦更(🦉)抽(🧛)象、更风格家或更风格化(🍀)的(🔸)人了。然而，如果今天我们要展(🏄)示(🏫)十月革命的镜头，我们不会(🗝)在(🐱)当时的新闻片里找，新闻片(👹)使(🌅)用的是爱森斯坦关于十月(💏)革(🥋)命(🙄)的影像，那完全是被调度（(🐇)mise en scè(😫)ne）出来的影像。当读到弗拉(🀄)哈(🍞)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🎦)关(🌿)叙(🦔)述时，我们得知弗拉哈迪付(🕰)钱(🕦)给爱斯基摩人，和他们吵架(✴)，强(🙆)迫他们每天去捕鱼（即使(😧)他(📬)们不想去）。总之，他和他们组(🌫)成(👦)了一个电影摄制组，并变成(🐞)了(🈳)一位了不起的人类学家。因(🧀)此(📩)，这里存在着整全的纪录片(🚴)层(➖)面(🍉)。在今天，这种方式——即使(🙋)不(🍕)能完美了解电影史，也至少(🎨)对(👟)其有所感觉的方式——对(🐬)许(💦)多(🍧)人来说已经遗失了。必须拥(😱)有(🚔)这种对电影史的感觉，有点(🎵)像(⬇)乔伊斯，他对文学史有着深(🔀)刻(🎴)的感觉，他知道当他写下一个(👫)句(🐌)子时，其中有些词是在拉丁(🕖)语(🎭)时代发明的，有些是在中世(👩)纪(🌈)，而他，乔伊斯，在写下这个词(💗)的(💱)时(📖)刻，通常背负着所有的精神(🌮)重(👰)担和他所感知到的所有过(🍷)去(🌬)，正处于文学的现代，处于其(💚)成(🍼)熟(🏗)期。在电影中，很快，在世界所(⏲)接(🐝)受的美国影响下，部分纪录(🕺)片(👳)式的工作被抛弃了。我们立(🏄)刻(📋)走向了奇观，而这只不过是最(🕜)终(😣)的使命，是电影的弥撒。在今(📗)天(⏫)的电影中，人们举行弥撒，却(🦋)不(👝)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(😼)实(🏩)的(😅)艺术家，首先进行他们的祈(🅱)祷(🎡)，然后才是弥撒，面对或多或(📅)少(🚇)忠实的公众。美国人规范了(🏥)弥(🎤)撒(👮)。对他们来说，在弥撒中重要(🍃)的(🎄)是募捐（quête）：一场成功(🙊)的(❣)弥撒就是教堂里座无虚席(🛋)、(🕜)募捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🤒)尔(💸)·德·奥利维拉：募捐（(👕)quê(🕌)te）是我下一部电影的主题(❔)。[10]

让(🎼)-吕克·戈达尔：我不募捐(🦑)（(👦)quê(🦀)te），我只调查（enquête），我专注(🔓)于(🙈)做一名预审法官。我审理投(😴)诉(🥩)。批评应该通过祈祷来表达(🥗)，而(🎽)不(🥠)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🍷)无(🔞)话可说。或者只能说：“美丽(👕)的(🀄)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🏮)种(♟)练习，就像运动员的训练、钢(🔴)琴(📄)家的音阶练习一样。当人们(🤨)进(⌚)行批评时，应当批评那些音(🛐)阶(🌒)以及这些音阶所能带来的(🧥)效(🚩)果(🚰)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👻)：(🤺)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🏠)要(🌜)的是行动的欲望。您想拍电(⛷)影(🍳)，我(📃)想拍电影，就像此刻我想撒(🤥)尿(💝)一样。伯格曼说：“我拍电影(🛋)的(🍍)方式就像某些英国人独自(🎻)去(🗜)森林打猎。他们搭起帐篷，拿着(😓)枪(🐙)守夜。但每天早上他们都会(🖕)刮(🎦)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🎓)这(🐻)很好。必须反思这一点，关于(🎯)欲(🏫)望(🥁)。它就在人心里，就像一个画(🌦)家(🤬)画着没人看的画，但他不会(🖕)停(📶)下。欲望就像独自绽放于原(🕠)始(🌄)森(🔎)林中心的绝美花朵，它凝聚(🤙)着(🈺)对果实的向往，为了自己，也(📢)依(🐄)靠自己。如果遇到一道注视(🥣)着(🌿)它、并发现它的美丽的目光(👔)，它(🌆)便会绽放光采，她的美丽会(🔫)变(🍺)得引人注目、脱颖而出。但(💚)这(🌫)样的目光往往来得太迟，人(🔓)们(🌄)为(🚞)了抢占土地，已经烧毁并铲(🤮)平(🆓)了森林。在您和我之间，有许(🎛)多(👭)差异，这是幸事。语言、国家(🔟)、(🛌)文(⤵)化的差异。您选择了一种略(❎)带(🔕)挑衅性的电影，它破坏了叙(🛴)事(📒)的传统秩序。您从混沌中出(💛)发(🍆)寻找，为了将无序变为有序。我(👖)也(🔌)试图将无序变为有序，虽然(🚩)徒(🍀)劳，我承认，但我仍在寻找。我(💮)想(🍢)这就是我们的电影的区别(⛓)：(😹)我(👋)的电影较为接近一般意义(🛂)上(😓)的电影，而您的电影是某种(🍳)特(🤾)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🛸)：(♌)我(⛲)会说我们做的是同一件事(🧓)，但(🐮)您抵达了，而我尚未真正成(🐁)功(🍟)过。所有人自然地遵循着科(⭕)学(🥃)的图景，从混沌出发以建立某(🌌)种(❗)秩序。这“某种秩序”或多或少(👏)有(😫)些不确定，人们也或多或少(🐷)能(🍌)抵达一点。有些时候我们做(🕘)不(🕊)到(🐹)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🥖)》中(🤑)，有一块时间被提取了出来(🐢)，在(🚢)另一部电影里将会是另一(👅)块(🥨)。从(🕔)一块碎片、一张照片出发(🦉)，我(💴)为自己创造一个世界。看到(🦎)您(🎅)电影的一些片段，我想到了(🏨)皮(📀)亚拉的《梵高》中的时刻，那也是(✖)我(💥)喜欢的。用简单的词，如内部(🎥)（(😩)interior）和外部（exterior）——尽管区(👬)分(🛒)它们没有太大意义，我会说(🙃)皮(😒)亚(♟)拉在他的《梵高》中停留在外(🌑)部(🤱)，但他只谈论内部。在这个意(📮)义(📋)上，他更接近维斯康蒂的传(🤶)统(📄)。而(🤨)您恰恰相反。您停留在内部(🤙)。但(🌍)在电影中我们无法展示内(🌃)部(🍭)，只能感受它，但它依然是不(💇)可(🥐)见的，否则它就不再是内部了(🐝)。

曼(🤖)努埃尔·德·奥利维拉：(🛍)甚(🛬)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🌥)戈(🍤)达尔：当然。小时候人们说(🏍)：(🏰)鸡(🥚)是由内部和外部组成的。掀(🐆)开(🚓)外部，看到内部；如果掀开(🥀)内(🏥)部，就看到了灵魂。我会说您(🗻)从(🏟)背(🐮)面拍摄内部，尽管您总是从(🐌)正(💳)面拍摄人物。考虑到这种严(💊)谨(🐶)而有强度的方式，您电影中(⏫)让(🉐)我一度感到困扰的，是一种幸(❓)好(👝)还算人性化的不完美，这种(📩)不(🈵)完美使得您有必要去拍其(🥠)他(🔎)电影。让我困扰的是没有侧(🍟)面(🎋)拍(🤟)摄的镜头，摄影机离放映机(💯)太(🍅)近了。摄影机并不是生来就(🐇)是(🚹)要与放映机保持一致的。放(⏺)映(💝)机(🙏)会进行传输。就像放射科医(📜)生(💖)拍X光片：他不满足于从正(🏢)面(🦃)拍，他也从侧面、背面、对(🍆)角(🏜)线拍。然而在开始时，在放映的(👰)那(📌)一刻，所有图像都将是平面(🥑)的(⛔)。当然，我们会说这是一个图(🎞)像(⬇)，但我们是和图像打交道的(🖱)人(💡)。这(🌫)并不意味着摄影机必须一(😚)直(🤴)移动。

这就是导致您电影中(🏹)某(🎪)些时刻出现“空洞”的原因，也(🕘)就(🤪)是(🌬)那些观众——糟糕的观众(🐳)，如(🔍)今的观众——称之为“冗长(🐖)”的(❄)东西。我不是说我抱怨电影(🦍)长(😜)，甚至如果一开始我看到有好(🏺)东(🍊)西，我会很高兴电影很长。我(🆖)可(🤽)以安心地打个盹，我确信我(Ⓜ)会(🌠)找到它们。这就是我所说的(😦)对(🈸)一(🏨)部电影进行科学性的讨论(🔡)。

曼(🚬)努埃尔·德·奥利维拉：(🗝)我(🎿)和您一样，把摄影机放在我(🎠)认(🕚)为(🤡)它必须在的精确位置。就是(🌍)这(🆑)样。为什么那里比这里好？(🌞)我(😫)不知道为什么。

让-吕克·戈(🖍)达(🌻)尔：如果我们能稍微解释一(🐡)下(🦕)为什么就好了。

曼努埃尔·(🚒)德(🚀)·奥利维拉：力量来自固(✡)定(🏟)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(💓)贞(🧥)德(🐌)的审判》教会了我这一点。我(⛑)们(👅)也可以称之为客观性。

让-吕(🔎)克(🐐)·戈达尔：我有种感觉，电(🎯)影(🦉)人(🎥)，无论是好是坏，都有一个想(🤥)法(👛)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🐽)找(🌿)有足够钱的人来实现这种(🐬)需(🙏)求。他们的工作方式就像一个(🐱)人(🤮)说：今晚我想吃肉酱意面(🙊)。于(🤰)是他看看口袋里有多少钱(👷)，或(🛄)者让妻子或朋友做肉酱意(🌔)面(🛬)。老(💢)实说，我一直是反着来的。制(🌅)片(🍶)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🔐)期(🕦)，也许是时候和他拍部电影(🏗)了(👎)。”既(😄)然我们不富裕，我们接受，也(👪)许(🚏)我们能马上拿到钱。然后，签(🐊)了(🍑)合同。再然后，必须拍这部电(🚫)影(⚪)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🎹)维(Ⓜ)拉：我做的完全相反。我表(👱)现(🦎)得好像合同早已签好一样(🏖)。我(🔦)写故事，预测一切，然后在最(🆗)后(🥓)一(🚔)刻，救星来了，那就是制片人(⏫)。《亚(😨)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🙃)荣(🐬)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(〰)一(🤭)直(🌎)跟我谈论福楼拜，当然还有(👗)《包(🚽)法利夫人》。在法国拍摄《包法(😬)利(🏫)夫人》是不可能的，况且我还(🎖)是(🤽)个葡萄牙导演。而且夏布洛尔(📔)[12]正(👨)在拍他的版本。于是我想，可(🥙)以(🏍)做点更有趣的事：可以问(👧)问(🛠)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(💱)易(🐆)斯(🛍)是否愿意基于《包法利夫人(😓)》写(😓)一部小说，一部我随后就会(📦)改(🎳)编的小说。她接受了。必须等(🥍)她(🔟)写(🚎)完，等它出版。在此期间，借作(🔆)家(🍵)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🎂)科(🗓)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(💡)望(🤖)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🕯)：(🤐)您说：我知道这部电影将(🍡)会(📜)是什么，但我不知道是否能(🖥)拍(💿)成。我说：我知道电影会拍(🏖)成(🌞)，但(🤚)我不知道会是怎样的电影(💱)。我(🏎)不仅知道某部电影会拍，而(🔵)且(💞)我还承诺了要拍，这更糟糕(🎑)。因(🏊)为(😡)我总是害怕拍不了下一部(🔵)。

曼(🏵)努埃尔·德·奥利维拉：(🌶)这(🕺)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🌔)达(🏦)尔：但您对我电影的批评是(🌿)什(🍭)么？就像美食评论家会说(🌻)：(🖨)“这里的肉煮过头了，这里的(🚤)肉(🚬)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🏪)奥(🐋)利(🔺)维拉：一部电影不仅仅是(🍦)我(📏)们所看到的图像。图像是符(🎏)号(📥)，声音是其他符号，词语是另(➕)外(🎷)的(👝)符号，它们又会唤起其他符(⭐)号(😃)，引用其他时代、书籍、电(🏁)影(🖕)。如果我们不了解这些符号(💩)及(⛑)其所召唤的东西，我们就无法(💺)理(😀)解电影。词语在您的电影中(🐯)强(👍)有力，它赋予了电影力量。图(🙎)像(🚀)有另一种与词语无关的力(🌦)量(⛽)。这(💂)很美妙。但我距离完全理解(🍧)您(👡)的电影还缺了点什么。电影(🚒)是(🆚)一种旨在拍摄仪式的仪式(🚤)。您(⛔)电(💧)影中的仪式，是那些在镜头(🎺)间(🔸)或镜头中穿梭的人。我们并(🔁)不(🎵)完全了解这种仪式的含义(🌇)，我(📺)们遗失了它们的意义。例如，在(❓)《亚(📜)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(😡)。我(😸)们看到女演员在婚礼当天(🐆)，在(🖨)教堂里自己掀起了面纱。如(🌝)果(♐)我(😭)们不了解古代包办婚姻的(🎞)仪(♐)式——要求由丈夫掀起妻(🙈)子(🆚)的面纱，第一次展示她的脸(🔉)，以(😥)此(🚹)确认他的幸运或不幸——(🔹)我(🤛)们就无法理解她这一举动(🈴)的(💕)放肆。因为我的主角知道自(🔚)己(🉐)很美，她可以放肆地掀起面纱(🔺)：(🌠)看我多美！如果我们不了解(🥒)这(🏔)个仪式，这场戏的意义就丢(⚾)失(🙌)了。我错过了您电影中许多(🎩)仪(🏦)式(📬)的含义。我真希望有人能在(🎷)我(🤓)耳边悄悄向我解释。您在特(🚖)殊(🥁)效果上做了很多工作，不断(⬜)用(✏)声(🆑)音、词语、图像进行挑衅(🤭)。这(🔩)是您的形式，是另一种形式(✉)，无(🔧)所谓好坏。您做得很好。我更(🌅)喜(🌱)欢没有特殊效果的电影。我更(❣)喜(🕒)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(⛎)尔(🧘)：如果英语说得不好却去(🕹)看(💋)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🌫)，但(🔉)我(👞)们依旧能分辨它是好是坏(💓)。《德(😤)国九零》由许多仪式和晦涩(📁)的(🖇)东西构成。

曼努埃尔·德·(👮)奥(⚓)利(🐄)维拉：是的，但即便这些符(🔀)号(🍟)实际上难以理解，但它们反(➡)倒(🥡)更清晰、更可见。我喜欢这(💨)部(🕋)电影的地方，在于符号的清晰(✖)性(🎱)与其深刻的模糊性相并存(🛣)。另(🕶)一方面，这也是我喜欢电影(🐴)的(📬)原因：大量精彩的符号沐(👒)浴(🏫)在(👠)无需解释的光芒之中。正因(📌)如(🌊)此，我才相信电影。

让-吕克·(🔟)戈(🐩)达尔：那么，非常感谢。

本次(📸)会(💮)面(🍥)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(👘)组(🍨)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🧞)4-5日(🤹)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(😑)纪(🕰)法国启蒙运动核心人物，唯物(🤨)主(🔉)义哲学家、文艺批评家与(🏣)作(📏)家，百科全书派代表，代表作(🔌)有(🔈)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(👉)克(🕜)和(🈺)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🙊)尔(😭)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(⛵)派(🛬)诗歌先驱、现代主义文学(🍬)奠(🔵)基(💄)人，兼具诗人、艺术评论家(🏟)与(🍷)散文诗之祖等多重身份。他(🚩)的(✅)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🧖)最(🧀)具影响力的诗集之一。

3、埃利(🉐)・(🈲)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(⬛)家(😁)、评论家与散文家。他率先(📲)关(⛷)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🛺)力(🔓)，对(🥕)塞尚等现代艺术家的评论(🍀)极(⏳)具前瞻性，深刻影响现代艺(🚫)术(🚵)批评的发展方向。

4、安德烈(🎡)・(🛹)马(👹)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🧣)艺(🎮)术史学家、抵抗运动战士(🚡)，还(🐂)担任过戴高乐时期的文化(🔱)部(💕)长（1958-1969），其作品与行动深度融(🛸)合(🛥)了存在主义哲思与历史使(🕓)命(🧗)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(📍)、(🦂)某部电影推出”的意思，但其(🕵)核(🚦)心(🚲)意义为“出去、离开”，所以戈(😷)达(🥗)尔才会玩这样一个文字游(😫)戏(📦)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🌥)广(🈵)义(🛷)的“公众”，也可以指“观众“，对应(😕)英(🐲)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🐱)瓦(🚋)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🥣)画(🚿)派的领袖与核心人物，代表作(🕖)有(🦀)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🎶)德(⏭)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(📼)安(🥟)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(⚾)，瑞(🥫)士(🥄)电影导演、视频艺术家，戈(🔓)达(🛍)尔晚年的生活伴侣与合作(🛤)者(⛲)。她与戈达尔共同创立制作(🚫)公(🎟)司(🚌)，并与其联合执导了《第二号(🎣)》（(✋)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(😏)作(🎁)品，深刻影响了戈达尔后期(🎰)创(📢)作中私密对话与家庭影像的(🌛)风(🍴)格转向。她本人亦是一位独(❎)立(✴)的创作者，其作品以哲学思(🤘)辨(📏)探索两性关系、语言与日(📉)常(🌛)的(🥩)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(➕)国(👯)导演、人类学家，真实电影(🌗)（(😘)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(➿)影(🍹)（(🔧)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(👷)纪(🔊)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🈹)之(🚩)父”，其跨学科实践深刻影响(🏇)了(🚎)纪录片与视觉人类学发展。

10、(🗡)奥(🗻)利维拉下一部电影为《盒子(😌)》（(🐘)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🐧)为(📌)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(⚽)（(👍)Gé(😄)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(😀)人(😺)、导演与跨界企业家，是法(🔊)国(🌪)电影黄金时代的标志性人(🆒)物(🖖)。

12、(🧟)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🐡)影(☝)新浪潮的先驱导演之一，与(🕘)特(🏿)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🍁)维(⛎)特并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🚝)阶(🈹)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🛳)会(🎾)批判视角闻名。由他执导的(🐏)《包(🌹)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🤦)佩(⬇)尔(🦕)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(💇)洛(🍮)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🈶)是(🎽) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🌫)浪(🥞)漫(🎺)主义小说家、剧作家与文(📰)学(📔)评论家。